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王珂教授与周仲器副教授、周渡博士生谈诗录音
时间：2010年6月23日下午2:00-5:00
地点：江苏省镇江市江苏大学周仲器副教授家
参加者：王珂教授、周仲器副教授、周渡博士研究生
录音整理：研究生 冉金红、高栋梁
王珂教授：周教授，您好，非常高兴有机会来拜访您。近年新诗研究越来越“书斋化”，导致“真相”越来越少。所以我近年借鉴人类学、社会学的“田园调查方法”，尽可能做一些实证研究和实地调查，做一些新诗学者的访谈录，想为诗坛留下珍贵的音像资料。尤其是老一辈学者，为新诗作了巨大贡献，更需要我这样的晚辈学习。您是诗坛前辈，早在1960年，就撰写了《诗人闻一多》和《建国以来十年的抒情诗》两文，收入南京师范学院中文系当年编印的《中国现代文学史》中。又写过评论李季、闻捷、郭小川、贺敬之、柯岩、丁芒、黄淮等诗人诗作的文章，还编有《中国新格律诗选》（与钱仓水合作）、《中国新格律诗选萃（1914—2005）》（与黄淮、思宇合作）和《现代格律诗论选》（与钱仓水合作）等选著作。您的儿子周渡博士也是年轻有为的新诗学者。所以我这次趁在苏州大学参加学术会议之机，特地来镇江采访您和周渡。
今天我们谈三个话题。第一个话题关于您的新诗研究经历。第二个话题关于格律诗。目前诗界在新诗如何进行诗体建设上，主要分为五派，有极端支持格律诗的，也有适当强调格律诗的，还有极端反对的和不太反对的，还有中间派。您长期致力于格律诗研究，早年从事过闻一多诗歌研究，近年长期担任《现代格律诗诗坛》主编，近期还与周渡合作出版了《中国新格律诗史论》，对格律诗很有感情。您对格律诗有哪些具体看法？也包括对我们新诗研究界的一些意见。第三个话题是大家比较感兴趣的，今日学者一般不会让孩子从事自己的研究工作，为什么您让周渡继续做新诗研究？我们谈论周渡的话题，希望对我们这些后辈――无论是我这样的四十多岁的新诗学者，还是周渡这样的三十多岁这一代，包括二十多岁一代，是有帮助的。我很想获得前辈学者留给后辈学者的经验和教训，避免我们走弯路。这也是我任教的福建师范大学文学院及国家重点学科福建师范大学中国现当代文学学科，在2009年8月在武夷山举办“现代诗创作研究技法”学术研讨会的重要目的。这次会议研讨的重要话题就是诗歌的技法研究。技法研究包括两个方面，第一是创作的技法，第二是研究的技法。老一辈学者在新诗研究过程中，肯定有很多经验，也可能走了很多弯路，有很多教训。在政治动乱时代一些学者的新诗研究太“政治化”。有些老学者他们的知识结构有缺陷，导致研究的偏执。一方面可以说这是优点，坚持自己的观点；但是有时可能是一种缺点，不可讳言，有些老先生比较保守。
现在谈第一个话题，就是您的学习经历和研究新诗的经历，包括各方面的学术研究经历。您在新诗研究行业，是研究较早的学者。在新诗方面，有两个地方研究较早，一是北京，二是南京。最重要的就是北大中文系那批学者，包括谢冕教授、孙绍振教授、孙玉石教授、洪子诚教授、孙克恒教授、刘登翰教授等，他们最早在北大中文系编新诗史。诗歌界的一批老先生，很多都是当时那个编写小组的。现在新诗界在新诗研究的学术史上，有一个倾向：过分注重北大这批学者，但是对于当时这批人以外的那些研究者比较疏远。我们现在谈到建国后的新诗研究，好像起点就是这批学者。您在大学毕业以后，在南京师范学院任教，也开始写诗歌史方面的文章。昨天晚上我在苏州的旧书摊上看到一本书，是1960年出版的南京师范学院编印的《中国现代文学史》。这本书的编写表明，南京很早也有人研究诗歌史上的一些重要诗人，如闻一多，而且进行了比较系统的诗歌史研究。
周渡博士正在从事现当代文学研究，建议将新诗的“叙述史”这一块好好梳理一下。既考虑当时的学术“中心”，也考虑当时边缘地区的诗歌史写作，像您父亲参与的这种写作。我很想知道，在那种状态下，你们是怎么写的？写的新诗史到底产生了怎样的影响？比如说当时的民歌运动，对诗歌史产生了什么样的影响？甚至我想问一个话题，就是您对格律诗比较重视，会不会与当时您写过诗歌史有关系？这个教材是不是受到当时文艺方针影响。当时毛泽东，以及政府主张新诗走中国化、民族化道路，甚至倡导新诗向民歌学习。民歌比较重视押韵，实际上就是一种格律诗，它又不是严格的格律诗。所以我觉得您倡导的格律诗体与民歌那种比较松散的格律诗体有些相似，您并不极端强调格律诗。我系统地研究过民歌，觉得民歌实际上是准格律型诗体，是格律诗的一种诗体改良，不是革命，它又是对自由诗的一种修正，包括我们现在的民歌。现在民歌如果不押韵就不是民歌了。但是太押韵，走到文人的那种定型格律上去，它也不是民歌了。
周教授经历过那段历史，有必要把那段历史回忆出来，给周渡研究。新诗研究不能只停留在文本研究上，肯定需要“外部研究”。时代、背景等史学考察并没有过时。最近几年的新诗研究，过分重视语言学、文体学方面的文本研究，轻视对时代、社会等产生文本和文体的原因研究。谁谈论时代、谈论诗人，就被视为研究方法有问题，甚至被视为落后保守。大家都愿意做文本研究。中国的新诗研究，尤其是诗歌史的研究，我认为还是应该把人放在第一位，时代放在第二位，文本放在第三位。一定要明白：只有这样的诗人，或者这样的人，生活在这样的时代，才能产生这样的文本。这与毛泽东时代的“文学社会学”研究不一样，那是将时代放在第一位，人放在第二位，文本放在第三位。因为大家认为只有这样的时代才会造就这样的人，毛泽东时代造就毛泽东时代的诗人。我觉得，对于文人而言，不完全是这样的，尽管文人受到思想改造，但是文人的好多思想是很难被“改造”掉的。我觉得对于知识分子来讲，尤其对于诗人来讲，人是第一位的，时代是第二位的，文本是第三位的。
周仲器教授：我大学四年就是在南京大学上的，当时大跃进对我们的影响，尤其是北大编的一些中国文学史的影响，是很大的。大跃进时期，北大中文系五五级学生搞了一套中国文学史。我们大四本来临近毕业了，要写毕业论文。由于受到大跃进的影响，我们这个班就分两半，一半人去搞研究，一半人搞创作。当时的研究对象――中国文学批评史是属于古代的，所以我也搞古代文学批评史。后来在毕业之前，印出了一本初稿，成为一种半成品。如果不是“三年经济困难时期”到了，这本书是可以出版的。我五九年毕业以后就分在南京师院。当时叫南京师院，现在叫南京师大。当时我不是分到古代文学教研室，而是分到现代文学教研室，所以六0年就参加了中文系集体编写的《中国现代文学史》。《中国现代文学史》也包括当代。因为我大学时代就喜欢诗歌，特别是新诗，当时南京大学搞了个诗社，我是负责人之一。所以分配给我的任务也是写新诗方面的，写两节。一节是闻一多的诗研究，是现代部分，当代部分写了新中国成立以后十年的抒情诗，即建国以来的抒情诗。叙事诗是另外的人写的。因为是教现代文学，我的长处也是教现代诗歌。我热爱诗歌是从中学时代开始的，在大学时代更加喜欢，有这样的诗歌经历，所以当时教学内容侧重于现代文学，现代文学又侧重的是诗歌——现代诗歌。我为什么搞格律诗呢？也是一个偶然的机会。1980年，江苏省开了个学术讨论会，各个高校都去参加。那个时候，我已经在镇江师专教书。我也参加这个学术讨论会。淮阴师专当时有一个老师叫钱仓水，报告了一篇论文。他说：“格律诗是舞步不是镣铐。”他建议有人出来编一本现代格律诗选，当时我就接过这话题，我就说：“可以，我们来编，不要人家来编，我们自己来编。”刚好江苏文艺出版社，当时叫江苏人民出版社，有一个诗人叫丁芒，他在负责这方面的工作，刚好在他的出版计划中有一本《现代格律诗选》，一本《现代格律诗论选》，一本《现代格律诗研究》，一套三本书。我们刚好负责《中国现代格律诗选》和《中国现代格律诗论选》。许霆和鲁德俊两位教授负责《现代格律诗研究》，后来他俩就出了一本书叫《新格律诗研究》。他们搞的是真正的研究，我们主要是资料方面的收集、整理。实际上，我们的《现代格律诗选》（出版时改为《中国新格律诗选》）启动比较早，因为出版社的原因，出版时比您的研究生导师邹绛先生编的《现代格律诗选》迟了两个月。他的是1985年8月份出版的，我们的是10月份出版的。因为某些原因推迟了出版时间，本来应该我们的先出版。当时骆寒超先生还给我们写了一篇序言。但是遗憾的是什么呢？一是我们附录的一个长篇论文，总编不给发；另一个是书的定位是面向青年读者，而且强调多选爱情诗，甚至把《死水》都要删掉。把《死水》都删掉了，把新格律诗的代表作都删掉了，我们就不干了。后来就出来一本薄薄的《中国新格律诗选》。为什么叫“新格律诗选”呢？我的大儿子建议说：“您叫《中国现代格律诗选》不好，应该新一点，新颖一点。”所以叫《中国新格律诗选》。所以我后来写文章大部分时间都采用“新格律诗”这个名称。重庆主张格律体新诗的诗人，如万龙生一直坚持要统一用“格律体新诗”。那个一定要统一的思想我认为不好。名称不重要。有的人对新格律诗这个名称比较熟悉，他就认可新格律诗选。我觉得“新格律诗”这个名称比较简明。我们在《新诗十批判书》中，就把“新诗”这个名称“破”掉，认为新诗这个名称不很规范。因为新诗百年以来，自古代以来就有“为赋新词强说愁”，自古以来，不论是新诗、新词都是“新”的传播，“新”的传承。我说句不好听的话，新诗几千年之后，称作“新诗”怎么称得起来？我一直坚持用“新格律诗”，当然我不反对用其他的名称。我为什么一直坚持用“新格律诗”这个名称呢？就是因为可以把它解释为一种新的体式――新格律体。但是新诗，新格律诗，我也不是说我的这个绝对是科学的。我是赞成一切关于形式的试验。为什么我赞成这个呢？就是因为我觉得，客观地讲，就是现代诗歌比其他的文体都多了一个形式问题。小说您说有什么形式问题呢？基本上没有形式问题。它所说的形式问题是技巧问题。但是它作为体式方面，它没有形式问题。长篇小说、中篇小说、短篇小说、小小说、微型小说……您只要写出来像小说，它就能归类。新诗就不一样。目前在新诗坛，普遍不承认新格律诗，新格律诗派实际上是存在的。但是如果总是这样极端追求诗体的自由，就会割断与古典诗歌的联系，与传统决裂。在百年新诗史上产生的成千上万作品中，至少有一部分是新格律诗。因为中国古典诗歌是倾向于格律化的，甚至采用的大多是定型诗体，所以新诗不一定要全部搞格律化，但不能放弃，一定要有格律化的部分。您的第一个问题是不是可以这样回答？
王珂教授：我的第一个问题周教授答得很好，谢谢您。我想问一个附带问题：您最近和周渡写了《新诗十批判书》，在诗坛上引起震动。为什么写这样的文章？有些用词、有些观点是不是过分尖锐？
周仲器教授：这可能是写论文的风格不同。我可以打个比方，您写了《新诗的十大成就和十大问题》一文，您的文笔很漂亮，论述严密，全面深入，对吧？方方面面的成就和问题都看到了。我呢？写文章喜欢另外一种风格，就是说，我跟周渡，他是新手，采用了与您的稳健不同的风格。另外一种风格是什么呢？就是要提出几个别人一读到就想要反对的尖锐问题。就是我会坦率甚至尖锐地批评我所认为的“问题”。我认为不正确的，我就鲜明地说出来。比如我在文章中举出的新诗概念的问题、散文美的问题、散文诗的问题和形式的问题……反正我认为这些观点都是比较新的。尽管也可能有人提过这样的问题，但是我是把它作为一个整体来研究新诗，来表明这个问题的。本来我是不想提的，但是上海出了一本诗歌史，他们就是没有把散文诗放进去。因为散文诗很明显是两种文体的混合或者结合，这是肯定的。论证我的观点只要一个论据就行了，就是如果散文诗是诗，如果承认它曾经是一种诗，那么鲁迅就是最伟大的诗人。在现当代文学史中，鲁迅是最伟大的，但是没有人因为他出版了中国第一部散文诗集《野草》，就说鲁迅是新诗史上最伟大的诗人。这种说法绝对会引起争议。实际上鲁迅没有持续地写新诗，更没有写新格律诗。我觉得我有道理，散文诗是一个独立的文体，不是诗也不是散文，既有诗的成分，也有散文的成分。这个我是反复考虑过的。因为这个散文诗，我认为既会影响诗歌的发展，又会影响散文。散文的自由舒展已经很好了。但是两者结合起来，独立了！我承认散文发展得很好，散文诗发展得也很好。过去的赋，古代的赋，我们就认为跟散文诗基本上相似。写得好的赋也是好作品，对吧？这个文体本身没有问题，但是现在民众的倾向是诗歌与散文没有界限。写散文的，写小说的不存在这个问题。他不能说我在那里写小说时说我在写诗歌，它没有这个事情。但是现在有人认为，您写的新诗写得像散文，这样的问题明显存在。就是因为新诗多了一个其它的文学品种不存在的形式问题，特别是体式问题，这个问题一定要解决。诗的概念，品种的概念不是很多，但是全世界有各种各样的诗体，至少有千种以上吧？或者万种？在中国为什么不能接受新的诗体？自由诗为什么这么厉害？为什么主张新诗应该是自由诗的学者有如此巨大的话语权？在相当长的时期内，我觉得艾青对新诗的贡献是最大的，后来发现有个很大的理论问题，就是他的诗要有“散文美”的思想。我后来翻了一下司马长风写的《中国文学史》，他说艾青让散文化的诗达到了最高峰。实际上很多诗人反对诗的散文化，如公刘就说：“散文美是对的，散文化是不对的。”实际上我认为“散文美”就是“散文化”。诗要诗化，散文要散文化，小说要小说化，这个化就是“美”，散文化就是散文美。所以如果不把这个问题搞清楚，诗与文的概念就永远过不了这一关。写散文的人不存在这个问题，不存在诗与散文的争议。写诗的人就必须面对这个问题，不能把散文放到诗里，不能把诗写成散文。
王珂教授：散文诗很值得进一步研究。我和您的观点是一致的，散文诗是独立的文体。我的硕士论文就是关于散文诗的文体归宿研究，题目是《散文诗：一种独立的抒情文体――论散文诗的文体特征和文体价值》。我是1987年6月答辩的，当时也是很有争议的。那个时候诗歌界普遍认为散文诗就是诗的一种。我就很尖锐地提出散文诗是一种独立文体，很细致地旁征博引。答辩顺利通过了，但是文章一直无法公开发表。1987年写的数万字文章，一直到1992年才发了一篇论文，只占硕士论文的五分之一，也没有造成多大影响。到2002年才把全部内容公开发表出来。但是那时诗歌界越来越推崇诗的“散文化”了。
周仲器教授：我本来不用去研究散文诗，因为出现了新诗的“散文化”问题，我究其原因，就追到散文诗了。
王珂教授：您的观点是，如果认为散文诗是诗，我们就认为因为《野草》是中国现代文学史上的第一部散文诗集，所以鲁迅就是最伟大的新诗诗人了。我们现在也不认为鲁迅是现代诗人，鲁迅自己也不承认。他自己也说当时写几首新诗的目的是为白话诗运动敲敲边鼓。后来他认为新诗是不成功的，他就不写了。
周仲器教授：近年是我和周渡两个人合作做新诗研究，其实我研究这些问题已经几十年了。大概到写《新诗十批判书》这篇文章，我的观点就成熟了，就表达出来，就是说，这篇文章基本上代表了我对新诗的观点。
王珂教授：《新诗十批判书》以其观点的新颖、材料的丰富和分析的全面，特别是具有强烈的问题意识在新诗研究界产生了较大影响。在此，我想问周渡博士，您和您父亲合作写这篇文章时，您俩是两代人，两代人一般是有代沟的，不仅有阅历上的，也有心理上的代沟，包括学识代沟。在您写这篇文章的时候，您发现两代新诗学者之间有什么冲突没有？如果有冲突，作为晚辈，特别是作为老诗论家周仲器教授的儿子，您是如何去处理这种冲突的？因为无论是从《新诗十批判书》，还是从《中国新格律诗史论》中，我不清楚哪些是您的观点？哪些是您父亲的观点？您们合作得很好，处理得非常漂亮，先认真研讨，最后写成了文章。最近我仔细读了《新诗十批判书》，认为它是最近新诗研究界少有的好文章，特别是有新观点，有锐气，完全脱离了近年学院派诗论家的“学究气”与“书卷气”。刚才您父亲用“全面稳健”来评价我的《百年新诗的十大成就与十大问题》，一方面上是表扬，另一方面也是老一辈新诗学者对我的“未老先衰”式文风的一种批评。尽管我现在只有四十多岁，但是学术文章写得比较四平八稳，失去了年轻时所宣扬的“我不狂谁狂”的“锐气”。因为我要考虑方方面面的因素，有两个因素影响我的学术写作，准确点说是两个非学术因素。我从没有公开讲过，尤其是第二个因素。特别是做新诗研究，这两个非学术因素导致我的研究有巨大弱点，也是我被人误解的主要原因，尤其是现阶段我受到这两个因素的很大制约。
一个是政治因素。我花了近二十年在做诗体研究，除了学术目的外，还有很强的政治目的。我呼唤新诗的“准定型诗体”，因为我渴望中国有“宽松而有节制的上层建筑”，实际上是对“民主政治”的呼唤。两天前我参加了苏州大学主办的“回顾与展望：三十年来文艺学跨学科研究学术研讨会”。作大会主题发言的第一批发言者都是五十岁以上的著名学者，有夏中义先生、陶东风先生、徐贲先生……他们的思想都是很新锐的，很先进的，他们的“言论”为中国的民主建设做出过巨大贡献。他们在主席台上的发言结束后，我就在听众席提问。我说：“作为四十多岁的60年代出生的学者，我非常感动和钦佩文艺学界50年代出生的现年五十多岁的学者对民主、自由的不懈追求，但是我感到你们是不是太‘政治化’了一点。徐贲先生现在美国任教，您认为我们的中文教育及文学教育应该上升为人文素质教育，人文素质教育最核心的教育就是自由教育，就是对自由的追求。我完全赞同这个观点。但是作为国内大学中文系的教授，我现在最需要的是如何处理自由与法则、个人与群体等矛盾，我教我的本科生、硕士、博士时，一方面教育他们要追求自由，另一方面我也特别强调他们遵守游戏规则。如果不遵守游戏规则，就有可能会被社会淘汰掉。如果一个人被社会淘汰了，还谈什么追求自由？所以我们不可能让学生一味地坚持对自由的追求，搞得把什么都弄丢了。过多地强调对自由的追求，可能会导致社会的混乱，会影响人的现实生存，甚至导致学生的求职危机和生计问题。”我还以富士康跳楼事件为例，跳楼的都是青年员工，基本上都是刚刚毕业的大学生，而且工作三个月就跳楼了，而不是老职工。为什么会跳楼？就是我们大学对学生过分强调自由精神，他们习惯了自由，进入工厂是很冷酷的，是没有温情的。他们认为自己的自由被剥夺了，所以就选择跳楼了。所以我在学术上，强调新诗应该建立准定型诗体，反对极端的格律诗和自由诗，在政治上，我强调改良主义。对准定型诗体的呼吁，对改良主义的呼吁就是渴望中国有一种宽松而有节制的民主政治。因此，我的诗体研究有明显的政治目的。我知道政治不应该进入学术，但是在中国这个特定的环境里，不得不进入。
第二是人际因素。我们诗歌界本身不是很团结，当然这也很正常。不论是写诗的，还是做新诗研究的，如果不极端一点，不情绪化一点，就没有办法来进行。诗人情绪化是正常的，研究者情绪化也是正常的。但是我们还遇到一个问题，就是人际与政治结合后对新诗造成的负面影响。在每届我的硕士研究生的最后一堂课，我都会讲一个“非学术”话题。我的研究生潜心修道三年，就要进入社会，就要登上文坛。作为“教头”，我必须教会他们“文人防身术”。我告诉研究生：“你们过去三年学的是‘名门正派’的武功，使用的是‘君子剑’，今天我必须传授一些‘旁门左道’，就是对付流氓小人的手段，有能力对付奸诈的文坛小人。”我甚至还会送研究生两句话：“无诚信不能交君子，不狡诈不能对小人。”我从“文人相轻”和“文人无行”两个词切入讲中国文人的生态和生存策略。我告诉即将毕业的研究生：在中国现当代文学史上，出现了那么多的文人之争，正是因为文人之间有私人恩怨，再加上政治的因素，比如上个世纪八十年代的“朦胧诗论争”，由学术之争最后变成了人身攻击，甚至沦落为政治之争，一些人还受到“政治迫害”。实际上就是“文人相轻”和“文人无行”形成的“恶性竞争”和“恶性循环”造成的，最后被政治集团利用。“文人无行”引发“文人相轻”，“文人相轻”导致“文人无行”。
所以身为专业的新诗研究者，我特别强调学术界，尤其是新诗研究界的团结，希望新诗研究界是学术界的“净土”，尽可能不出现“文人相轻”和“文人无行”的恶性竞争。所以我在举办学术会议时，就对老先生们说：“你们那一代是生活在‘以阶级为纲’时代，我们这一代生活在‘以粮为纲’时代，甚至接受了‘与敌人也要做生意’的合作观念。敌我双方都可以和谈，我们为什么就不能坐下来，以学者的方式解决学术争端呢？”因此我现在学术界，包括在社会生活中，尤其是在诗歌界，常常扮演“和稀泥”的“和平使者”角色，甚至有人说王珂面对争端没有“原则”和“立场”，是非不分。我确实是一个理想主义者，希望生活中只有“爱人”没有“敌人”。我与很多人，特别是老一辈学者不一样，我反对“革命”，推崇“改良”。我不喜欢“一分为二”、“非此即彼”、“不好就坏”的为人处事时的判断方式，而是采用我的博士生导师童庆炳教授所教的‘一分为三’方法。所以当扬州的叶撸教授与我的诗体观对立，他提出新诗的诗体重建是‘伪话题’时，我对叶橹教授还是非常尊重的，也非常理解他的新诗应该是自由诗的主张。我也能够理解周教授和黄淮等先生提出的新诗应该是格律诗的诗体观。也许因为重视“人际关系”，我就希望诗歌界更团结些。个人观点的尖锐与否倒无所谓，要能够对话，能够沟通。我希望这次新诗理论界的“诗体之争”不要产生上世纪八十年代“朦胧诗之争”的恶果，导致几位前辈诗论家多年的不合作。
因为时机不成熟，朦胧诗的很多真相我现在没有办法写出。孙绍振教授自己写了一些真相，刚好我是吕进教授的硕士，又长期在孙绍振教授任教的福建师范大学文学院工作，后来又在北京学习生活了五年，也向“当事人”及“见证人”《诗刊》编辑朱先树先生了解了一些真相，几位老先生说的都不太一样。不管它真相如何，它造成的一个后果就是新诗理论界的不团结。论争之后新诗界的学术会议长期出现明显的分派，北京的新诗研讨会一般不邀请重庆的学者；重庆的会一般不邀请北京的学者。这种“对抗”局势近年才完全缓和。2009年夏天的武夷山会议我把大家请到一起共商新诗发展大计，共同讨论“新诗的技法”问题。前辈学者都非常支持我。张炯教授、谢冕教授、吕进教授、吴思敬教授、刘士杰教授、叶橹教授、骆寒超教授、沈泽宜教授、古远清教授等老先生都到了武夷山。
朦胧诗论争的第二个恶果就是造成了诗论家的世故圆滑，采用“明哲保身”的处事方式，本来该说的话诗论家都不说了，这也是导致近二十年诗体的自由化，包括写作的过分“个人化”的重要原因。在八十年代初，您的观点如果大家都觉得不对，肯定会有人出来反对，敢大胆站出来说话，甚至有一个人认为您的不对，他就会毫不犹豫地站出来表明自己的态度。近年是没人说，谁都不愿说，甚至不敢说，严重缺乏敢说话、会说话的“诗评家”。“梨花体”事件我出来说了几句，写了一篇《新诗教授谈著名女诗人为何被恶搞》，就获得了“新诗城管”和“学术警察”的“绰号”。如果理论家缺席，评论家缺位，诗人们，尤其是低素质的诗人们，就会胡作非为，穷折腾的后果是折腾穷。不仅新诗研究会出现问题，整个新诗也会出现危机。我们不能成为历史的罪人。我们古典汉诗那么辉煌，现代诗歌也很辉煌，闻一多、徐志摩等做了那么多好东西出来。包括我们的当代诗歌，不能说它艺术上有多好，但是确实给我们带来了很多的好处，包括政治上的自由、思想上的解放。所以我认为新诗的十大功劳中的第一功劳就是促进了中国的思想解放和民主进程
尽管在研究上我仍然保持了思想的锐气，强调有独立人格才有真正学术，如唐弢所言知识分子应该是有知识的“独立”分子。但是十分注意表达，采用的是法国启蒙主义大师蒙田的写作原则：在社会礼义允许的范围内把事情的真相告诉给大家。所以现阶段我的文章追求观点新颖，表述平稳，既不想触犯政治，更不想影响人际。我下星期要去北京参加一个新诗研讨会，由北京大学新诗所和首都师范大学中国新诗研究中心联合主办的《中国新诗：新世纪十年的回顾与反思――两岸四地第三届当代诗学论坛》，我会引用《新诗十批判书》中的一些尖锐观点，但是会把您的比较尖锐的话去掉。
我做了二十多年的新诗研究，觉得必须考虑“政治因素”和“人际因素”。估计您的大儿子在美国做人类学研究，不会受到这些“非学术”因素的影响。所以包括我们现在谈到的诗体，以及刚才您的那个话题，就是为什么自由诗这么受到推崇？受到那么多人的重视？为什么自由诗的势力这么大？新格律诗为什么受到那么大的轻视？一个很重要的原因就是政治原因。一旦提到新格律诗，一旦倡导新诗的诗体建设要走格律化的道路，大家就把您与政治联系。这是一个渴盼自由的时代，人的自主意识格外强烈，不仅追求做人的自由，也追求艺术创作的自由，特别是写“自由诗”的“自由”，您让人不能自由地写新诗，您就成了民主政治的敌人，大家当然就不高兴了。
周仲器教授：除了最近几年，我的确很了解新诗历史。有的人一生都在写自由诗，出了二三本诗集，有的甚至更多，数十种。否认自由诗，就等于把他一辈子的心血全都否定掉了，谁也不会愿意。自由诗的确是他的成果。您不能说他没有成果。但问题是，新诗总是比其他的文体多了一个形式问题。我在博客上讨论了这个问题，其他的博客纷纷转载，最后传到诗歌网上。很多人觉得我讲的新诗应该重视格律还是有道理的。当然我只是说新诗多了一个形式问题，并没有否定自由诗的价值，自由诗当然有存在的必要和价值。比如朦胧诗，无论内容还是形式上，都是比较好的。从内容来看小说、散文，问题比新诗多。华东有份以刊登小说为主的文学刊物，有一段时间它就没有黄色的东西不登。它就是让人看，让人买，它才能生存下去。您说这个问题大不大？就内容的问题来说，诗歌的内容可能比其他的文学样式还要好得多，但是诗歌的形式问题没有解决。古代汉诗在形式上较好，我随便拎出一些诗句来：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”“床前明月光，疑是地上霜”等等，就是连打油诗，都讲究表面的音乐性。中国人已经习惯了这种诗的形式，已经形成了“无韵则非诗”的诗歌传统。所以裴多菲的诗用中国传统的形式格律诗体来表达就流传开了。“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”如果译成自由诗，肯定没有这么好流传。我读一些自由诗，还不如读散文，读起来更舒服。我不仅要去深究自由诗比较晦涩、比较朦胧的内容，还要去思考它的语言及诗体为何如此随意。我研究诗歌约六十年，现在却读不懂自由诗了。我现在又看到有人提出文化要多元，我也主张新诗应该多元与宽容。所以说您的一些看法，包括一些比较尖锐的主张，总的来说我十分赞成。如您最近发到博客上的文章《诗人坏，诗评家更坏》。近年有的诗评家确实缺乏学术操守，成了广告人。尽管新诗存在很多问题，但是我还是相信没有办法使它变成一元，无论思想、文学，还是艺术，包括诗体，都不可能一统天下。
王珂教授：周教授请您谈谈这个话题：您为什么要周渡子承父业，做新诗研究呢?
周仲器教授：我和妻子、两个儿子都毕业于中文系，都是搞中文的，当然最大的愿望就是希望周渡接我的班，我就是想有一个人能接我的班，毕竟我保存了一批资料，就是打下了一个基础，他如果搞这个研究，我的资源接过去，两代人把新诗研究串起来，那不就更好吗？不管对家庭还是对学术界都有好处。但是他现在有个困难，他在苏州大学读博士，博士论文是做通俗文学研究。王教授您读博士时也没有读中国现当代文学专业，而是读的文艺学专业，师从文体学研究大家童庆炳先生。这与新诗研究有什么冲突吗？
王珂教授：其实不冲突。我还主张新诗硕士如果攻读博士学位，最好换一换研究方向，甚至换换专业。我觉得现在新诗研究界有一个弱点，即很多人做新诗研究在知识结构上有缺陷，没有做出来的原因是做得太窄了。做新诗研究的就只研究新诗，甚至做新诗研究的不研究新诗理论，只研究作品，即只当评论家不当诗论家。结果是评论越写越多，知识越来越少，学问越做越差。所以学界有一种瞧不起新诗评论家的流行说法：做不了学问，就去当诗评家。青年学者千万不要一开始就当诗评家，不管它有多么大的名利诱惑，应该先当诗歌理论家和诗歌史家。只有掌握了理论，知道了历史，才能客观评价现在出现的诗歌现象，不做理论和文学史研究，做诗歌评论家是空的。诗评家如果没有学术根基，在研究中就会别人说什么就跟着说什么。所以在研究的时候，尤其做博士论文这块，千万要学会名门正派的研究方法。很多学科的研究方法都比新诗研究的强，如苏州大学文学院的通俗文学研究特别权威，已经形成了一套科学有效的研究方法，那套研究方法严格地说比我们新诗研究的更具有普遍性，更讲究学术规范。周渡把那套规范的学术方法学到以后，再来研究诗歌会比直接读新诗研究的博士要好得多。十年前我读博士就有意识地回避了中国现当代文学，特别是回避了直接的新诗研究方向，读的是文艺学专业的文学基本原理方向，我现在也是在文艺学而不是在中国现当代文学教研室任教。目的是有意识地强调文学理论在新诗研究中的作用。做学问做到后面会发现“短板理论”很对，水桶装水的多少是由最短那个板决定的，当前学者的最大竞争是知识结构的竞争，知识结构上的“短板”会影响做学问。我现在古典文论对我拖累很大，尽管到北京师范大学读了文艺学的博士，用了半年时间沉浸在古典文论中。写成了《文心雕龙》研究系列论文，其中有很多创新，如“感悟吟志”被我认为是情感伦理化的一种手段。这半年表面上对我的新诗研究没有任何帮助，实质上是有很大帮助的。所以我在第一本著作《诗歌文体学导论――诗的原理和诗的创造》的后记中写了一句话：“在北师大跟着童庆炳教授做文艺理论研究，让我从激情型江湖诗评家变成深思型学院诗论家。”由激情型变成沉思型，由江湖型变成学院型，由诗评家变成诗论家，是不容易的，但是这个转变过程对一位优秀的新诗研究者很重要。当然突然让你去做很陌生的研究是比较痛苦的。
周教授，刚才我问周渡的问题，他现在还没有解答我，现在我先问您，您指导周渡研究新诗时，您的父亲身份会不会影响到他的诗歌观念，甚至会有一种强制性的影响。尤其落实到具体的文章上，如《江苏大学学报》2010年第2期发表的《新诗十批判书》上。这是一篇在诗坛颇有争议的文章，我对这篇文章评价非常高，我认为是会在新诗史上留下痕迹的一篇文章。在写这篇文章中间，如果周渡的观点跟您冲突，您如何处理？
周教授：只要他提出来，我基本上会接受他的观点。我也需要知道年轻人如何看待我的观点，也希望他们接受我的观点。我的文章不但要让老年人看得懂，也要让年轻人看得懂。很多老年诗人和诗论家赞成我的新诗观，如刘章、黄淮、丁芒、周良沛等。当然我还要听听年轻人的意见。我就是在网上读到高昌的博客，我发现有人说我的理论观念太陈旧了。他认为有些问题的确是老问题，讨论这些猴年马月的事情，年轻人不太喜欢，所以他认为讨论格律没有多大意义。现在是一个崇尚创新的时代，大学里的年轻人也不太喜欢新诗，当然各个学校不一样，西南大学由于有中国新诗研究所，爱好新诗的学生比较多，像我任教的江苏大学这样的一般学校，爱好新诗的学生不多。
王珂教授：大学生对新诗的喜欢程度，远远不及上个世纪八十年代，校园诗歌确实存在衰落现象。我任教的福建师范大学也存在这种现象。周渡博士，您现在江苏大学中文系任教，请谈谈您见到的情况。
周渡博士：现在我任教的江苏大学的学生诗社，原来都是中文系的学生，现在反而中文系的学生少了。我也和这些诗社的同学有接触，可是他们大多数人对诗歌的形式，或者对诗歌格律问题考虑得很少。他只觉得我喜欢怎么写就怎么写。简单的诗我喜欢，复杂的我就不喜欢。对诗有一定的兴趣，就随便写写，自己感觉还是不错的。但是一旦想和他去深入探讨，他对这些理论问题不感兴趣。您要是跟他谈谈韵律，强调诗歌应该有音乐性，他们就更不感兴趣了。更有甚者，有的学生，他纯粹是功利的，他参加社团，有自己的功利目的。老师如果不支持他当诗社社长，他就跟你反目成仇，再也不理老师了。所以说现在校园诗歌社团已经有些变味了，急功近利的东西太多。
王珂教授：对，现在学生做社团的很大目的不是为了学习，而是为了评奖学金加分、保送研究生加分，动机不是很纯，我任教的大学也存在这个现象。
周仲器教授：这与社会风气变坏有关，社会太急功近利，所以我认为新诗正在边缘化。
王珂教授：实际上我对新诗的现状和前景是比较乐观的。我认为网络诗歌，特别是博客诗歌，带来了当代中国新诗的第三次复兴，第一次就是朦胧诗，第二次是第三代诗。现在很多诗人开设博客，优秀诗人成长的周期大大缩短，有的一两年就成了有影响的诗人。特别是女性诗歌发展很快，很多女性利用博客写作，产量也很高，越写越好。现在新诗的产量是前所未有的。很多诗歌理论家也开设了诗歌博客，加强了与诗人的沟通。现在很多人认为网络降低了文学质量，实际上，网络诗歌，尤其是博客诗歌，提高了新诗质量。诗人博客通常是真名博客，每个人都比较珍惜自己的声誉。博客有外行人看，也有内行人看，过去我们写作不考虑读者，或者只给内行人看，外行不看。其实文章发出去不考虑外行读者是不行的，外行如果骂你怎么办。过去诗界长期存在一个论争：诗人写作是否应该考虑读者？实际上近年开设诗歌博客的诗人，几乎都要考虑读者，一下就把纠缠已久的“新诗的读者问题”解决了。
我对新诗研究界也是很有信心的。近年认认真真地做新诗研究的学者还是比较多的，大家各司其职，有的做史料研究，有的做基础理论，有的做诗歌评论，每个人都守住一个滩头阵地，表面看很松散，如果集中起来看，新诗理论研究的形势还是不错的。如近年做诗体研究的学者较多，主要有您和周渡、许霆教授、吕进教授、骆寒超教授和我。每位都出版了诗体研究方面的著作，我就出版了四部。新诗界已出版了十多部诗体著作。海内外每年大约出版近20部新诗研究著作，发表1000多篇新诗研究论文，但是高质量的成果还是比较少。
周仲器教授：王教授我有一个请求，请求您支持我们倾向格律诗派的学者，我们共出版了三个刊物。深圳中国现代格律诗学会的会刊是《现代格律诗坛》，我和黄淮任主编。现在已经出版到第十卷。我想做一个历史的记录员，新格律诗有一些什么成果，我知道的就把它记录下。
王珂教授：应该说您是当代新格律诗建设的“历史见证人”，您知道的事情最多，掌握的材料也最多。从《新诗十批判书》就能够发现您的特点和优势。那篇文章写得很细，揭示了很多历史真相。我最近写的《新诗诗体研究的成绩与问题》一文就用了该文中的资料。我感叹说周仲器老先生的新格律诗资料太详细了。如您讲到的叶橹教授早年发表在《雨花》上的文章，我没有见过，因为学院派学者做研究，往往关心的是发表在大学学报及学术刊物上的文章，不重视文学刊物。由此可见像我这样的年轻一代新诗学者的研究有盲点，在占有史料方面远不如老学者，甚至可以说学风没有老学者严谨，基本功也没有老学者扎实。这就是为什么，尤其是最近几年，我在新诗研究中特别注重史料，写文章强调“言必有出处”，即使论文被人认为写成了“资料汇编”，我也愿意。我现在这样写论文：自己提出一个观点，用引文支撑，然后再是一个观点，再用引文支撑。有人就嘲笑说王珂的文章就是“资料汇编”。但是这样的“资料汇编”式论文至少可以给读者提供史料，也能够体现研究者的客观性。尤其是写综述文章的时候，不能忽略各帮各派，如在《新诗诗体研究的成绩与问题》一文中，我就特地把你们父子俩的研究成果提出来。好像过去学术界、诗歌界的很多论述新诗诗体建设的文章都没有提到你们。特别是主张新诗应该是自由诗的一些学者，不愿意提及新格律诗派的研究成果及研究者。新诗研究界必须倡导客观务实学风，尤其像我们年轻这一代，不要向你们老一代那样卷进学术帮派的对抗中。我觉得你们那一代比较对抗。自由诗派一般不提你们格律诗派，你们一般也不提自由诗派，相互轻视，其实相互都不太了解对方的研究情况。所以一旦发生论争，才发现无法对话。最后学术之争容易变味成话语权之争。我们年轻一代做学术相对客观些，想尽可能淡化政治和人际的因素。
正是因为受到学术外因素影响，不客观，不重视历史，一些为新诗建设做出贡献者被现在的研究者忘却了。如邹绛先生一直被忽略，他确实没有写出什么具体的新诗理论文章，但是他采用现代格律诗体译了大量外国诗歌，还创作了大量诗作。最重要的是他编了那本《中国现代格律诗选》，在《序》中把现代格律诗分成五种类型：一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者。二、每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者。三、一节之内每行顿数并不整齐，每节完全对称和基本对称者。四、以一、三两种形式变化者。以上四种类型诗都有有规律的押韵。五、每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定的押韵格式者，有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称者。这就是一个非常重要的诗体理论。但是现在的研究者基本上不提他，为什么不提他，第一他是翻译家出身，大家把邹绛认为是个翻译家。第二他是个编辑，把他认为是个编辑家。第三个原因，也是最重要的原因，他研究的是格律诗，格律诗在近二三十年不得势，是自由诗的天下。甚至有人总是把格律诗和保守派联系在一起。所以邹绛教授在新诗研究史的地位没有得到应有的肯定，就像诗歌创作界一些优秀诗人被遮蔽一样。由于社会原因，政治原因，尤其是因为人际关系原因，甚至新诗研究界学术派别的原因，有些诗人被神化了。穆旦、海子就是典型，他们确实非常优秀，但是绝对不是像有的理论家说的那么优秀，如有人认为穆旦是新诗史上最优秀的诗人，我却认为闻一多比穆旦优秀。
周仲器教授：有次在镇江的一次诗歌研讨会上，有人得出结论说海子相当于雨果。
王珂教授：那是因为他既不了解海子，更不了解雨果。
周仲器教授：他们就随便说的。
王珂教授：现在诗歌界，不管是创作界和研究界都有很多不正之风，这也是我忧虑的事情。我还是觉得整体上会越来越好，因为有两个优势条件。第一就是大学教育，现在大学教育，周渡您在学校读博士就知道，越来越讲究学术规范，您拍着脑袋说话乱放炮，是不行的，现在已经不是上个世纪八十年代那样的“炮轰”时代，首先导师就不准许你这么干，他非常强调学术规范，这方面会让过去的新诗研究那种随意性、情绪化学风慢慢地失去市场。第二就是由于港台、海外也在研究新诗，他们的研究，像叶威廉的研究，是很有学术性的，如果大陆学者胡乱研究，人家是不会承认的。所以我们现在做新诗研究时就有两条高压线，这两条高压线也可能对研究产生一种压迫，束缚我们的创造力。第一条就是学术规范，像我现在写文章就必须思考我的研究符不符合学术规范，在对学生的教育中，我也十分倡导这种学术规范，要求有实事求是、严谨认真的学风，如果博士论文不用原始期刊，我会把它毙掉。第二点就是写文章时想到敢不敢给海外学者看，我这样做会不会被海外同行学者认为学风不严谨。当然这可能会破坏我们新诗研究的锐气，把文章都写得四平八稳。
周渡博士，现在请您回答我刚才提的那个问题。和父亲一起做新诗研究，您有什么经验和教训？我很羡慕您，跟着父亲做学问真是太幸福了。您也意识到这点，您父亲也意识到这点。我最大的遗憾就是我当时没有与我的父亲好好交流，没有学习他的长处。我们两个是极端对抗的，他写他的格律诗，我偏要写我的自由诗，我认为他太保守了，甚至认为他那种保守根本不利于我的发展。直到他去世以后，我才意识到他对我学术研究的重要性。他书法很好，等他去世以后我到处收集他的书法，到现在才收集到五六幅作品，一生写字，每天写一个小时，都是修身养性。我觉得这是那一代知识分子的悲哀，当然对他个人来说是有益的，他对社会对家庭是可以做出更大贡献的。我认为我们这一代应该把全部本领贡献给社会，他去世以后，当地人感叹说：“中国最后一个陶渊明死了”。我很后悔没有获得父辈的学术资源，他的藏书我继承了，他的中国文人的操守甚至傲骨我也继承了，但是父子俩缺少完全可以有学术交流，尤其没有把不同的观点达成一种平衡，只有对抗没有和解，从来没有想到联合做研究写文章。有一次他要看我写的新诗，说：“儿子，你现在写新诗，把你的诗给我看一下，好不好？”我很不情愿，后来还是给他看了，看了以后他说：“你喜欢用单音节词，单音节词用起来不好，音乐感不好，应该用一些复合词，用一些连绵词，即使写自由诗也要讲究音乐性。”当时我极端主张写自由诗，很反感格律诗，主张自由诗应该有内在的音乐性，对他的意见不以为然。从此父子俩就再也没有交流过诗歌写作。我现在想问：“您和父亲在一起做研究的时候，实际上您面对的，也是我们这一代学者现在面对的问题――如何尊重老一辈学者的学术威望及学术观念，如何利用老一辈学者的学问资源？
周渡：我和父亲冲突很少，因为我俩在新诗研究上有很多共同点。从上学时，特别是在中文系读本科时，对诗歌比较感兴趣，学习较多。我对诗的音乐性的喜欢是从学习古典诗歌开始的，那时天天都在操场背诗。当时对诗歌的音乐性感觉特别好，认为它是成为诗人，写出成功作品的必要条件。喜欢诗也是因为它可以寄托感情。后来学习现当当代文学史，接触现代诗歌，就喜欢上了。另一方面是我父亲的影响，因为他一生都在研究新格律诗，在编《新格律诗选》和《新格律诗坛》。他有很多资料，家里面的书架上，随时都看得到，有得天独厚的条件。最后由喜欢变成了职业。说来也比较惭愧，刚才王教授问到我怎么处理我跟我父亲关系，实际上在新诗研究中我感觉到自己还是学习者，在资料上、学术的视野上还无法与父亲形成平等对话关系。他是一桶水，我只是一个小杯子，最后结果是什么呢？我们两个人如果把一个管子接起来，桶里的水就会源源不断地输送到杯里。所以尽管我现在还年轻，博士还没有毕业，但是我对新诗研究还是有信心的。
王珂教授：非常感谢两位接受我的采访，特别是周前辈在古稀之年，还陪我聊了两个多小时，辛苦您了，感谢您，感谢你们父子俩对新诗作的贡献。
http://blog.sina.com.cn/s/blog_61d36cba0100nj78.html
与王珂教授网上诗歌谈话录
近日偶得机会借顾北兄一方博客，有幸与“新诗王坷”对诗歌做些探讨。王老师虚怀若谷，坦诚待人，受益颇多。特将对话录转载如下，以资留念。
南台飞鸿：
听说这里网上诗歌沙龙开的热火朝天，看完后有感而发，谈些个人看法：
（1）、王珂老师认为“别相信愤怒出诗人”，请问没有强烈的感情，郭沫若的《女神》如何出炉？此君写作此诗时候激动地难以自制，奔跑到田野伏地倾听大地母亲的呼吸，不可谓不狂。平静之后的写作诗人必将丧失许多原生态的最真实的情感。中国第一书圣王羲之与朋友游兰亭兴致所发而当场作《兰亭序》，被誉为天下第一行书，回家感情平静之后再作同一篇兰亭序，再也无法达到最先写下的那篇水平了。颜真卿闻侄子为叛军所害，愤怒之中狂书《祭侄稿》，遂成天下第二行书。艺术是相通的，诗歌没有强烈的感情冲击不可能产生杰作，当然，“物质决定意识”，如果你没有诗歌基础，首先不是个诗人，纵然感情再强烈也不可能产生佳作。顾老刀长期浸淫于当代诗歌写作，他的人生状态就如同一支上膛的枪支，准星瞄准所有一切可以进入诗歌题材的生活细节，一次思想的冲动就是一次弹药的迸发。虽然每次出枪不一定惊天动地，但谁又能说下一次子弹不会擒获一首绝佳的诗作呢？
就像当代的流行歌曲把情爱写的淋漓尽致，让人觉得好像我们现代人每天都为了情爱而或者，其实有人一语道破天机“流行歌曲写的都是人一瞬间的感受”，如果有人每天都像歌曲里唱的那样爱的死去活来，恐怕要大大折寿了。一瞬间的感受就“骗”了芸芸众生，诗歌其实何尝不是如此呢？？
2008-01-2115:22:18
（2）“强制写一段时间晦涩的意象诗，牢记俞平伯的“朦胧是成诗的一条捷径”。王老师的观点颇受许多网友的赞同，对此我先谈谈本人的一些拙见。新时期诗歌自八十年代后期社会影响力日渐式微，很多读者的反映就是“看不懂”，一时间甚至流行“看不懂的诗歌就是好诗”这样带着黑色幽默的观点。让我们观照新时期以来的社会文化现象，会发现每次社会思潮的萌动前夕，是诗歌最先发出时代的最强音。在知情上山下乡的时代洪流中，食指说“我的心骤然一阵疼痛，一定是，妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”这种对祖国这个传统意义上似乎永远正确的形象的质疑，折射着一代有独立思维的青年人爱恨交加的复杂感情。不要忘记，这首诗的写作时间是1968年，那时我们那位曾经写过《天狗》的浪漫诗人郭沫若也还在写诗，写诸如“大家都来学文化”之类的新民歌。76年天安门广场事件后，北岛发出了“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”的低沉的怒号；面对长江边上的神女峰，"与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚"，又是诗人舒婷代表新时期的女性发出这样基于生命本真的呼唤；即便是最为某些名家所不耻的小情小爱，《四月的纪念》中“我会的，我会勇敢地以我并不宽阔的肩膀和一颗高原培植出来的忠实的心，为你支撑起一块永远没有委屈的天”不知感动了多少青年男女。海峡两岸的阻隔是当代中华民族最大的伤痛，这样一个巨大的事件余光中凭一首小学生都能看懂的《乡愁》就深深刻在所有中国人的心灵深处了。
请问，以上这些感动过万千且为方家所赞赏的诗作那一首是晦涩难懂的？？又有那一首大家都看不懂的诗歌被大家记住呢？任何形式的文学创作字面的完成都只是完成一半，另一半要由读者完成。没有读者的参与，任何文学作品都是残缺的。所以，如果那位诗人刻意抛弃读者，那他必将被读者所抛弃。诗歌当前的尴尬境地，不能完全归罪于社会的物欲横流，首先拷问的应该是诗人本身。
2008-01-2115:22:34
我们需要意象朦胧语言晦涩的诗作，也需要明白简单的诗作，更需要能以高度艺术性和明白晓畅的语言表达人类内心最深处情感和时代最强音的诗歌。诗歌应该回归传统的本原，就像我认为当代书法应该回归传统书法的本原。我们越向传统靠拢，就距离艺术的巅峰越近。唐宋的文学大师们身体力行恢复六朝以前质朴劲健的古文文风，遂成中国古典文学史上的文章高峰；西方“文艺复兴”以恢复古希腊古罗马艺术为目标而掀起文化思想解放的大潮；如果我们的诗歌还一味追求艰涩，而不采取或懒得寻觅一种更具艺术性和畅晓性的表达方式，必将为时代的洪流而无情筛去！！
新诗王珂
对南台飞鸿的某些问题的简要回答：
你所说的郭沫若写诗的“激情”主要有以下原因：a,当时新诗草创期，大家都不知道新诗如何写，他可以“独创”并可能得到认可，其实他的这种直抒胸臆的写作方式及他的诗作的质量连把他推出来的宗白华都严厉批评过。请读宗给郭的信件。可见《三叶集》。b,郭的激情是他“自述”的，完全带有夸张的成分，中国文人好虚荣，喜欢把自己扮成天才。如当年胡适把日记写成两份。c，后人，特别是文学史对郭的神化，你后面举的两个例子也是带有这种性质，并不可考。即使可考，书法家写作品（仅指行书草书，楷书、隶书等可能应该除外）与散文家写抒情散文，特别是“祭文”和诗人写作完全是两回事。前者需要“气”甚至“狂”，后者需要“情”，甚至“悲”。过去文学史为了强化某种观念，会有意识地夸大甚至编造一些文人故事，如过去一直强调诗是强烈感情的自然流露（注意：对新诗产生巨大影响的华兹华斯的这个定义不完全是针对诗，特别是文人诗歌的，是针对民歌的，民歌的抒情方式比文人诗歌更直接，他是在为《＜抒情歌谣集＞1800年版序言》中提出来的。这句话的翻译也有问题，也具有“愤怒出诗人”的“浪漫主义时代”的中国诗论特色。原话是 oetryisthespontaneousoverflowofpowfulfeelings)；为了强调文学为大众服务，有白居易写了诗念给老妪听的动人故事。d,郭是天才，确有诗人气质，确实比一般人容易动感情。f,普通诗人的写作也有动情而作的时候，我写了20多年诗，在两地分居时，我的所有诗作都是因情而作，当时要么“哭”，要到写“诗”（请见我博客上放的92－94年写的诗，量多质少。当时完全是为自己写作，为宣泄写作，一吐为快。有的确实很好，我现在读都惊讶，如《星星》2007年10期发表的《春天的情书》，有的实在不怎么样。）
你接受的诗歌观念很多是过去教科书的观念。建议你去读一些研究性的著作，特别是新诗史方面的，如可以读我的《新诗诗体生成史论》一书中的《意象派诗歌的影响》、《浪漫主义诗歌的影响》、《法国诗歌的影响》等章节。（我博客上还有很多这方面的文章）。江弱水、孙玉石、罗振亚、吴晓东、王毅、陈太胜、郑克鲁等人的书都很好。知道中外诗歌的历史，就可能改变你现在的很多观点。
2008-01-2121:59:27
另外我的五条意见不是给成熟的优秀诗人，特别是天才诗人的。（说实话，今天没有几位郭那样的天才，他在写新诗之前对中外诗歌，特别是中国古代诗歌（中国古代诗歌更多是文人诗歌）的熟悉程度绝对是今日诗人没有的，他是由奢入简，自然是乘刃有余，但他的诗，包括你举的《天狗》，无论是当时，还是现在，在诗艺上都有很多异议））是直接回答顾北留言提的问题的，是“操练”用的。在实际创作中，是否重视“冲动”，如何“节制”，应该视诗的题材（可分为情绪、情感、愿望、冥想等类）、体裁（如写十四行诗，如果不克服冲动根本不能写，我博客上近期有两首现代格律诗，写起来真是难啊！因为我一向写自由诗，几十行一气呵成，写上句绝对不想下句，写下句不会去读上句）、写作环境等多方面情况而定。
我再一次强调，青年诗人，特别是初习诗者要多读书，读好书，要读专业书。
南台飞鸿
这几天从顾老刀博客绕道王珂老师博客上，也着实学了不少新诗的知识。特别致谢。王老师以著名学者之尊与这许多晚辈后学论诗，机会实属难得。特借顾兄一方宝地讨教一番。
王老师认为“你接受的诗歌观念很多是过去教科书的观念。建议你去读一些研究性的著作，特别是新诗史方面的。”这个看法本人觉得在理并且日后肯定会加以改进。有几点疑问尚请老师指教。（1）众所周知，当前诗歌的社会影响力日渐式微，诗歌杰作微乎其微，怎么诗歌理论反倒层出不穷，与时俱进呢？如果王老师所列的这些理论书籍都是比前人更好的话，那为何不能指导创作出比八十年代的舒婷北岛更好的诗歌呢？（2）我对于新诗创作最系统的知识接受的确是在九十年代，尤其是在福建师大读本科函授期间。但不是来自什么教科书，而是自己到书店看到喜欢的诗歌书籍而购买的。姑且把这些都算作教科书吧，这些随着时间流逝而湮没的书籍和知识也过时了吗，或者说是错误了？？我恰恰觉得，诗歌的创作并没有什么过时和新潮之分。只要能够创作出打动人心的作品，再陈旧的手法都可以用。反之，如果故意玩弄文字游戏，把诗歌当作文人自己个人情感的传声筒，再新潮的手法也无济于事。当前诗歌的穷途末路，甚至传出“梨花体“之类乌七八糟的笑谈，就是大家认为诗歌可以随意写，谁都可以写诗。这就是那些先锋派诗人横行一时带来的恶果。
我常常纳闷，为什么那些在圈子里为人所赞赏的诗人偏偏不为社会大众所接受？而席慕容这样简单明了的诗歌能有如此的生命力，以至已经过了高峰期的她一到榕城同样掀起一场旋风？这说明诗歌创作的好坏和诗人接受理论的崭新和陈旧并无必然联系，用中国传统“赋、比、兴”创作出来的也可以是为当代人所喜爱的好诗。余光中、席慕容、北岛舒婷不必说，就是古诗中最浅显的《慈母吟》、《静夜思》你能说它过时了吗？
2008-01-2211:06:02
我们不禁要问：为什么诗歌理论的大繁荣，流派的大涌现，创作环境的大宽松反而不能催生更优秀作品的涌现呢？为什么余光中之后无余光中，席慕容之后无席慕容？诚然，我所举的许多诗句和诗人在大家眼里都属于过去时，似乎以他们做例子都是“老土”的表现，但我不禁还是要问，你如果觉得这些不值一提，那就请你拿出一首能感动圈子里的人和社会大众的作品来说事吧。
诗歌是个性化的，谁都有自己的主张，只要你能自圆其说。但写诗的结果却是群体性的。如果我们找不到一条诗歌和大众之间的艺术通道，那只能是自取灭亡。
王老师认为“青年诗人，特别是初习诗者要多读书，读好书，要读专业书。”而现实的情况却是，好的诗人都很少从中文系科班出身，比如我当前所认识的几位福州诗人，甚至是理科工科的学生。真正读专业书籍的中文系反而出不了诗人，岂不怪哉？？这就再回到早先那个诗歌和激情的命题，为什么一个人有激情他不用小说、用散文表达，而喜欢用诗歌？？小说家、散文家往往被太多的专业知识所磨砺的冷静了，而诗人，是天生的激动、天生的年轻，在他这个独立的个体和遥远的宇宙之间有一种天然的对应关系，息息相关，永不停息。
[匿名]王珂2008-01-2213:39:28
1，现在诗歌的不轰动不完全是诗人和诗作造成的，是时代造成的。现在不少诗作的艺术质量都比当年北岛、舒婷的好。不能以读者，特别是大众读者的多少作为衡量诗作质量的主要标准。
2，对席慕蓉诗的评介可见我在席来福州会上我的发言（在博客上），这不是我个人的观点，是很多诗人和诗论家的观点。在诗论家中，我对席是最肯定的。席来福州产生“旋风”一说不合实际，因为我“在场”。
3，我列举的几位学者都不是新潮理论家，都是学者，甚至是保守的学者，比如我在诗坛就隐了10年，花了20年做新诗的文体研究，我在诗界一向以“改良者”自居，但一向被称为“保守者”。他们都是中外现代诗歌史方面的专家。现在中国最缺乏的是新诗理论家，现在并不是新诗理论繁荣的时期。
4，中文系出不了诗人与中文系的教学有关，因为中文系长期严重缺乏诗歌教师。但是并不是说中文系出不了诗人。中国出诗人最多的是中文系和外文系（外文系是外国语言“文学”系，我就是外文系毕业的）。这说明文学教育是有用的。第三代优秀诗人和今天的优秀诗人绝大多数都是中文系和外文系毕业的。有的人本科不是中文，但后来上了中文的研究生。南台君你也是中文函授出来的。北京大学、北师大、吉林大学、西南师范大学、西北师范大学、华东师范大学、浙江师范大学的文学系都“批量”生产了很多诗人。
5，现在的中青年诗评家、诗论家几乎都接受了较好文学教育（好多本科是外语系、甚至是理科专业，硕士、博士是中文）。他们中的绝大多数的诗并不比很多诗人差，因为他们都是先写诗后搞研究的，并不是说他们不能写诗了才搞研究，只是他们的做研究的精力影响了写诗，甚至是诗论家的声名盖住了诗人的名气。建议读读陈超、唐晓渡、王家新、姜耕玉、臧棣、周瓒、义海、姜涛、赵思运、张立群、瞿俊明等人的诗，特别是文学博士的诗。现在很多诗人也搞理论研究，如西渡。
6，福州青年诗人很多是外专业的，这里的“外专业”不仅是指不是从“文学”专业毕业的，更是指没有做必要的“文学”准备（读文学书或做文学写作训练）。这正是一些人写诗甚至做人都偏执的主要原因。我曾毫不客气地说是“无知而狂妄”。这是福州青年诗人最致命的。
2008-01-2214:01:42
7，新诗不能健康发展，与新诗人好走极端有关。读书太多，特别是死读书，当然会读得麻木不仁，影响创作，对此我深有体会和教训。但是目前情况是诗界“读书无用论”泛滥，每个人都认为自己是天才。所以我才发出“新诗人与读书无用无关”。天才诗人不读书，可以写诗，但是他如果要对“诗歌史”发言，就会出错。现在诗坛，这样的人太多，会严重误导后来者。
8，我曾在“赵丽华被恶搞”的第二天就发言，自以为比较客观，对赵丽华、对“口语诗”都不能全盘否定。为了配合讨论，我特地放在博客上。算是对南台飞鸿的回答。谢谢。
2008-01-2218:42:19
南台飞鸿论及“中文系出不了诗人”，这确实是流行说法，特在王珂博客放上《文学研究和文学教育必须重视文学感悟――以新诗研究和新诗教育为例》，可作为对此话题的回应。
这篇文章写于2004年11月，我的每届本科生、研究生都要细学此文，目的是防止学院式教育对他们的文学天赋及语言天赋的伤害，我的本科生、研究生都要求每周写诗、小小说和散文，目的是培养他们的“文学感悟”，使他们更好地从事文学研究。
本文也可以说明我不极端反对“冲动性写作”，不管是“情感冲动”还是“语言冲动”都有存在的必要。关键是如何把握“度”。
南台飞鸿2008-01-2219:30:05
下午花了几个小时恭恭敬敬地研习了王老师博客上的几篇文章，受益多多。网络真是奇妙的东西，如果是在课堂上，恐怕也不敢这么大胆和教授抬杠叫板了。
王老师所列的几位诗人的诗歌在下也在各种诗歌选本中也读过，尤其是对西渡的诗歌，颇为赞赏，但仅仅停留在赞赏，不是感动。
王老师认为诗歌要有“美文”、“美句”和“美词”的观点令我十分赞同，在诗歌创作上，我向来是唯美主义者。我始终认为，一首诗歌如果没有美的形式，没有给人以美感，就是缺憾。李煜的亡国之痛可谓大矣，可是他的《虞美人》写的多么凄美，渗入几千年无数阶层的各种人的心中。这个皇帝，地主阶级的总代理人，把自己的王国丢了这个事对于他人来说也是独有的情感体验，为什么还能感动无数古往今来包括被他这个阶层压迫的劳苦大众，这就是诗歌“美”的魅力了。
对于王老师提出的八字方针，就“技术、难度、高度”而言，我认为这是典型的学院派的技法。可以作为一个追求的目标。同样是写思念，汉乐府诗歌中的“行行重行行，与君生离别。相去两万里，各在天一涯”几乎没有任何技巧，质朴自然。稍后曹丕的《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。
文辞典雅华丽，技法繁复，相比较乐府诗歌而言，可谓有技术，有难度，有高度。但是这两首风格不同的诗歌同样打动我，文学史同样都收入。这是为何？说明技巧难度和高度不是作品打动人的主要因素。再看看比北岛舒婷更早的诗人食指，尽管他在《这是四点零八分的北京》一诗中写的场景是我未经历过的，但是读到“终于抓住了什么东西，
管他是谁的手，不能松，
因为这是我的北京，
这是我的最后的北京。”这样的诗句，依旧令人感到强大的震撼力。这里面有很深的技巧吗？分解开每句话，平常的很，放在诗歌中就构成了震撼人心的诗句，据说当时许多听到这首诗歌的知情禁不住失声痛哭。
而同样写文革的西渡的《一个钟表匠的回忆》则晦涩的很，这首诗歌每句都看得懂，连起来要费一番头脑才能读懂了。虽然这不妨碍它成为一首佳作。
王老师认为“现在诗歌的不轰动不完全是诗人和诗作造成的，是时代造成的。现在不少诗作的艺术质量都比当年北岛、舒婷的好。不能以读者，特别是大众读者的多少作为衡量诗作质量的主要标准。”。
那么请问如果是时代的原因的话，是这个时代的文化水准退步了还是进步了？如果是退步，为什么同样是雅文化的余秋雨散文能成为风行一时至今未消的文化现象呢？本来已经在故纸堆里发霉的明清皇室轶闻、晦涩难懂的孔老之道通过《百家讲坛》为大众所喜闻乐见呢？如果是进步，为什么思想更多元、环境更宽松的情况下诗歌反而落寞了？？
如果诗作的质量不能以读者多少作为衡量的主要标准，那么应该用什么作为主要标准呢？如果一首诗歌全世界只有一两个人欣赏，那么它能流传下来吗？李白的《静夜思》全世界华人都看得懂，不管你身在世界的哪个角落，离开祖国多久，只要听到这简单的不能再简单的诗句，也会触动内心深处的乡愁。这就是荣格所说的“文化原型”，是中华民族的祖先世世代代在你的基因里潜藏下来的。李白的诗歌就是敏感的探测仪，这样读者群广阔的诗歌难道不是好诗吗？相反，你的诗歌艺术水平再高，但你和大众之间缺乏有效的通道的话，那就只能是开放在荒原里的鲜花，默默的开放，默默的死去，连存在的条件都不具备了，还谈什么美丽？？
王老师说北京大学、北师大、吉林大学、西南师范大学、西北师范大学、华东师范大学、浙江师范大学的文学系都“批量”生产了很多诗人。我想这种产量可能是建国以来最大的。但诗人数量的极大丰富和诗歌万马齐暗的局面结合在一起却是尴尬的。我无意否认90年代后的诗人们杰出的创作成就，但在以高度难度技术见长的学院派诗歌和简明晓畅的诗歌之间，我们为什么不能致力开掘第三条通道呢？那就是在具备高度艺术性之中，能有与大众相同的渠道！！！！
新诗王坷
1，汉乐府诗歌中的“行行重行行，与君生离别。相去两万里，各在天一涯”。这是有技巧的。一般人写不出来。“乐府”是准定型诗体，对音韵极讲究。后两句的比喻和夸张一般人想不出来，有点类似今天的文人语言的“手法”：咫尺之隔，竟成海天之遥。第一句的四个“行”字也用得极妙。
2，不懂格律，李白也写不出《静夜思》。举头望明月，低头思故乡。两句的对仗也十分工整。如果不知道月是中国传统诗歌中，特别是唐诗中的表示思念的意象（文化意象或者流行意象），也可能写不出这首诗。
3，我写过乐府诗和格律诗，深知创作之难。
4，我从来是多元主义者，但适度赞成本质主义。并不否定诗的朴素风格，但对诗写作者来说，应该是能写华丽的，也能够写朴实的。写作是由奢入简易，由简入奢难。过去文学史对朴素之风强调太多，对华丽风格重视太少；太重视群体宣传性写作，轻视个人化审美写作。有可能是受“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”的影响。
http://blog.sina.com.cn/s/blog_57b8e35e0100823c.html
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发表于 2014-3-10 20:40
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发表于 2014-3-10 20:58
