本帖最后由 肖振中 于 2014-3-13 22:00 编辑
日前，陈仲义教授发表在的《中国现代文学研究丛刊》的诗歌论文《文言诗语与现代诗语——两种不同“制式”的诗歌》获该刊优秀论文奖。
《中国现代文学研究丛刊》从去年12期总共200多篇论文中遴选，再由 11位资深专家组成终评会，最后决出本年度优秀论文7篇。陈仲义教授发表在该刊的《文言诗语与现代诗语——两种不同“制式”的诗歌》（2013.6，1.5万字），以高票当选，获得荣誉证书和奖金壹万元。其他获奖者分别是中国社会科学院、北京大学、苏州大学以及美国维思里安大学的优秀学者。
《中国现代文学研究丛刊》系国家一级学会——中国现代文学研究会的会刊。北京大学、南京大学的CSSCI期刊来源目录一直将之列为国家级权威刊物。
陈仲义获奖的评语是：
“本文对中国诗歌新旧之别的把握颇有新意，对文言诗语与白话诗语内在性的把握很见功底，从差异性入手，解决了审美领域的一个难题。从而使新诗的合理性得到理论 的支撑。文章角度新颖，见解独到，论析细致入微，令人信服，既有精妙的诗歌感悟与洞见，又不乏理论的高度，显示出深厚的诗学功底和诗歌鉴赏能力。”（该刊2014.2，P2）
现代诗语与文言诗语的分野
——两种不同“制式”的诗歌
陈仲义
摘要：从创新角度出发，减弱同一性，加大差异性考察，重新体认古今诗语，已然分属于两种不同“制式”的诗歌。以月亮为比对中心，检视“文言的月亮”多“滞留”于固化的谱系，而不到百年的月亮则发生巨大的衍变。通过此一典型个案，淡化长期来古今诗语同质化的研究惯性，强调古今诗语的分野，区分两者的质素与优长，籍以增强现代诗语在差异中的生长。
关键词：现代诗语 文言诗语 不同“制式” 分野 差异
一、文言诗语的反思
文言诗语受到以字为本位的汉语语系的庇荫，在音节、结构、语法、词汇、象形、修辞等方面得天独厚，蔚然成为世界艺术之林的奇葩。涉猎过8种外语的刘光第曾总结汉语的“八无”特色（无性、数、格变化；无时态变化；无人称变化；无语气形式；无语态变化；无泛指与特指的语法形式）以及“不”到位的否定方式、大主语概念、介词及介词短语的大量省略等，汉语这“八无”特色导致了“它是一种规则最少、省略最多、最灵活、最简洁和含蓄的语言，因而可以说它是一种文学性最强的语言，也就是说是诗一样的语言。”【1】
从事中西诗学比较、资深诗学家叶维廉则具体提炼出迥异于西洋诗的10种独特表达方式：
(1)作者自我溶入浑然不分的存在，溶入事象万化万变之中。
(2)任无我的“无言独化”的自然作物象本样的呈露。
(3)超脱分析性、演绎性——事物直接、具体的演出。
（4）时间空间化空间时间化——视觉事像共存并发——空间张力的玩味、绘画性、雕塑性。
(5)语意不限指性或关系不决定性——多重暗示。
(6)不作单线（因果式）的追寻——多线发展，全面网取。
(7)连接媒介的稀少使物象有强烈的视觉性具体性及独立性。
（8）因诗人“丧我”，读者可以与物象直接接触而不隔，并参与美感经验的完成。
（9）以物观物。
（10）蒙太奇（意象并发性）——叠象美。【2】
叶先生从同一性出发，总结是十分到位的，从中我们可以汲取许多菁华。可是，非常奇怪，一百年来文言诗语在许多范围内被现代诗语所“接管”，至少无法阻止自由体诗语比格律体诗语占据更大的主流地位。症结恐怕是，从文言诗语到现代诗语，存在着一个差异大于同一、“断裂”大于汇通的复杂格局与趋势。这种差异、断裂被惯性思维熟视无睹，反而成为强调现代诗语对文言诗语绝对继承的依据。2011年第3届中国诗歌节论坛（文化部主办），中华诗词学会会长郑欣淼特地用文言翻译舒婷的《双桅船》，以此论证今诗对古诗承传的必然性与重要性，但他却忽略了两种近亲缘的诗语之间，某些鸿沟犹存。下面，比较一下古今同一对象物的书写问题就更清楚了。
明代苏州有四才子之称的文征明是这样描写玉兰花的：
绰约新妆玉有辉，
素娥千队雪成围。
我知姑射真仙子，
天谴霓裳试羽衣。
羽衣比拟为玉兰的片片花瓣，作者形神兼备写出玉兰风姿绰约、雪玉有辉的气质，体现文言诗语特有的凝练、蕴藉的特征。那么400多年之后，同一题材的《玉兰》在80后女诗人李承恩的笔下，就变得面目全非了：
瓷一样的小脸蛋能掀起什么名堂
无非是一群露出一排白色牙齿的中学生
站在春天的门口，扮演天使下到了人间
瓷——牙齿——天使，开头三句，诗语就出现了拉长、扩张的趋势。果不其然，接下来玉兰演变为动态过程的女生：
其中叫小花的太有才了，她居然满身香气/还羞涩地低头，用脚尖碾碎了一座小山/东倒西歪的青春与东倒西歪的玉兰/乱成一团，乱成了中学生放学后的追打/我睁一只眼闭一只眼，这不关我的事/我细细嚼玉兰的骨头，吐掉春天的香气/放掉囚笼里的中学生，让她们满山追打/放掉幼稚的脸蛋，让她们的奶气混入泥土/与白玉兰的香气中，一口一口吐出乳牙/直到可以对世界恶狠狠地说：我爱死了/这个春天，爱死了这个教我踮起脚尖/把脖子伸出一里远的女侠客
脚尖碾碎小山、玉兰乱成追打、爱死一里远的女侠客——充满开放性的木兰科属和放出囚笼的中学生互为叠影,影像与画外音、长镜头和切换、外部世界和内心呼唤，情绪与气息交织一起，形成一段青春花季的演绎，远比同类古典诗语更为繁复、放开，完全失去昔日单纯浓缩集中，而变为稀释、弥散、扩张、铺排。诗语的蔓延，和多种人、事、物发生转瞬即逝的联系，完全符合现代生活的趋势与情趣。文言诗语从字为本位的高度概括凝练，发展到词、句、句群的衍射性写法，是一种既覆盖又充满延伸、分叉的历史性进化？
进化在于现代人复合的思绪、体验、经验是在词思维、句思维下形塑的，很难再被单字思维的“容器”所装载。如果说部分诗人与文言诗语的姻缘尚且走得较近，而换上其他更激烈的诗人，可能就不以百里计了。从前那些本我、自我、超我、潜意识、闪念、瞬间体验、超验常被庞大的情感世界所掩蔽，更被概括性语言压抑，现在潘多拉盒子打开了，文言诗语不太抵达的地方，现代诗语正好长驱直入。
再比如郑单衣的《北方日记》记载一次莫名感受，诸多意识是无法用文言诗语传达的，不是无所适从就是无能为力。连十位资深的批评家也围着它团团转【3】：是一次受伤后的臆想？一次潜意识、下意识的活动——由梦幻、幻像、幻觉，组成清醒的或不清醒的“呓语”？第一段首句，十分突兀，作者先给出“体内自行车”的感觉幻象——看来文言诗语对“体内自行车”只能表示沉默与歉意；接下来有一个声音来自内心，也来自“六个指头中的那多余的--个”，幻觉所引起多余手指——“多余人”——坐实为“笔杆子”，是主人翁的另一称谓与自嘲。文言诗语面对这歧生的“第六指”一定会慌得六神无主；此后是“暖气片那排肋骨，亮得像死”——终于在昏迷中清醒到死亡意象。在此求问一句，文言诗语如何处理这三者的关系？能迻译成“暖气肋骨死”吗？能传达“亮得像死”的奥妙吗？再接下来，是错乱意识的书写：沉默的马群驰过天空、天空停止了泛蓝、不像大雁的大雁……。悬空、飞行、变形，再次表明主人翁陷入腾云驾雾般的失控状态。从潜意识的心理学角度推测，它暗暗划出主人翁的漂泊轨迹。对此意识混乱，堪称表现力富足的文言诗语能应对裕如吗？
这是否再一次提示，文言诗语与现代诗语的承接关系，部分是可以打通的，部分是很难打通的，甚至是完全隔膜的，这好比一对孪生姊妹，在娘胎里共同拥有相似的基因（同属汉语语系），但在后天生长道路上，即便体貌、性格、脾气相差不大，然而在本质上，她们还是分属于不同的“两种人”。对此，我们首先要厘清的，主要不是现代诗语对于文言诗语的归属“臣服”，倒是文言诗语对现代诗语的选择性“加盟”。因为我们已经回不去文言诗语的时代了，我们只有在现代语境下坚定地以现代诗语为领军，从事翻造旧词、自铸新语的工程才是根本。
2000年《书屋》发表毛喻原《论汉语的险境和诡谬》，在语言学家和绝大多数人对“国粹”一边倒的认知中，他竟冒天下之大不韪历数汉语八大“罪状”：
“一、单音节的方块形、粒状、离散和断逗与环形世界、圆形宇宙、绵延意识的明显矛盾；二、表达的含混、模糊和过分的繁复；三、关系性语句，引申、隐喻之任意和无方向；四、脆性的句式结构，严重的语义内部脱臼、滑坡、松动和崩塌现象；五、同义互释，字与字的循环定义；六、逍遥、玩情、“达观”、形美、滞物；七、仅在自然之表的限度内映化，自然之剪贴性质和以超语义方式谈论世界的陋习；八、词汇的下阈分布，缺乏垂直性的理智升华和驱前性的精神引导。”【4】毛喻原对汉语的局限、不足，做了苛刻批判，虽不无偏颇的夸张与放大，但不能说毛喻原完全强词夺理，他的“全球性”角度，至少提醒我们不要过于“自恋”。
由此返观文言诗语，文言诗语在极尽辉煌绚烂之后，是否也要反省在遭遇现代语境后自身的问题：例如起承转合定然是一种放之四海而皆准的永恒性结构？平仄韵律在解套后是继续于倾圯的废墟上修修补补，局部改良，还是彻底另起炉灶？显赫的外在音乐性已无法适应更幽微复杂的现代意识流、情绪流，是依然固守沿袭已久的外在节奏，还是寻找以内在声音为主导的“内在律”作为出路？潜意识作为现代诗语一种新的表现对象，何以在半自动的运作下幽然绽放？知性上升为现代诗语又一主打要素，何以在深奥、理性、哲思与感性的两难中悠游自如？古老的“字思维”能在多大程度上加入现代性的词思维、句思维，或许在保留某些精锐的前提下做适度裁军才是明智选择？而田园模式在都市模式、后现代模式的夹击下丧失古老优势，如何在城市化的进程中转变方式发挥余热…… 。
反思之余笔者以为，文言诗语与现代诗语在资源、价值取向、内容表现、审美意趣、传达方式等方方面面都发生许多变化，有些甚至分道扬镳。故从差异性出发，现代诗语完全有理由赢得现代语境下重新命名事物的机率与能力。
二、以差异性为考察前提
坚持差异性为前提，目的是要从差异性中找到更多促成现代诗语生长的因子。差异性使马俊华看出古典诗语的某些“滞后”：
古典语汇，已经不再是纯粹的词语，它们背后有着丰厚的文化积淀;它们相互指涉，构成了一个深厚博大的古典诗歌意境和语境。实际上，到了唐朝，这种诗歌语言就走向了完成。到了宋朝，只是在细节上作了些微补充。元明以后，这种诗歌语汇已经成了文人写诗的程式化语言。可这些词汇已经失去了它原创时的新鲜感和爆发力，蜕化为精巧滑腻的陈辞滥调。“有诗为证”、“有词为证”就是这种程式化仿作的典型表现。古典诗歌语言有着强大的固守自持的力量，它对异己的审美趣味有着强大的排斥能力。中国古典诗歌开掘、塑造并固定了中国人的心灵世界，形成了一种与古代农业文明相一致的审美情调和生活趣味。而到了现代，这种审美趣味对人们的精神和思想表现出了极大的钳制和禁锢作用。【5】
鲍昌宝则看到现代理性逻辑介入后的巨大变革力量：
虽然都是汉语体系，但其内部却发生了巨大的变化。其中，最为重要的变化可能就是现代西方理性逻辑的介入改变了汉语语法体系，为了表达的准确性更多接受了西方的主客体观念、现代时空观念、事理逻辑观念，致使现代汉语开始了以叙述句为主干建构语义体系。相对于古代汉语的纯粹、精致、优雅与韵味来说，现代汉语更为繁复、主体性更强，现场感更为突出，理性思辨和心理感觉的流程更为清晰。【6】
具体地说，现代理性逻辑的介入，使现代诗瓦解了古诗句法，一个重要体征就是句式的任意安排和虚字的任意使用。虚字的插入，使诗歌更能传递细微感受，虚字的铺垫，句子舒缓急疾有致，既清晰又曲折，且使诗歌节奏多变。句式的任意安排打破古板的“方阵”，自由体式的摇曳多姿，流转自然，完全符合现代人瞬间变化的复杂意绪。宇文所安说得地道，古诗从来就是“建立在均衡对举的基础上，每个步骤一开始就守候着结果。”【7】
连老外也能精准道出古诗的“秘笈”，指出守候的“被动”结果，它是与程式化紧紧维系在一起的。文言诗语的这种整饰结构，在一定程度抑制了语言张力：由于字词限制、语法固定和对仗的普遍，文言诗的意象紧缩为一个个独立个体，呈现出的想象排列和意象的并列多数是组合关系、而非聚合关系，尤其是前代的典范诗语直接成为后代们的写作资源，后来者“流连”于语言“化用”的强大惰性，而化用的惰性使生生不息的张力困在“字本位”的王国难展抱负——自由的活性被驯服成按部就班的家禽。只有等到现代思维与现代语法冲破“字”牢笼，放下因袭包袱，在散文美的语境里，张力才可望获得更多的流通。
如前所述，文言诗语是建立在“字”思维基础上的，那么“字”思维则结满对仗的果实顺理成章。形、音、义的巧妙配合，形成三个层面的对举性结构（形态上，出句与对句字数相等、结构均齐，且无重字方显变化；声音流变中，韵律符合对称、呼应、反复却不重复的原则；意义上，词性对等、意涵相当、修辞格对应，富于叠加的弹性意味），亦即形成以正对、反对、串对、隔对、虚实对、错综对为主导型的文本景观，将形、音、义的最佳组合发挥到了极致。而现代诗语是建立在“词”“句”为主的发散性思维上的，夸大与事物之间的变形关联，应和着现代人宇宙观、审美观的变化，“不以物象之间的妙合无垠为根本，而以物象之间碰撞、纠缠、矛盾互谬为旨归。”【8】从前那种和谐的天人关系、阴阳关系、虚实关系变得不和谐了，且逐渐被碎片化了。不用说对偶对仗，现在就连整饰的排比句也很少用了；原来较整一的张力也变成“散装”性张力。
早些时候，汉学家奚密就认真分辨古典诗与现代诗的重要差异，她在《现代汉诗——一九一七年以来的理论与实践》的结语中明确两个不同传统：
相对于悠久辉煌的古典诗，现代汉诗还是一个芽苗。就其内在发展来看，现代汉诗却已开创了一个新的诗歌传统，至少是汉诗传统的一个小传统，大河的一条新辟的支流。在语言媒介与和美学意识上，它截然有别于古典诗。【9】
对古今诗语做过研究的臧棣，也把古诗和现代诗视为两种不同类型的写作，它们在语言趣味上存在着根本差别：
古典诗歌对诗的措辞的依赖，表明它是以体验事物为表达的核心的；而现代诗歌对日常语言的发掘，则是表明它是以认知事物为表达的核心的。就认知功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知。【10】
西渡则在具体的褒贬中进一步强调：
古典诗歌的每一个词汇都承载了重重的文化隐喻，以致令人窒息；它传达的经验也多是一些二手货、三手货，很多时候仅仅是修辞的自我增殖。新诗甩掉了这个包袱，使我们有机会睁开自己的眼睛，重新审视这个世界……【11】
重新审视古今诗语在观照、感发、言说世界方式上的距离拉大，笔者想继续发问的是，在差异性前提下，现代诗语与文言诗语究竟是处在怎样一种既联系又剥离的状态？两者的不可通约性究竟有多大？大到怎样一种边界？尤其是，两者出现的断裂、阻隔又是达到一种怎样“自扫门前雪”的程度？诚然，现代诗语与古典诗语有交汇、承传的部分，也有反弹、隔膜、补充、未完成、乃至全然不同的崭新部分，故笔者更愿意把现代诗语与文言诗语，看做两种不同制式的诗歌，分属于两种相对独立的言说语系。两者不止在田园模式与都市模式，生命意识与书写品格、文化体验与经验认知，同时也在具体的想象方式、感觉方式、修辞方式上出现许多“各行其是”。
诚然，在同一性的尺度下，我们很容易拉近两者的关系，也很容易数落现代诗之不足（松散拖沓、不精美、音乐性差等），但在差异性视线里，我们更愿意乐观其成这种“一国两制”的产物，这意味着不能先确立某种“制式”为本质范式，而规定某一种“制式”必须向它“看齐”，它们首先是等价的、并行不悖的。笔者这种“平分秋色”的观点，无意压低三千年遗产，抬升一百年积淀，而意在强调，现代诗最大的优势在于形式随内容变化而充满时代的活力。它的必然的“失律”，既是它最大的毛病，也是最大的特点。一个显著的近期例子是汶川大地震，数万篇诗歌文本在一夜间喷发，98%为现代新诗，证明这种现代“制式”最为贴近时代心境的律动。
下面，以古今书写最普遍的月亮为中心，做一点比较工作，藉此探讨现代诗语与文言诗语的分野，也由此淡化传统诗歌的本质主义影响，重构现代诗语的“新发明”。
三、“月亮”的古今比照
古典咏月的篇章可谓恒河沙数，“春江花夜月”首屈一指，“明月几时有”力压群芳，“对影成三人”独出机枢，“遥望齐州九点烟”天马行空……它们都无愧于中华民族艺术的瑰宝。月亮拥有强大的文化象征功能，是爱情、怀乡、时间、阴性、自我鉴照的极好喻指，是最富亲和力的题材，从《月出》诗经到晚清《月殒》，千百年来经久不衰：
月出皓兮，佼人浏兮，舒忧受兮。劳心蚤兮。
——先秦·《陈风·月出》
照之有余辉 揽之不盈手
——晋·陆机《拟明月何皎皎》
上弦如半璧，初魂似峨眉
——北周·王褒《咏月赠人诗》
斫却月中桂，清光应更多
——唐·杜甫《一百五日夜对月》
中庭月色正清明，无数杨花过午影
——宋·张先《木兰花》
映水有钩鱼怯钩，衔山无箭鹤疑弓
——明·朱元璋《新月》
翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘
——清·曹雪芹《香菱咏月·其一》
上乘的咏月诗跟随着自然山水诗，把中国美学标高和审美情趣推到极致，月亮特有的神性色彩、柔美样态，使她在同类竞争中一直处于领衔地位，在数量和技法上屡保优势。浑成的境界，秾丽的辞章，常常让后人在月亮的阴影下踌躇止步，甚至有山穷水尽的绝望。也因此，人们常常仗恃月亮优渥的文化资源，睥睨现代诗，不可能有什么大作为。可是，就在母题几乎写滥的老地方，现代诗硬是凿出一条新路。同是咏月，少了陈旧经验和农耕时代的田园意象，更多是现代意绪体验、现代想象。下面举证几例，完全与古诗大相径庭。忍不住要为现代诗辩护，这样迥然有别的诗写与诗语，为何不能与古人平分秋色？难道因为资历短浅、积淀不够就打入另册？看张健《敲门的月光》：
敲门敲了半小时
我才让月光进来
她婀娜多姿
向我诉说山背后的
烟火和情景
一杯龙井茶
喝下去，月光
睡成了我的白被单
将月光拟人，并不稀罕，但将之从拟人（敲门、诉说、喝茶）到拟物（变成被单）的动态化过程，实在奇巧。而这一跌宕过程充满了始于最先婉拒，后演变为和解陶醉的情趣。古人能够写出其中的情趣，大有人在，但将月光出没的轨迹设计成一个戏剧性场景，实属少见。
罗门《月思》：
月深/月亮把一块光/缝贴在地板上/母亲仍为我过年的新衣/在老家的灯下/赶缝着最后的一个口袋//我走近窗前/身上那个口袋/竟然是那块月光/手摸袋里的压岁钱/那枚发亮的银元/千里外的月/母亲，我如何去拿呢/你的手在那么多举起的枪支中/又永远的缩了回去//你走后/谁也没有告诉我/你的脸与你给我压岁的银元/仍一直存在月里
月思的题材要多少有多少，月下缝补的情感要多深有多深（所有人都会背诵“临行密密缝”）。此诗的独特处是将月光做三度时空转换：先是月光作为补丁缝贴，继而幻化成口袋里的压岁钱，最后是母亲的脸与口袋的银元叠加一起，共同留存于遥相仰望的月里。其间款款深情溢于言表。月亮——银元——母亲的脸，这样的“近取譬”原来并不怎么可取，但经由诗人诗语的出色转换，终究摆脱窠臼，想必李白读到了也会给出高分吧。
余光中《月光光》：
月光光
月是冰过的砒霜
月如砒，月如霜
落在谁的伤口上？
月光向来是和祥柔媚之物，是人们高频率的审美对象。余光中故意采用“反常之道”，不顾人们长期培育的美学情趣，一改温柔敦厚之风，破天荒撒一把化学剧毒，塑造出一个恐月症和恋月狂混合的“怪物”，这在古今中外诗歌史上堪称一绝，闻所未闻。
张健《月下》：
月球的许多铜锈
恣意地向我飘落——
一刹那间，我变成
头皮屑最多的人
是月光从树荫间筛下来的独特感觉？还是雾濛濛中抓痒的幻觉？反正聊算是一次地道的审丑：月光——铜锈——头皮屑。古今中外没有人会把月光的纷扬状同头皮屑联系起来，也没有见过诗人是这样戏谑月光的。张健的想象力不会逊于李贺吧？
方莘《月升》：
在奔跑着红发雀斑顽童的屋顶上
被踢起来的月亮
是一只刚吃光的凤梨罐头
锵然作响
二十多年我读这段诗时，好一阵惊叹：超脱日常的透视，把屋顶与月亮压缩在同一平面，让（幻象中？）顽皮的孩子把审美对象踢将起来，经由通感完成连续性的、可爱的动态串接；不仅仅是个吃光的凤梨罐头，那么富于质感，而且迅速衔接着踢的结果“锵然作响”，一气呵成地勾勒出多面体月亮，与孩童构成一幅生动的画面。色彩、动态、音响、质感，四者浑成一体，真是现代诗史上咏月的一绝。张若虚睇视这个古怪的“凤梨罐头”不知作何感想呢？
秦松的《九十六种月亮》一不小心则变成月亮的文化辞典，他用近百个喻体来打比方，令人乍舌：鸦片、酒精、烟灰缸、吸尘器、白瓷痰盂、杏仁豆腐、香草冰淇淋、咽不下的乳酪、塑胶的烙饼、钓饵、窃听器、打瞌睡的老挂表、失落的一只耳环、老花眼镜、唱不完的长恨歌、没有日期的邮戳、透支的账单……月亮成了现代超市琳琅满目的物品和现代经验的仓库。这在古诗里是很难做到的。
伤水《相看两不厌》：
那个纤手剥着蛋壳的人
轻得像蛋清外那层薄膜
那个和透明对话的人
听得见蛋内的孵化声
那个后仰入元宵月的人
溅起了满天冰凉的蛋清
《相看两不厌》同样再次改写了人与月亮的关系。月亮是薄壳的蛋，人看蛋，蛋看人。离奇的是，人竟然剥着月亮的“外衣”，而且还能听得见蛋内的孵化声，最后是溅起满天蛋清，覆盖了人。薄明的感觉，澄凉的诗绪，全息性融化在人和月亮的关系中。而李白与月亮的关系，是“对影成三人”，主客体分得很清。相信李白活到现在，也会向今人的现代思维学习呢。
更有后现代的写法，故意无视月亮的钻石光彩。在《星期天夜间的事件》中，伊沙创设了一个低俗意象：“月牙——上帝剪下的脚趾甲”。胡续冬臆想把大半个月亮“拆卸下来，组装成/一个机器猫，帮我备课、写专栏” “最后/在我的枕头上尿出一片十五的月圆。（《月亮》）。还有多多的怪诞“明月像鹰遗忘的一片兔子肉”（《明月松间照》），以及《看海》中的“审丑”：“一定会有一个月亮亮得像一口痰。”，这些都是古诗里绝无仅有的。
更损的是祁国的《中秋》：
月亮/你这个老处女/自从被老美上过后//就成了一个寡妇/但今晚/仍有十三人/把你仰望//我还分到了/一块月饼
该诗已经脱逸出审丑范围了，简直就是以毒克美。作者在反讽中大大消遣了一把国人的文化意识。也由此感受到犬儒话语对诗歌的渗透，并成为后现代诗歌写作中一种质素。这在古人以及怀抱古典标准的人那里，简直是十恶不赦。
四、古今诗语的主要分野
以上胪列有关月亮九种写法，在古诗里还真找不到先例，此举并非鼓吹今人如何超越古人，而是想证实古诗与新诗是接近于两种不同制式的写作。如果死抱古今中外“同质性”标准，当然可以非常轻松蔑视新诗种种不是，如果换一个视角，就可以撷取今诗在古人荫影下仍会涌冒出许多新质素，那么结论就完全不一样了。
必须承认，古诗的千里婵娟，经过多年整容，固然保留天生丽质，但变化缓慢甚至停滞，那是农耕时代超稳定心理结构的产物，于此带来恒常的审美惯性。我们发现，二千年来，多数月亮依然徘徊在极为稳定甚至老化的谱系上，大诗人名诗人也难逃某些类型化模套，月亮的同质性意象周而复始地循环着：
银钩：“一曲银钩晓，宝帘挂秋冷。”（王沂孙）
玉盘：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。”（苏轼）
玉环：“高星粲金粟，落月沉玉环。”（白居易）
玉轮：“玉轮涵地开，剑匣连星起。”（骆宾王）
飞镜：“一轮秋影转金波，飞镜又重磨。”（辛弃疾）
玉弓：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。”（李贺）
冰鉴：“绛河冰鉴朗，黄道玉轮巍。”（元稹）
千年月亮意象，几乎集中在“近取臂”的形态：钩——盘——轮——环——弓——玉——璧——镜——鉴——；同样，月之光谱也因因相袭：清光——清辉——澄彩——澄辉——澄清——明晖——朗晖——珠晖——流光——流彩——流影——银华——银花——素练——素寒——凉波—— 凝波，文言诗语落入某种流程和“填充”式陷阱。
文言诗语的固化，源于无法逾越的语言格式：句的字数限制、篇的字数限制，包括平仄、对偶、押韵的限制，使无限的诗情画意只能在极有限的单字范围内交流，叫意象语象的推陈出新愈到后来愈变得乏善可陈（难怪鲁迅会感慨诗做到唐代就可以了）。为适应规范好的格式，也为有限形式的局部求新，古代诗人总是对自然意象进行反复剪裁浓缩，推敲便成为普遍手段，锤炼蔚然成风。他们殚思竭虑如何将有限语词“装进”固定的容器，语词的程式化、自动化便成了“下意识”。这种写作机制不为现代诗所推举，因为现代诗写作是一个哈姆雷特变幻着一千个面具。
再从句子的角度上斟酌。“江清月近人”（孟浩然）由于写出了水的澄清，造成人与月亮距离突然拉近的人类普遍经验，这种经验是由正确的错觉造成的，也因此上升为众人认可的审美境界。但是，古代大量类似“潮平两岸阔”“微风细雨斜”“野旷天低树”“夜黑灯火明”……都是属于类似模式，这样的普遍模式一开始是蛮鲜活的、美妙的，但用上百年千年，不免钝化了，成为某种经验的类型化、定势化，基本就静止在那儿，成为演绎性画面而非瞬间“变脸”，且缺乏更为丰富的层级展开。长此以往必成套路，到处撞车。今人所写的文言诗词之所以那么似曾相似，重复雷同，原因盖出于此。
当语词与诗写的程式化落入高科技囊中，机械制作便容易实现。2002年网络出现“稻香居电脑作诗机”4.00升级版，可作五绝，五律，七绝，七律，排律，古风。起式收式韵部均由用户设置，可实现各种方式的次韵、藏头，可智能分析命题、自助修改，并且填词多达一百五十四种。2008年厦门大学、浙江大学三位学者通过另一种遗传算法（Genetic Algorithm）（模拟自然进化过程搜索最优解的计算模型），又开发出更高级的“宋词作法”软件，在CPU 1.83GHz内存512M的低端计算机上就能自动生成诸如《清平乐·.菊》，与一般作者的水准持平：“相逢缥缈，窗外又拂晓。长忆清弦弄浅笑，只恨人间花少。菊不待清樽，相思飘落无痕。风雨重阳又过，登高多少黄昏。”机器填词的成熟达到这样的水平，再度从一个侧面证实文言诗语的程式化、自动化程度。
固然高度集中、高度概括、高度浓缩是文言诗语的优势，但同时也是一种局限，它遵守“减法”原则，因为字数太少，对于万物的感应一般只能做整一性的概括，难以对事物周遭的关系作出复杂覆盖，只好放弃细节极尽省俭。纵使有少数月亮带来突破性句子如“对影成三人”，也基本止步于月亮的特定“光圈”内，难越雷池。现代诗语就不一样了，由于自由与长度的关系、天性极不安分，故上窜下跳，左冲右突，尽可能将事物分解、打开。同样是面对《明月》，陈先发不学太白大人的邀请，而是直接进入月亮体内进行“交往”：/你到我的体内来，操汉语、做官、下棋/吃虫蛀的青菜。/吃饱了还可以去看流水/我到你的体内，笔直去向云端，我不拐弯/把群峰看得一点点地矮下去/即使吐了缕血/也要吐在暮晚的浮云上。/如果你交换，我连青衫铁拐也一道送给你。陈先发竟与月亮在身体上相互穿透、来回换位，你说奇不奇——你说咱们的古代诗仙要不要学点现代思维？
而更多热衷于进出事物周遭关系的诗文本，感受方式多是一种过程的瞬间体验与过程的经验展示，是专注于对象周遭关系的各种展开处理，而不是对对象的集中、压缩性“抽取”，因此现代诗语是采用“加法”原则。加法与减法有天壤之别。古人写“江清月近人”，现代诗人已不可能停留在这样单维、静态的界面上，而更多关注主体与“江”、与“清”、与“月”、与“近”、与“自我”——这五者（其实大大超过这五者）相互间的复杂关系，那是一种更加动态、立体、多维的瞬间打开，即“可以就一件事从多角度说，反复说，层层深入地说，可以最大限度地刻画人性人情的繁杂多变，思维的曲折幽深，逼真再现场景、人物动作、相貌甚至表情，敏捷捕捉最细微的思绪流动。”【12】藉此穷尽现代人复杂多变、曲折的情思，显然与古人的单纯不可同日而语。
例如臧棣的《月亮》表面上是博喻写法，但诗性思维则是彻底的现代。他通过互否、背谬、反诘等路径，将月亮与周遭的事物建立起广泛而松散的同盟，轻而易举联系起各种喻体：“木框中的画”，“臧有珍宝的洞”，“童话中的壳”、 “迷人的器官”、 “完美的金币”“傻瓜制作的陷阱”、“异教神的脚印”，还有 “留在老房子里的一块表”“ 最沉的秤砣”“从山顶推下的雪球”等等，使得古典文言的月亮，在众多事物的包剿中，放弃自身属性，实施一次颇具现代文化内涵的“改写”。诗人通过新型的关联法，在现代逻辑牵引下，将月亮与遥远的陷阱、脚印、果实、宿营地、碳炉、舌头粘连起来。恐怕李商隐读后会蹙起眉头：诗，怎么能做这样超级的链接呢？不是要乱套了吗？现代诗语下的新月在层出不穷的幽微诗思纠缠中，继续呈现智性的分析轨迹：“它受惊时留下的壳——薄薄的，有轻微的凝痕/而且不空”；”“如果我们的耐心将渺小颠破，/它难道不是宇宙之痣”；“那些光线像是直接/从箴言分泌而出”；“如果你敢想象黑暗中/有那么一支毛茸茸的手，那么它就是那面手柄上/被攥出细汗的镜子”；“它绝非只有一只眼/但它像只有一只眼似地瞪着”。类似这样现代的诗想、诗思，彻底变更了文言诗歌以名词为中心的诗语结构，广布发散性、辐辏性思维、思路。
但是历史的沿袭根深蒂固，中华诗词学会的广大同仁们，矢志不渝继承传统，精神十分可嘉。看老将新秀写“惊月”吧，欲想翻新，但结果不是“荷风摇曳惊月色，柳雨腾空揽云端”，就是“飞霜无心惊月色，翔鸟有意和琴声”——几乎分不清张三李四、唐宋元明，横来竖去怎么写都落入“遗响遗韵”，对于最讲究创造性的诗歌来讲，岂非大忌？
看现代诗人怎样“改进”：
曾有数次我被月色惊起
那沉沉压在身上的粘稠而模糊的
喘息 是一头无辜之兽的喘息
它在不为人知的黑暗中诞生
耸着肩 双爪陷进我蝉翼般的胸骨里
而今我醒来 感到钻石一样的月光
会倏然洞穿身边裸露、颤摇的一切
它会化为青烟？或隐着形不肯离去？
——哑石《青城诗章》第26首
月色转化为兽的喘息，月的爪子卡入肋骨，月色会洞穿、也会化为青烟，瞬间体验和感悟突破笼统的套路，向各种可能的裂隙漫去，它带来了审美新意向。以此断言，现代诗人的潜意识、第六感觉、莫名意绪、飘忽意念、瞬间印象、神秘体认、及其快速时空变幻、断裂感……与现代智性、现代逻辑、现代语法结合，有别于文言诗语固化的模套，开辟了现代诗语新通道，它追求无限中的众多可能，包括“无形便是型”的可能，这不能不迫使我们重新打量，古今诗歌的审美范型是否应当做出适当“剥离”进而进行独立“注册”？因为两者在实际写作上已然分道扬镳。
可是多数人还一直拿古典诗为标高，这是由于人们长期受古典美学熏陶，更愿意认可古今诗歌的同质性，并且坚定地以同质性贬低新诗，要求新诗全心全意去依附、继承古典，却忽略语境发生重大变迁时，应与时俱进地以现代感受、现代体验的确立为诗写圭臬。
尤其从创新目标出发，笔者强调古今诗歌的差异性，强调两套不同感受体系所形成的诗语的分野，强调现代诗出现了许多新质素：繁复、关联、发散、超速转换、远取譬、思辨、审丑、审智、复调、对话、细节等。故而确立文言诗与现代诗是两种不同制式的诗歌，更符合诗歌发生学、诗歌写作学追求创新的根本标的。对于写作者来说，与其在同一性的防线上加固“守常”的工事，毋宁在差异性的彼岸开辟更多求新求变的登陆点。
在笔者眼里，文言诗歌是种晶状体的诗歌（类似水晶），内部的分子结构排列十分匀称密切，有型式、有周期性和方向感，相互投射，晶莹剔透，圆润照人。现代诗明显迥异于这种晶状体，它越来越离开高密度聚合、高强度凝铸的属性，而启用更多包括对话、复调、盘缠、松散的组合方式，其状态业已构成对晶体结构的瓦解：分子运动近乎无规律排列，没有固定熔点而有很大的粘滞性、弥漫性、可塑性，属于固体、气体、液体间的混合物（如果有的话）。现代诗的这种非晶状现象，为何一定要牢牢维系在晶体序列中，而不能自立门户呢？
对于文言古诗来讲，其审美规范主要体现在不即不离，深文隐蔚，余味曲包之间，它遵循“因境造语”的原则，融汇自然，构设意境，力求以精致、完美的意象，即纯度极高的诗语来酿造氛围、境界，让人们流连忘返陶醉其中。而现代诗因了都市生活对古典诗情画意的瓦解，在田园模式迅疾向都市模式嬗变中，多以智性的精神审度生活的况味，叫人们在随机的领悟中理解和返观世界。因此现代诗的审美张力削弱了文言时期比较圆融的性质，更多表现为含混的模糊、冲突的互否、变形的畸联、反讽的“佯装”、多重的戏剧性等特征。古典时期那种浓缩集中圆融的张力变成了悖谬的发散式张力。
近期，诗歌批评家陈超在给笔者的信中也比较了现代诗与文言诗的不同：不是说传统诗歌结构就没有张力，而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在，前者往往靠克服结构中的逆反因素获得结构的和谐平稳，而后者往往靠捍卫结构中的冲突矛盾，获得“复杂经验的聚合”。很明显，几种相近的意味组合在一起就没有多少张力，而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。相近意味的组合是“加法”，相异意味的组合是“乘法”。显然，“和”与“乘积”在含量上是不同的。【13】
综合上述思路，笔者最后小结文言诗语与现代诗语的分野差异，聊作参考：
文言诗语是建立在以单字为支撑点的对仗型结构基础上；以空间性为主导的经验言说形态；遵循“起承转合”的意脉逻辑，做较小跨度的变形变意；它依托并激发字词本身的弹性，形成高纯度、高精度的晶体写作范式。现代诗语则是以词句为基本单位的自由随机形式；在非统一语境中做较大跨度的变形变意；呈现以过程为主的意绪化体验；在松、宽、散的语境中渗透较多的知性成分和异质成分，属于非晶状体的驳杂与混沌写作。文言诗语特别推举不即不离、严谨整一的自然、田园意象，追求形神兼备、浑然天成的意境境界，充满精工的诗情画意。现代诗语则融入瞬息万变的都市模式，自觉或不自觉疏离着古典美，在“无形便是型”的开放中，集结另类悖谬的诗意，甚至不排斥那些世俗的、散装的、粗鄙的非意象化“诗意”。
文言诗语得益于“竹节式”的语言结构，以字的竹节延展生命【14】即源于字词本身的“内爆力”，格外倚重字词自身的伸缩、扩张和铸炼的弹性（一个“绿”字、“闹”字就可盘活一首诗，这在今天几乎无法做到），故点铁成金俨然成为文言诗殿堂的门神。而现代诗语则靠拢逻辑性语言，讲究“间性”张力，讲究语词内部和语词之间的关系，讲究相互之间的广泛联络网结，即讲究整体“句群”“语篇”效果，故而轻慢炼字，看重复杂的纠结关系和整体语境，追求关系中的多重可能和生成。设若说，优质的文言诗语，一半取决于字词弹性的集中引爆，那么现代诗语的确立，至少一半来自张力的“布设”。
【1】刘光第：《汉语，诗一样的语言——中外语言比较谈》，东方语言学网站2006.2.9 http://www.eastling.org/discuz/showtopic-2223.aspx
【2】叶维廉：《中国古典诗与英美现代诗——语言与美学的汇通》，《饮之太和》，台北：时报出版公司1970年版。
【3】参见《十位批评家联席阅读》，《深圳特学文学》2005年4期，第136-146页。
【4】毛喻原：《论汉语的险境和诡谬》，《书屋》2000年9期，第4-14页。
【5】马俊华：《引进与还原—当前诗歌写作的两个语言路向》，《诗探索》2000年第l一2辑, 第281-287页。
【6】鲍昌宝：《新诗创作技法：问题与意义》，21世纪中国现代诗第五届研讨暨现代诗创作研究技法学术研讨会论文集，福建师范大学主办（2009年10月）。
【7】（美）宇文所安：《迷楼——诗与欲望的迷宫》，程章灿译，北京三联书店2003年版，122页。
【8】张德明：《新诗的张力》，《21世纪诗歌初论》，九州出版社2011年版，第237页。
【9】（美）奚密：《《现代汉诗——一九一七年以来的理论与实践》，宋炳辉译，上海三联书店2008年版，第202页。
【10】臧棣：《“诗意”的文学政治——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度》，《新诗评论》2007年第一辑（总第五辑），北京：北京大学出版社2007年版，第19页。
【11】西渡：《我的新诗传统观》，《灵魂的未来》，开封：河南大学出版社2009年版，第102页。
【12】叶琼琼、王泽龙：《论穆旦诗歌语言的欧化特征》，《湖北社会科学》，2010年4期，118-112页。
【13】陈超致笔者信，2012年1月3日。
【14】刘剑，周帆：《新诗“竹节式”结构的诗路探寻》，《西南大学学报》2011年5期，第55—60页。
原载《中国现代文学研究丛刊》 2013年第6期
系《现代诗：语言张力论》第一章第二节
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发表于 2014-3-13 21:53
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发表于 2014-3-14 10:46
