本帖最后由 海滨 于 2014-3-20 21:17 编辑
从汉乐府到唐代的新乐府
学习提示：乐府诗学精神与《诗经》相通，对于确立中国诗歌关注现实的诗学传统起到了关键作用。学习本章重点要掌握以下两点：汉乐府的成就，尤其是它的叙事成就；汉代以后乐府诗的流变，以及后世乐府与汉乐府之间的精神承传。通过学习，梳理出中国古典诗歌中的乐府传统。
《诗经》之后，代之而起的是乐府，正如郑樵《通志》所说：“诗者，人心之乐也，不以世之污隆而存亡。岂三代之时，人有是心，心有是乐，三代之后，人无是心，心无是乐乎？继三代之作者，乐府也。乐府之作，宛同《风》、《雅》。”郑樵所论主要着眼于乐府与音乐的关系，其实乐府诗“感于哀乐，缘事而发”的诗学精神也与《诗经》相通。乐府对中国古代诗歌的影响很大，尤其是对中国古代诗歌形成关注现实的文学传统起到了至关重要的作用。
第一节 两汉乐府
两汉是乐府诗歌的创始期，成就斐然。甚至我们今天说乐府诗，都主要是指汉乐府而言的。两汉乐府无论是篇题命意还是艺术技巧，尤其是它直面现实的书写精神，都被后世诗歌所吸纳，成为后世作家学习的范本，影响甚巨。
一、乐府与乐府诗的搜集
欲了解乐府诗，首先要了解何谓乐府。乐府最初是指主管音乐的官府，其设置最早可以追溯到先秦时期。1977年秦始皇陵附近出土的编钟上，铸有“乐府”二字。汉承秦制，也设有专门的乐府机构。史载惠帝时有“乐府令”之职。到了武帝时，乐府机构的规模和职能都被大大扩大了，其具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。朝廷典礼所用的乐章，如西汉前期的《房中乐》和西汉中期的《郊祀歌》等，主要是由文人写作的；在普通场合演唱的歌辞，则主要是从各地搜集来的民歌。所用的音乐，主要也是来自民间，也有一部分来自西域。这种配合音乐演唱的诗歌便是乐府，汉代人称之为“歌诗”，魏晋以后始称为“乐府”。魏晋南北朝时期，文人用乐府旧题写诗，如曹操，但内容上不一定完全因袭旧诗。不论合乐与否，一概称为“乐府”。到了唐代，出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”，如白居易、元稹等都有新乐府创作。 宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称。因为这两种文体作为诗歌的分支，也与音乐关系密切，其最初也都是配乐演唱的，故得以称为“乐府”。
作为官署的乐府在汉成帝时达到了顶峰，属员多达八百多人。汉哀帝时，下令罢乐府，削减原乐府人员，所留部分归太予乐令管辖。到了东汉，掌管音乐的机关一为太予乐署，相当于西汉太乐令，掌郊庙之乐；一为黄门鼓吹署，相当于西汉时期的乐府，而东汉时期的乐府诗歌便主要由它搜集、演唱而得以保存。
西汉时期的乐府诗如《安世房中歌》、《郊祀歌》等流传下来了，而《汉书•艺文志》记载的一百多首民歌大多亡佚了。东汉时期的乐府诗到了魏晋以后，仍然流传于朝廷内外。六朝时期有些文学总集收录乐府古辞，其主体便是汉乐府，如《玉台新咏》。而沈约编纂《宋书》，其中《乐志》收录了大量的汉乐府。到了宋朝，郭茂倩编《乐府诗集》，集历代乐府诗之大成。《乐府诗集》把乐府诗分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞，其中包含有汉乐府的为郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞这四类。“郊庙”一类中都是由文人制作的朝廷典礼乐章，民歌则主要保存在“相和”、“鼓吹”、“杂曲”这三类中，尤以“相和”类中为多。“相和”是一种“丝竹相和”的管弦乐曲，也是汉代民间的主要乐曲；“鼓吹曲”是武帝时吸收北方民族音乐而形成的军乐；“杂曲”是原来音乐归类已不清楚的作品。
二、汉乐府的内容和艺术
班固《汉书•艺文志》叙述西汉乐府诗，将之概括为“感于哀乐，缘事而发”。这是非常中肯精辟的评论，对两汉乐府中的俗曲歌辞而言尤其如此。
就乐府诗内容而言，其“感于哀乐，缘事而发”主要体现在全面而深刻地反映了社会下层民众真实的社会生活和个体的生命体验，尤其注重反映他们生活的艰辛与痛苦，从而揭示出社会矛盾的尖锐。乐府诗表现的既有社会的不公，也有战争的罪恶，还注重表现个人的情感世界，尤其是爱情的悲喜以及生死的体验。较之《诗经》，乐府诗揭示的社会问题更加普遍；较之屈原作品，乐府诗反映的生活层面更加深广。
揭示社会矛盾，尤其是社会不公，是汉乐府诗最重要的组成部分。如《妇病行》便记载了惨绝人寰的一幕，看似平凡无奇却浸满血泪。妻子生病连年累岁却无钱治病，如今将死，临死托孤于丈夫。丈夫在妻子死后辛酸度日，上街乞讨，“我欲不伤悲，不能已！”回到家中，懵懂幼儿尚不知母死而“索其母抱”。读后让人不禁产生无限的同情。于此同时，乐府诗也记载了社会上层的奢靡生活。如《相逢行》叙述了一个“兄弟两三人，中子为侍郎”的富贵之家，黄金为门，白玉为堂，堂上置酒，作使名倡，中庭桂树，华灯煌煌，鹤鸣噰噰，鸳鸳成行，两妇织绵，小妇调瑟。与《妇病行》、《东门行》这样的诗相比，让人觉得社会的不公。
汉代是一个战争频仍的朝代，或是蛮夷入侵，或是武皇开边，战争不断。战争给人们带来的痛苦不仅是饥寒与漂泊，更有家破人亡。如《十五从军征》写了一位家庭惨遭变故的士兵，他一生从军，到老却是孑然一身。耄耋之年，退役回乡，他还期待着和家人团聚，在暮年能享受到短暂的天伦之乐。然而到家以后，他的希望却破灭了，“遥望是君家，松柏冢累累”，“兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵”。而一句“羹饭一时熟，不知贻阿谁”也让读者感受到这位家破人亡的老兵内心的绝望和无助。《战城南》则通过战死者的现身说法揭露了战争的惨烈，“为我谓乌：‘且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？’”数句尤为奇警。战死沙场，暴骨不葬，悲愤难当，于是乞嚎于乌，让人闻之而惊，思之而悲。
汉乐府中还有许多展示个人情感世界的诗篇，直白坦荡，真挚感人。其中既有《上邪》、《有所思》这样敢爱敢恨的爱情诗，也有《蒿里》、《薤露》这样哀婉凄怆的丧歌。乐府中的丧歌表现了对死亡的恐惧，而《郊祀歌》等则表现出对长生的渴望以及对神仙生活的向往。乐生与恶死展示了汉人精神世界的另一面，他们期望超越个体生命的有限性而进入极乐的神仙境界，这也是人类共同的渴望。
就乐府诗的艺术特色而言，其“感于哀乐，缘事而发”则主要表现为叙事手法的娴熟巧妙以及感情抒发的质朴纯挚。先看汉乐府的叙事成就。《诗经》以抒情诗为主，楚辞亦然，而汉乐府中的叙事诗较之前两者已有大幅度的增加，并且这些叙事诗也是乐府诗最精华的部分。汉乐府叙事手法巧妙，达到了很高的艺术水准。这主要表现在它善于选取生活中富有诗意的一个片段或几个片断，精心剪裁，巧妙布局，通过压缩叙事空间，把矛盾集中在一个焦点上。这样既避免了冗长叙事，又能给读者留下丰富的想象空间，表现更加广阔的社会背景。短篇的叙事诗常常就是一个生活的场景，如《东门行》选取主人公拔剑出门的一个镜头，突出社会矛盾的尖锐。而《上山采蘼芜》抓住故妇路遇故夫这样一个偶然的生活片断，故妇跪问，故夫作答，借故夫之口道出“新人不如故”。至于故妇何以被休，故夫与新人如何结婚，故妇离开后的生活等等，一概省去。而故夫的悔恨之词，恰恰成为故妇所受不公待遇的一个有力印证。而稍长一点的诗篇则是选取几个生活片段，辅以精炼表述，来传达主旨。如《妇病行》有临终托孤、沿街乞讨、孤儿啼索等场面，中间还穿插许多细节，甚至人物的交谈。《孤儿行》通过行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出孤儿苦难的命运。
因为擅长叙事，汉乐府为我们塑造了一批栩栩如生的艺术形象。文学是人学，其叙事自然离不开人物，而且叙事的最终目的还是为了表现人物。乐府诗善于运用富有表现力的艺术手法刻画人物，突出人物性格。如细节描写，《艳歌行》：“翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾䋎。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归！”女主人为游子缝衣，男主人归来内心不快，倚门斜视。诗抓住这样一个细节，表现出男主人的心胸促狭和冷漠，而流浪人生活的无数艰辛也尽在不言中了。如传神的对话，《妇病行》中的妻子临终前交代丈夫，虽然话不多，却把“母亲”的惨淡心理生动地表现了出来。《羽林郎》中酒家女一句“男儿爱后妇，女子重前夫”，再加上“裂红罗”这样一个动作，便展示出了酒家女不慕权贵的铮铮傲骨，质朴本色。如层层烘托，《陌上桑》是乐府诗中运用烘托手法最成功的诗篇。旭日初升的早晨，秦罗敷盛装出场，“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦”，她的出场堪称惊艳。但这只是犹抱琵琶半遮面，其面容如何，却一字未提。然后通过行者、少年、耕者、锄者的忘形渲染了秦罗敷的美貌，从侧面烘托罗敷之美。这是文学史上的首创。与《卫风•硕人》相比，《硕人》实写，而《陌上桑》虚写，因而想象的空间更大。接着，作者又设置了一个太守，来展示罗敷的聪慧与高洁。汉时太守(使君)，照例要在春天循行属县，名义上是“观览民俗”、“劝人农桑”，实际上往往“重为烦扰”。果然，太守一见罗敷，便垂涎于她的容貌，“使君谢罗敷，宁可共载不？”诗便有了罗敷夸耀夫婿一段，她不仅夸耀了夫婿的穿着、配饰、容貌、神情，也不无得意地夸耀了他为官的经历：
罗敷前置辞：使君一何愚。使君自有妇，罗敷自有夫。东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万余。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白晳，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。
写罗敷机智的反击，旨在讽刺太守，让其自惭形秽，有口莫言。至此，《陌上桑》便用“铺陈秾至”（沈德潜《古诗源》）的手法为我们塑造了一位美丽、勤劳、机智、勇敢、坚贞的女性形象。
再看乐府诗感情抒发的质朴纯挚。汉代乐府诗的风格各不相同，或深婉，或率直；或悲怨，或慷慨，但它们都被统一在质朴这一总体风格之下。所谓质朴是指乐府诗感情的抒发往往不事雕琢，平实流畅，自然道来，具有浑然天成的艺术效果。其语言也是“质而不俚，浅而能深，近而能远”，尤其能体现其质朴纯挚的抒情特征。如《江南可采莲》一诗，连用五句“鱼戏莲叶△”，看似至朴拙，却又至精巧，反复的吟唱恰切地表现出热烈的氛围和采莲女的清纯可爱，状景如在眼前，有《周南•芣苢》之妙。至于《孤儿行》、《妇病行》之类更是完全采用口语入诗，却极具艺术表现的张力。《孔雀东南飞》也是“真率自然而丽藻间发”，与民间说唱文学有着密切关系。
三、《孔雀东南飞》
《孔雀东南飞》是汉乐府中的叙事名篇，最能代表汉乐府的艺术成就。它又名《古诗为焦仲卿妻作》，最早见于徐陵所编《玉台新咏》。据诗前小序可知，诗歌叙述的故事发生于东汉末年，诗的写定自然是在汉代以后。
《孔雀东南飞》写的是庐江府小吏焦仲卿与其妻刘兰芝的爱情悲剧。因为焦母不喜欢刘兰芝，焦仲卿只得将妻子暂时送回娘家。面对兄长的逼嫁和太守的逼婚，这对深爱的人只能以死来双双殉情。是什么造成了刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧？《孔雀东南飞》的主题是什么？争议一直很大。事实上，《孔雀东南飞》这首诗的人物关系非常复杂，其间矛盾重重。造成悲剧的原因是多方面的，既有礼教的原因，也有家长制的罪恶，也有人性觉醒之后所产生的人与人之间的冲突。诗是悲剧，也是颂歌，歌颂刘兰芝、焦仲卿对爱情的忠贞，包括他们以死捍卫爱情的壮举。在汉代乐府诗中，歌颂爱情，维护自我的尊严是很常见的主题，但都不如《孔雀东南飞》来得壮烈。就思想意义而言，《孔雀东南飞》是其他乐府诗所无法比拟的。《孔雀东南飞》的主题及其表现形式，对后世文学，尤其是小说、戏剧产生的影响极大。
《孔雀东南飞》的艺术成就也是非常高的。作为汉乐府著名的叙事诗，它具有卓越的叙事技巧。为了揭示社会的罪恶和刘、焦爱情之悲，诗人设置了两条线索，一条线索是刘兰芝与婆母、兄长的矛盾冲突，另一条线索是刘兰芝、焦仲卿之间的爱情。两条线索的交叉重叠，使《孔雀东南飞》波澜起伏，扣人心弦。它的叙事不是面面俱到，而是精心选择了几个具有表现力的叙事单元：悲诉、告母、伤别、还家、逼婚、誓约、殉情，其他相对次要的背景内容则通过人物之口予以交代，以免冲淡主题。如刘兰芝的才干、品德以及遭受的委屈都借刘兰芝向焦仲卿的悲诉作了交代，而焦母在呵斥焦仲卿时也交代了她对刘兰芝的不满以及她对焦仲卿婚事的安排。这就节省了篇幅，使得诗在叙述主要情节单元时有足够的空间。如伤别一节，不仅浓墨重彩地渲染了刘、焦离别之悲痛与不舍，也从容交代了刘兰芝与焦母以及小姑的离别，表现出刘兰芝的气质及修养，也戳穿了焦母“此妇无礼节，举动自专由”的谎言。《孔雀东南飞》在压缩叙事空间的同时，也尽可能地压缩了叙事时间。叙事突兀而起，却又戛然而止，让读者情绪一直处于紧张的状态，始终关心诗歌主人公的命运，从而收到震撼人心的艺术效果。正如清人沈德潜在《古诗源》中对这首的评价所说：“作诗贵剪裁。入手若叙两家家世，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗漫拖沓。故竟以一二语了之，极长诗中具有剪裁也。”
《孔雀东南飞》最大的艺术成就是成功地塑造了几个鲜明的人物形象，如美丽、明慧、刚强的刘兰芝、忠厚而又略显怯懦的焦仲卿、蛮横暴戾的焦母、攀龙附凤的刘兄等无不各具面目，诚如沈德潜《古诗源》所说：“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔！”作为一篇有头有尾、情节完整的长篇叙事诗，《孔雀东南飞》有足够的空间去刻画人物性格。
《孔雀东南飞》在塑造人物形象方面有三点值得注意：其一，把人物置于矛盾的漩涡中，运用铺叙的手法，逐步展开，使人物性格特征鲜明突出。以刘兰芝为例，她聪明美丽、勤劳能干、纯洁大方，而且性格倔犟，决不向不公平的命运屈服。在“三日断五匹，大人故嫌迟”的无理压迫下，她主动向焦仲卿提出：“妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”被遣归时，刘兰芝辞别焦母，又叮嘱小姑，包括与焦仲卿誓别，无不表现得镇定、从容、坚强，没有哀求，也没有落泪。她被遣回后，阿兄摆出家长的身份逼她改嫁，阿母又不肯作主，她决定以死明志，于是外表顺从：“登即相许和，便可作婚姻。”从而摆脱了家人的提防，得以和仲卿密定死计，并最后达到誓死反抗的目的。正是这种倔强性格和不妥协的精神使刘兰芝成为古典文学中光辉的妇女形象之一。其二，为了塑造这一人物，《孔雀东南飞》运用了个性化的对话和行动，环境或景物衬托等多种艺术手法。如写太守迎亲一段，关于太守的气派真是极铺张排比之能事，借以反衬兰芝“富贵不能淫，威武不能屈”的品德；又用“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”来渲染悲剧气氛。其三，《孔雀东南飞》的两条叙事线索都是围绕刘兰芝展开的，这也使她处于矛盾的中心，让她与众多人物形成了鲜明的对比，如用焦母的蛮横反衬刘兰芝的倔强，用焦仲卿的怯懦反衬出刘兰芝的刚强，又用刘兄的势利反衬刘兰芝的忠贞，等等。
《孔雀东南飞》带有明显的民间文学特征。在汉乐府中，有一首四言的《古艳歌》：“孔雀东飞，苦寒无衣。为君作妻，中心恻悲。夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟。”与《孔雀东南飞》在内容上有联系，与刘兰芝的悲诉几乎相同。《古艳歌》可以看作是《孔雀东南飞》的一个祖本或是异本，《孔雀东南飞》便是来自这样的祖本或是综合诸多这样的祖本而成，这使得《孔雀东南飞》带有明显的民间创作的特色，富有浪漫色彩。如诗中通过刘兰芝自己和刘兰芝母亲之口反复夸赞刘兰芝的勤劳和聪慧，便是民歌常用的艺术手法。而诗的末段，用松柏梧桐，交枝接叶，鸳鸯相向，日夕和鸣，来象征焦仲卿夫妇爱情的不朽，和对理想生活的追求，也是民间文学常用的处理方式。魏晋以后，夫妇殉情的故事并不少见，如韩凭夫妇、陆东美夫妇、流传颇广的梁祝化蝶等，但见于诗歌，《孔雀东南飞》却是最早的。
语言的生动活泼，剪裁的繁简得当，结构的完整紧凑，也都是这篇伟大的叙事长诗的艺术特色，在汉乐府中是很少见的。
四、汉乐府的影响
汉乐府民歌在精神上与《诗经》一脉相承，甚至比《诗经》更加直接而深入地反映了社会和人的思想情感，对后代诗歌也有更具体、更直接的影响，许多作品对后世文学起到了示范性作用。
具体说，汉乐府的影响主要表现在以下几个方面。
首先，汉乐府诗绍继《风》、《雅》，直面现实，开创了中国古典诗歌史上的乐府传统。汉乐府扎根于现实的土壤，面对现实，揭露社会矛盾，表现人们真实而丰富的情感世界。它的“感于哀乐，缘事而发”的诗学精神是对《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的诗学精神的继承和发展。从汉到唐，中国古典诗歌一直贯注着乐府的诗学精神，即“缘事而发”(汉乐府民歌)→“借古题写时事”(建安曹操诸人的古题乐府) →“即事名篇，无复倚傍”(杜甫创作的新题乐府) →“歌诗合为事而作”(白居易所倡导的新乐府运动)。由借用汉乐府旧题到摆脱旧题而自创新题，由不自觉或半自觉的学习到成为一种创作原则，由少数人的拟作到形成一个诗歌流派、一种诗学运动，这说明汉乐府民歌的现实主义精神对后代诗人的影响是非常大的。尤其是当文坛笼罩在形式主义诗学阴影下的时候，乐府诗都会以其关注现实的诗学精神、丰富多彩的诗歌内容、文质相副的创作风格，成为当时文坛熠熠夺目的景观。如魏晋南北朝时期，玄言诗、宫体诗等形式主义诗学泛滥，此时南朝乐府民歌以其浪漫的色彩、哀伤的情调以及自然天成的艺术风格而为人所称道；而刘宋时期的鲍照最能显示其诗歌批判色彩的也是乐府诗。与此同时，北朝民歌以其粗犷刚健的艺术风格，丰富多彩的生活内容，与当时的文人创作形成鲜明对照。
其次，汉乐府民歌的影响还表现在对新的诗歌形式的创造上。汉乐府民歌使用了新的诗体：杂言体和五言体，打破了《诗经》以来的四言传统。前期以杂言为主，后期随着文人的逐渐介入，五言乐府渐成主流。杂言体诗在《诗经》、楚辞中都有，然总体上不占主流。汉乐府诗则不然，它的杂言体诗完全是自由灵活的，一篇之中从一字句到十字句都有。杂言是汉乐府诗作为民间文学的一种原生态形式，并非有意如此，但确乎具有特殊的美感，是诗人感情抒发的自然需求，二者之间融合无间。后世诗人如曹操的《气出唱》、曹丕的《陌上桑》、陈琳的《饮马长城窟行》等都是杂言，鲍照、李白等善于创作杂言乐府诗，尤其是李白的乐府诗情感充沛，再加上杂言这种灵活的表现形式，自由挥洒，行止自如。当然，相对而言，五言乐府对后世文学的影响更大。
第三，在艺术手法上，特别是在叙事诗的写作技巧上，汉乐府民歌的影响也非常大。中国古典诗歌以唐代为盛，而唐代诗歌受乐府诗沾溉最深。李白留下来的乐府诗有一百四十多首，为他赢得了“太白于乐府最精”的褒赞。相比而言，杜甫受乐府诗影响更大，尤其是他的叙事诗。杜甫的叙事诗或为他个人的生活经历，如《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等；或是反映社会面貌，尤其是下层民众生活疾苦，如“三吏”、“三别”。这些诗都是运用乐府体，诗中的白描手法、细节描写以及人物对话独白等艺术手法无不来源于乐府。仇兆鳌评杜甫“三吏”“三别”说：“陈琳《饮马长城窟行》，设为问答，此‘三吏’‘三别’诸篇所自来也。”这是不够准确的，更准确地说应该是来源于汉乐府。此外，唐代的一些著名诗人也都受汉乐府影响，擅长乐府歌行体诗歌创作。正如清人费锡璜在《汉诗总说》中所说：“《羽林郎》、《董娇娆》、《日出东南隅行》诸诗，情词并丽，意旨殊工，皆诗家之正则，学者所当揣摩。唐之卢（照邻）、骆（宾王）、王（维）、岑（参）、钱（起）、刘（长卿），皆于此数诗中得力。”
五、曹操的乐府诗创作
公元196年，曹操奉汉献帝移都许昌，改元“建安”，中国文学进入了建安文学时期。建安文学以魏国为主，作家主要有三曹及七子等人。这些作家都曾卷入汉末动乱的漩涡，接触了较广泛的社会现实，因此能够直接继承汉乐府民歌关注现实的诗学传统，开创一个文学的新时代。他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷慨，有着鲜明的时代特色。正如《文心雕龙•时序》所说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这种“梗概而多气”的文学风格，史称“建安风骨”。
建安文学创作群体中，曹操是非常重要的人物。他既是政坛领袖，也是文坛盟主，即所谓“外定武功，内兴文学”。他一方面凭借政治上的领导地位，广泛搜罗文士，造成了“彬彬之盛”的建安文学局面；一方面用自己富有创造性的作品开创了文学上的新风气。
史载曹操生性机警，为人通脱，又多才多艺，尤其擅长于音乐。曹植的《武帝诔》与王沈《魏书》都言及曹操的音乐才能，说他每为新诗都能“被之琴瑟”，当为实录。曹操现存的二十多首诗几乎全是乐府诗，便因为乐府诗适宜演唱。
曹操的乐府诗继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统，有一部分作品反映了汉末的社会现实。如《薤露行》描写了汉末大将军何进谋诛宦官、召四方军阀为助以致董卓作乱京师的事。既写何进“智小而谋强”致使汉室覆坠，也揭露了董卓祸乱京师、焚烧洛阳的罪恶，同时也抒发了自己内心的悲悼情怀，“瞻彼洛城郭，微子为哀伤”。整首诗反映了汉末动荡的社会局面，犹如一幅历史长卷。而《蒿里》则反映了兴兵讨伐董卓之事：
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
献帝初平元年间，关东州郡起兵讨伐董卓，但是会师之后，渤海太守袁绍、淮南尹袁术等军阀却为争权夺利而自相残杀。人怀异心，导致战事失败，而连年战争更使百姓流离失所，哀鸿遍野。面对这一惨状，诗人伤时悯乱，感情苍凉激楚。由于《薤露》、《蒿里行》都是用乐府旧题而写时事的，所以明人钟惺《古诗归》评价其为“汉末实录，真诗史也”。
除了这种记录社会现实的诗篇，曹操还用乐府诗表达自己的政治抱负，抒发自己的人生理想，具有鲜明的个性特点。如《短歌行》：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈䜩，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。
这是一篇用于宴会的歌辞。全诗由两个相互联系的主题组成：一是感叹时光易逝、人生短暂，一是渴慕贤才，希望得到他们的帮助，实现重建天下的雄心。全诗四句一解，共分为八解。前两解抒发了诗人对时光流逝功业未成的深沉感慨。接着通过思念贤才、宴饮嘉宾的描写，表现了他爱才若渴的心情。末解自比周公，表现了他搜揽人才以完成统一事业的宏伟怀抱。整首诗从“人生几何”发唱，以“天下归心”收结，从普世的人生价值归结到个体的社会责任，悲凉慷慨、深沉雄壮，让人感到诗人内心中涌动的豪情。艺术方面，这首诗低昂回旋如洪波涌动，把诗人起伏不平的心情，复杂多端的感慨，淋漓尽致地表现出来。整首诗用四言写成，其中三、四两解，或半章或整章袭用《诗经》成句，但却与自己的情感贴切无间，与整首诗的艺术氛围也非常融洽，体现出很高的艺术技巧。《步出夏门行》也是一篇格调雄浑的杰作，其中《观沧海》以宏大的笔触描绘大海的壮阔景象：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”以象征诗人容纳百川的政治胸怀。在《龟虽寿》中，而“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”（《龟虽寿》）四句，强烈地抒发了他的英雄之志，给人以奋发向上之感。
游仙诗在曹操的作品中也占有一定比例，如《气出唱》、《陌上桑》、《秋胡行》等，其内容大抵是感叹人生无常，幻想长生。这些诗艺术成就不高。其中《秋胡行》（晨上散关山）一篇，虚构了一个遇仙而追随不得的情节，表现人生惆怅，意境颇为美好。曹操另有一些游仙诗并非真欲追求神仙和长生，其中包含着理想不能实现的无奈和悲哀，如《精列》之“年之暮奈何”便旨在传达欲完成统一大业，但却时不我待的悲哀。
曹操还有一些表达自己政治观念的诗歌，如《对酒》、《度关山》、《善哉行》等。这些诗宛如道德说教，艺术上并不出色，但对我们理解作者的思想观念是很有帮助的。
就艺术而言，前人评曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”（《敖陶孙诗评》），这与他作为一个政治家、军事家的胸怀襟度是分不开的。而遣辞用语方面，曹操继承并发扬了汉乐府质朴的文学传统，并无多少雕饰琢磨的痕迹，所以胡应麟（《诗薮》）说曹操《短歌行》等诗是“汉人乐府本色尚存”。
鲁迅曾说曹操是“改造文章的祖师”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），其实他的乐府诗创作也是如此。尽管他的乐府诗有一部分是因袭汉乐府题材，如《却东西门行》、《苦寒行》、《善哉行》等。但他的绝大多数乐府诗虽沿用汉乐府古题，却并不因袭古辞古意，而是“用乐府题目自作诗”(方东树《昭昧詹言》)，反映了新的现实，表现出新的面貌。如《陌上桑》、《秋胡行》等都有本事，但曹操却抛弃原来的秦罗敷及秋胡戏妻的旧题材，用它来写游仙。《蒿里》、《薤露》本是挽歌，曹操却以之来写战祸及悲惨的社会现状。正因如此，曹操的诗不仅对建安文学有开风气的作用，对后代文学影响亦巨。他以乐府古题写时事的作法对李白、杜甫及白居易、元稹等人有很大启示。此外，《诗经》以后，四言诗很少佳篇，曹操继承了“国风”和“小雅”的抒情传统，写出了一些动人的篇章，对后来的嵇康、陶渊明等人的四言诗创作都有影响。
第二节 魏晋南北朝乐府民歌
魏晋南北朝时期，乐府民歌创作又有了新的发展。它不仅反映了新的社会现实，而且形成了新的艺术形式和风格。这种篇制短小、长于抒情的艺术形式，对于近体诗（尤其是绝句）有很大的影响。由于地域的差异，政治、经济、文化以及民族风尚的不同，南方与北方的民歌呈现出不同的色彩和情调，正所谓“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗”。 南国的抒情长诗《西洲曲》和北国的叙事长诗《木兰诗》，为这一时期民歌中最杰出的作品，而《木兰诗》尤为卓绝千古。
一、南朝民歌
准确地说，这里的南朝不是时代概念，而是地域概念，包括今天的长江和汉水流域。南朝民歌主要分为吴歌、西曲两大类，大部分收在宋代郭茂倩所编《乐府诗集•清商曲辞》中：
吴歌杂曲并出江南，东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。（卷四十四《吴声歌曲》）
按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故（因）其方俗而谓之西曲云。（卷四十七《西曲歌》）
前者产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，这一带习称为吴地，故其民间歌曲称为“吴歌”，共有326首；后者产生于江汉流域的荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个主要城市，是南朝西部重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为“西曲”，共有142首。从时间上来说，吴歌产生于东晋及刘宋的居多，西曲产生于宋、齐、梁、陈的居多。此外尚有祀神乐歌《神弦歌》，有18首。
南朝民歌的兴起，主要有以下几个方面的原因。
首先是地理因素。南朝民歌主要产生于长江中下游及汉水流域，这里气候湿润，山川明媚，花木繁茂，民众自古以来便极具热烈而浪漫的情思，尚歌尚舞。《南史•循吏传》说，宋世太平之际，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。这一点在民歌中也有所表现，如“初阳正二月，草木郁青青。蹑屐步前园，时物感人情。”（《读曲歌》）又如“朱光照绿苑，丹华粲罗星。那能闺中绣，独无怀春情？”（《子夜四时歌•春歌》）
其次是经济因素。魏晋南北朝时期，江南经济发达，物产丰盛。而最为富庶的地区又首推荆、扬二州，所谓“荆城跨南楚之富，扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”（《宋书•孔靖传论》）城市经济的繁荣使得居民生活比较优裕，思想也较少受到束缚，故文化娱乐活动比较活跃。
其三是统治者与文人的好尚。汉代民歌采集尚有“观风俗，知薄厚”的意味，而到了魏晋南北朝时期，便没有这种政治含义在内了。当时统治者采集这种艳情民歌，主要是出于自己的喜好，为了配合享乐。《南齐书•萧惠基传》说：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫遗俗，雅乐正声，鲜有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏辄赏悦不已。”这里所说的雅乐正声其实便是汉代的相和歌，但此时人们对这种雅乐已经没有兴趣了。他们喜爱、采集的民歌多“郑卫遗俗”，即所谓的新声。他们不仅自己能唱这种新声，如《晋书•王恭传》：“尚书令谢石，因醉为委巷之歌。”《南史•王俭传》也有“褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》”的记载。而且他们还拟作这种乐府诗，如《前溪歌》、《碧玉歌》、《桃叶歌》等。 《南齐书》载，王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作，及经过文人加工、润色的民歌，为数仍有不少。所以我们虽以“民歌”来称吴歌、西曲，但应该明白其中也包括这一时期的文人创作。
吴歌和西曲的主要内容为情歌，它们多以女性的口吻，热烈讴歌人类美好的爱情，描写爱情生活的种种场面。这里有爱情的渴望，如“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”（《子夜歌》）有欢会的愉快，如“芳萱初生时，知是无忧草。双眉画未成，那能就郎抱。”（《读曲歌》）有离别的忧伤，如“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》）有相思的痛苦，如“寒鸟依高树，枯林鸣悲风。为欢憔悴尽，那得好颜容？”（《子夜四时歌•冬歌》）有相见无期的煎熬，如“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期。”（《子夜歌》）这里有至死不渝的爱情，如《华山畿》：“华山畿，君既为侬死，独生为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”也有对负心男子的怨恨与谴责，如“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似?”（《子夜冬歌》）“我与欢相怜，约誓底言者?常叹负情人，郎今果成诈!”（《懊侬歌》）同时也表达了被抛弃的痛苦，如“常虑有贰意，欢今果不齐。枯鱼就浊水，长与清流乖。”（《子夜歌》）
江南多水乡泽国，而建业、江陵又都是长江沿岸的大埠，其间商旅往来，“方舟千计”。商人重财轻别离，而商人妇既要承受相思痛苦，又担心男子负心。如“江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。”（《懊侬歌》）似乎在屈指计算行程，而焦急期盼之情也跃然纸上。又如“人传欢负情，我自未尝见。三更开门去，始知子夜变。”（《子夜变歌》）诗以“子夜变”这一曲调名，代指情人变心。
吴歌与西曲之外，尚有祀神之曲《神弦歌》，其所祀对象为民间杂神，除青溪小姑外，余多不可考。它在歌舞娱神的过程中，也有不少世俗化的内容，如珍视生命、向往爱情、钟情山水等。如女悦男鬼的《白石郎曲》：“积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。”男悦女鬼的《青溪小姑》：“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”
吴歌、西曲多是绝妙的恋歌，且艳而不荡，惟见情深。如“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（《子夜歌》）“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连冥不复曙，一年都一晓。”（《读曲歌》）故明胡应麟《诗薮》评其“虽语极淫靡，而调存古直。至其用意之工，传情之婉，有唐人殚精竭力不能追步者。”
在艺术上，南朝民歌体制小巧，大多为五言四句，语言清新自然，不假雕饰，正如《大子夜歌》所说：“歌谣数百种，子夜最堪怜。慷慨吐清音，明转出天然”。“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心”。无论是吴歌还是西曲，都善于运用双关谐隐，如以“藕”谐“偶”，以“莲”谐“怜”之类。这些巧妙的双关语的运用，不仅使得语言更加活泼，而且在表情达意上也更加含蓄委婉。不仅如此，南朝民歌在运用双关谐隐时还形成了严格的表达形式，即上句述其语，下句释其义。如“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。”（《子夜歌》）诗中的“梧子”即“吾子”，代指情人。这种表达方式被后世称为“吴格”，它使吴歌、西曲缠绵婉转的艺术风格表现得更加突出。另外，吴歌、西曲中颇多应和赠答之作，如《那呵滩》：
闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。
篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还。
其设为男女应答的方式，第一首女词以女子的祈愿表现她的真情和不舍，而第二首男词表现男子身不由己的无奈和悲哀。
论南朝民歌，不能不提《西洲曲》。这首收在《乐府诗集•杂曲歌辞》中的抒情长诗，堪称南朝民歌的代表作：
忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏干头。栏干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。
关于这首诗的作者，《乐府诗集》和《古诗纪》都作“古辞”，《玉台新咏》作江淹(但宋本不载)，《诗镜》等又作梁武帝，大概这首民歌曾经过文人们的润色。这是一首闺情诗，以女子的口吻诉说其四季相思之苦。但诗中却不出现春夏秋冬的字样，全以每个季节的代表性景物来寓寄女子的深情。诗中的女子似乎是幻境中的人物，她也好像是在回忆中重温过去的时光，所以读起来给人以迷离朦胧之美，如读《诗经•秦风•蒹葭》。表达方式上，这首诗四句一换韵，又运用连珠格的修辞法，造成一种回环婉转、似断似续的节奏，很好地传达了诗中女子缠绵不尽的相思之意，也给人声情摇曳、余味无穷之感。故胡应麟《诗薮》说它“体制甚新，语亦工绝”，沈德潜《古诗源》说它“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”。
南朝民歌对当时的文人诗有很大的影响，鲍照、汤惠休以下，南朝诗人多有拟作，宫体诗的出现更与南朝民歌的影响直接相关。唐五代以后，许多描写男女艳情的小词，在意境、语言等方面，也受到了南朝民歌不小的影响。唐代许多诗人也深受其惠，如李白的《长干行》便受到了《西洲曲》的影响。
二、北朝民歌
北朝民歌主要保存在《乐府诗集》的《梁鼓角横吹曲》中。鼓角横吹曲是军乐，它们大多是北魏、北齐、北周时期的作品，后来传入南朝，被梁乐府保存了下来，故称“梁鼓角横吹曲”。《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》也收有一小部分北朝民歌。
北国风光，大漠孤烟，景色壮阔，故北方人性格粗犷耿直，心胸阔大豪迈。又因为北方少数民族大都是逐水草而居的游牧民族，缺乏农业社会的稳定性和秩序性，往往是征服伴随着被征服、掳掠伴随着被掳掠，武力成为决定胜负的主要因素。他们崇尚强力，以武勇为荣。加之北方长期战乱，无论是中原居民反抗异族统治的斗争，还是少数民族之间的战争，都伴随着残酷的血与火。这些都造就了北方民族的强悍气质。孕育南朝民歌的是城市的歌馆楼台，而北朝民歌则诞生在莽莽草原和刀光剑影中。因此，北朝民歌在内容上及艺术特质上都迥异于南朝民歌。
现存北朝民歌约70首左右，内容广泛，主要涉及以下几个方面：
（一）战争。整个北朝时期，战事不断。在初期“五胡十六国”的一百三十多年中，战争尤为频繁。北朝民歌中，有许多反映战争的诗篇，如《企喻歌》、《紫骝马歌》、《慕容垂歌》、《李波小妹歌》、《隔谷歌》，以及《陇上歌》等，均属此类题材的作品。如《陇上歌》写晋陈安为抵御匈奴刘曜而战死的事情，以较为细致的笔触叙写了陈安与刘曜追兵格斗的过程，对战争的描写较为具体。而《企喻歌》则写了战争的惨烈，“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收”，其悲壮一如汉乐府《战城南》。
（二）羁旅。长期的战争，人民流离失所。但同样是羁旅行役，南人与北人态度不同。颜之推《颜氏家训》说“江南饯送，下泣言离”，而“北间风俗，不屑此事，歧路言离，欢笑分首。然人性自有少涕泪者，肠虽欲绝，目犹烂然。”北人“少流涕”的性格，形之于诗歌，便不作小儿女状，慷慨有丈夫气。如：“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀坐吹长笛，愁杀行客儿。”（《折杨柳歌辞》）“陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野”。（《陇头歌辞》）虽有漂泊无依之悲，然终不作流泪哀呼之状。
（三）豪侠。此类诗歌反映出北地崇武尚勇之风，如：
健儿须快马，快马须健儿，科跋黄尘下，然后别雄雌。（《折杨柳歌辞》）
诗人把自己比作猛禽，把敌方比作小雀，形象地表现了他们那种“以刚猛为强”的本色。
又如：
新买五尺刀，悬着中梁柱，一日三摩娑，剧于十五女。（《琅琊王歌辞》）
他们虽爱美人，但更爱大刀与快马。
（四）风物。此类诗歌主要描写北朝的风光景物或游牧生活，如著名的《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
敕勒是当时北方的一个少数民族部落，这首民歌是敕勒人的牧歌。前六句大笔素描，静态勾画，末句由静转动，生机全出。这样的诗句，只有生活在草原上，热爱这片草原、这种生活，并以此自豪的人才能唱出，绝非文士伏案雕琢可得。故黄庭坚称此诗“仓卒之间，语奇如此，盖率意道事实耳”（《山谷题跋》卷七）。
（五）爱情。爱情是人类永恒的主题，北朝民歌中自然也少不了对爱情的描写。但北朝民歌中的爱情表述与南朝民歌绝然不同，南方女子面对心爱的人唱出“碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色”，显得内敛、含蓄。而北地风情，面对自己喜爱的人，便说：
谁家女子能行步，反著裌襌后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪！（《捉搦歌》）
门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱？（《折杨柳枝歌》）
驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地唤天。（《地驱乐歌》）
不管是哪首诗，都反映出北方人对待爱情的风格，她们爽直泼辣，丝毫不忸怩作态、羞羞答答。
要之，与南朝民歌相比，北朝民歌反映的社会生活要宽广得多。北朝民歌的直率粗犷、质朴刚健与南朝民歌的柔媚清丽、婉转缠绵恰相对照。北朝民歌较少修饰，也没有双关、隐喻等南朝民歌中常见的技巧，没有对景物细致精工的描绘，不追求音韵的圆转流利，纯以气势夺人，真率动人，写实感人。虽然很多民歌是翻译作品，我们仍可感受到这种鲜明的特点，这些特点正是南朝偏于柔弱的诗风所缺乏的。这为后世诗人集南北之长、开拓新境界提供了重要的条件。
一般说来，与南朝民歌一样，北朝民歌篇幅也不长，大多为五言四句。但其中的《木兰诗》却是罕见的长篇叙事诗，代表了北朝民歌的最高水准：
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮宿黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎。愿驰千里足，送儿还故乡。爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看伙伴，伙伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌！
此诗的产生年代及作者一直存在争议。一般认为《木兰诗》产生于北魏，创作于民间，后经过了文人的加工。全诗有三大特点。其一是人物理想化，情节戏剧化。诗中的木兰是一个集众多美好品质于一身的理想化人物，既富传奇色彩，又有生活的气息。在情节上，无论是篇首的代父从军，还是篇末的恢复女儿身，都带着强烈的戏剧色彩。其二是雅俗交融，详略得当。总体而言，木兰诗的语言较为质朴，不事雕琢，体现出北朝民歌的特点。如《折杨柳枝歌》中有“不闻机杼声，只闻女叹息”以及“问女何所思，问女何所忆”之语，与《木兰诗》相类。但诗中“万里赴戎机，……壮士十年归”一段文字精练概括，显然经过了文人加工。全诗中，对话、行动描写较为口语化，景物、女性梳妆的描写则较为典雅，而后一点正是南朝诗风的特点。诗中文人的加工是相当高明的，既保留了民歌本身的风味，又使得重点突出，剪裁得当，不致变成流水帐。其三是叙事与抒情结合，细节描写与氛围渲染结合。此诗虽是叙事诗，却带有浓重的抒情色彩，字里行间无不洋溢着热情的歌颂和真挚的赞美。诗中既有备战、梳妆、家人迎接之类的细节描写，又有征途、战场的氛围渲染，相互呼应，共同构成了完整的木兰形象。《木兰诗》对后世文学影响很大，尤其是小说、戏曲中常见其身影，木兰也成为人们心中女英雄的典范。
第三节 唐代新题乐府诗歌
到了唐代，乐府诗创作进入了一个新阶段，尤其是文人乐府创作呈现出勃兴的局面。许多诗人都写乐府诗，创作出大量的新题乐府。而且许多著名诗人最有影响的文学作品，也多是乐府体诗。盛唐时期的杜甫和中唐时期的元、白等人的新题乐府创作成就尤大，影响尤巨。
一、杜甫的新题乐府诗
汉魏六朝一直到唐代，乐府诗创作都存在一个后代诗人拟写前代古题的传统，其结果是产生了大量的拟乐府诗。与此同时，每一个时代又不断有新题出现，尤其是南朝梁、陈两朝，创作出大量的新题。而这些新题产生以后，又被后代人拟写而变成古题。这可以说是乐府诗从汉魏到唐代发展过程中的一大特色。正因如此，宋人郭茂倩在《乐府诗集》中将不见于陈隋以前的新题乐府命名为“新乐府辞”。但郭氏“新乐府辞”与中唐以后元白等人对新乐府的理解有很大的差别。元稹《乐府古题序》、白居易《新乐府诗序》、《与元九书》等认为新乐府应该是乐府诗作者“即事名篇，无复倚傍”的首创，内容也要“讽兴当时之事”。所以葛晓音等学者认为唐代新乐府有狭义、广义之分，广义的新乐府是指唐代产生的新题乐府，狭义的新乐府则指新题乐府中符合“兴谕规刺”内容标准的诗。
在唐代新乐府诗的创作中，杜甫是一个极为重要的诗人。作为一个经历过唐王朝全盛时代和安史之乱的诗人，杜甫用诗歌记录下了这一过程，其创作有“诗史”之称。就体裁而言，杜甫兼善各体诗歌。尤其引人注目的是，杜甫创作了大量以“行”为题的新题乐府诗。“行”体新乐府在内容与艺术风格等方面与汉魏乐府有许多类似之处，是“从杜甫到中唐前期旨在‘讽兴当时之事’的新乐府诗产生的温床”（葛晓音《新乐府的缘起与界定》）。杜甫的“行”体新乐府较多反映社会现实，主要有以下几个方面：
第一，揭露统治者的穷兵黩武，这类诗作以《兵车行》为代表。《兵车行》标志着杜甫诗风的转变。这首诗表现了战争给人民带来的痛苦，以及对农业生产造成的破坏。杜甫把矛头直指好大喜功的唐玄宗，一方面是“边庭流血成海水”，另一方面是“武皇开边意未已”。他视而不见“汉家山东二百州，千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西”以及“青海头，古来白骨无人收”的社会现状，也充耳不闻“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”的社会惨景。
第二，揭露了统治者的骄奢淫逸和对百姓的欺压。在这方面，杜甫有一系列的诗篇，如《丽人行》批判了权倾朝野、炙手可热的杨氏兄妹，他们穿的是“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”，吃的是“紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞”，极尽奢华。《冬狩行》则讽刺了地方军阀只知打猎取乐，全然不顾国家安危的状况，“草中狐兔尽何益？天子不在咸阳宫。”此外，《岁晏行》“况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸”，写官吏的盘剥逼使百姓卖儿卖女，令人触目惊心。
第三，揭露安史之乱对百姓的伤害，这以“三吏”、“三别”为代表。“三吏”为《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》，作者在诗中出现，以亲身经历的方式叙事；“三别”为《新婚别》、《无家别》、《垂老别》，通篇为人物独白，可视为代言体。这些作品作于乾元二年（759年），杜甫时任华州司功参军。当时唐军大败于邺城，强行征发民夫，给百姓造成了巨大的灾难。杜甫以实录的笔法对战争的惨状以及百姓的痛苦进行了描述，言辞之间充满同情。但换一个角度看，尽快结束战争使百姓及早过上安定的生活，也使国家的政治秩序得到恢复，这又和杜甫的政治理想相一致。所以在同情百姓苦难的同时，杜甫也鼓励百姓积极参战，故有“勿为新婚念，努力事戎行”(《新婚别》)之语。
在艺术上，杜甫的新题乐府即事名篇，不用乐府旧题，却深得乐府精髓。概言之，杜甫的新题乐府诗具有如下特点。首先，他善于综合运用汉魏南北朝乐府民歌的传统手法，通过高度概括的场面描写，以史诗般的大手笔展现出广阔的社会背景。他以场面的客体化及视点的第三人称来叙事，吸取了汉乐府叙事诗的创作经验，同时又以其宏大和深刻突破了汉乐府叙事方式的局限。如《兵车行》的开头通过少量典型细节构成了包含巨大历史容量的场面，揭露了统治者穷兵黩武所造成的百姓妻离子散的悲惨情景。其次，他善于利用歌行的赋化和容量大的长处，以及富有跳跃性和抒情性的特点，丰富了叙事手段，增加了叙事的多面性。如《哀江头》从第三人称的视点写诗人潜游曲江的行踪，哀叹曲江之昔盛今衰，写出杨贵妃死于马嵬的史实。最后，杜甫的新题乐府取法汉乐府却不重形似，而是化用汉乐府的神理，极大地创新了乐府诗的表现手法。这尤以“三吏”、“三别”为代表。“三吏”、“三别”一如汉乐府，直接面对当下的社会问题。但这六首诗的表现形式、叙述视角、叙事手法又各不相同，从而增加了作品反映社会问题的深度和广度。
总之，杜甫的新题乐府能深刻揭示社会矛盾，反映民生疾苦。在艺术手法上，杜甫继承和发展了古代乐府民歌的叙事技巧，师其神而不师其形，采取“即事名篇”的方法，能更真切地反映现实，更富于生活气息。杜甫的新题乐府直接导引了中唐元稹、白居易等人的“新乐府”创作，在中国古代叙事诗的发展历程中具有重要的地位。
二、元白新乐府创作及其得失
在唐代新乐府发展史上，元稹、白居易等人的新乐府创作引人注目。他们用新题乐府的形式，来揭露社会问题，针砭时弊。艺术表现上，大多以平易浅切的语言、自然流畅的意脉来增加诗歌的可读性，表现出重写实、尚通俗的审美旨趣。
中唐时期元白等人大量创作新乐府以及尚俗诗风的出现，既有社会原因，也与文学自身的发展有关。从社会背景看，唐代安史之乱平定后，社会矛盾却并未得到解决，藩镇割据、宦官擅权、外族滋扰、政治腐败等社会问题仍然存在。于是有识之士便要求去除政治积弊，推动政治革新。思想界也兴起了儒学复兴运动，重现实、重民生、重责任的精神重新得到了张扬。在这种情况下，白居易等人提出了重续《诗经》美刺比兴的诗歌传统的创作主张。元稹在《乐府古题序》中批评后人沿用古题而无新意，不如“寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义”。白居易在《新乐府诗序》中标举“系于意不系于文，首章标其目，卒章显其志”的“《诗》三百之义”，在《与元九书》中倡导诗歌要“补察时政”，“泄导人情”，“救济人病，裨补时阙”，“上以广宸听，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志。”也即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。这些主张都成为元白新题乐府诗创作的理论基石，而重写实、尚通俗的审美旨趣也与这一理论互为表里。
在诗歌创作实践上，他们推崇杜甫，认为“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍”（元稹《乐府古题序》），有古诗之义。不仅如此，杜甫诗中的写实性和通俗化倾向，也被中唐新乐府诗人继承和发扬，所谓“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”（元稹《酬孝甫见赠十首》之二）。既有明确的诗歌主张，又有杜甫这样的先导者，张籍、王建、元稹、白居易、李绅等便继之而起，投身于新乐府的创作。
张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，时号“张王”。张籍的乐府诗有民歌特色，其中《野老歌》、《废宅行》等都是反映现实又通俗晓畅的乐府诗。王建的诗风与张籍相似，乐府诗也常针砭现实，反映民生疾苦，如《水运行》、《当窗织》、《田家行》、《海人谣》等涉及社会生活的方方面面，写出了官府对百姓的压榨，也表现了诗人的正义感和同情心。但张、王虽创作了大量的乐府诗，却多为古题，又没有提出明确的诗歌主张，所以他们的新乐府创作尚未形成声势。
元稹曾任宰相（工部尚书同平章事）、浙东观察使、尚书左丞、武昌军节度使等职，地位显赫。在对待新乐府的问题上，他不仅在理论上呼应白居易，并且作有针砭时弊的《和李校书新题乐府十二首》。其中，《上阳白发人》写宫女幽禁之苦，她们只能被囚禁深宫而空耗青春年华；而《华原磬》以两种乐器的对比，暗指君主不辨正声邪声，而小人佞言媚上，导致天下大乱；《五弦弹》借五弦比五贤，希望君王征召贤人，调理五常；《西凉伎》写边陲的繁荣与衰败变化，指斥“连城边将但高会”，却不能安定边疆的现象。他的这些诗都是直面现实之作，但也因为过于写实，有的诗缺乏情致，具有概念化倾向。
中唐新乐府诗人中，理论及实践成就最大的当属白居易。他有一整套新乐府创作的理论主张，他的新乐府不仅反映的社会生活面更广，在内容上表现得更深入，而且在语言上也形成了平易浅切、自然生动的风格。
白居易的新乐府创作成就主要体现在《秦中吟》十首、《新乐府》五十首等政治讽谕诗方面。这些诗创作于元和三年至五年他任左拾遗期间。从内容上看，白居易的新乐府诗主要涉及以下几个方面。首先，他真实地记录了当时社会的贫富分化，并表现出下层百姓在各种剥削勒索下艰难挣扎的悲惨状况。如《重赋》写下层民众之“幼者形不蔽，老者体无温”，《买花》感叹“一丛深色花，十户中人赋”，而《伤宅》和《缭绫》则揭露了富贵者的奢侈和下层百姓的劳辛，二者形成鲜明的对照。白居易最著名的新乐府诗是《卖炭翁》，诗中尖锐地批判了宫市对百姓的掠夺；而《杜陵叟》则写长吏明知庄稼为自然灾害所毁，却仍然“急敛暴征求考课”，逼迫百姓典桑卖地来抵官租。他还有《新丰折臂翁》等揭露战争罪恶的诗，以及《草茫茫》“惩厚葬也”、《古冢狐》“戒艳色也”、《井底引银瓶》“止淫奔也”等讽刺社会恶俗的诗。
总之，张籍、王建、元稹、白居易等人的乐府诗以对社会政治问题的强烈关注，加上平易通俗的语言风格，丰富和充实了中唐诗坛，同时也冲击了重粉饰雕琢的诗风。在延续和发展中国古典诗歌关心社会现实和民生疾苦的优良传统的同时，也开拓了诗歌的表现领域，丰富了诗歌的表现形式。元白所倡导的新题乐府创作也存在一些弊端。首先是他们过分强调诗歌的政治伦理意义，有些诗歌流于道德说教，损害了诗歌的形象性、蕴藉性。尤其是“首章标其目，卒章显其志”这样的诗歌铺展形式，使诗歌带上说教的尾巴。有些诗本不需这样的尾巴，但为了追求形式的统一而被强行加上了这样的尾巴，千篇一律，缺乏变化和艺术的独特性。其次是在语言使用上，由于一味追求通俗和写实，诗歌语言的含蓄和精练属性受到损害，甚至变成毫无诗意的说教文字。
唐以后被称为乐府的作品，大体有这样几种类型。一是入乐的韵文作品，如宋词、元曲、明清传奇等。汉乐府本是一种音乐文学，后世因而称所有入乐的韵文作品为乐府。这是一种广义的乐府。二是流行于市井乡村的民歌，如明代的《挂枝儿》、《山歌》等。这类作品虽未经国家音乐机构采集加工，但“感于哀乐，缘事而发”，又广为传唱，确与汉乐府的品格有几分相似。这也是一种广义的乐府。三是文人用乐府旧题所写的诗，唐代的李白、李贺，南宋的陆游，元末的杨维桢，明初的刘基等，在这方面都取得了引人注目的成就，明代的李梦阳、李攀龙等，还曾以旧题乐府的写作作为基本的训练。需要注意的是，唐以后以乐府旧题所写的乐府歌行，根据惯例，一般归入古诗；而用乐府旧题所写的绝句，只要遵守近体诗的黏对规则，通常被视为律绝，因而属于近体诗的范畴。 |
发表于 2014-3-20 20:15
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