关于现代禅诗的是与非（2）

奥冬

二、与魏鸿雁老师商榷
' V7 x# i) F0 r$ R& y& N2 S    魏鸿雁老师在《接受与再接受的向度偏移》中写道：“’新禅诗’是近年兴起的一个诗歌群体。他们以’现代禅诗探索论坛’为沙龙，……对“现代禅诗”的解释是“用现代诗的形式和表现手法写作的具有禅味、禅境界的诗歌”，这与旧禅诗有很大区别。他们虽然吸收了佛教的思想文化，但他们的视角是现代的，是用现代人的心灵观照大千世界和人类本身，拓展生命深处的诗意，寻求生命的自由。所以，他们虽然受到了禅的影响，但形式上却采用了现代诗歌的手法，移植欧美现代诗歌的元素，表现出鲜明的现代特色。……，正是因为它与传统禅诗的不同我们认为还是称其为“新禅诗”更确切。”
   首先，魏鸿雁老师一上来就把我们的名字给改了，这不能算是一种礼貌的行为。跟别人交谈，一来就说“你叫张三，不好，应当叫李四”，算怎么回事？其次，他的理由并不充分，逻辑混乱。他说“他们的视角是现代的，是用现代人的心灵观照大千世界和人类本身”、“他们虽然受到了禅的影响，但形式上却采用了现代诗歌的手法，移植欧美现代诗歌的元素，表现出鲜明的现代特色”，“正是因为它与传统禅诗的不同”（传统的对面不是现代吗？），然后又说叫“现代禅诗”不好，叫“新禅诗更确切”，这种逻辑估计没有人能搞懂。再次，关于现代禅诗与新禅诗概念的取舍，南北老师在《现代禅诗和新禅诗——现代禅诗系列理论随笔之2》里有过专门说明，是因为“新禅诗” “是基于中国的旧体禅诗而言的”，只能说明“与（中国的）旧体禅诗的不同”；“但欧美没有旧体诗和新体诗的明显分别，更没有旧体禅诗的存在”，所以，“在世界这个舞台上”现代禅诗的概念更适合。推荐魏老师看一下。
* Q$ r4 u4 f2 [8 i* J    魏鸿雁老师说“他们认为并不需要去研读佛教经论或禅语公案”、“很多诗人并不去研究禅宗、研究佛典文本”，我不知道魏老师调查了几位现代禅诗（或者按他的叫法“新禅诗”）作者而得出这个结论。至少，我，以及我所接触到的同仁，好像都没有受到调查；从文中也看不出来。如果没有经过调查，就据此得出“因此他们对禅的认识就存在很多偏差”这一结论，未免有些过于轻率了。
% b+ t- W* _% Q, M. O) E% s$ R    所谓“新禅诗鲜有上乘者”，其实是所有诗歌、所有艺术、所有世间万事万物的统一规律。冠军只能有一个，优秀者只能是少数，不如此就不叫冠军、不叫优秀。并且，即便是伟大诗人如李白杜甫王维，真正为世人所熟知、能让大多数人都记住的作品也只是那几十篇甚至几篇几句。以此相责，不为有理。而禅的观点，正是要即凡即圣、非凡非圣、无凡无圣，“日日是好日”，活在当下，享受当下。
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附：
* U, I: w/ j7 n3 t7 j8 b接受与再接受的向度偏移
——从寒山到史奈德再到“新禅诗”

& a8 P( }) w7 Z- `6 p8 n6 u●魏鸿雁(安阳师范学院文学院副教授)
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    任何文学艺术形式和风格的出现都是和那个时代的精神特质紧密关联的，呐喊与彷徨、喧嚣与死寂都是芸芸众生在历史的河流呈现出的不同的生命形态。在当代诗坛，我们的脚步先后走过了激情、狂热、迷茫、喧嚣、怪诞、颓废，时至今日，现代诗歌的思想肤浅、精神缺失、艺术单调，依然受到了广泛的批评。如何为当代诗坛注入清水、活水，使之重新焕发生机和活力，是摆在有识见的诗人面前的一个课题。焦灼只会陷入恐慌，求索才会有出路。在这些孜孜探寻的诗人中，“新禅诗”的诗人们默默地耕耘着，在颓废、虚无蔓延的社会里，他们希望借助禅诗给躁动不安的现代人开辟一片心灵的栖息地，正如张黎所说：“我们所有的努力，只是想让诗歌中的一部分，成为流经这个浮躁世界的一泓清溪。”
) `: Z, c0 [' ]* u  H- ]- O    “新禅诗”是近年兴起的一个诗歌群体。他们以“现代禅诗探索论坛”为沙龙，发表了大量的禅诗和评论文章，越来越引人注目。不过，他们虽自称禅诗，其实与传统的禅诗有很大的不同。他们对“现代禅诗”的解释是“用现代诗的形式和表现手法写作的具有禅味、禅境界的诗歌”，这与旧禅诗有很大区别。他们虽然吸收了佛教的思想文化，但他们的视角是现代的，是用现代人的心灵观照大千世界和人类本身，拓展生命深处的诗意，寻求生命的自由。所以，他们虽然受到了禅的影响，但形式上却采用了现代诗歌的手法，移植欧美现代诗歌的元素，表现出鲜明的现代特色。这种特色就是他们所提倡的纵的继承和横的移植。从接受学角度看，它包含了对传统和西方的双重吸纳。不过他们的接受表现出明显的向度偏移。正是因为它与传统禅诗的不同，我们认为还是称其为“新禅诗”更确切。
0 y( A' [+ d" L4 g    从对西方诗歌的接受看，影响“新禅诗”最大的是美国当代诗人加瑞•史奈德（GarySnyder）。史奈德是“垮掉的一代”诗人中最有成就的一位，由于在加州大学攻读东方语言文学期间，翻译了唐代诗僧寒山的诗歌，受到很大的影响，并东渡日本求学乃至出家，回国后隐居于加利福利亚北部山区。其诗是他山林幽居生活的真实写照。他的许多诗具有禅意，如《八月中于苏窦山守望台》：“山谷之下一缕轻烟/三天的热，跟在五天的雨之后/树脂结在杉树锥果上/成群初生的飞虫/飞过岩石和草地。//我不记得读过的东西，/三五好友，可都住在城里。/喝下锡杯中冰凉的雪水/俯瞰千里/透过高远平静的空气。”这首诗呈现出静美、澄旷、寂悦之美。“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。”①静观万象，参禅入定，方为本我。
) ^8 G. d% m  a  F    史奈德的诗虽然透着禅意，却始终氤氲着一股幽清孤寂的味道。如《京都：三月》：“几片轻盈的雪花/飘落在虚弱的阳光中；/鸟儿在寒意中歌唱，/墙边的鸣禽。李树/紧裹而寒冷的花蕾就要开放。”再如《流水音乐》：“坐在阳光下的岩石上，/观看老松树/挥舞/在令人盲目的精细的白色/河沙上面。”他喜欢用冷色调的事物来描绘他的幽居生活，冷月、霜雾、白沙、老松、响尾蛇、暗夜的星光营造着清冷的氛围，而虚弱、寒意透露出诗人内心隐隐的寂寞。这些似乎是长期的隐居生活带来的情绪，但如果我们放到当时的时代看，就不难理解其内在的根源。二战后，美国社会文化的激烈震荡使青年人感到失落、惶恐、焦虑，但是又百般无奈，只好选择背离和逃逸。他们行为乖张，佯狂似癫，用一种特殊的行为和艺术方式来表达着自己被压抑的自我和本我，以追求本真的我。但行为的怪诞并不能掩盖心灵的空虚，潜在的暗影似乎如影随形，难以摆脱。“一只母鹿啃吃雪中的睡菜丛/相互观察着，/一起咀嚼着。//一架比莱飞来的轰炸机/在云层上面，/用咆哮充满天空。//它抬起头，聆听，/一直等到声音消失。//我也如此。”（《我们与所有生物一起发誓》）虽然史奈德在隐居中找到了自己心灵的寄托，但他的头顶不时地有阴影飞过。正是这种孤独的心态，一旦接触寒山的诗歌，他就从中找到了共鸣。他的诗清幽冷寂的意象正是模仿寒山诗的结果。
0 D$ b' K$ a2 ]) s' T3 U# X: j    寒山的诗歌充满生命幻灭的悲吟。寒山对现实是悲观的，他以冷峻的笔法,写出暂时美好的事物终将难以摆脱幻灭的结局。艳若桃李的“婵娟子”因时光的摧残终成“甘蔗滓”；容貌端美的一群美女“今成白发婆，老陋若精魅”，读来不由渗出红粉枯骨、后背发凉的瑟瑟寒气。可是世人却“心贪觅荣华，经营图富贵”，竟无一刻休息，甚至像狗般相互厮杀，“我见百十狗，个个毛狰狞。……投之一块骨，相与争。良由为骨少，狗多分不平”。诗人对迷幻无知的世间人充满了可怜、可恨之情，其背后掩藏着无奈的感伤。他希望唤醒芸芸众生：“人生在尘蒙,恰似盆中虫。终日行绕绕,不离其盆中。”“盆中虫”概括了人的生存状态，甚至达到了对人类终极关怀的高度，可以立刻感受到一种横亘古今的“幽寂悲凉”。寒山尽量想远离这个污浊的世界，远居隔绝人世的山林，他的生活环境是孤寂的。“吾家好隐沦，居处绝嚣尘。践草成三径，瞻云作四邻。”“助歌声有鸟，问法语无人。今日娑婆树，几年为一春。”“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。碛碛风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”因此他的诗流露出的是幽寂悲凉的感伤。“送客琵琶谷，携琴鹦鹉洲。焉知松树下，抱膝冷飕飕。” 而这一切都源于他的绝望、幻灭。
    史奈德虽然受寒山诗风的影响，但其语言却未能脱离西方现代派语言的叙述方式。虽然他也极力汲取中国传统诗歌意象跳跃的语言方式，但总觉艰涩，缺少流转如弹丸的圆润通脱。如《水》：“岩石上的阳光的压力/以令人眩晕的踏跳的降落旋动我，/桧树阴影中，一潭鹅卵石嗡嗡作响，/一条今年的响尾蛇的细舌闪忽，/我跳跃，嘲笑它那盘卷的石色身躯——/被暑热猛捣，从岩石上跑到下面的/翻滚在拱起的墙下的小溪，把整个/头部和肩头全部浸入水中：/完全伸展在鹅卵石上——耳朵轰鸣着/睁开冷痛的眼睛，面对一条鳟鱼。”《斧柄》《薄冰》更让人感觉阅读的困难。这与中国规范的禅诗有很大的不同。禅宗主张消除执著心，消泯分别念，才能进入禅的境界，而语言的逻辑常常会成为悟禅的障碍。因此禅宗主张“不立文字”，目的就是为了消解语言的束缚。六祖慧能在《坛经》中总结了一套参禅的方法：“举三科法门，动用三十六对，出没即离两边。” ②就是通过对对立概念的双重否定，破除知性的偏执，达到超越知性、体验自性的目的，像“不生不灭，不垢不净” 、“非色非空”等。后受禅宗顿悟思想的影响，禅诗进一步形成了“拈花一笑”式的说理范式，从而达到体验的最高境界。如一首无名尼的开悟诗：“尽日寻春不见春，芒鞋踏破陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。” 真正的禅诗超脱了生命空幻的虚妄感，找到了自性的快乐，形成了一种美妙的境界，袖里乾坤，不着痕迹，空明澄澈，乐在物中，是一种圆润之美，兼具禅理、禅意、诗趣。一花一世界，一叶一乾坤，一心一菩提。这种佛光普照的圆融之美远非以清、幽、寒、静为特征的寒山诗和受其影响的史奈德诗所能比肩。究其实，因为寒山生活在盛唐前后，禅诗还处于探索发展时期，直至晚唐和宋代，诗与禅才逐渐交融趋于成熟，禅理和诗意相映成趣，史奈德在对禅的接受中出现了向度偏移，并未深得中国禅的 “三昧之旨”。美国浮华喧嚣的社会心理使史奈德接受了与之经历颇为相似的寒山，希望从禅中得到慰藉，孤寂、凄凉也就难免了。
    史奈德诗的语言特征甚至感染了中国当代的“新禅诗”语言。史奈德等人的西方诗歌语言对“新禅诗”的影响在“新禅诗”派的理论批评文章里经常提到。“新禅诗” 始终强调其诗的现代性，主张用崭新的诗歌表现手法、崭新的语言组合方式表达心灵的自由，而这种现代指向也促使他们转向对西方语言方式和表达技巧的追求。古石《风吹过来的时候》：“风吹过来的时候/一群羊正在山坡上吃草/它们没有抬头，看起来/它们似乎没有感觉到/风，正从远处吹过来/是的，它们似乎没有感觉到/风的存在，还有/我的存在。但的的确确/风在吹着，羊在低头吃草/我和羊都被风吹着/在这个静静的山坡” 。这首诗其实就是慧能“风动幡动”公案的现代阐释，诗人充分展示了语言的逻辑功能。再如昌政的《行者》：“减去什么你才等于这个秋天？/捡草籽午后，/有一场雨在你的/篮子。有一阵风在你的/脚步声里。//你在路上。/你在消失。”昌政把禅的理念与超现实主义的艺术手法相融合，诗歌意象具有多义性和暗示性，这种诗意的不确定性造成了阅读的疏离。何兮、还叫悟空、左岸、苦李子等人的诗歌也都喜欢通过对语言和形式的创新来求得全新的视觉感受。这种追求与传统禅诗力求摆脱语言障碍，达到“不可言说”的超越大异其趣。所以“新禅诗”的很多诗歌语言更接近于西方现代派诗歌，这也造成了他们与传统禅诗的差异。这种差异，诗人们其实早已意识到了，但他们似乎是有意为之，因为他们要把自己与禅宗区别开来，与宗教化了的佛教隔离开来。他们称他们所指的“禅”是“佛学”之禅，非“佛教”之禅，是放下对表面现象的执著，抵达生命的本质，追求心灵的真实和快乐。他们只追求所谓的禅意、禅味，而不在乎是否符合禅。因此他们对禅的接受只基于对心识论观念或因缘思想的继承，他们的自性主要是心灵的自在、自由。他们认为“禅意不是禅，而是嫁接引入后的花朵和果实”，禅只是一种工具，是用于去除遮蔽和黑暗的。“你心中自性的灯是亮的，你只要认真体味了人生，体味了自然，禅就在了，禅意也就自然而然地在了你的诗句文章中，是不是禅也就无所谓了。”因此他们认为并不需要去研读佛教经论或禅语公案。南北在《现代禅诗系列理论随笔之5》中说：“要表达现在的事物，而无视现代的艺术表达方法和技巧，不分青红皂白地一味仿古，那不但是迂腐可笑，简直就是一种可怜了。”这样的一种态度导致很多诗人并不去研究禅宗、研究佛典文本，因此他们对禅的认识就存在很多偏差。他们甚至混淆了佛玄，把陶渊明的诗歌当做禅意诗去评价。他们或许有生活的感悟，诗歌也会体现生命的哲理，但与禅无涉。所以他们的很多诗歌并不属于禅诗的范畴。他们对禅诗的接受发生了很大的向度偏移，这是“新禅诗”的理性缺失。而一旦脱离禅理，不仅影响诗意的表达，更导致根基的动摇。“诗歌失去了自己的语言，如同灵魂失去肉体，所以‘五四’以来新诗所面临的最基本的问题就是：诗魂何处投胎？”③ 事实上，“新禅诗”中很多的诗与禅相去甚远，影响了诗歌的整体水平。
    好在这样的问题已经愈来愈引起一些诗人的注意和重视。到南北的《现代禅诗系列理论随笔之12》已经开始反思过去的问题，指出“新禅诗”之所以鲜有上乘者，就在于作者对于禅的精神内涵尚在恍惚之中，所以禅诗的内涵要靠禅的精神来观照和提升。“关于现代禅诗，我认为重要的是其易于接通汉语传统和古典诗质的脉络，以此或可消解西方语言方式和表达技巧对现代汉诗的过度渗透，以求将现代意识、现代审美情趣有机地和我们的根性文化相融合。”南北也亲自践行了他的理论，其六行体禅诗最具禅韵。如《墙的后面》： “点苍山/被挡在了邻居家的/屋墙后面//并不是屋墙有多么的高/而是我/离得那墙太近太近”。再如《隔溪花》：“在溪的这边/我看到那边/那边的花儿开了//在溪的这边/我看到那边/那边的花儿谢了” 。心悟就到彼岸，心迷就在此岸。此岸痛苦、压抑、迷茫、混乱，彼岸愉悦、自由、宁静、清澈。认识生命存在的本相，觉悟生命存在的真义，提升生命存在的境界，是传统禅文化的核心精神。南北悟出了，也达到了艺术的化境。当“新禅诗”离传统之根愈来愈远时，这种挽救就成为必需甚至是急迫的。当然，有时偏移会促进诗歌艺术的创新，我们如果能正确认识接受过程中向度偏移的问题，诗歌就能趋于完善和成熟。从春意萌生到枝繁叶茂再到瓜熟蒂落，这一切都应该是自然而然的吧！