为伊沙拔牙
————从口水诗代表诗人伊沙的一首名作说起
作者 董辑
一、焦虑的伊沙
在刚刚结束的“2010衡山诗会”上，口水诗的代表诗人、始作俑者伊沙在会上做了名为《大师性综合写作：全球化时代诗歌写作的中国策略》的发言，在这篇同样充溢着口水的发言中，伊沙表达了他的“乐观”“自信”和“豪迈”，以及其一贯的从情绪开始到情绪为止的为文风格。
该文的基本意思是：
1、《唐》是他的第四名作，是长诗佳作。“后来我写了长诗《唐》，然后我的‘第四名作’就有了。”
2、 他的写作选材比较广泛，让外国人惊讶，他及其诗作成了某国外诗歌节中最受欢迎的部分。
“晚上我要朗诵，我要和我的翻译，他朗诵英文，我朗诵中文。那天下午我们在选诗，在选诗的过程中，他有一个感叹，他说你怎么关心了这么多的问题，我一看他选出来的我的诗，我就知道他注意到了这一点，他把每一首诗选得都不带有重复性，最后他一声感叹。”
“到了晚上这个翻译更受刺激了，我们成了诗歌节最受欢迎的节目。”
3、 现在这个十年（刚刚过去的十年）已经是中国诗歌走向成熟的十年。
“这十年是中国当代诗歌走向成熟的十年。这个已经区别于90年代，更区别于80年代。”。同时，他在这里再次强调“长诗”问题。
“在佛山谈到要用长诗或者是大型诗歌来衡量新世纪十年的这个方法论，后来很多人都沿用了，我觉得这个方法是科学的。我在大学教文学史，任何时代文学的发轫期，都是一个什么现象啊？流派林立，现象纷纭的这样一个状态。而一到成熟期，流派名字少了，变成了作家的名字，诗人的名字，个体的名字。一到成熟期一定是大型作品接踵而至。”以此来暗示他的长诗《唐》已经是成熟的“大型作品”。
4、中国诗歌的水平已经是全球“中上”。
“ 我认为中国当代诗歌的成就，在这个地球上属于中上水平。我在佛山讲的是，达到了一般国际水平。因为我们确实没有太突出的大师，怎么说呢？所以我们好象老是被人所压制，但是如果公平的讲，它的水平是达到了中上水平，而且我觉得还有提升的空间。所以我的乐观，你下结论乐观也好，叫信心也好是来源于此。”
5、口语诗歌取得了很大的成就。
“他（指陕西诗人秦巴子）觉得口语诗这一块进步非常大，意象诗几无成就，当时我拍着床，我说你说得对！我今天没有看出哪个诗人在意象诗的技巧和意境方面超过北岛的。”
他自己的口语诗歌已经变化，已经“口语诗已经不是你所了解的那样了。”。
6、他做到了“从有到有”，而当年朦胧诗人们所作出的贡献可能“不难”，现在想要做出贡献难，以此来暗示他强于前辈诗人们。
“我想对谢冕说：你只能看出一个国家的诗歌从无到有的时候你突然眼睛一亮，当年你跟徐敬亚、孙绍振、与上百白痴的论争，你是英雄，但是你看不出从有到有，你不是这个时代的智者，你没有长出这个时代的慧眼，你看不到从有到有；从无到有好看，从北岛往后的增长点不好看，关键就在这里。所以我就想，很多人很崇敬前面的诗人，什么创建了口语诗，创建了意象诗，在那个时代，你先拿了一个译本来‘创建’，那我觉得没有什么好崇拜的。你那个时代拿到了什么？高干子弟拿着一本黄皮书，他照着这个写，本来看起来很难的东西，其实很简单。真正的难是现在，是全球化时代的当代诗歌，你考虑的问题，你光考虑中国的问题不行，你光考虑黑煤窑的事情你太土了。”
7、 要有大师，要有全球视野，中国诗歌会在他的“有生之年”比肩唐朝的成就。
“全球的问题，我觉得大家要共享这个资源，你不要让给别人，一个美国诗人会关心索马里的问题，你不要让给西方人。所以我想这是要讲的，在形式的道路上还有没有可能性，有可能性我们去占领这个空间，没有这个可能性，我觉得可以融合、综合——当时提出了一个‘大师性综合写作’，如果一个国家的诗歌要站得住，一定要有大师。唐朝，真正的大师就四人，李、杜、白、王，就是这四个人。二流的有7、8个，下面的是什么呢？你贡献一首，我贡献一首这就很厉害了。我绝对相信在我有生之年，可以看到中国现代诗歌一定可以比肩唐朝。”（全部引文引自吕叶博客《伊沙在“2010衡山诗会”上的主题发言》，网址是：http://blog.sina.com.cn/s/blog_499f8aa10100l27r.html）
不能不说伊沙此发言的题目不好，这应该是一个很出色的题目，但是，问题是：伊沙在这篇发言（考虑到是会议上的发言，它也许还需要某种程度的修订和完善，暂不算其是文章）中都做出了什么呢？这篇发言，那些是伊沙的研究、发现和总结呢？可以把伊沙的自我认定“《唐》是他的名作，是长诗杰作”“他的口语诗歌已经变化，容纳了意象诗人的写作”“他做出的贡献更难”暂时放到一边，不将其算成是自吹自擂，而只去关注伊沙的观点和看法，我们会发现，伊沙言辞滔滔的发言，其实很是空洞无物，并无更多创见甚至研究。
比如，伊沙谈到了刚刚过去的那个十年是中国诗歌的“成熟期”，但是他并没有做出更多事实性的指认和论证，而只是反复举出了他的长诗《唐》；比如他说中国诗歌的成就已经可以排到“全球中上”，但是他没有就这个问题展开，告诉我们为什么中国诗歌已经“全球中上”？什么能够证明中国诗歌已经“全球中上了”；比如他说，一个诗歌时代的成熟和强大，应该表现在“大师”和“长诗”这两项上，不客气的说，他的这个发现一点也不新鲜，我2003年就写过一篇还算长的文章《谁是当代中国的诗歌大师》，在这篇文章中，我列出了我心目中的九位现代汉诗“诗歌大师”（主要是1978年以后涌现出的汉语诗人），同时也把“长诗”作为大师之所以是大师的硬性指标之一。伊沙的这篇发言，说白了，只有标题好，但是他既没有告诉我们什么才是“大师性综合写作”；更没有阐述明白什么是全球化时代中国诗写的“中国策略”。
所以，听完（尤其是开会后在网上读完）伊沙的这篇发言后，我得出了一个结论，伊沙的这篇发言，其核心是两个焦虑： “大师焦虑”和“地位焦虑”。这两大焦虑才是伊沙这篇发言的关键词。
不论是强调口语诗歌的进步，还是他的长诗《唐》是他的第四名作，还是他的新作已经是“别一种口语诗”，还是强调他“从有到有”，为中国诗歌做出了贡献了，以及他的写作题材广泛等等，都是在说一个问题：他伊沙了不起，他伊沙写出了完美的长诗，他伊沙是大师，他伊沙的文学史地位已经高过了朦胧诗一代的诗人，他伊沙是有国际影响的诗人。伊沙就差自己大声宣布：我是中国的诗歌大师，我的成就将比肩唐诗，我是中国最有国际影响的大诗人，我的文学史地位已经超过了朦胧诗一代的诗人们……
一个人，只有内心纠结到了极点，“焦虑”到了极点，才会这么谈论自己，才会这么“定位”和“树立”自己，才会在一个众人云集的活动型（而不是研讨型、交流型）诗会上这么做。伊沙如果不焦虑，伊沙如果足够自信，他会这么做吗？
二、伊沙的代表作
在这篇发言中，伊沙为了证明自己的写作已经做出了变化，已经进步，他不无自得的举出了自己的两首近作：
“他觉得口语诗这一块进步非常大，意象诗几无成就，当时我拍着床，我说你说得对！我今天没有看出哪个诗人在意象诗的技巧和意境方面超过北岛的。还有一个就是纯抒情诗，他往往是跟前两者的一个结合。跟后者的结合是一种所谓的深度抒情。那么后来又想了一个，我想了一个办法，当时我冒着透露自己创作计划的风险，我说我想到了一个对话体，其实那时候是咬牙切齿的在密谋这个对话体，真的开始写在现实生活中具体所受到的灵感的支持非常少，结果另外一个灵感打开了，我写了《梦》，结果今年就写得很顺。在这个问题上，我还是想要回应一下对口语诗的攻击，因为如果你硬着头皮攻击我，那我要告诉你，口语诗已经不是你所了解的那样了。
我很无耻的用自己的诗来应证这个结论：
《无题（2）》
停水之日
家中的水龙头
自那干渴的喉咙里
发出喑哑的求救声
像是一个哑巴
向我伸出了手……
别看我浮想联翩
换作真人在面前
我又会视而不见
《无题（4）》
罕见之冷冬
令公园的湖面
结成厚厚的一层
坚冰
冰是水长出的牙
咬住了几条游船
船的表情
像咬住了钩的鱼
湖面上有人溜着冰
拖船而过
像拖着自己忽然长出的
鱼的尾巴”
伊沙对《无题（4）》格外情有独钟：“我将这些诗贴在“诗生活”上，有一个人赞叹：‘冰是水长出的牙’——我说我等意象诗人来跟我PK，我跟秦巴子达成一个共识：我用口语诗来承载意象，你将典型的意象诗，融入口语。这个（会是）诗歌的发展，”
“我等意象诗人来跟我PK”，多么豪迈的伊沙。不过，豪迈归豪迈，诗歌的等级和品相（诗歌有好坏，那么诗歌就会有等级，也会有品相）不会因为情绪上的“豪迈”而发生变化，好的就是好的，坏的就是坏的，一般的就是一般的，积极的就是积极的，消极的就是消极的。伊沙这首诗歌也一样，不会因为作者的“豪迈”而改变其一般之作的“身份”，伊沙这首诗歌，只是一首很普通的稍显聪明的小诗而已，不但不是什么名作，甚至在“品相”中档的诗歌之中，也属于中下等之作。
伊沙显摆他这首诗，主要原因是觉得他这首诗歌已经在原有口语诗歌的基础上进了一步，而且，使用了“意象”，是一首包容了“意象诗人”的杰作。事实真是这样吗？
先说“进步”，这首诗歌相比伊沙自己以前的诗歌，确实是进步了，但这个进步只是伊沙个人写作的进步，是其个人作品纵向相比的结果。伊沙不能把这种进步放大，更不能将这种进步扩展到整个口语诗歌的范围。说点实话，中国有很多杰出的口语诗人，上世纪80年代初，蓝色、韩东、李亚伟、默默、郁郁等就已经写出很多杰出的口语诗了。而伊沙的诗歌作品，只有数量不多的早期诗歌可以算成是中等的口语诗歌，后来的作品，百分之九十五是口水诗歌，所以我说伊沙是“口水诗歌的代表诗人”。伊沙不要把个人的进步放在整个口语诗歌界（如果有这么一个界的话）的背景中来说，这就好比一个中学的跳远运动员不把自己的进步放在整个“跳远界”来说一样。中学的跳远运动员，只能和中学的跳远运动员来比，不能和市队、省队、国家队的跳远运动员来比，伊沙也是这样，他要比，只能和自己以前的作品比，或者和徐江比，和某某比，和厮混在诗江湖论坛上的他的徒子徒孙徒重孙们比。
再看“意象”。意象是诗歌语言的最小单位（周伦佑语），意象的创造和使用也是诗歌写作的基本技术要求之一，没有一个诗人在其诗歌写作中不和意象打交道，也没有一个成熟的诗人的诗歌中缺少意象，可以不客气的说，意象就是诗人的宿命，只要你选择了诗歌，你也就选择了意象，不管是主动的还是被动的，积极的还是消极的，有意识的还是无意识的，或然的还是必然的，诗人都要和意象发生各种各样的关系。可以下一个结论，凡是诗人，都要面对意象问题，研究和解决意象问题，在诗歌写作中创造和使用意象；凡是诗歌，都包含有意象，一般来说，什么样的诗歌中，都会有意象，只不过意象的多与少、显与隐、独特和普通、重要和简单不同而已，或者说，每个诗人都会创造和使用意象，只是程度高低不同而已。对诗歌来说，意象是一个基本问题，意象是诗歌的原在，是诗歌的属性，这就好比一个足球运动员要具备一定的奔跑能力一样，没有奔跑的能力怎么踢球呢？
一个写了20多年诗歌的诗人，伊沙，到这个时候才开始关注意象问题，才要“我用口语诗来承载意象”，这个觉悟，是不是晚了一点？是不是有点太过于迟到了？这就好像一个踢了10年足球的运动员，突然发现，奔跑能力是足球运动员不可或缺的能力，于是他郑重的向同行们宣布：“我要好好练习跑步了，争取一场比赛中能跑12000米以上。”
伊沙在他的这段发言中，反复提到“意象诗”“意象诗人”，让人不觉想问他，在现在的这个诗歌阶段，什么是“意象诗”？什么又是“意象诗人”？在现在的这个诗歌阶段，还有纯粹的“意象诗”和“意象诗人”了吗？拿这两个100来年前的诗学潮流用语说来说去并沾沾自喜，伊沙的诗学修为何在？伊沙是不是有点太土了。在我看来，现在没有什么“意象诗”，也没有什么“意象诗人”，只有体现综合特点的诗歌和试图运用综合诗写技术的诗人。意象只是诗歌和诗人们的基础和常识之一。伊沙拿常识当真理，在那絮絮不止（据我所知，他经常这么做，可以找他以前的文章或者发言来看。），说明了什么？
三、为伊沙拔牙
其实，这首诗歌，伊沙拿出来显摆的这首诗歌，其诗歌品级不高，还不完全因为常识般的“意象”和自吹自擂的“进步”，而是因为这首诗歌，就创造力的量级和情感的纯粹来说，级别都很低，伊沙的这首《无题4》，是一首刚从惯性化口水诗歌中脱胎出来的低级别或者一般品相的口语诗歌，是一首简单的小品式（伊沙的绝大多数诗歌都是小品式的，他的创造力无法支撑他写出稍微大一点的诗歌）诗歌，不论就技巧还是内容来说，都太简单了，都太一般了。
伊沙觉得他这首诗歌好，主要得意于“牙”这个意象的创造，其实他的这个所谓“创造”，在诗歌写作中，很一般，甚至有些低级，至少是很简单。伊沙自认为的神来之笔，其实只是诗歌写作中的一种常态，在古今中外诗歌中有大量的体现和实绩。下面，我就来拔掉他这颗牙，和他开个玩笑。
一般来说，想象力是诗人的基本能力，一个人要想成为诗人，必须具备一定的想象力，而什么是想象力？如何通过语言艺术来体现想象力？现代以来，这个问题已经变得比较复杂了（比如：幻想能力、幻像能力、情节想象力、历史想象力、戏剧想象力、宗教想象力、甚至叙事、叙述能力本身就体现一种想象力，等等等等），这里不做详细的探讨。但是，有一点毋庸置疑，那就是不管什么样的想象力，联想都是其基础之一，联想是想象的基础，一个人具备了一定的联想能力，就可以说他具备了一定的想象力。而什么是联想呢？联想就是思维从一点到另一点的能力和过程，比如，从一个形象想到另一个形象，这是联想？从一个抽象的概念想到另一个抽象的概念，这是联想；从一个抽象的概念想到一个具象的形象，这是联想；从一个情节想到另一个情节，这是联想；从现在想到以前，或者从以前想到现在，这都是联想。联想就是人的思维由A到B到C到D到E到……乃至无穷的能力和过程。联想是人类思维（智力）的属性和特点之一，更是文学想象力的基础，没有联想，就不会有文学，更不会有诗歌。
伊沙的这首小诗，是有想象力的，是有联想能力的，他把冰想象为“水长出的牙”，进而“咬住了几条游船”进而“船的表情”“像咬住了钩的鱼”，不能说他没有想象力，问题是：这是什么样的想象力？这种想象力体现了作者什么样的创造力和心灵力量？这种想象力是高级的还是一般的还是低级的？对整个诗歌界（过去的和现在的甚至未来的）来说，这种想象力是有效的还是无效的？
仔细读伊沙这首小诗，我不得不说，伊沙通过这首小诗所体现出的文学想象力，只是一种很简单的文学想象力，体现了其很一般的创造力，表现了其贫瘠干瘪毫无感受力和情感冲击力的的心灵，这是一种很低级的想象，对诗歌界来说（现在的和过去的），这种创造无效。
为什么敢下这个判断。
且听我一一道来。
伊沙这首诗歌中的想象及其语言体现方式，就是“冰是水长出的牙”，在文学想象和文学创造的谱系中，是一种很常见也很常用的想象，我不知轻重，姑且给这种文学创造现象命一个名，这种想象，有没有可能应该叫做：身体性通感想象。就是将人体之外的某物（可以具象，也可以抽象）想象（主要思维过程是联想）为人体的某部分或者某种性质。这种想象，身体性通感想象，反过来也成立，就是将人体的某部分或者某种性质，想象为人体外的某物。
人的肉体是人的本体，是人感觉和思维开始的地方，想象包括文学想象从人体开始而且时常围绕着人体展开，是人的本能，也理所应当。人类的文明世界，就是人从肉体出发（感受、感觉、思维、梦想）一点点创造出来的。文学也不例外，身体性通感想象，是文学想象的基础和最为常见的方式，是人从感觉、感受出发，对世界做出的通感式文学表达。
身体性通感想象，是诗歌想象力中比较常见的一种，也是比较常用的诗歌想象方式，因为其包容了通感，而且能在两个或者多个形象中达成一定程度的变形，从而让文本具备一定的超现实之美，所以在诗歌写作中有大量的体现。近代以后，更是几乎成为诗歌创作中的常规性手法了。
我随便举一些例子，看看这些诗人的身体性通感想象
萨福诗句：“就像长着粉红纤指的/月亮”。其想象途径是“月亮——手指”。人体外的某物“月亮”长出了人体的某部分“手指”。
惠特曼《第一朵蒲公英》最后一句，“春天第一朵蒲公英露出它的深信的脸”。其想象途径是“蒲公英——脸”。人体外的某物“蒲公英”像人体一样也拥有了“脸”。
兰波千古名作《醉舟》中的“我并不留恋灯塔稚嫩的眼睛”“静静吮吸着群星的乳汁”“亲吻大海的眼睛”等句子，运用的都是身体性通感想象，灯塔——眼睛，群星——乳汁，大海——眼睛。都是运用想象力，将身体外的某物和身体的某部分联系在一起，进行诗歌式的“伪命名”“伪发现”。
周伦佑名诗《白狼》中有名句“现在请你用手轻轻揭起海的皮肤下面的那只动物不会咬你”。海——皮肤。揭开海的皮肤”，强力而神奇的想象力，造成了很强烈的超现实效果。
休姆的《秋》
秋夜一丝寒意——
我在田野中漫步，
遥望赤色的月亮俯身在藩篱上
像一个红脸庞的农夫。
我没有停步招呼，只是点点头，
周遭尽是深深沉思的星星，
脸色苍白，像城市中的儿童。
（裘小龙译）
还有《落日》
一位跳芭蕾舞的主角，醉心掌声，
真不愿意走下舞台，
最后还要淘气一下，高高翘起她的脚趾，
露出擦着胭脂的云似的绛红内衣－－
在正厅头等座位一片敌意的嘟哝声中。
（裘小龙译）
这两首诗歌都是诗人运用身体性通感想象并构成诗歌文本的佳作，第一首中，月亮——农夫；星星——儿童；第二首则综合的将落日想象为芭蕾舞演员；两首诗中，其想象力的运行都遵循“从人体外的某物到人体的某部分或者某种性质”这一路径。
朦胧诗一代的诗人中，运用身体性通感想象这一想象方式创作诗歌的诗人很多，比如芒克：
“风还在街上/像个迷路的孩子”“当天空中/垂下了一缕阳光柔软的头发”“日子像囚徒一样被放逐”“希望变成了泪水”“只是挥手告别了落日/那只红肿的眼睛”“狂风喊着我所不懂的话”“我的躯体/在海的腹部蠕动”
比如多多：
“太阳已像拳师一样逾墙而走”“天是殷红殷红的/像死前炽热的吻”“对着岁月皮肤松弛的脸”“太阳就从那时变成了庸俗的摄影师”“干瘪的枣儿吊在枝头/就像下垂的无能的阴囊”“北方闲置的田野有一张犁让我疼痛”“钟声向四野散开沉寂的长发”
比如北岛：
“低低的乌云用潮湿的手掌”“峭壁衰老的额头”
身体性通感想象可以灵活运用，一般来说，其想象力运行的途径有：从局部到局部，从整体到整体，从局部到整体，从整体到局部，以及复杂的叠加式、转换式运用等等；形象变化一般是从具象到具象，但是也可以从抽象到具象，从具象到抽象。
伊沙深为得意的“冰是水长出的牙”，就是这样一句运用身体性通感想象写出的诗句，只是，和我上面列举的那些诗句相比，他的这句诗很差。为什么说它差呢？首先，伊沙“牙”这个意象谈不上什么创造，不是什么独创性的想象产物，前人多有写过。比如，芒克就写过一首诗歌，叫《阳光，长满细小的牙齿》，全诗如下：
就像有一群
饥饿的蚂蚁
贪婪的爬上
我裸露的身躯
我感到阳光
晒在脊背上的阳光
长满细小的牙齿
同时，我也想到
最终，也许我
将会像那个春天似的
当他刚刚从土地钻出
就招来无数花的嘴唇
把它层层围住
并把它一口一口地
啃得精光
当然，那些花儿
也同这阳光一样
长着牙齿
我不知道伊沙看过芒克这首诗歌没有，其“牙”的意象是不是来源于这首诗歌，就算是伊沙独立写出了“冰是水长出的牙”这一句子，我们也可以通过对比，来大致判断一下伊沙和芒克这两首诗歌的高下。
芒克这首诗歌的核心想象“阳光长满细小的牙齿”和伊沙的“冰是水长出的牙”，基本一样，不过就感受的准确性来说，阳光长出牙（阳光可以给人的皮肤带来一定的咬啮感）要比水长出牙（冬天水面封冻，要说闭上了嘴似乎更合适，冰面长出了牙，怎么感觉有点别扭，而且有些恨恨不已的味道。）准确得多，而且芒克的诗句充满了一种美好的修饰感，注意，他没有用口语、俚俗而且毫无感情色彩的“牙”字，而用了相对来说书面一些的“牙齿”一词，“细小的”一词表露了诗人的情感，有一种心灵的取向在里面，而伊沙的诗句干巴巴的，毫无感情色彩，暴露了其心灵的乏力和灵魂的单面性。
芒克这首诗歌的想象力就层次来说，比较丰富，有几次明显的变化，比如：把阳光想象成蚂蚁，把自己身体的感受想象成是阳光长出了细小的牙齿，把我想成春天，把春天的花朵想成在啃食春天，最后想象花儿也长满牙齿。全诗涉及到的形象也比较多，有：我、阳光、蚂蚁、牙齿、春天、嘴唇、土地等等，这一切都植根于身体性通感想象，都在我的身体上上合二为一，一个与大自然合为一体的抒情主人公的形象跃然纸上。而伊沙的诗歌呢？第一段是典型的大白话，也就是所说的“口水”，除了“回车技巧”外，没有任何属于诗歌的东西；第二段展开两次想象，但是就感受的准确性来说，很差，而且语言贫瘠（语言的贫瘠就是心灵的贫瘠）；最后一段有一个想象，但是这个想象也是顺承上一段来的，并无层次上的变化。伊沙这首诗歌，形象单调干瘪，只有冷冬、公园、湖面、冰、牙、鱼、人、鱼的尾巴这几个，毫无情感上的感染力，而且格局狭小、境界低下。全诗唯一一句好一点的，有点创造性的，是“船的表情”这一句，但是这一句因为混在全诗的语境中，被浪费了。
伊沙在发言中以他的这首小诗为例，大谈要和“意象诗人”PK，意象诗歌没有进步，口语诗歌已经变化了等，乐观和豪迈得不行。可是，我们对他的这首诗稍一分析，就能发现他的乐观和豪迈有些无厘头更无理性了。以他的这种创造力，以他的这种创造和使用意象的能力，和“意象诗人”PK，他只能输得连裤子都没有。刚好我在读策兰的诗歌，刚好我所读的策兰诗歌中也有一首与“牙”意象有关的诗歌，我们已经看过了芒克的牙，我们再看看策兰的“牙”：《与深巷交谈》
与深巷交谈
谈对过的人，
谈他
流寓在外的
意义——
咀嚼
这块面包，用
文字的牙齿。
多么出人意料的“牙齿”，这才是有创造力的发现和使用意象，这才是化平常为神奇。如果按照伊沙的说法，策兰算是个“意象诗人”吧，伊沙觉得他可以和策兰PK吗？
说伊沙这首诗歌不好，还不是因为“牙”这个意象不是他的原创，意象谁也没有独霸的权力，意象可以重复使用，关键问题是，你能不能用自己的想象力和创造力将这个意象复活，让他突出出来，赋予这个意象以新的诗歌生命力，让它具备和体现只有你才能有的诗歌的创造力。比如我上面列举的大量诗句，意象都是常规的意象，形象也是一般的形象，但是诗人们奇思妙想，用自己的创造力把这些意象复活，让它们拥有了新的诗歌生命力。比如惠特曼的“蒲公英”和“脸”，两个形象，都很常规，但是变成这样的诗句“春天第一朵蒲公英露出它的深信的脸”后，两个形象都获得了新生，一个意象“蒲公英”诞生了。
文学性想象、文学性联想的结果，常常要达成某种程度的变形，比如萨福把月光变成手指，周伦佑让海长出了皮肤，北岛的乌云是潮湿的手掌、兰波的灯塔是稚嫩的眼睛等等。一般来说，这种变形越出人意料，越新颖、越新奇、越饱含新意、越独特复杂，越好。
诗人就应该道前人之所未道，尽可能的丰富读者的感受，为读者表演他们杰出的感觉、直觉和幻觉能力，最后将之转化为综合性的诗歌想象力和诗歌洞察力，在最高阶段，形成为一种“诗歌智力”。杰出的诗人都具备杰出的“诗歌智力”，身体性通感想象，是诗歌智力的基础和组成部分之一，但是，基础往往也是核心，这种想象力，往往能让一个诗人归位：好的归到好的那边，坏的归到坏的那边。
我们常说“远取譬”，就是说比喻的时候，本体和喻体之间的距离越远越好，越远越能体现一个人的想象力。考虑到比喻就是一种联想，就是想象力的一种很常规的体现，所以诗人必须具备“远取譬”的能力，身体性通感想象也是这样，两个形象之间的距离越远，越新奇、越新颖，越好，比如海子的“湖水在怀孕”，就是一句很杰出的用身体性通感想象写出来的诗句。伊沙让冰长出牙，是从“咬”字联想出来的，其身体性通感想象，既不新颖，也不“远”，而且主体意象“牙”，早就有诗人以之写过杰作了，伊沙没有发明权，甚至没有对之予以更新和改变。所以我说伊沙这首诗歌只是首小诗，他的创造力很一般。
经过20多年持之以恒的口水诗写作，伊沙终于从口水中长出了一枚“牙”，这不能不说是伊沙的进步。只是，20多年的口水诗写作是会产生很可怕的“口水惯性”的，20多年的口水诗写作早已经败坏了他的诗歌鉴赏力和创造力，他已经在口水的路上一路狂奔难回头了。我们看，伊沙费劲巴拉长出的这颗牙，质量多么一般，多么的不结实，稍用点力量，就能将之拔下来。
我衷心希望，伊沙如果以后还要从口水中往出长牙（或者其他什么，别是病毒就好），我希望他能长得结实点，别一拔就掉。 |
发表于 2014-5-15 18:46
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发表于 2014-5-16 12:17
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