卞之琳诗歌的留白艺术
作为中国现代诗歌史上现代派的代表诗人，卞之琳以其鲜明独特的知性冷抒情风格，写就了让世人汗颜的“雕虫”篇章。长久以来，解读研究其诗歌的论者们争论不止，《断章》等名篇更让几代人为之“喋喋不休”，这样的现象在中国现代诗歌史上并不多见。其作品之生命力让晚生后学感叹不已。本文欲从中国古典艺术之技法——留白的角度，尝试管窥前辈诗歌艺术之堂奥。
一、留白的哲学基础及其基本概念
谈留白，不得不追溯到老子。《道德经》有云：“大音希声，大象无形”（四十一章）；更有“天下万物生于有，有生于无”（四十章）等等。这些对虚无的本源属性，或者说具备潜在生发可能的肯定，对后世影响极大，并逐步形成中国艺术强调空白和未定性的艺术精神。另外一端，佛教传入后，正是与中国本土的道教之间产生了密切联系而演化得中国式佛教——禅宗。虚空也是其基本要旨之一。由于相当一部分封建统治者的推崇，更由于其教义本身与中国传统知识分子人生命运的契合，佛道两家的哲学思想长久地成为那些失落者们的心灵避难所，入世太深而陷于泥潭者要求出世以得清静，处世未深而磨难重重者也要求出世以得安宁。何况人生来不免苦难，而“无”的思想正是一剂良药，麻醉也好，解救也好，人们总能从中得到安抚。然而，文人墨客则不仅从中获取安抚，也从中获取艺术的方法，于是发现留白的妙处。诸如“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”等等，都是对留白这一艺术法则的明确注解。
基于如上哲学基础的留白，本是中国画的一个重要创作方法和理念，是建立在艺术想象基础上的一种创造性表达形式。它讲究虚实相生，无中生有，讲究空白与实体，空白与空白之间的变化、呼应。这种呼应通过趋势、动作、神态等来表现，从而形成整体的映衬和谐关系，并突破了纸张的二维空间，而获得极富层次感的立体效果。人们甚至以空白来替代流水、天地等实体，比如创造出独特的“空水法”这一表现方式，流水的韵味趣旨，不着点墨而尽得风流，其对留白的运用堪称登峰造极。
随着留白技法从形式上的预留空白发展到思想表达上的预留空白，水墨之间的空白也就开始在文字之间显现其独特的艺术魅力。从古至今，留白的作用历朝历代都没有被敏感的文人们忽略过，诸如“羚羊挂角，无迹可寻”等等艺术的极高境界，一直是广大文人所积极追求的。到现代，卞之琳在其诗歌创作中，相对大致同时期的诗人们，更是显现出对留白有意无意的偏爱，通过种种方式，使其作品不时因留白而顿生光彩。
二、卞之琳诗歌的留白方式与效果
1.跳跃裁剪法
百转千回都不跟你讲，
水有愁，水自哀，水愿意载你
你的船呢？船呢？下楼去！
南村外一夜里开齐了杏花。
（《无题》其一）
尽管上引诗行并不算卞之琳诗歌中最优秀的部分，然而在跳跃裁剪方面，可以说他的诗歌中少有出其右者。第二行到第三行或许还是存在比较明确的关联的，从“水愿意载你”到“船”这一意象的出现，其中的联系是比较紧密的，但紧接着突然来了一句“下楼去！”，让人一下坠入云雾，而不知所之了，最后一行再次大幅度地荡开一笔，一夜杏花开齐，大约是岑参“千树万树梨花开”演化而来，虽不及前人壮阔，但在一首情诗里，也颇为可观了，而且这样写更带有细致的温情。这几行诗若和《断章》结合来看，便可找到一条踪迹：这里“有愁”而“自哀”的水正是诗人自身的写照，而“我”和“你”的位置关系不妨就看作“我”在桥上，“你”在楼上，如水的“我”正期待着“你”划船向“我”驶来，而不要再躲在楼上看风景了，也不要只是装饰“我”的梦，“下楼去”，“我”“载你”去“南村外”看“杏花”；或者“你”只要下了楼和“我”在一起，我的内心便如南村的杏花了，等等，各种理解都是美妙的。如此看来，这几句是作者热烈而温柔的求爱情歌。尽管作者曾强调《断章》的意思主要在“相对”上，然而什么与什么“相对”呢？是李白看敬亭山的“两不厌”呢，还是万物和谐共处之相对呢？一首诗的经典往往正在于其阐释不尽，解释不清的多重韵味，《断章》也正是如此。所以这里也不妨狭隘一次，往情诗的路子上看，与《无题（一）》对照了，倒得出一番“窈窕淑女，君子好逑”的清新又古朴的意味来。而当两首作品分开，留出空白，则各自显出疏朗的气质。这首《无题》频频跳转，轻巧而不乏灵动，一方面跳跃裁剪空出的部分让人琢磨再三，一方面又造成句式上的急促，内心那种对爱情的渴望便跃然纸上，倒也又是一番意味。
从卞之琳跳跃裁剪的方面来看，他比较常见的手段就是对情节性过程的切割（或省略）与拼贴，这在《无题》的第二和第四首等不少作品里面也可以见到。当然，这不是机械的做法。他往往选取其中起类似于物理杠杆上支点作用的内容进行拼贴。拼贴时也不是直接凑在一起，而是强调“藕断丝连”的效果。在具备较强连贯性的诗行之间，穿插运用，从而构成现在我们所见到的这种既像率性而为的随意，又是精雕细琢的稳重。比如《无题》其二里面：“杨柳枝招人，春水面笑人。/鸢飞，鱼跃；青山青，白云白。/衣襟上不短少半条皱纹，/这里就差你右脚——这一拍！”等等都是如此。
除了对单一情节性过程的裁剪拼贴外，还有一种大幅度时空转换的现象。这以《圆宝盒》为典型：
别上什么钟表店
听你的青春被蚕食，
别上什么古董铺
买你家祖父的旧摆设。
你看我的圆宝盒
跟了我的船顺流
而行了，虽然舱里人
永远在蓝天的怀里，
虽然你们的握手
是桥！是桥！可是桥
也搭在我的圆宝盒里；
而我的圆宝盒在你们
或他们也许就是
好挂在耳边的一颗
珍珠——宝石？——星？
这里引述的诗歌后半段，对时空的转换几乎是完美的。从空间到时间，从空间到空间，是这里出现的两种基本方式。前者如这里引的头两行，钟表店是个明确的空间位置，而紧接着对滴答声的聆听却因某种生存意识而变成一种“青春被蚕食”的时间过程，这里钟表对时间的表述是其内在连接点。后者如这里引的最后七行，桥在盒里，盒挂耳边，这种大幅度的变换不得不让人惊讶诗人突破性的想象力。除了这两者之外，还有一个句子比较特殊，它是将时空感结合在一起的，那就是这里所引述的第四行：“买你家祖父的旧摆设”。如果只是将“祖父”作为“旧摆设”的归属性限定语，那么这个句子就没多大意思了，显得太平常；若将“祖父”看作是一个时间概念的修饰语呢？那么“祖父”在这里的真正意思就是“祖父那个时代”，于是在时间性上和前一句正好构成反方向的运行：“青春被蚕食”，显然时间是正常往后移的，是指向未来的；而“祖父”的时代，则时间是往前推，指向过去的。这样和两个“别上”的对应也能关联得起来，隐隐构成一种内在意义上的对偶关系。卞之琳的精细可见一斑。而这里旧摆设终究构成了一个空间上的位置，于是时空得以在一句中交错并存。
各种时间性意象的引入，大大加强了作品的纵深感，而绝不会流于平铺直叙的浅薄。时空交错，无疑又把读者的视野大大拓宽了，“圆宝盒”果然 “掩有全世界的色相”。而这种时空的转换带来了强烈的非连续性的跳跃，空白正是在这种转换中由非连续性的跳跃显现出来；它是空白，又让人觉得并非空无一物，这正和中国画里的空白异曲同工。
2．象征隐喻法
卞之琳诗歌受西方现代主义（从波特莱尔到艾略特）的影响是不争的事实。其中对“象征”和“隐喻”这两种西方诗人们经常运用的表现手法与修辞策略，卞之琳自然也是深得其要领。
然而对于“象征”和“隐喻”有必要先辨析清楚其基本的概念，虽然这是一件吃力不讨好的事情，但只有将其基本意义固定下来，才好具体谈文本。首先，这两者在以往通常被含混地使用；似乎意义相近而难以区分，这是事实。就我个人来讲，我比较乐意将象征看作表现手法，而不是修辞格，即从文本整体的角度去讲；而隐喻是从属于比喻的一种修辞手法，必然是从文本里面细枝末节的地方去看的。其次，隐喻不同于暗喻，我认为隐喻可以看作是一种远取譬，并且是一种缺少本体的远取譬。这样从基本概念上也和象征区分开了，被象征体和象征体之间是无所谓远近的。基于此，比如《圆宝盒》，整体看便是象征的写法，而细处，诗中的“圆宝盒”作为一个意象即是一隐喻的喻体。
象征与隐喻的运用，一个最直接的表现就是本体事物的不在场，于是作为象征的象征体和隐喻喻体的诗歌意象，首先带给读者以意义缺失的形象。而意义缺失，即空白，必然导致对意义的追寻和探求。正好比黑格尔在谈“象征”时所说：“作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，……象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义”[1]。在追寻与探求其“背后的内在意义”的过程中，诗歌意义的多样化得以显现，空白的丰富性也由此现出。
比如《灯虫》：
可怜以浮华为食品，
小蠓虫在灯下纷坠，
不甘淡如水，还要醉，
而抛下露养的青身。
多少艘艨艟一起发，
白帆蓬拜倒于风涛，
英雄们求的金羊毛，
终成了海伦的秀发。赞美吧。
芸芸的醉仙
光明下得了梦死地，
也画了佛顶的圆圈！
晓梦后看明窗净几，
待我来把你们吹空，
象风扫满阶的落红。
飞虫扑火可以有两种截然相反的理解：一则义无返顾，献身光明；二则盲目冲撞，自取灭亡；结合后几节来看这里更倾向于后一种理解，作者由“蠓虫”想到“艨艟”，两者谐音，并且都显示出一种追求取向，即“以浮华为食品”。“蠓虫”的结果是自取灭亡，而“艨艟”的结局与那小虫子相似，并且是一种为统治者愚弄的灭亡，带有明显的悲剧性。“赞美”一词自然是一种反讽了，“英雄们”对“海伦”美貌的倾倒竟是灾难性的，在“赞美”中走向毁亡，显出了一种“肉食者鄙”的无知。“芸芸的醉仙”是对“浮华”者的概括，结合结尾一节来看，这里大有屈子“举世皆醉我独醒，举世皆浊我独清”的意味。冷眼看尘世，已然是俗境禅心，所以觉得这些“醉仙”一方面是在所谓的“光明下得了梦死地”，另一方面却从反面衬托出真正意义上的光明之智慧。所谓“佛顶的圆圈”，即佛头顶的圆光，称为“身光”；“身光”来自于佛的“心光”“智光”，象征着能破除迷惘的智慧。最后一节“晓梦”一词，隐隐透露着“浮华一梦”的意味，把“你们”，即把灯虫“吹空”也隐含了将尘世利欲清扫的意思。全诗将丰富的内涵掩藏在清晨对“灯虫”清理的简短过程中，以小见大，思之深远。从整体看“灯虫”自然不只是代表了一些小虫子，而是象征了一种生命过程，从细处看，无论是“灯虫”还是“灯”都带上了隐喻的标记，成为具有特定内涵的意象。
其他如《妆台》、《白螺壳》、《墙头草》等等诸多作品，也都是或象征或隐喻，或二者兼而有之的，其形象隐含意义带来的空白让人不断追索而得以回味再三，思索再三。
3．意境构造法
美学家叶朗先生在分析司空图《二十四诗品》的时候指出：“诗的意境必须体现宇宙的本体和生命”，即老子哲学中的“道”[2]。“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，所以，意境也强调虚实相生，以实境表现虚境，从有限达到无限，亦即所谓“境生于象外”[3]。卞之琳先生的诗歌也往往追求从一隅达至开阔之境，其中虚实结合的笔法正是关键。
比如《距离的组织》：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
这首诗涉及了多个相对性的哲学概念，卞先生的诗集《雕虫纪历》中有相关的注释对此进行了详细的说明，比如“罗马灭亡星”涉及时空的相对关系，“寄来的风景”涉及实体与表象的关系，“盆舟”涉及微观世界与宏观世界的关系，“友人带来了雪意和五点钟”涉及存在与觉识的关系等等，然而诗歌整体并没有在哲理上进行过多的逗留，而是向人的内心奔袭而去。正如题目所示：距离的组织，在诸多相对性事物之间，距离是一种沟通的障碍，而作者的内心正是“心游万仞，骛极八荒”，成为距离的“组织”。而作者更想表达的则是心灵内的东西，罗马帝国与大清帝国，风景苍茫与破碎河山，灰色天地与混乱局势，以致作者自己感叹“小处敏感，大处茫然”[4]，于是要询问“哪儿了？”于是要感叹“好累呵！”即使友人到来，带来的也是“雪意”的清冷和“五点钟”的暮色。“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”，诗歌描述的过程一是“我”单独的感与思，一是来了友人，却是带了清冷与暮色而来，所以整个过程都缺乏鲜活的气息，在清冷和寂寞中弥漫了不尽的愁绪，只是卞之琳另取了克制的角度而与后主的词境彼此相对又在千年之间互相呼应。作者自己在注释中也说他是想“表现一种心情或意境”，而他正是通过这种言此意彼，以实境表现虚境，虚实结合的方式，构造了这种清愁绵绵的意境。
通过整体意境的构造，显现留白之虚空与丰富，卞之琳诗歌在这点上正是得到了中国古典诗歌的精髓，一方面意象鲜明，寓虚于实，另一方面以形传神，意在象外。卞先生的“化古”功力，在此也可见一斑。
卞先生诗歌中的留白现象自然不止上述三种，然以此三种为最，其余如暗示、烘托等等，也时有所现，在此不一一赘述。卞先生在白话新诗草创时期就在诗艺探索上作出了如此宝贵的努力，给我们后来者提供了可资借鉴的经验；而今日诗者的种种无聊争执，在前人面前显得浮泛而功利，意义也匮乏了。
注释：
[1]黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆1979年版，第28页；
[2]叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年第1版，第274页；
[3]刘禹锡《董氏武陵集记》；
[4]卞之琳《雕虫纪历•自序》，人民文学出版社1984年第2版，第3页。
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发表于 2014-5-24 18:01
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