刘波：当下先锋诗歌应拒绝表演

敬笃

当下先锋诗歌应拒绝表演

                                                        刘 波



一



早在1990年代末，一批崇尚“知识写作”的诗人，因其诗歌的晦涩难懂而饱受诟病，原因在于他们的诗歌中“硬知识”堆积的痕迹太重，过分注重外在技术，而无多少心灵的质量，这种表演性写作叠加所导致的虚假，让一些人的诗歌书写变得矫揉造作，甚至面目可憎。而此前，诗歌曾经充当过赞美者与讴歌者的角色，工具化的诗歌风潮，一度成为中国社会盛大的语言景观。“大跃进”时代，诗人的表演，是不受嘲笑的“真诚”之举，即便是迎合性的作秀，国人也是心甘情愿，并沉于其中，乐于其间。现在，离那个时代虽渐行渐远，但诗歌政治的功用，依然强大。

从诗歌明目张胆的虚假，到后来玩知识上的炫耀，情感上的造假，这种炫技式的表演写作，虽有所收敛，但并未完全消失。尤其是对新世纪后的年轻诗人来说，这种虚假和表演性，已让他们见惯不惊。当虚假和表演在诗歌写作中成为常态之时，我们追求真实表达的努力，也就变得越发不易。在文学上，刻意的炫技，其实是一种无知。有知识，是表现在诗文的思想内涵里，而不是在词语表达上空洞地玩花样，等喧嚣过后，同样会归于沉寂。过分沉迷于知识、花样和技艺的写作，败笔居多，也是题中应有之义。

艾略特说：“过多的学问会使诗人的敏感性变得迟钝或受到歪曲。”（1）但他仍希望诗人能知晓更多，这是一种理性的创作态度。但如何将所学的“硬知识”转化成心灵的抚慰之辞和精神的启蒙之意，则成了当今文学写作中的一个大难题。很多诗人，就如艾略特所说，其敏感性被“过多的学问”所扭曲，以致于变得迟钝。但有些诗人意识不到这种迟钝，也不能清醒地洞察到自己所处的困境，相反还以“有学问”自居，而当大量的“学问”入诗的时候，我们会看到一幅幅陌生得让人可怕的面孔，佶屈聱牙，终究拒人于门外。

优秀之作，我们是看不出技艺浮于表面的，而只应有作者心魂的参与。那些技艺，都深藏于经验、词语与思想之中，或者说都藏于无形，一切显得自然而得体。就像一些“知识分子”诗人那样，受西方文学的影响很深，他们普遍沉迷于技艺的雕琢，而很少去触及个人所切实生活着的当下社会，当然也就更少去顾及中国读者的阅读趣味了。似乎抒写了中国的现实，就违背了诗歌高贵的品质。而他们恰恰在中国的语境中脱离了中国的现实，企图与国际接轨，并追求一种世界主义的大同之诗意，这种虚荣的“国际升华”，显然是炫耀式写作的典型：从摆弄知识入手，以模仿西方现代主义诗歌的外在形式为荣，以不切实际的虚假情感来冒充诗歌的大气与贵族性，其所导致的后果，只能是作品曲高和寡，让人无法产生共鸣。

王国维在《人间词话》中曾写道：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”（2）所以，诗歌写作的漂亮与否，是诗人真精神与语言观的体现，是嵌沉在骨子里的，而不是浮在表象的文字之上。文字再好，而没有真性情的投入，没有思想性的参与，终究也不过是玩文字游戏而已，行之不远。

诗歌的表演性，其表现首先还是在于虚假，没有开阔的胸襟、雅致的气量和求真的意志，的确是难以在诗歌写作上出彩。当年，胡适指出中国文学有三大病，一是“无病而呻”，二是“摹仿古人”，三是“言之无物”，他当时针对的，其实还是古代与民国时期文学的虚假性，而在当下，文学同样也存在着胡适所指出的弊病。在一代又一代的青春文学中，专注于小情小调的，大有人在。原创性上面临困境：千篇一律、无病呻吟之作多，令人耳目一新之作少，天马行空的虚构多，而固守常识的人少，写什么总是说不到人心里去，文学的真实性太匮乏，这种真实，对于作家或诗人来说，是真性情、真感悟、真精神，而不是以虚假的情感、随意的经验统摄一切创造的空间。



二



新世纪以来，网络化带来了中国新诗的再度繁荣，但这样的繁荣，并不同于以前的盛大，而是牵涉到更多的问题：快节奏的时代，要求快速生产，快速阅读，快速消费。快餐式的写作，必定要求数量上的增长，看谁写得快，看谁写得多，在这种功利化背景下所炮制出来的文字，虚假的情感和表演性的炫技能够避免吗？

电子媒介时代的“塑料化”，让很多诗歌变成了无心的文字，没有天地之灵的自然气息，没有近于赤子之灵魂的生动，语言缺乏新奇，情感无法动人，不好也不坏的泛泛之作，比比皆是。“塑料”诗歌成了这个时代文学的敌人，也成了我们的心灵通向广博空间的障碍。因此，去“塑料”化，去虚假化，应该成为诗人们迫切需要补习的日常功课。惟此，里尔克才在给青年诗人的忠告中，力推“生活真实”这一文学维度的重要性。



艺术也是一种生活方式，无论我们怎样生活，都能不知不觉地为它准备；每个真实的生活都比那些虚假的、以艺术为号召的职业跟艺术更为接近，它们炫耀一种近似的艺术，实际上却否定了、损伤了艺术的存在……（3）



里尔克给青年诗人的忠告，同样也是以真实与虚假之间的界限为重，没有生活真实，也就没有艺术真实，这是一个亘古不变的真理。感情的事业，一旦走向了虚假，很可能就变成了一种炫耀，它让人还有什么信任可言呢？如果我们对文字连基本的信任感都丧失了，那精神之事也的确变得可有可无了，这种悲哀，是很严重的。

“口语写作”火了，我们去表演极端的“口水”，去把每一句家常话都写成分行文字；“身体写作”火了，我们去表演公开的性爱，去将文字与赤裸裸的手淫捆绑销售；需要“灵魂写作”了，我们去表演沉痛和道义，表演“历史的倒车”不能再开；“底层文学”火了，我们都一窝蜂似的去表演难兄难弟们处在水深火热中的生存挣扎，哭着喊着要去替民工和“流水线上的打工者们”代言；地震受灾了，我们都去表演苦难，表演悲伤，表演受难者进入天堂的解脱；现在看似一切和谐了，我们去表演无休无止的小情小调，去对表象繁荣信手拈来……这就是跟时代对话、与社会接轨吗？就因为我们的写作不能脱离社会和时代，这是诗人们安于虚假和表演性写作的理由吗？这是诗人们不想改变、也愿意留守的诗歌现场吗？

真正将写诗当作志趣并有所追求的人，应该对其存有一份理想和敬畏。当然，这需要诗人用心去经营，这个“用心”，一方面是让浮躁的心沉下来，以真感情慢慢去写一首诗，在语言艺术的讲究上，认真琢磨每一个词，每一句话；另一方面，就是让自己的心更开阔，用心去触摸各种可入诗的形态：写自然的，就调动所有感官去感受；写社会的，就以自己切身的体验去把握；写人世的，就以广博的视野去集中于对生活的提炼。总之，诗人要以一种独立的立场，以一颗善良之心，去活，去爱，去写那真实的天空大地、人心世相与所思所想。

即便如此，诗歌的表演性，现在越来越成为诗人们混世的法宝。这样的表演，最突出的体现就是泛泛之举与空洞之笔太多。这种空洞，又不是当年新民歌运动时期的喊口号、唱高调，而是一种假模假式的忧伤、毫无力量的悲愤。对此，王国维有过精彩分析：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”（4）王国维此番论述的范围是古典诗人和词人，现在看来，这一精辟之论，同样适合于现代诗人。当下，很多人一下笔，做作之态毕现，无平常心，无责任感，无思想性。尤其是一些女诗人，沉于幽闭的闺房呐喊，而无深层次切入时代的个人追问。自己的生活本没有那么封闭与压抑，却在诗歌中表现出一幅孤独之状，孤芳自赏的情绪在诗坛泛滥，几近于不可遏制。

其实，诗歌的表演性，远不限于此。以炫耀知识为荣的“知识分子”写作，以欲望与身体入诗的女性主义写作，以想象和编造苦难为主的浅层次“底层写作”等，都存在表演化的倾向，其倾向的体现就是极端外在化，而无自然而内敛的品格，这可能才是先锋诗歌中的大虚假。古典文学研究专家罗宗强先生在论《文心雕龙》时，谈到了性情之真于文学作品的重要性，他认为：“承认自然禀赋的情的存在，而且承认此种禀赋之情因人而异，这是文学思想中一个很重要的问题。情之真，乃是文学作品成功之一大关键。情真，本之于情性之无遮蔽之流露。真，乃能感人，能动人。一部中国文学史，最动人的作品，一个最为重要的条件，就是情真。”（5）而对于我们的当下诗歌创作来说，又何尝不是如此呢？以真情动人，以真言感人，现在对我们的诗人来说，似乎成了一种奢求。



三



虚假最终会毁掉一个诗人，只是时间长短问题。表演性的先锋写作，虽然会流行于一时，但它无法在更深远的层面上得以延续。它禁不起辨析和推敲，也禁不起审视与追问，当然，这种写作也不可能永远受宠，它被淘汰，是迟早的事情。虚假写作，为何会受到嘲笑？那是人心在审判你手中的笔。同样，诗人们为何越来越边缘化？一方面是因为这个时代多元的娱乐和文化产品分化了诗歌的启蒙优势，另一方面，还是因为有些诗人在表演性的自我陶醉中没有清醒过来。尤其是现在的消费主义时代，对什么都是利益至上，对商品是这样，对文学，对诗歌，又何尝不是如此？半个世纪以来，我们穷怕了，现在稍稍富裕了，暴发户的姿态就显露无遗，功利化，世俗化，附庸风雅，装艺术和文化大腕。而传统延续下来的那种艺术精神和文学气质，我们却越来越匮乏，在这一点上，跟台湾和香港的文学比，大陆的文学似乎失去了一种优雅。台湾和香港文学中，即使是有西方现代主义的东西渗透，但它们没有丢掉自己的中国传统根基，而我们的文学没有。我们要么是唱高调的空洞与乏味，要么是低俗得没有任何质感的文字，这两种极端，正是当下文学的现实。

当下的诗歌困境是，主流一边在招安，诗人们一边在归顺。然而，诗人生于这个时代，也应该反对这个时代，他们本应是社会的批判者和审视者，也是预见者与建设者；他们的精神能影响人，也能启蒙人，用善良和爱心让人走出野蛮和蒙昧，进入文明世界。然而，除了一少部分人成为赞美和讴歌的主流之外，大多数诗人丧失了这一公开担当批判者与启蒙者的勇气，而既不迎合，也不反抗，以“不作为”的逍遥姿态与社会、时代冷战。但冷战的结果，谁都知道不会是两败俱伤，而很多诗人最终还是会选择妥协，在时代的强压下作自我阉割。而留下来的屈指可数的对抗者，他们孤军奋战，细微的申诉变成仰天的嚎叫，或许能影响更多的人。直到现在，我仍然坚信这一点。

有学者说古典诗词是中国人的宗教，而现代诗歌能否获此殊荣？对此，我暂且存疑。诗歌如果失去了真情实感，并没有《圣经》那样具有日常且内在的终极关怀，它怎么能成为中国人的信仰呢？真实的立场，是我们理解和判断一个诗人是否不妥协于时代的前提，也是诗人能在被虚假和表演包围的困局中仍然能挺身而出的动力，信念的真实，最根本的，还是基于心灵的真实。所以，不管你是推崇智性写作，还是沉于语言革命，都必须与人的心灵相关。文学是心灵与情感的事业，而诗歌不仅是语言的冒险，同样也是情感的释放。情感假了，心灵假了，生命就无透亮之时，而写作流于纸上技艺，也就无怪大众嘲笑并抛弃诗歌了。

经过了1990年代个人化写作的选择，又经过了新世纪十年诗歌复归沉寂与平静的沉潜期，诗人们的文字逐渐祛除了夸张的激情，但凌空蹈虚的写作，依然没有多大改观。尤其是以先锋作为幌子的诗人，可以以先锋的名义行一切有违底线之事，比如利用诗歌作极端的行为艺术，这虽然是个人的自由，但其夸张的表演所导致的结果，只能是让诗人在公众中的形象越来越丑陋，诗歌越来越失去公信力。因此，清醒的诗人，不要过度地标榜自己的写作是一种先锋，并将“先锋”一词挂在嘴边、写在脸上，其实，真正的先锋是内在的、触及灵魂的，而不是打闹般的哗众取宠。他们以为这是自由的，其实，他们深陷另一种形式主义的泥淖，并深受羁绊。



一些强力诗歌对另一些强力诗歌的爱憎事实上远远甚于它们的话语模式彼此间的相互作用。一首诗歌在同事实性的战斗中，在反对以前的诗歌的限制性力量的过程中，所能使用的武器就是自由的姿态和立场，并且，对于一首诗歌来说，这些姿态和立场必定都是一些转义。（6）



布鲁姆的“自由的姿态和立场”，是对一种既定秩序的反抗，也是对传统约束性规则的抵制。我们总是在一种惯性思维中写作，何以能出来自由的诗意呢？这种惯性思维，有摆脱“口朝黄土背朝天”的“厌农”和“反农”思维，有现行教育体制下培养出来的“考第一”思维，有文学史教学中被灌输的各种“教科书”思维，有官本位传统中延续下来的日常“奴性”思维，有新时期工具理性背景下所带出的功利化和“追求利益最大化”的量化思维等等，在这么多种惯性思维的束缚下，我们的文学创新，我们的诗歌革命，又怎么能有突破呢？我们要一层层地脱下人生前几十年被强迫穿上的这些“思维外衣”，才能轻装上阵，才能重新站在自由创新的起跑线上，这一穿上又脱下的过程，会是多么艰难而又令人焦虑？！

这个社会本就如此，我们怎能奈何？诗歌现状本就如此，我们的诗人们也依照惯性思维继续写作。不求第一，但求不落后于他人，不落后于时代。只要一个诗人还保持“写”的状态，那就算是对诗歌一份虔敬的忠诚了。还要去追求这个美学抱负，那个理想境界，当此时代，的确显得有些不伦不类。但不重新走一遭这个过程，我们可能永远越不过“类人孩”（余世存语）阶段，而最终达到“精神成人”（谢有顺语）的目的。在诗歌写作上，“穿上又脱下”的“祛表演化”和“祛虚假化”过程，并非显得多余，而是很有必要，这是对我们自己和真正的文学负责。



四



要避免诗歌写作的虚假性和表演性，其首要的，还是需要我们恢复基本的感受力，对自然，对社会，都得用心去“看”，去“听”，去洞察，只有用心了，才会找到真实何在，才会发现自由在何处。刘再复曾言，“诗的意境之美，来自感觉的新鲜，也来自意象的自然。最好的诗不仅没有概念痕迹，也没有意象痕迹，更没有腔调。”（7）

但凡能引得读者共鸣的经典诗作，都是大气和细腻结合得恰到好处的，它们之间必定是达至一种平衡的格局，过于宏大、渺远，可能会流于空洞，过分讲究细腻、温润，也可能会导致小家子气，视野狭窄，境界不高。我们的青年诗人在努力“向上看”的同时，也要不时地俯下身来“往下看”，在内容上，除了有风花雪月的浪漫之外，还有时代的伤害、悲剧的现实；在形式上，除了有讴歌、赞美之外，还有控诉、批判；在我们的努力中，除了有对大小人物漫画式的戏谑之外，还有对人之“活下去”与存在问题的严肃探讨。因此，青年诗人应该寻找适合自己表达的独特形式，尽量沉入到行动中去，而不是浮在各种风潮上面，指望通过喊口号坐享其成。要做到这样，还需坚定一份信念：在继续保持大气与开阔的同时，诗人还得存有一种革新之意，这种革新应该是原创，是冒险，是打破固有的规训与传统的束缚，为自己的诗歌找到切实的落脚点，而彻底拒绝世故的抒情和无聊的符号化写作。

诚如评论家谢有顺曾经所说：“诗歌在今天遭到时代的冷落，试图用投合公众趣味的方式来改变自身的处境已经无济于事，诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受。诗歌不能让我们生活得更好，但能让我们生活得更多。”（8）而刘勰在《文心雕龙·情采第三十一》里也曾言：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”就是说，为了抒发感情而创作的，语言简练，写出真感情；而为了创作而虚构感情的，文辞浮华，内容杂乱虚夸。当下一些先锋诗人的创作，很大程度也是陷入了像刘勰所说的“淫丽而烦滥”之困境。其主要原因，还是在于抒发的“情”字太过虚假，而根本都没有经过灵魂的滤析，因此，假就在所难免了。

如果虚假、空洞的东西太多，很容易将一种写作逼进死胡同。“写作，回到切身的经验与思想领域中来。从切身事态中说话。”（9）以心为证，有感而发，这是诗歌的本质，也是诗人创作之大道。沉下心来，从切入时代到提升思想，然后打磨、修改，最后从写作的“慢”中获取艺术的精神、语言的美感。在诗歌中与心灵对话，在写作中维护精神的尊严，这或许才是一个优秀诗人在当下能够保持发现和思考能力的根本。

青年诗人朵渔，可谓是博览群书，文学、历史、哲学、社会学等，多有涉猎，然而，他的诗歌，我们却看不到多少“知识”堆积的痕迹，也看不到硬作的迹象。他已经在最大程度上克服了表演性和虚假性，而将所学的知识转化成了一种审视社会、时代与自我的能力，这才是其诗歌能感动人、而又不乏思想性的优势。他从高高在上的知识表演的舞台上走了下来，走到了人群中，去接受大众的考验，他虽然信奉“失败主义”的写作，但他有自信，有坚持，遵从内心自由的召唤。而像多多、王小妮、于坚、韩东、余怒、李以亮、吕约、江雪、宇向等诗人，他们也很少在创作中炫技和表演，而是以富有力量的原创精神，去创造属于自己的风格。

现代诗歌史上，那些能流传下来的经典，还是具有大视野、真性情的诗歌，而非尖酸刻薄、雕虫小技之作。致力于深度思考，坚持批判意识和自由立场，在语言的诗意表达上追求一种超越性的内在境界，而不是浮在表面作哗众取宠状，这应该是诗人们拒绝虚假和表演化创作的前提，如果没有这样的“野心”，诗歌停留于小情小调的书写，也就在所难免了。



注释：



（1）艾略特：《传统与个人才能》，载《艾略特文学论文集》，第5页，李赋宁译注，百花文艺出版社，1994年版。

（2）（4）王国维：《人间词话》，第11页，第14页，上海古籍出版社，1998年版。

（3）里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，第65页，冯至译，三联书店，1994年版。

（5）罗宗强：《读文心雕龙手记》，第188页，三联书店，2007年版。

（6）[美]哈罗德·布鲁姆：《批评、正典结构与预言：事实性的悲哀》，载《批评、正典结构与预言》，第110页，吴琼译，中国社会科学出版社，2000年版。

（7）刘再复：《红楼哲学笔记》，第120至121页，三联书店，2009年版。

（8）谢有顺：《乡愁、现实和精神成人——论新世纪诗歌》，载《文艺争鸣》2008年第6期。

（9）耿占春：《沙上的卜辞》，第104页，北京航空航天大学出版社，2008年版。



作者简介：刘波，男，湖北荆门人。毕业于南开大学中文系，文学博士，现任教于三峡大学文学与传媒学院。《诗选刊》杂志“诗观察”栏目特约主持人，《中国新诗年鉴》编委。



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