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望向天空的萌芽
——评木郎《101首淫诗》
文：杨碧薇
木郎的“淫诗”，我是从今年才开始接触到的。虽然阅读的时间并不算长，但凭着直观感受，我隐隐觉察到这些淫诗具有一些新的特征。正是这种“新”，激发了我的阅读兴趣，并使我想要对它们进行深入一点的探讨。在我开始动笔时，木郎的淫诗已有101首，它们皆以“性”作为基本载体（隐含背景），多为生活片断的截取。通过它们，木郎在抒写生存体验，亦表达相应的社会思考。
令人遗憾的是，我从木郎处得知，《101首淫诗》（以下简称“《101》”）并未引起诗歌界的足够重视。迄今为止，亦没有相关的评述文章，能使我借个方便。我想，这与诗歌“淫”的“限定”有一定关系。以“淫”冠名，虽是出自诗歌书写的需要、源自诗体诉求本身，但在某些情况下，它也遮蔽了诗歌真实的情感与意义，使得许多人只将它们视作消遣品，仅仅把它们作为儿戏去阅读。正如木郎所言“争议较大”【1】，淫诗的“淫”成为它们受到客观认识的一个关键阻碍。
但我认为，任何以道德的名义对诗歌进行规范与绑架的做法都是不可取的，它们所暴露的往往正是道德的伪善。诗歌的独立性来自于诗歌自身，脱离了诗歌而去谈论其意义，与买椟还珠相差无几。在进行文本细读后，我更加坚定地认为《101》无论是在结构上还是在言说方式上，都在进行这样一种努力：规避、悖离、反转当代汉语诗歌书写传统。通过对诗歌传统的反向性回应，《101》向我们敞开了一个独特的意义空间、一个更广阔的诗歌世界。因此，《101》中所呈现出的新的质素，没有理由受到轻视与遮蔽。
一 新的“淫诗”
何为“淫诗”？——可以说，从中国的诗歌传统来看，“淫诗”并不是一个陌生的概念。古人用诗歌状物、摹景、抒情、明志，亦用诗歌来表现男欢女爱，在后一种诗歌中，“性”的身影或隐或显，始终游走于诗歌的队列之中。抛去文人创作不计，民间更是有不计其数的格调不甚高雅的淫诗；作为民间“俗”文化的一部分，它们亦有生存的土壤。但以上所谈到的淫诗，多以表现“性”为目的，通过种种的修辞，或暗喻、或转喻、或象征，书写者们逐渐建立起一套描写“性”的技巧与方法。提到淫诗，常常是必“风月”，必“云雨”。
而木郎的淫诗，很少以表现“性”为直接目的（关于这一点，在以下的讨论中会逐步展开）；相反，他把“性”作为一个载体、一个言说的切入口，通过这个载体，来表现别的内容，而这“别的内容”恰恰才是诗歌的重点。也就是说，他把传统淫诗中能指和所指的位置颠覆过来了。在当代汉语文学中，这样的写法并不是木郎首创，张贤亮的《习惯死亡》、王小波的《青铜时代》、余华的《兄弟》等小说里，都有不少地方采用了这种写法，使小说呈现出强烈的借“性”而言他的特征；但针对诗歌这一文体而言，木郎采用这一手法，如此频繁、大量地进行诗歌创作，恐怕不是一个应该忽略的现象。若再除开个人选择的原因，将这一现象置于新诗的发展史中，或许我们还能窥视到更丰富的东西。
因此，我将《101》看作是新的淫诗。它们是文人创作的产物，如同制瓷，是经由一道道程序精心打磨出来的；在新的时代背景下，与旧时代的“前辈”们相比，它们无疑有着新的面孔，代表着新的声音。
通过以上的讨论，我还想简要地谈一个问题，即如何框定诗的范围。在阅读木郎的淫诗前，这个问题也很有必要先厘清。诗是一种文学体裁，以语言为表达媒介，再将文本进行艺术加工而成。它是个体的言说，所以也总有着这样或那样的个体特征。不能因所写的内容不同，就轻看、排斥另一些诗歌。因为，诗体的变革往往就诞生于那些不容易很快被广泛接受的萌芽之中。
“淫诗”也一样。“淫诗”的本质为“诗”，而不是“淫”，“淫”只是修饰“诗”的一个定语，表现出诗歌某些方面的特性。若把定语置换为“情”、“状物”、“写景”，那它们所带来的心理效果定会与“淫”有所不同。同理，淫诗也是诗的一种，在诗歌这一文体中，它也有自己的位置，更何况木郎所写的是与前代淫诗并不相同的淫诗。我们不能忽略这一点：创新，从根子上来说，常常是因为写作者对某一文体有了新的认识；（除开政治、文化立场、审美倾向等前提，）我们在阅读时所形成的接受分歧，往往是文体意识上的分歧。
二 性是一把解构世界的刀子
如果要让我直观地概述对《101》的印象，我可能会说：《101》有先锋性。但是，“先锋”是一个早在上世纪80年代就被用滥了的词，似乎人人可先锋、事事可先锋，后冒出来的，都说自己是先锋；之前冒出来的，也可以说自己早就跨越了时代，提前就先锋了。其实，“先锋”一词，它本身并未提供出一个准确的概念。
那我不妨说，《101》首先拓宽了诗的疆界。在目前的诗歌写作中，除了木郎外，似乎没有第二人，能如此坚持不懈地对“性”以及“性”在当下社会中的位置、对因“性”而反射出的种种个人际遇及社会现象，进行大量的、有针对性的书写。如果说，处在文化转型期的中国具有一个关于性的过渡性亚文化语境，那么，木郎的淫诗，则自足地构成这个亚文化语境中的小语境。《101》如同一个性的王国，在这个王国里，木郎就像《小王子》里独自坐拥一颗星球的小王子，他既是国王，又是体验者、观察者、思考者和记录者。
在拓宽疆界的过程中，木郎采取的并不是顺应的姿态，相反，他极大地动用了解构（deconstruction）之刀。解构，现在通常被看为是对既定的文化、社会结构的厌恶与反叛，它的意义及涵盖面都被无限扩大。而对解构主义者来说，“通过对于语言结构的破坏可以进而达到对于传统成规的解构”，【2】这提示我们，对文学成规的解构，往往可以从语言入手。而在阅读木郎的《101》时，我认为，他曾对我说过的“解构”实则包含了以上两个概念，即一个是文化上的，另一个则是语言（诗学）上的，二者在他的诗歌里互相勾连，相依共生。
中国新诗自诞生到现在，发展其实非常快。举个例子，当我们回头去看胡适的《尝试集》（1920年）——不用与当代诗歌相比——单是与穆旦的《探险队》（1945年）一比，都能明显地看出《尝试集》在各方面的稚嫩。当外行人叫嚣着“诗歌已死”时，诗歌内部的革新正在风起云涌，时代在变，诗歌自身也在变。与此同时，某些尚未成熟的诗歌类型，也因着各种外力的推动，过早地被作为“正统”“模范”而确定了下来。这些规范，在素材、内容、思想与写法上，都给诗歌框定了诸多标准，带来许多的限制，甚至无异于是道德的律令。可叹的是，不少人，正是站在这样的一片诗歌土地里进行写作。
在这个诗歌生态圈里，我看不到木郎躬身耕作的身影，正如我刚才所说，他有一个独立的王国。木郎在写《101》时，有一种想摆脱既有规范的焦虑。这种影响的焦虑，在写作者身上普遍存在。不同的是，木郎的焦虑表现得更加强烈，所以他才会尝试在常人看来并不“正常”、甚至是有些极端的写法，用“性”这把刀子，来斩掉影响的焦虑，从而在形式上尝试突破。这种发轫于焦虑、针对于文体的实验，结果是使《101》中的每一首诗都充满了独特的“我”——充满“木郎”这个王。而这个凸显自我的过程，也不是件容易的事：以写作时间为基轴来看，《101》中的诗歌，风格并不是完全统一的，连带叙述方式、结构、语言等，都时有改变；这些诗歌，不愿轻易向彼此妥协、选择聚合。但是，正是在这样一个尚未完全成熟、定型的文本中，我能看出，木郎在坚持一种独立的书写方式，以此来对抗以往的诗歌写作模式、抵消它们对自己所施加的影响。从解构主义的角度来看，也就是在对抗以话语系统为代表的社会系统。这正契合了他自己说的：“于我而言，诗就是一种自觉，它是我发现世俗生活又对抗世俗生活的一种方式。”【1】
基于这样一种认识，我们再来看看《101》中的解构是怎样建立起来的。
先从内容（文化）上来看。第一，在《101》中，对性器官的直接描写并不多，它们在这个“淫诗”系列中所占的比例非常非常少。这也印证了我在第一章《新的“淫诗”》中提出的观念：这些诗歌并不是以描写性事为目的，它们与传统淫诗不是一码事。在《101》中涉及到性事的部分，木郎不倚重于对性器官进行列举，他常常是用直接的口语进行表述，显示出直接、干脆的一面，如：“她主动摸我，舔我，甚至/为我口交”（《似曾相识》）、“他一边流泪一边手淫”（《午夜醒来》[二]）。这样的叙述，没有在表层意义上止住，而是引申出象征义，如“插我，快插我”（《祭台上的猪》），在这首诗中，“祭台上的猪”与“自我”相互指涉，木郎用“猪”这一受压迫、任人宰割的形象，来象征在世间受到各种捆绑而不得自由意志的人。但即使置身于祭台上，猪还听到女朋友的声音飘来，说的是“插我，快插我”。通过这一幻听，诗歌中受压迫的对象与施压者的关系就被倒置了，无能的猪似乎也有了掌控他者（女友）的权力。在幻想的倒置中，一种荒诞感、应付现实的无力感跃然纸上。《中国梦》里的“有人射精，有人呻吟”一句，亦非实指，而是象征国人的众生百态。由此可见，木郎显然是将别的意义附着到淫诗上，使它们成为更丰富的语言意义体，以此来解构意义肤浅的传统淫诗。
第二，对人的身体及其环境、情感、思想纠葛的记录，探讨人的欲望与精神之间的复杂关系，是《101》明显的母题。如《树上的日子》、《性事》、《嫖娼》、《初恋》、《谜语》、《来吧，我们做爱》、《道别仪式》、《日相》、《写字》、《贱人》，在这些充满爱与性之纠缠的诗里，木郎其实表明了自己的立场：对爱与理解的期待，甚过对肉体的期待。也就是说，在《101》中，最终是精神压倒了肉体，占了上风。试看几例：“只需一个对视，/一个对视我们就心满意足”（《性事》）、“如果她能和我一起死/那该多好，即使不做爱，也行”（《来吧，我们做爱》）、“这些年，我还会做爱/但已射不出爱/你走了，没有先兆”（《谜语》）、“要么，就去你们偷情的地方/用相同的姿势/泪流满面地做爱/天亮之后，说晚安/说一生珍重/然后相忘于江湖”（《道别仪式》）。这些诗句里，都有一种对于爱的理想。我甚至从里面引申出自己的另一种解读：木郎并不是一个唯物主义者，他无法将肉身仅仅视为一种物质，将它从精神的世界里独立开来；他相信爱，相信灵，相信一些肉眼看不见的东西具有真实的意义与救赎的力量。
这一类诗歌中，《自省书》是让我印象深刻的一首。作者的笔蘸着性的墨汁，以幽微的笔触，探讨人的空虚意识。最后一句“我的马儿就要回来了，我要好好爱她”，像是一种自我暗示和自我肯定，力图发掘使人重新获得存在意义的力量。文字背后，是对普遍的价值失衡所导致的焦虑的关注。此诗中，不仅隐含着灵与肉的矛盾，还隐含着自我挣扎的矛盾：“有时候飘得太远，我也会经常忘记/比如高度，出生的大地/植物的泪水”。而这些正是文学中值得一写的冲突，正如吴晓东所说，“文学的丰富性与魅力，很大程度上来自于其展现出来的矛盾”。【3】
此外，《活》偏离了人们通常所持的对“活下去”的动力的认识，在此诗中，被赋予了太多道德色彩的求生意志，本来具备某种“神圣性”，但它居然被轻飘飘的理由所置换了，而这一理由却只是“对性的渴望”。（在这里，我不认为我的解析与上一段提出的“对爱的期待超出对肉体的期待”有所抵牾。《活》里对求生意志的解构，是表达一种反叛观，提出看待世界的另一种视角。同时，我们要明白：将作者自身及其立场与作品内容、立场完全挂钩的解读方式是初级的、无比愚蠢的。）《该死的夏娃》，则是对基督教中“罪”这一文化原型的解构，诗中的叙述者以亚当的口吻说：“该死的夏娃，你不该诱惑我啊/余生的日子，你只能数我的屌毛。”“数屌毛”这一生动的细节，将人类生活的无聊、空虚与人类起源联系在一起，展现出一种历史的循环反复感、生活的去意义化状态，让人啼笑皆非。
再从形式（诗学）上来看。解构的姿态，还体现在《101》的形式中。先来看诗歌的结构。《目录》，体同题，整首诗歌就是一个目录的结构，有序言、后记，中间共3章，每章分别有3节，作者用所设的小标题，直接将诗歌句子缔结而成，展现了邂逅---做爱---死亡的过程。《祭台上的猪》，中间有一段以括号形式出现的插入语：“（莫非他们在骂我？/不对，我可没有害人啊！）”，这段话不仅在结构上显得突出，还具有内容上的意义，是对叙事者“我”（猪）的一个背景交待。同样的括号，也出现在《房中术》中，该诗中的第二个括号内容为“（必须强调，这不是隐喻）”，它直指诗的修辞，将所指的矛盾转向能指，这是否也暗示着：文学所表现的内容及其形式都不是独立存在的，文学场中的种种问题，既与内容有关系，也与形式有关；形式，亦是文学中的作案者。再来看看《假设》里的括号内容：“（在此处/我想用一个叫“孤独”的词/但它已经被我用烂/这让我不耻，要是我填上“悲伤”/别人又认为是无病呻吟/所以，我决定什么也不写）”。这里也呈现出一种语言与表意之间的矛盾，语言本是为了表达意义的，但语言一旦被滥用，那它原本想表达的意义可能就会被削弱、暧昧。这种困境，既是写作的困境，也是语言自身的困境。正如米沃什所说，“所有想用文字把世界围住的企图，都是徒劳的，并将继续是徒劳的；语言与现实之间有一种基本的不可兼容性”，【4】，《假设》里所要解构的，正是“所有想用文字把世界围住的企图”。
值得注意的是，这些带有解构性质的文体实验，也可以回到写作的焦虑与影响的焦虑这两个框架中进行审视。在《有关“蛇”的修辞》中，在叙述者的言说之外，还插入了他人的话语。其他声音的加入，使诗歌有了复调色彩，最后诗歌给出了“结尾1”和“结尾2”。这种开放式的结尾，也许正折射出作者内心的不确定与他表达的焦虑。而《炮友》、《和一个女诗人的对话》，通篇由对话缔结而成，在二元对立中，彰显人的情绪、理解和观念的差异；而因彼此的孤立和不理解而产生的误差，在有趣之外，实则是无奈。这一类的诗歌里，都流动着人类的诸种矛盾与差异，它们使诗歌更有一种内在的张力。
朱迪思•瑞安在评述里尔克时说：“对一个诗人来说，表现本身可以变得比所表现出的实际对象更加重要。”【5】这正可以佐证形式实践的重要。在一系列的技巧运作下，木郎也通过形式去进行解构，正如他自己所说：“又在荒诞的逻辑中/痛饮形而上，并配之以后现代的解构。”（《所谓爱情》）木郎的解构，是借助性这把刀来实现的，他的解构很张扬，很凌厉，也有偶尔的迟疑和回转。
此外，收入《101》的一部分淫诗并未涉及到性的描写，如《秋思》《贱人》《某某》等。它们是否是从自身内部出发，来解构《101》呢？这个问题，或许以后我们还能作出更多的探讨。
三 来剧场吗？这里有狂欢与荒诞
读《101》时，我常常有身处在众声喧哗之中的感觉。这种感觉让我想到一个场面：愚人节上，一个愚人之王被大家抬着，对人群喊出嚣张、大胆的妄言，而人群也随之欢呼雀跃。但是，这狂欢节过去后，愚人之王被罢黜，不知所终。整个城市，剩下的只有凄清与孤独。
要了解木郎诗歌里的狂欢（本章所涉及到的狂欢化理论，可参见巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》），我想以其诗歌的剧场性来说明。
剧场，是一个公共的场所，在这样的一个空间里，表演者势必有要让人观看的诉求。同时，剧场又是综合的场景，除了表演者，还必须有观众，有相应的背景与道具，有对话，有表演行为和片断。
《101》中，有不少诗歌都呈现出剧场的场景。其中，又分为生活场景与象征场景。涉及到生活场景的有《向主席保证》，里面提到的场景为“在海边，在树上，在天安门前”；《女人，或者青稞》：“在打谷场上，诗人已经醉倒”。此外，还有《故人》《街头那个酒疯子》《悖论二》等，这些诗歌都涉及到具体的空间，如咖啡馆、街头、站台等。而涉及到象征场景的则有《月亮，月亮》里的苍穹和江湖，《欲望》里的身体和地狱之门等。这些诗歌里，多有人物及其对话、活动，诗中人物宛若在舞台上表演。诗歌中的这种剧场性，本身就模糊着“真”与“假”的界限：表演活动是真实的，演出内容不一定真实；同理，观众看到的是假的，但表演者想向观众传递的却是某种真实的情感与思考。于是，真实性与荒诞感就在诗中相统一了。试看《夏日街景》，全诗只两句：“咪咪咪咪咪咪/大腿大腿大腿”，诗中的具体场景为夏日的街道，全诗隐含着一个“看”的视角，观看者如何看，看到什么，构成了诗的内容。它所体现的美学倾向，既有怪诞（不同于通常的“看”）的一面，又有幽默的一面。这正是狂欢化文学的特色。
这一幕幕狂欢的“戏剧”，在2014下半年大量上演。如果说，木郎之前的淫诗写作还“掖”着点什么的话，那到了2014下半年，他似乎有了蓄势待发、要将所“掖”之物全盘放空的架势。《射她》、《如何知道一个女人是否真的爱你》、《什么叫忠诚》、《什么是最伟大的爱情》、《群交》、《全天下女人的罪》、《嗯嗯嗯》《前任炮友来电》、《早操》的写作，都集中在2014年夏末秋初，它们的相似之处颇为明显：篇幅短、用词省、片断、肯定式句式、不容置疑的语气，当然，也用带有喜剧性因素的反讽表述，铺张开华丽丽的游戏精神。这一组诗歌，用激进的姿态，对灵魂与身体、高雅与俚俗、精英与草根等命题直接“宣战”，似乎是要动摇“灵魂”、“高雅”、“精英”的权威性，而为“身体”“俚俗”“草根”争取一席之地。当然，木郎的真正用意是否真的要为后者“昭雪”，或许并不尽然。重点是，这两组概念之间有着深刻的互文性，它们不能简单地被割裂开来，其中某一方，也不应受到长期的轻视与排挤。就这组诗歌而言，在一种反讽的话语策略里，我读出了某种冷嘲热讽，这也是木郎的一种解构吧。
《101》这个诗歌剧场里的男女主角，还往往被隐匿了身份、职业、年龄与地域。就像贝克特的《等待戈多》，这些诗歌具有一些现代戏剧的特点，人物的背景、故事的来龙去脉不用交待得太清楚，我们所需要集中注意力的，仅仅是一个个片断。这些诗里，男男女女成为符号，就像一个个戏剧脸谱，他们只须专心于表演与戏仿，在不同的排练中组合成不同的故事。至于意义能否显露、怎样的意义将显露，这些符号们并没有给出明确的答案。
狂欢，当然是在特定的时间、场所才会产生，它是现实生活的一种颠倒，也是一种补充。但狂欢节总有结束的时候，在这个时候，旧有的秩序就会被恢复，狂欢中一度占上风的元素，也会被打回原形。这就像剧终人散，戏剧在这时显示出自身无法克服的虚假的一面。那《101》是怎样揭示出狂欢结束后的情形的呢？我认为，是通过梦。
按照弗洛伊德的说法，梦是人在现实生活中得不到满足的一种补充，种种被禁忌的欲望，会在梦中得以实现。也就是说，梦与现实有关，但它又常常与现实相反。《101》中，亦多次提到梦，我认为，正是取后一种意图：木郎明白梦的不真实，以梦来揭示现实的凋蔽、不如意，以及它不可被克服的矛盾。可以说，除了狂欢的剧场性之外，梦又是《101》这个整体所隐含的另一个大背景，它与剧场性互为补充，直指现实的缺陷与荒诞。
试看这样的诗句：“不知为何，我忽然又梦见她了”（《初恋》）、“饮雪入梦，无非又是一场荒唐的性事”（《吊死自己》）、“我常做同一个梦”（《做爱》）、“昨晚，我又做了一个春梦”（《一个梦》）、“梦里，你脱下兽皮”（《某某》）……梦在《101》中的出现频率，实为很高。而《中国梦》一诗，亦可佐证说明作者深知梦为虚构：“梦是一座通灵桥/可穿越时空，可连接生死/唯一不能指引我/抵达彼岸。”这样，木郎就通过“梦”这一道具，使狂欢的《101》稍稍刹了一脚，提示出狂欢之外有冰冷存在。但是我无法预知，在接下来的诗歌写作中，面对狂欢与梦，木郎会怎样去处理它们的关系；也或许，它们会一直这样彼此制衡下去。
同时，对于建构《101》的狂欢，语言的地位也不容轻视。试举一例：在《101》中，不乏有时下流行的词汇，如“打炮”、“炮友”。我认为，通过这种书写，木郎想建立一个新的言说系统。只有在这样一个新的系统下，这个时代的种种新现象才会得到最迅捷的记录。这个建立是否能成功，目前的《101》还没有给出答案。不过，我想，这也从侧面反映出在狂欢的姿态下，木郎的此种书写，自有其严肃的意义。
四 别说孤独很廉价
鲁迅的小说《狂人日记》《孤独者》《祝福》《孔乙己》等，已经标志着孤独感成为附庸在现代人身上的幽灵。《101》的狂欢结束后，我们更多地看到的，也是人走茶凉的孤独。
上一章我提到《101》的剧场性，那现在，我不妨再以萧红的《呼兰河传》为例，来谈一谈戏剧结束后的孤独。《呼兰河传》的第二章第一节，正好写到这样的一个场景：“满天星光，满屋月亮，人生何似，为什么这么悲凉……那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘……人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”【6】《101》中所显现的狂欢结束后的基调，与萧红的这段话，竟有神似之处。首先，萧红将戏剧散场这一事件置于夜晚，以黑夜来渲染人生的凄凉，而《101》中的许多诗歌也有着隐含的“夜”的背景——“夜”本身就是一个用于抒情的道具；其次，萧红抓住了“声音”的特性，用鼓声反衬寂静的孤独，在《101》中虽然没有鼓声，却有了“鼓点”。
先来说《101》中的“夜”。“每一个夜晚，你都会发愁/想起气喘的暮年，所有的灯火/都阑珊”（《性事》）、“夜了，游子用钥匙凿开天空的头盖”（《阿弥陀佛》）、进去吧，这就是黑夜之光”（《欲望》）、“他一边流泪一边手淫/有虫子在叫/这是深秋的一个夜晚”（《午夜醒来[二]》）……还有不少诗歌，都这样被置于“黑夜”的背景下。与狂欢场景不同，在“黑夜”背景下展开的诗歌，总有一种荒凉与孤单。在这里，作者对事物的确定性判断消失了（这种确定性判断，可参照上文提到的2014年夏末秋初系列诗歌），取而代之的是彷徨与不知所措，它们将木郎的淫诗拉入了“旷野”的场域。而旷野感所特有的荒凉、它与繁华的反向性质，是以往的淫诗所缺乏的。这个重要的区别，亦可以说明《101》不同于其他淫诗，也不同于曾经的下半身诗歌。
再来说《101》中的“鼓点”。凡是涉及到“鼓点”的诗，里面的“鼓点”均不是确指，我更倾向于把它们看成是作为诗歌元素的一种“声音”。“鼓点”的出现，将诗歌的空间局部地“撑”了起来，进而使诗歌空间更加立体了一些。如：《性欲，或对世界的欲望》中写“鼓点落在小腹上”；《黑夜中的裸体，黑夜中的雨》中有“起初是匆匆的鼓点”。《青阳渡》的调子则颇为典雅：“有莲花开过/鼓点便落了下来”。这些“鼓点”，很容易让人联想到性活动，它们为诗歌增添了一串声音，甚至是一抹跳动的色彩，使诗歌的音、色更加突出。但它们亦从侧面反衬了繁华之大，用渺小的存在印证了孤独。这使我想起了王独清提倡的象征主义“纯粹诗歌”：“他最爱拉马尔丁的‘情’，魏尔伦的‘音’，兰波的‘色’和拉福格的‘力’，以为完美的诗可以一个公式表出：（情+力）+（音+色）=诗。”虽然木郎并不一定会承认他的诗歌具有象征主义的某些特色，但我认为《101》确实具有以情、力、音、色所共同支撑起来的一个空间。
孤独感已成为现代人生存的常态，某些时候，它甚至是衡量现代精神的一个隐性标志。因为，它将人从群体的桎梏中独立出来，置于荒野之中；并且从精神上，将真正的个体性赋予了人。但“孤独”一旦被发现，它就迅速成为文学作品里的陈词滥调，在大量的文本里，似乎人人孤独，不孤独的人是可耻的。我认为，这种现象，并不是孤独自身的问题，而是我们的语言与技巧能走多远的问题。所以，写孤独，是必然，也是挑战。
《101》中，孤独也随处可见。但木郎几乎不阐释孤独产生的原因，他只是一次次地描摹孤独的状态。他的孤独在舞台上展演，而“性”就是照亮舞台的灯光：“即便同/时高潮，我们的兴奋/也是孤独，的。”（《暮秋》）这一句，是狂欢节中退堂鼓被提前敲打出的声音，它将人们从性的狂欢拉入到冰冷的境地，提醒着人：哪怕是在所谓的兴奋时，孤独也无处不在。同时，孤独还是无法克服的：“听说，写字能打发孤独/为此，我写了很多……而孤独，也还是当年没法打发的孤独”（《写字》）。此外，在《他是站着喝酒而穿长衫的唯一的人》中出现这样的句子：“他想杀死孤独”。《101》里，还很少用这种具有暴力色彩的语词，来表达与孤独的紧张关系。诚然，人人都逃脱不了孤独的控制，人人都是孤独的受害者。但深究起来，或许我们也是孤独的帮凶，正是我们的私心，加深了人与人之间的隔阂。在这个无序、混乱的时代，我们是受害者，也是作俑者。在双重身份的困扰下，孤独的面貌就更加模糊不清，更难被定义，就像《假设》一诗中用括号插入的内容：“（在此处/我想用一个叫‘孤独’的词/但它已经被我用烂/这让我不耻，要是我填上‘悲伤’/别人又认为是无病呻吟/所以，我决定什么也不写）”，在这里，“孤独”的独特性已经被消解了，它可以被“悲伤”替代，也可以被别的词语替代。但这并非是说，孤独就此不存在了，相反，正是由于它的无处不在、它的当下性、它与人的生命相处的共时性，让人更难逃脱生命的存在，去判断它的性质。最终，由于深深的无可奈何，木郎只能对孤独进行这样的调侃与反讽：“而所谓孤独：不是1＋1=3，就是/2×2=5”（《朋友，我干了，你随意》）。
对于孤独，木郎并没有找到答案。也正是因为有这种彷徨，《101》才会显出真挚、动人的一面，这对于提高诗的品格来说，是有效的一招。
五 练习飞翔的鸟人
前文我谈到《101》的解构、狂欢，孤独，都是想从不同的侧面，来印证它的“新”。诗歌的“新”，常常需要不拘一格的意象群来支撑。如上世纪40年代，穆旦诗歌的意象群中就有“上帝”“火山口”“毛瑟”“三号式手提”“新闻”“报纸”“左轮”“子宫”等，正是这些具有现代性特征的意象将他的诗歌与同时代其他诗歌区分开来，若没有意象的作用，穆旦的诗歌也不会有那么高的辨识度。所以，诗歌中的意象，是个值得重视的问题。《101》中，也有一个独特的意象，那就是“鸟人”。
除了“秋天”“月亮”“夜”之外，《101》中“鸟人”这个意象也频频可见，引起了我的注意。“鸟人”一词并非木郎原创，在当下的大众文化语境里，“鸟人”不是一个陌生的概念。“长翅膀的不一定是天使，他可能是鸟人”——这一类的句子，暗含着一个将“鸟人”与“天使”进行对比的模式，即以天使的圣洁与高大上，突出“鸟人”的屌丝特色。于是，“鸟人”这个本身就带有异化性质的形象，更是与“屌丝”“草根”有了剪不断理还乱的联系，它们共同代表着某一类人物群落、社会形象。而在对这一词语进行使用时，我们还能隐约窥视到一种调侃、反讽的狂欢化背景。
或许正因有同样的狂欢化诉求，“鸟人”在《101》中的大量出现，也就不难解释了。
《叫春》里说“鸟人栖在树尖上”；《吊死自己》里也说“鸟人呐，/看那缠绵的春雨，正如你纷纷落败的情欲”。木郎对“鸟人”，可谓是情有独钟。但我认为，木郎淫诗里的“鸟人”与大众文化中的“鸟人”并不是同一回事。前者更多地是用于一种自我指涉，而自我指认又是贯穿《101》的另一个主题（限于篇幅，本文对这一主题不再另行讨论）。木郎有想认识自己的诉求，如《贱人》中他写道“我他妈的，也是个贱人”；而《胡思乱想》一诗中则说“我将去北方/和我的影子温酒，饮雪/像熟识多年的情侣”，这里将“我”和“我的影子”并置在一起，亦构成一种自我指认。诗中的“我”并不一定就是他自己，但这种叙述策略，肯定与他渴望了解自己的动机有关。
《祭台上的猪》与《诗人小传》，就将自我指认与“鸟人”形象直接结合在一起了：“我转头，又看一眼祭台上的身体/猪身不见了——有一个鸟人，自碑后跃起”（《祭台上的猪》）、“他不是这个城市里/唯一的鸟人”（《诗人小传》）。在《征婚启事》、《鸟人日记》里，木郎多费了些笔墨，将这种自我指认描述得更加清楚：“飘得远了，就以为自己真的是鸟/张开翅膀才发现，这一副/臃肿的躯壳，终究离不开大地”（《征婚启事》）；《鸟人日记》则以电影《鸟人》台词为题记，以“你不会飞，是因为/你不相信自己会飞”来涵盖全诗。
“他是一个鸟人，他的一生都在练习飞翔”，这是木郎写给自己的一则墓志铭，而他的创作谈也命名为“我只是一个练习飞翔的鸟人”。这两处，木郎直接以“鸟人”形象来指涉他自己，可见，高频的“鸟人”意象并非偶然，它们实际上表现出作者在自我认同上的某些焦虑。有趣的是，《101》中，所有的鸟人都没能成功地起飞，仅仅是“练习飞翔”——这让我联想到王家卫的电影《阿飞正传》。影片中，张国荣饰演的阿飞提到过一种无脚鸟，这种无脚鸟一生都在不停地飞，停下来的时候，也就是它死亡的时候。虽然木郎并未让他的“鸟人”成功起飞，但它与王家卫的无脚鸟一样，皆存在着无法消除的在体性欠缺。前者是想飞而不能成功，后者则是无脚、不能停止飞。总之，它们的愿望都得不到满足。这种象征型的表述，将我们拉回到刘小枫《沉重的肉身》所提出的焦虑感之中：人的身体、先天条件，及人所身处的实境，与人的理想之间有着多大的鸿沟？《101》中，“鸟人”的想飞而不能飞，正是人的精神欲望在肉体（实境）的限制下得不到满足的一种形象表述。人总是向往着不可及的“远方”，却受困于“此时此地”，我想，这就是木郎笔下的“鸟人”意象所暗含的一种必然逻辑。它使得诗歌在解构、反讽与狂欢的叙述中，背负上了一个沉重（甚至是悲壮）的负担，于是，诗歌的内在紧张与张力就这样凸显了。而也正如刘小枫在《沉重的肉身》里说的：“遗憾是生命的本质，如此而已，”【8】木郎的“鸟人”也注定不是真正的鸟，它无法像鸟一样能自由翱翔。所以，它就必须承受现实世界的压迫，直到死去。而诗歌，正是在这种遗憾中诞生。
阿多尼斯说：“你的意义，在于你成为形式。”我想，木郎的《101首淫诗》也有着这样的追求。他用不同于既定规范的书写形式，通过性，来打通对身体、情感、个体及对世界的思考，从而提供了一种别样的观看世界的方式。在这样的书写中，他倾诉着、抵抗着、自我寻找着。而现在，我还不能将这样的书写过早地定性，但它们使我看见了一些陌生的萌芽，我愿意这样的一个诗学空间会更加地敞开，亦期待着更成熟的诗歌文本从他的笔下产生。
2014/12/5 西安
注释：
【1】木郎.我只是一个练习飞翔的鸟人（创作谈）[N].木郎新浪博客.
【2】马新国.西方文论史[M].高等教育出版社,2008年3月版,第509页.
【3】吴晓东.从卡夫卡到昆德拉[M].
【4】[波兰]切斯瓦夫•米沃什. 诗的见证[M].黄灿然译. 桂林：广西师范大学出版社,2011年11月版,第90页.
【5】[美]朱迪思•瑞安（Judith Ryan）.里尔克，现代主义与诗歌传统[M]. 谢江南 何加红译.上海人民出版社,2011年11月版,第239页.
【6】萧红.萧红全集•小说卷Ⅱ[M].章海宁主编.北京燕山出版社, 2014年4月版,第101页.
【7】袁可嘉.欧美现代派文学概论[M].广西师范大学出版社, 2003年1月版,
第80页.
【8】刘小枫.沉重的肉身[M].华夏出版社,2012年1月版,第56页.
【9】[叙利亚]阿多尼斯.我的孤独是一座花园[M].薛庆国选译.译林出版社,2009年3月版,第113页.
作者简介：杨碧薇，1988年生，云南昭通人。诗人、作家，文学硕士。有文学作品及评论发表于《诗刊》《星星》《天涯》《延河》《山东文学》《边疆文学》《诗潮》《汉诗》《延安文学》等。
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发表于 2014-12-27 18:29
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