本帖最后由 杨昌文 于 2015-1-7 16:09 编辑
读诗札记一组
《每个词有每个词的色彩 和隐秘的小径》
-------读方文竹《两个人一起喊》
杨昌文
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诗作：《两个人一起喊》
诗人：方文竹
用的是亲属关系加友情
用一个人的童年来打发另一个人的童年
疯子也学会了改头换面 用岁月的锥子
门窗内是一个人的长空
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现在，我们面对的是这样一首小诗：它只有两个自然段，第一段三行，第二段一行，加上平白如水的诗题——“两个人一起喊”，构筑起一个自给自足的语义系统。我感兴趣的是，在这个语义系统里，每个词的能指与所指，秘密完成的任务究竟是什么？这些词语，和我在阅读时体验的情感、经验、愉悦以及战栗之间，构成的几何关系，是一番什么样的图景？我想厘清的是，在现代汉语诗歌写作中，诗人运用语言的秘密是不是有迹可循？
“两个人一起喊”，这样一个题目，个人感觉是个“故事性”很强的话题，写起小说来，洋洋洒洒，该写的故事、该说的闲话、该演绎的人情世故绝对不会少。一不小心，弄出个鸿篇巨制，亦应不在意料之外。但，现在，方文竹写的不是小说，而是诗歌。该如何着手写下去呢？
诗人只用了两个自然段落，写了短短的四行诗。那么，这首诗歌作品所抵达的目的地是否就是诗人想指给我们参观的景点呢？我们且回到文本，仔细地考察一番吧：
“两个人一起喊”该怎么喊？是用“力”、“力气”等自身体能，还是用“喇叭”、“话筒”等文明工具去“喊”? 这是人们在日常生活交流活动中，遇到这个命题时，经验性选择的自然指向。但诗人不这样选，诗人的行动常常是大众无法理解的冒险——他选择：“用的是亲属关系加友情”、“用一个人的童年来打发另一个人的童年”。这样一来，彻底颠覆了读者的期待。原来，他是用这样两个层面上的东西来替代了我们历史记忆里的经验：“亲属关系加友情”是在人际关系层面上来说事、“一个人的童年打发另一个人的童年”是在架空历史事实的基础上解构固有的历史。
如我们所读到的，一切，真的是这样吗？
那么，接下来的这句：“疯子也学会了改头换面 用岁月的锥子”，意味着什么？这句诗，一下子把我个人带进了怀疑主义的深渊。写得好好的，为什么要在此突然提到“疯子”？为什么要用“改头换面”这个词？为什么要说“也学会了”？“用岁月的锥子”仅仅是为了让“疯子”学会“改头换面”？此处，疑点重重，疑云密布。
细读方文竹《两个人一起喊》时，我想起他的另一句诗：“每个词有每个词的色彩 和隐秘的小径”（《一本词典大家翻》）。那么，现在面对《两个人一起喊》这首小诗时，我们读到的词语，其能指与所指，在整个语义系统里的色彩呈现，是否别有深意？比如说，这里的“两个人”是指向真的两个血肉之躯的自然人，还是写作者所感知的“本我”与“自我”的纠结？“喊”这个动词，其能指此处真的是指两个生命体口中发出的“喊”的音响吗？那么，它的所指呢，指的是我们被知识训练出来的直觉意会到的对生命无奈的“呐喊”吗？这些都是问题，作为读者，我们不得不参与进来，走进词语的密林。在这词语的密林里，我们能够发现那些“隐秘的小径”吗？一抬头，我们看见的只是：“门窗内是一个人的长空”。
如果我们肯回过头来仔细的梳理，我们可以发现“亲属关系”、“友情”、“童年”、“疯子”、“改头换面”、“岁月”、“锥子”、“门窗”、“长空”等词语几乎个个形迹可疑。它们在我们所面对的这个语义系统里，其在历史语境里本来安然无恙的发音器突然失音，而又奇怪地获得了这一语义系统所赋予了另一套歌吟器官，唱起寂寞的歌。我想厘清的秘密，正在此处被它们的行为举止所泄露。
《在写作中释放遮蔽》
-------读左云《器质性病变》
杨昌文
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诗作：《器质性病变》
诗人：左云
舞台上，有一架
白色的人字梯在墙角
很多年了
需要的时候，我就
打开它的稳当，这样
我就会稳当地上上
下下。踩着它
吱吱呀呀的发音
很多年了，我们看不见
它在露台上慢慢变形
也不从黑木头里
发出枝枝丫丫
白猿的叫声
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细读左云《器质性病变》时，我常常在想这样一个问题：在具体的诗歌作品中，现代汉语语言是如何通过语义的“隐”与“现”来实现“遮蔽”与“去蔽”的功能，完成诗意的释放或对当下诗人急欲说出的“在”的自呈。
个人一直认为，诗摆脱不了言说的宿命，但每一次言说都是对所欲言说的一次遮蔽。这是诗歌不得不借助语言来言说的局限。当我们说出“阳光灿烂”的一刹那，同时也遮蔽了“阳光”在“灿烂”的那刻带给我们的“灼人”、“闷热”、“火辣”或“和煦”、“温暖”等等感觉的体验；遮蔽了“阳光”在“灿烂”的那刻呈现在我们眼中的“色彩”、“明暗度”、“强弱度”、“光洁度”等等视觉的享受。说出是遮蔽。不说呢？同样是遮蔽。面对灿烂的阳光，诗人从来没有保持过沉默，从来没有说出它的全部。但，任何一个有着强烈的语言意识的诗人，都会在写作中，自觉避免这样的“遮蔽”或故意利用这样的“遮蔽”，创造性地运用一些写作技巧、创作手法，通过语义在具体的语言环境里的变化，得以部分地、曲折地实现他的写作意图。
《器质性病变》一诗，很好地向我们诠释了它的作者左云，正是这样一个有着强烈的语言意识的诗人。
诗人攫取了一个非常普通的物象：“白色的人字梯”入诗，在看似几乎难以挖掘到诗意的地方开始，在写作中释放遮蔽，最后，得以为我们呈现出一个诗意盎然的世界。或者，用左云自己的话来说就是：“在非诗的生活现实环境里发现或者说创造出属于心灵的另一现实。”（见左云《零星的言语》）
当诗人说出：“白色的人字梯”时，“人字梯”的高矮、胖瘦、长短、大小、新旧、纹理等等自然属性同时被有效地遮蔽了，我们看不见。我们只读到：“舞台上，有一架／白色的人字梯在墙角／很多年了”，知道了和这架“人字梯”相关的一些信息：地点、数量、颜色、位置、时间。这是这首诗的第一句话，有遮蔽也有释放。接下来：“需要的时候，我就／打开它的稳当，这样／我就会稳当地上上／下下。踩着它／吱吱呀呀的发音”，至此，完成了本诗的第一自然段落的写作。诗人，为这架“白色的人字梯”找来了“我”这个“人”，用“我”释放了人字梯的“稳当”，“声效”、“功能”；用“我”释放了我的“需要”、“动作”、“生活场景”。这里，说出来的，是“释放”或“去蔽”，那么，请让我们仔细地再读一遍，思考一下，这些言说，遮蔽了什么？为什么要遮蔽？
至此，诗人还没有完成他的释放。至少，在诗人自己看来，他还没有完成“在非诗的生活现实环境”里，创造出“属于心灵的另一现实”这样的任务。于是，有了下面的写作：“很多年了，我们看不见／它在露台上慢慢变形／也不从黑木头里／发出枝枝丫丫／白猿的叫声”。我们读到，这架“白色的人字梯”存在的地址由“舞台”转换至“露台”，空间敞开了；当初“白色的”颜色，如今也有了黑木头的“黑”，时间推移了；“我”没有逃脱掉被置换的命运，转而由“我们”来发言，“枝枝丫丫”的林间树枝上“白猿的叫声”成功地遮蔽了“白色的人字梯”当初的“吱吱呀呀的发音”，沧海桑田的感觉也呈现出来了。
在写作的过程中，一首诗就这样一点点从遮蔽中释放了出来。在我们面前，通往诗人构筑的“属于心灵的另一现实”的小径上，铺满了鲜花的邀约。
《子非鱼》
-----------读其川《小鱼》
杨昌文
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诗作：《小鱼》
诗人：其川
小鱼苗停在水草边，像一粒葵花籽
它用眼睛注视着我，比半粒芝麻还小
的眼睛
大约有好几分钟
它也不吐出小水泡，让人
猜不出
它的样子究竟是忧郁还是紧张
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如你所读，它是一首简单的小诗，简单到几乎没什么好说的。但，读过它后，我却一直忘不了这条“小鱼苗”，“像一粒葵花籽”一样小的“小鱼苗”，它的“比半粒芝麻还小的眼睛”一直盯着我看，一直盯进我心里。在我隐秘的内心世界里，它获得了生命。我觉得，这就是一首小诗的成功，为此，我想唠叨几句。
其川的《小鱼》，再一次印证了我一贯坚持的“小诗不小”的诗观，是经得起艺术实践检验的写作规律。小诗不小，宜于写一刹那间的印象和感觉，一气写来，句句入神，一以当十。这首《小鱼》就是这样的作品，较少的篇幅里，鲜明的艺术形象与深厚的思想情感水乳交融，以细腻的笔触，写活了人与鱼对峙的一刹那间的印象与感觉，于普通日常的生活场景里发现了诗。
“像一粒葵花籽”一样的“小鱼苗”，圆睁着“比半粒芝麻还小的”小眼睛，和“我”对视了“好几分钟”，既不在我面前吐“小水泡（发言？）”，也不立马逃之夭夭，让“我”费尽思量，猜不透“鱼的世界”里的喜怒哀乐与担惊受怕。而反过来说，“鱼”又何尝能明了“人的世界”里的喜怒哀乐与担惊受怕哩。在物我两忘的境界里，神马都是浮云，我们能拥有的只是对峙的这一刹那，彼此间的悲悯与怜惜。
一首小诗，它被诗人写出、流传的唯一理由就是唤醒我们沉睡已久的悲悯与怜惜，在柔软的内心，与我们相遇。然后，我们继续过着喜怒哀乐与担惊受怕的生活，一路走下去，直到遇到另一首小诗。
《文人意象与饮者情趣的完美契合》
------读高月明《饮者为谁》
杨昌文
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诗作：《饮者为谁》
诗人：高月明
饮者 琐事的外围是白雪
又被盗雀啄空，那年十月
白雪的外围 饮者
披挂彗星的蓑衣
向故园伫望
一伸手便捉住蝴蝶
一个早晨 要说的话如深秋的芦花
随风而逝 拐弯之处又是黑夜
多么奇怪的念头：马车驶回遥远的岁月
运来玉黍和小米
夕阳返照村巷 流水注入瓷器
那人在瓷器外
稳坐青山 横吹牧笛
饮者为谁 捉菊为蝶 狂歌后
将花籽埋进泥土
粮食分为粗细 落进布袋
酒壶很典雅 温暖中流来诗意
万物因静寂而生辉 连饮使人倦怠——
他自言自语
一支松明深化了雪的意境 那年十月
他忙着写诗 剩下时间喂鸟
又把酒壶挂上迎风的高枝
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高月明是一位擅长运用意象营造诗境的高手。读罢他的《饮者为谁》这首诗后，我这样的感觉愈发强烈。
诗歌发展的历史过程里，传播开来的诸多诗歌技艺之中，“意象”一门，经埃兹拉?庞德等美英诗人们的共同努力，有“意象派”传诸后世。在汉语诗歌的实践里，秉承这一技艺的诗人也不少，但真正得其精髓的诗人不多，而以象达意，寓情于景，做到“意”与“象”的完美契合，读之难忘，如被勾魂摄魄，若惊若喜，颇具大家气象的作品少之又少。
我们知道，同其他门类的艺术一样，诗是现实人生与生活经验的返照。现实人生与生活经验因各个个体的不同，千差万别，异象纷呈。诗无法将它们照搬过来，或像柏拉图所言，“模仿”过来。诗对于现实人生与生活经验的返照，必有所取舍。正是在这个节骨眼上，我们辨析到诗人的踪迹。有所取舍，必有所剪裁，必有所创造。这一过程中，诗人的性格、情趣、爱憎、困惑、姿态等等必有所浸润渗透。
回到《饮者为谁》这首诗中，我读到：被盗雀啄空的“白雪”。饮者“披挂彗星的蓑衣”向“故园伫望”的剪影。伸手可捉的“蝴蝶”。“深秋的芦花”一样随风飘散的絮语。“黑夜”里来回运送“玉黍和小米”的“马车”。“遥远的岁月”里的“夕阳”、“流水”、“ 村巷”、“瓷器”和化蝶的“菊花”。普通得不能再普通的装存口粮的“布袋”和饮者须臾不离的“酒壶”，以及在“松明”深化了的“雪的意境”里，饮者“喂鸟、写诗”的生活场景等等一系列的意象。我发现，诗人选择的这些意象，因为其词语透露出来的审美趣味渗透着强烈的文人气息，使我可以用“文人意象”一词来概括它们的特征。高月明试图运用这些“文人意象”来指认给读者体验的正是他所崇尚、热爱的“饮者”的诗意人生。从这里，可以清楚地辨析诗人熔“饮者情趣”与“文人意象”于一炉，锻造迷人“诗境”的手法高明之处。
自魏晋以降，中国历代文人士大夫所崇尚的“饮者”的诗意人生，说白了，其实是一种无奈的“逃避”，美其名曰“出世”。“忽与一樽酒，日夕欢相持”的生活姿态，只不过是他们藉以庇护心灵、对抗强权的一种羸弱的仪式。 而“古来圣贤多寂寞，唯有饮者留其名”这一遗风流韵，在唐朝诗人李白手中被发扬光大后，沉淀为汉语文化里剔除不尽的传统，致使后世诗人吟咏“饮者”的诗篇层出不穷、源源不断。现在摆在我面前的，高月明的《饮者为谁》，某种意义上来说，既是对这一历史余韵的传承，也是立足现代历史语境，对“饮者”这一主题的重写。这样的写作，对于现代汉诗如何去传承古典汉诗的传统，如何在古典汉诗所擅长的领域里拓展现代汉诗处理题材的手法，具有一定的参考价值。
《饮者为谁》是一首经得起反复阅读的诗歌作品，高月明凭借其高超的语言能力和诗写技巧营造的诗境里，洋溢着浓郁的山野乡村的生活气息，是献给“稳坐青山、横吹牧笛”的现代饮者的一曲婉约的恋歌。
《我为什么喜欢﹙打电话﹚》
杨昌文
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诗作：《打电话》
诗人：阿谁
她已经养成习惯
一上计程车
就要打一通无人接听的电话
嗲声嗲气地说
老公
我已经上车
车号是叉叉叉
十五分钟后到家
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就像一篇小小说，《打电话》截取了生活中的一个小横断面，仿佛一个电影的特写画面，给人留下了难以磨灭的印象。
她上了计程车，她习惯性地拿起电话，她冲电话撒娇，她说：“老公，我已经上车，车号是叉叉叉，十五分钟后到家。”，她就在那想象：十五分钟后，她会像倦鸟投林一般投进她老公的怀抱，她老公将会抱着她迈进温馨的餐厅（这一点，在她想来，应该是毫无疑义的，不然，要老公干吗？），有浪漫的红烛，有轻快的音乐，在梦一样的感觉里，他们共进丰盛的晚餐。她的幸福，是如此容易就能得到。
她上了计程车，她习惯性地拿起电话，她冲电话撒娇，她说：“老公，我已经上车，车号是叉叉叉，十五分钟后到家。”，她就在那担惊受怕：这个司机不会是色狼吧？不会见色起意吧？不会把她拐卖了吧？谅他也不敢，他听了我的电话，即使想干点啥什么什么坏事，也应该会有所忌惮吧？她仿佛一条漏网之鱼，一只惊弓之鸟，面对这世界，她感觉哪里也不安全，她不得不主动防范，以防不测。
短短八行，仅五十汉字，就如此多侧面，多角度地让我认识到一个如此复杂的女子，我以为作者是成功的。－－－当然，这只是我个人的立场，与其他任何人无关。以自己的立场为标尺去评价一件作品，无论如何，都是一场冒险的评论。
《在纸上捕捉蝴蝶的诗人》
杨昌文
我在纸上捉不到一只蝴蝶
纵使你上楼敲门 也叫不醒我
————方文竹《灯还没亮 你就不要来》
我想由方文竹先生的这一首名为《灯还没亮 你就不要来》的诗歌文本开始我对一个诗人的理解。
如果你碰巧读到了我的这篇小文，那么现在请你同我一道，再将本文开头我所引述的方文竹先生的诗句轻声朗诵一遍。“我在纸上捉不到一只蝴蝶／纵使你上楼敲门 也叫不醒我”。你读了吗？你读了的话，一定和我一样能感觉到，诗人其实就是梦着的人，纵使你“上楼敲门”且死命的敲，敲的震天响，他也不肯醒。他要忙着在纸上去捕捉“蝴蝶”。即使他“捉不到一只蝴蝶”，他还是不肯醒来。他沉溺于梦，分不清生活与梦（或者梦就是他的诗）之间的界限。他说：“灯还没亮，你就不要来”，说的清楚明白，一点也不含糊，态度坚决。他不希望你去打扰他的梦境，他情愿在梦境里将梦进行到底。你读了这样的诗句，了解了他的态度，能不对他的梦“心向往之”吗？我很羡慕一个人能有梦，能有这样对待梦的态度。这是一个人之能成为诗人的先天素质。
在现今这样一个物欲横流的世界里活着，有几个人能静下心来去做梦、写诗？现实人生里的普通人，正像方文竹先生在那一首《去了深圳的五位朋友》的诗中所描述的那样，是把生存当作人生的第一要义在经营：“一人天天起早摸晚下手快却不要星星／一人将体内仓储兑换成餐桌上一粒米／一人躺在一片树叶上吃着人类的药片／一人在地底下打洞在地面上叫醒猛兽／一人一曲长恨歌在大海的浪花中镀金”。活着都不容易，都得去打拼，去与金钱结盟。可是，我们活着，难道仅仅为了活着而活着吗？自有诗人不甘心于这样的人生：“在内地写诗的我拼命地找出雾水的缝隙”。诗人找出这些缝隙，扩大缝隙，并指引你我一道看见这些缝隙，你还能绕过这些吗？要是你绕不过这些，那你就和我一样还有福分去接受诗歌的馈赠，去接受一个梦着的人的祝福。
如果我把“蝴蝶”这一方文竹先生比较偏爱的意象领会成是他对“诗意”这一个抽象的概念的暗喻的话，那么虽然方先生在诗中自谦自己“在纸上捉不到一只蝴蝶”，但我却认为，通过多年的写作，方先生早已是满纸蝴蝶的富翁了，而且是不怕你打劫的富翁。这一点，真让我羡慕。一个在纸上捕捉蝴蝶的人，他是那么的与我不同。我今天就把他指给你看，请你同我一道去羡慕他，去嫉妒他，或者热爱他，模仿他。我们活着之外，总该再去干点啥吧。
《诗歌的简单----我读燕七的诗》
杨昌文
如果我来给诗歌分类，那么，我就把这世上的诗歌，简单地分成两类。一类是复杂的诗歌，另一类就是简单的诗歌。不管诗歌有多少派别，不管诗歌有多少主义和宣言，甚至不管各个不同的诗人不同的性情、脾气、追求、经历、际遇、思想、爱好等等方面的各不相同，我们能够阅读到的诗歌文本，只能是，要么复杂，要么简单。
当然，你可以不同意我这样的划分。说我这样的划分太简单，没水平，不具有学术性。这一点，我倒是同意你的说法。世界是复杂的，人性是复杂的，学术是复杂的，你是复杂的，但我自己却可以是简单的，可以化复杂为简单，可以简单化复杂。在这一点上，我觉得我和燕七是相通的。燕七有一首诗，就叫《简单，简单，更简单一些》：
简单有什么不好
简单的唱歌，走路，聊天，睡觉
简单的要，或简单的不要
全诗只有这三行，简单的不能再简单了，简单的不需要分析你就可以知道她想说什么，如此清澈澄明，但读过之后，却久久不能释怀。简单有什么不好？我们不妨时时或者偶尔这样问问自己。有时，我觉得，如今这世道里，能做一个简单的人，简简单单地做人，就是我的幸福，至于复杂，还是让给那些喜好复杂的人们去玩吧，那是他们的幸福。我们对幸福的理解各不相同，我们对诗歌的理解也各不相同。简单的人写简单的诗歌，复杂的人写复杂的诗歌。
燕七的诗歌是简单的，但绝不是那种令人乏味的简单，而是一种大巧若拙的简单。李以亮在《燕七：就写简单的诗》一文中说：“燕七的简单是天赋的，是少有人想要，就是有人想要也无人可模仿的，燕七的简单就是朴（不是返朴），就是真（不是归真）。”我觉得这是对燕七的诗歌评价非常准确的评论，把握住了燕七的诗歌独具个性的审美特质的评论。说到燕七诗歌的朴与真，我们不妨先读读以下这两首燕七的诗：
《河滩》
那让人念念不忘的河滩
后来我又去了一次
睡莲在池水里睡着
野喇叭花无精打采
乌柏树也不肯红一下
摇着尾巴的小鱼
都潜到深水里去了
《过两天就要下雪了》
这几天一点儿也不冷
除了妈妈，去给小羊做了棉袄
没有人为过冬做准备
除了妈妈，也没有人相信
过两天真的会下雪
我们读到的，仍是那么简单，一点点也不绕弯弯的诗歌。无需阐释，即可心领神会。它们呈现在我们面前的，就是一颗一派天真的心、对天地万物充满热爱的赤子之心。在这里，你看不见繁花似锦、富丽堂皇、奢侈嚣张的浓墨重彩，燕七向来不热衷于用这样的手法来宣泄自己的情感，她只爱使用一些朴拙的白描的线条，只用这些简单的线条画呀画，但这些线条的所指与能指，都直指向你内心最柔软的地方，仿佛一阵拂面的清风轻轻吹来。这风啊，轻轻一吹，就吹走了你的盛夏的烦闷与酷热，还你一个清爽宁静的灵魂容身之所。我以为，这就是燕七的这些简单的诗歌的力量，也是我如此喜爱它们的原因。
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发表于 2015-1-7 16:07
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发表于 2015-1-11 10:03
