臧棣访谈：或许，诗是给生存下定义的一种方式
受访者：臧棣
提问者：牧斯
1、这是你的第四部诗集吧，你写作保持了惊人的“匀速”，以前我曾听你说，“我一直会定下去，至少还有一千首诗等待我去写”，你对诗的热度和自己信心的信赖来自哪里？或者说一个诗人如何才能让自己保持写作的热情呢？因为我们知道很多不错的诗人写到后来什么也不写了。
臧棣：我对诗歌写作确实抱有一种激情。一位了解我的朋友曾对我说，现在很少有人会像你这样热爱诗歌。喜爱诗歌的人很多，迷恋诗歌的人也很多，甚至离不开诗歌的人也不在少数。但在他看来，如此亲近诗歌，如此信赖诗歌，应该是浪漫主义时代才该有的事，我们的时代，生存的面目已支离破碎。所以，他觉得我对诗歌的喜爱有点不合时宜。从我自己的角度看，我对诗歌的确怀有一种特殊的感情。诗歌吸引我，我也愿意被诗歌吸引。另一方面，我偶尔也会困惑我对诗歌的喜爱；毕竟，从生存的实际出发，“热爱诗歌”有时会是一种很矛盾的东西。我有时也会反思我对诗歌的热爱。但总体说来，我更愿意把热爱诗歌看成是一种学习热爱诗歌的过程。也就是说，仅有热爱是不够的，更重要的可能是，还必须学会如何热爱。和我同时期开始写诗的一些人，他们也曾对诗歌表现出罕见的狂热，但之后，一旦开始涉足社会，震惊于诗歌与社会的反差之大，会突然表现出对诗歌的极度憎恨。海子自杀后，曾有朋友用疑似侮辱性的措辞高调宣称：只有无能的人才写诗。上世纪90年代，中国社会渐渐进入转型时期，功利主义的厚黑化，使得诗歌日益边缘。对新诗的妖魔化，对当代诗的丑化，几乎成为媒体携手大众合谋演绎的一种保留性的文化娱乐项目。诗是无用的。写诗不足以谋生，写诗甚至只会耽误谋生。海子曾说，诗代表了一种消极能力。某种意义上，就有这个意思。而我的基本态度是，我们最好还是要把“诗是无用的”想得好玩一点。诗的无用之用，不仅对历史的躯体来说是无法避免的，对社会的肌体而言，也是必不可少的，对我们个人的身体而言，更是不可或缺的。宇宙之浩渺，之深邃，假如仅仅从生存空间的角度看，或许也是一种无用。假如以有限的生命，觉得我们的生存根本用不到宇宙的浩渺，诸如要那么大的空间有什么用啊。这就是一种十足的无趣。
回过头来再看“热爱诗歌”，它固然是一种印象的反应。但从根本上讲，也反映出我对诗与生命、诗与人生之间的关系的一种认知。首先，我觉得，诗歌并不外在于生命，它本身其实是一种生命现象。诗歌内在于生命，诗歌是一种生命能力。也就是说，诗绝不仅仅是一种生命能力的体现。在我们的传统中有“不学诗无以言”的训诫，假如语言是一种生命能力，是我们身上最深刻的生存标识，那么，很自然地，诗也是我们生命中最根本的特征的体现。所以，我觉得，诗，既是一个需要面对的东西，也是一种存在于我们身体中的需要激活的东西。这样，我承认，在某种程度上，我将诗歌理解为一种生命的最内在的源泉。对我而言，对诗歌的抵触，对诗歌的疑惑，乃至对诗的憎恨，其实是对生命本身的误解。
其次，既然将诗歌看成是一种生命的内在能力，那么，同样很自然，学习它，掌握它，尽可能地领悟它，也就构成了人生的一个重要的组成部分。对我来说，学习诗歌，学习热爱诗歌，这本身就是向身体致敬，它体现了对生命的敬畏。我知道，在这方面，我可能显得保守，但没办法，我现在已习惯这样辨认诗歌了。在这个复杂的世界上，恐怕也只有诗，是我们终生要学习的对象。而且，对我来说，学习诗歌，热爱诗歌，意味着激活人的生命中最高级的东西。
再次，对诗歌的热爱，其实包含着对生命本身的一种体认。对生命而言，对人生而言，最重要的也最有趣的观念，恐怕就是我们可以改变自己，或者说改造自己；或者按萨特的容易引起争议的讲法——我们可以选择自己。能否改变自我，是我们的生命之谜。这也是诗歌之谜。要想改变我们的生活，首先要改变我们的语言。这是很多人的想法，也是我的信念。马拉美宣称，诗是谜。在我看来，这个谜主要体现在生命和语言之间的多重关联上。假如诗不涉及谜，语言的改变也就没法有效地参与到自我的改造中。从另一个角度，对语言本身的着迷，既是诗歌的特征，也是生命的特征。对语言的热爱，不需要很多的解释，也不需要很复杂的理由。而且，对语言的热爱转入对诗的热爱，很可能也没那么复杂。就像有人极度热爱音乐一样，而我极度热爱的对象是诗歌。这里面，当然，也包含有我对人生的一种看法，一种体验。
此外，在我的成长过程中，有很多被传授的东西，都是一种自欺欺人的教育的产物。为了抗拒并清除这些骗人的说教，我将对诗歌的习得，对诗的热爱，看成是一种自我教育。诗歌有社会性的一面，但又有非常个人化的一面。我们的现代文化极力反对诗歌的个人性的这一面，试图用诗的社会性压制诗的私人性，但从自我教育的角度看，恰恰是诗的私人性的这一面，最终为我们裁决了什么是生命的真相，什么是虚假的说教。在我们的文化境遇里，诗几乎是一种唯一值得信赖的自我教育的方式。没错，诗关乎终生的自我教育。我的确是这么想的。这样看待诗的方式，可能有点过于严肃了。所以，有时见到有人喷血说，我喜欢语言游戏，说我只推崇诗的轻逸，我真觉得是风马牛不相及。
具体到每个人处境，我觉得，在个人的生活中，只要保持诗意的觉醒，诗意的辨识，意识到诗意是人的生存的最根本的标志，就可以了。不写，就不写了。其实说不写，基本上是嘴硬。瓦雷里也有20多年，没写诗。但一旦被激发，一旦生命的诗歌潜力被激活，他还是会写。我也曾在我自己的诗歌课上反复讲法国诗人蓝波的一个洞见：从原型意义上，人人都是诗人。蓝波从贫苦的地位卑贱的洗衣妇身上也能辨识出——她是诗人。我觉得，他的辨认很有眼光，富有远见。也牵涉到一种非常的启发。
2、我知道，近几年你在写一个冠以“协会”之名的系列作品（诗集就以《沸腾协会》为名），为什么取协会之名呢？有什么特殊含义，于你是否意味着一种新的诗学尝试？
臧棣：近些年确实倾力在写“协会诗”。今年和2001年写的尤其多。算起来，大约有近200首吧。协会，这个词，在当代的文化情境中，有非常特殊的含义。比如，对个人而言，它是一个单位，是一个很制度化的机构。我们本来觉得协会是一种非官方的组织，具有浓郁的民间色彩。但令人吃惊的是，现实生活的“协会”，往往带有很深的衙门的印记。另一些，又远离生活体验，太专业。比如，天体物理学协会，闻一多协会，又仿佛有很深奥的门槛，一般人不得入内。我开始写“协会诗”时，只是觉得感到被某种新的东西所吸引。比如，在人和世界的交往中，有很多无名的，无法被规训的，偶然的印迹和情境，它们很少得到连续性的展现。基本上出于无名状态。这种无名状态，一方面呈现了生活的私人时刻，但另一方面，也反映出我们对它们的有意无意的遗忘。某种意义上，我想结束这种情形。至少是在我的人生回忆里，有意识地终止这种对个人生活中的无名状态的漠视。从我自己的体会而言，我觉得这些东西，才真正构成了我们自己的生活的基础。就经历的最深的含义而言，它们无名地属于我们，我们也真实地属于它们。
所以，在我写协会诗时，我的确有意为普通事物立名，将我和它们之间的交往看成是，我们和世界之间的遭际的种种缩影。我想以协会的名义为它们翻身，意在让它们扬眉吐气，每一朵花都可能是协会的会员，每一只狐狸，也可能是协会的会员。某种意义上，这种命名行为，也可以理解为是将个人和世界的相遇中最隐秘的体会组织化，将相关的记忆戏剧化。另一方面，在某种程度上，这些虚构的专属机构——不存在协会组织，是对现实生活中的协会体制的一种反讽。旧的协会体系已经僵化，那么，不妨让新的协会来参与对我们的生活的构建。所以，假如说协会诗的写作包含有一种文学政治的意图的话，我觉得，我的确在写作意识上，要求这些协会诗，至少在诗歌动机上，应积极地参与改造我们的生存面目。哪怕这样的意图很难实现。哪怕是，一首诗只能做到微小的改变。
在写作这些协会诗的时候，我常常会感受到一种特别的愉悦：这些协会诗或许可以让“沉默的大多数”有一个属于它们自己的语言家园。也就是说，协会是一个家的概念，或者一个新的故乡的概念。比如，在《石榴协会》里，通过对人与石榴之间的关系的编织与揭示，我们或许可以改变我们对这些美丽的植物的认识。更进一步的，甚至有可能改变我们对部分自然存在的认知。语言是我们的家园，而我想做的更具体一点，我想让我擅自成立这些众多的诗歌协会，为我们身边的普通事物找到它们自身的归属。某种意义上，我们的存在也依赖这样的归属感。从家园到协会，对我来说，也意味着一种对事物的想象方式的变化。家园，或故乡，包含了强烈的空间想象。“家园”或“故乡”，也是这些协会在形象上的原型。这样，在我的意识中，协会诗中呈现的“协会”，不仅是一个开放的空间，而且也容纳了事物之间诸多隐秘而又有趣的联系。从根本上说，这些“协会”也许意味着我对我们如何度过此生的一种积极的想象，或者说私人的建议。说到诗学上的意图，我确实这样想，假如我们认同诗的公共性，那么，依据我们对生存的体验，对诗和生活之间的关系提出一些“私人的建议”，恰恰是诗最应该做的事情。
3、读你近年的诗，印象最深的是你特别关注人的精神（不是感受），诗中传达的也更多的是人在这个世界的人文性，而你的部分作品直接就在探讨：诗——中的诗。你能谈谈近年来你对诗的理解的变化吗？
臧棣：在诗歌不断被边缘化的今天，我确实关注“诗的骄傲”。很多时候，我甚至觉得不解诗的骄傲，就没法正确地对待诗。甚至在某种程度上，也就不可能真正理解生命本身为何物。诗的骄傲，是生命的一种机遇。我这辈子最想写的书就叫《诗的骄傲》。我希望，我和读者都没有弄混诗的骄傲与诗人的骄傲之间的差别。在现实生活中，诗人流露的骄傲常常让人感到反感。但说到底，其实也没有什么。市民趣味从反感到漫画诗人的骄傲，用尽了多少卑劣、恶毒和谎言。不过，我始终觉得，他们更怨恨的是“诗的骄傲”。因为“诗的骄傲”漫溢出的是对生命的奇异的领悟，是对人生的诗性和存在的诗意的一种洞彻。可能如你所言，我的诗确实非常关注人的精神领域。不过，我也讨厌以前在精神和身体之间区分出的那种等级意识，或者说，有点庸俗的二元对立模式。或许，更吸引我的是，存在于自然和历史之间的那片神秘的空间。对我来说，存在的诗意正积蓄在那里。其实，从生命的角度看，精神也是身体的一种特殊的现象。要是在你提及的“精神”里，包含有“审美态度”的意思的话，那我就更认可了。因为对我而言，抛开对“精神”的传统解释，我更倾向于把“精神”理解为一种审美意志，或审美态度。另一方面，我也意识到我们的诗歌传统所遭遇的特殊问题。在我们的诗歌传统中，对精神的关注往往囿于伦理的角度。无形之中，每每又构成对存在的诗意的压制。可以这么讲，作为一种形象空间，精神在诗歌中遭受的误解，其实不比“新诗”在现代文化中遭受的误解少多少。有时，我会觉得很难信任我们的诗歌文化中对诗与精神的关系所做的解释。我的有些诗中甚至涉及到对流行意义上的“精神”的抵制。比如《反忏悔录》，《反诗歌》等。因为在我们的诗歌语境里，常常会遭遇到粗鄙的东西——用所谓的诗歌精神来压抑诗意本身。
诗中的诗，确乎是我近年写作中更频繁出现的一个主题。但是，对我来说，诗中的诗，就像音乐中的音乐、绘画中的绘画一样，是一件很自然的事情。比如，在这些年的写作中，我常常能感觉到，不仅我们的诗人身份在参与具体的写作，语言自身的习性也在参与，甚至是来自诗自身的某种东西。我愿意这么设想，诗中的诗，体现的是对诗自身参与写作过程的一种回应。这或许多少也反映了我对诗的一些新的理解。
4、你说你不属于第三代诗人之列，但事实上很多人将你归于第三代诗人，这种强调是否意味着你有另一颗“野心”，或者你有其他的考虑？
臧棣：单纯从写作年代上，我和“第三代诗人”可以说是同时代的诗人。有一回，在访谈里我顺嘴说，我和海子是同时代的诗人。批评家燎原听了勃然震怒：臧棣也想和海子攀上同时代诗人。熟悉上世纪80年代的北大诗歌的人都知道，我和海子前后脚开始写诗。怎么就连同时代，都没资格说呢。燎原的意思是，海子算第三代，我不算第三代。所以，只能算比海子晚一代的诗人。照这逻辑，就好像我在80年代没写过诗。其实，在写作心态上，语言意识上，实验作风上，我觉得我和某些第三代诗人有着天然的亲缘关系，但也有很大的不同。我认同很多第三代诗人的想法，但我自己也的确另有想法。这个话题，我也同张枣争论过。中国当代的诗歌环境就是那样，某种描述，某些归属，某项划线，都会被看成是对诗歌史的席位的争夺。话说回来，第三代诗，其实有广义和狭义之分。曾经有人把我看成是广义的第三诗人群体中的一员。但如果从审美意志上看，可以说从1983年开始写诗起，我就觉得我命定要写的是另一种诗。我更喜欢我身上的“惠特曼”。也就是说，我对新诗的感觉，确实和很多人不同，新诗，对我来说，不仅是一种文类，它是我们的新大陆。
5、你不但是位诗人，还是有名的诗歌批评家，你如何观察中国近几年诗歌写作的现状？特别网络诗歌的出现，似乎有很多的“风雨”，请你描述一下。
臧棣：进入新世纪后，我的一个基本感觉是诗歌写作出现了一次新的勃兴。从诗歌史的角度看，21世纪世纪以来，当代诗的写作应该说达到了一个新的高度。50年代出生的诗人，60年代出生的诗人，70年代出生的诗人，都开始集中在一个诗歌场域里竞技诗艺。想想看，这不仅仅是一种简单的诗歌代际的重叠，而是整整三代诗人，带着他们日趋成熟的诗歌个性，济济于同一个诗歌场域，互相碰撞，互相砥砺。如果细心追踪阅读的话，几乎每天都能看到让人眼睛一亮的佳作。好的诗集，我的意思是，能在诗歌史上标识出诗的进展的诗集，出现的频率，也开始加快。但现在，从诗歌传布的角度看，好的诗歌选集还不多，甚至可以说，非常匮乏。诗歌能被社会广泛接受，一个重要的渠道就是好的诗歌选本。尽可能进行细致分类的诗歌选本，对帮助公众认识诗歌是关键的。人们喜欢说，新诗没有大诗人，当代诗更没有大诗人。这样说的意思，没出现大诗人，就说明新诗还不成熟。但公允地讲，新诗的实践发展到今天，已出现了好几位大诗人。当代诗取得的成就，已远远不是什么成熟不成熟的问题了。
说到网络诗歌，从文化立场上，我天然地倾向于支持它。如果有可能，我也会积极参与网络诗歌。我本人也是一个诗歌网站——文学自由谈的版主。很多时候，我也会把我刚写的诗贴到网上。我觉得，网络诗歌作为一种方式对诗歌写作有很大的影响。这种影响有好有坏，有点泥沙俱下的感觉。在很多人眼中，似乎坏的影响更大。网络诗歌的博兴，似乎让诗的标准失去了重心。网络诗歌中的对话气氛不好，戾气太多。我们更经常看到的情形是，诗歌论坛成了一个泄愤和追求廉价快意的地方。尽管如此，我仍然赞成网络诗歌。我觉得目前最大的问题是，网络作为一个诗歌平台，既没有得到应有的开发，也没有得到应有的尊重。
6、再说一旧话题，也就是知识分子写作与民间写作，中国新诗分野以来，吵吵闹闹了很多年，今年算是比较平静的一年，现在回过头来，这种分野和“吵闹”都有哪些意义？
臧棣：如果说知识分子写作和民间写作之间的“争吵”有什么意义的话，那就是它促进了我们对新诗发展中一些重大问题的思考：新诗的写作与口语的关系，当代诗的写作与口语的关系，诗人与知识分子的关系，诗歌与知识的关系。在争吵之前，我觉得，我们的诗歌文化中对诗人与知识分子之间的身份关系，缺乏深刻的省察。没错，在特定的文学史情境中，诗人和知识分子在身份上会有很大的重合。有些人可能兼具诗人和知识分子的双重身份，但我觉得，我们还是在诗的书写中慎用这种双重身份，对诗人身份中的知识分子角色的使用，更应该保持警惕。我承认，在争论之前，我对有些问题也缺乏足够的警惕。但从新诗的文化战略的角度，我又觉得，我们必须高度警惕诗人和知识分子之间的界限，但妖魔化诗人和知识分子之间的关系，也是缺乏远见的小动作。尽管屡屡遭遇知识分子对新诗的文化遗产的背叛，但我还是愿意将诗人和知识分子归属于同一个知识共同体之内。两者之间的争执，疑虑，也许是必要的。
有些批评者说，盘峰论争是两拨人在争夺什么话语权，我觉得，这应该是一种误解。按葛兰西的话语权力量，在现代的文化境遇里，无论我们以什么姿态发言，都已被卷入了话语权的争夺。所以，如果愿意这么看的话，也可以，但话语权的争夺置换到道德的角度去审视，就有点小肚鸡肠了。在争论中，我算是被重点丑化的一个对象。因为我被强行指定为似乎颇有代表性的“学院派诗人”。但时过境迁，我觉得，有些意气的东西也不必要放在心上。至少，双方都没那么脆弱。争论中言辞激烈几句，就不写了。其实争论后，正如很多人已注意到的，双方都在不同程度上汲取了对方反复伸张的某些观念。网络上已有人开始感慨，盘峰论争后，有些民间诗人开始悄悄知识分子化，而有些知识分子诗人也开始“民间写作”。
7、今年恰好是中国新诗发展一百年的年份，前一段时间也在北京举办过学术会，你作为一个当代诗歌的参与者，会如何描述中国新诗这百年来的历程呢？
臧棣：百年新诗，这个话题似乎有点沉重的。而我更倾向于从轻的角度去看待这个话题。新诗的这一百年，貌似风风火火，但从诗的角度反观，其实是非常孤独的。马尔克斯的“百年孤独”完全可以作为新诗历史的一个隐喻。在20世纪早期，我们以激烈的姿态用新诗来突破文化的惰性。用新诗来参与现代文化的建设，用新诗及其相关的诗歌争论来布局现代文化，但没过十年，新诗就遭到了知识分子的投机与背叛。新诗的文化目标是确立觉醒的独立的现代人。但很快，这个诗歌动机就被以参与历史的名义抛弃了。所以，我觉得，放到现代文化的发展进程中来看新诗，新诗的命运最具有悲剧性。新诗的百年孤独——我曾就这个题目写过一首诗，一篇随笔，我还计划就此话题写一本书。但另一方面，正如马尔克斯在他的小说中揭示 ，我们的新诗，尽管孤独，却并非不神奇，并非没有耀眼的时刻。人们习惯于从文学成就或新诗是否成熟的角度去评估新诗，但我更倾向于从文化建构，文化生成，审美实践，游戏，自我探求——这些角度去阐释新诗的意义。新诗是一项伟大的充满激情的实践。它向我们提供了一种新的想象力。不仅如此，新诗也为我们理解我们自身的现代境遇提供了一个自由的空间。新诗的实践，督促我们在现代的境遇里磨砺新的汉语，使用新的汉语，并通过改变汉语，来参与改变我们的生活，甚至是介入历史的改变。仅此而言，难道还不够意义重大吗？
8、一般读者可能会不十分明白，一个好端端的白花花的世界，为什么总有一些人，以诗的方式去表述世界？诗到底是什么东西？在这个相对物质的时代，诗又不能十分明显地有效，它是否触及人类精神深层一个什么东西？如果是，那是什么？
臧棣：无路如何，由于我们具有语言能力，由于我们在天性中具有追寻诗意的原始冲动，世界，呈现在我们面前的世界，永远都不可能只是好端端地显现在那里，原封原样，静止不变。一个无法改变的事情就是，我们渴望通过语言揭示世界，甚至是通过语言拥有世界。诗的表达，是人类共同享有的一种能力。习惯上，我们觉得诗是反权力的，但就对世界的表达而言，诗又是一种权力的展现。所以，不存在普通人和诗人之间在领悟世界的诗意方面的绝对的分野。诗人的表达里，总会有代言的成分。诗人和普通人之间貌似有很深的差异，但其实，两者之间的身份转换，也可以在瞬间突然达成。诗人身上有普通人的一面，普通人其实很可能就是隐藏的诗人，未被发现的诗人。我们的诗歌文化喜欢夸大普通人对诗的拒绝。这其实是一种多虑。
人对世界的真相有好奇，对生命的真谛也有好奇。某种意义上，诗就是世界的真相的一个替身。诗也可以说是生命的秘密的一个原型。我觉得，这就是我们难以抑制我们总要以诗的方式去呈现世界的最根本的动机。此外，诗提供了一种对人的存在方式的积极的自由的想象。诗，扩展了我们对我们自身生命的体验。诗意，其实是我们生命本身所固有的，并不是外在的，不是由外部强加给我们的。我们的日常生活里其实充满了诗意，中国古代诗人尤其善于捕捉它们。从自我教育的角度看，诗积极参与生命的成熟，文化的积累。也可以这样理解，诗是它对我们的人生下定义的一种方式。诗，提供了切入人生的一种角度，同时，诗也展现了另一种生存景观。我觉得，最重要的，诗向我们的生命提供了一种更灿烂的、更富有异趣的空间。而与之相比，现实世界往往显得死板，乏味，灰暗，丑陋。总之，诗向我们显示了生命的可能性。诗，给我们的世界带来了一种意义。或者说，一种独特的意味。尽管有时，我们也会对意义保持警觉，但总体上，有意义，是件好事。它包含了生活的改变。
9、请描述一下你作为一个诗人生活的路线图，因为普通读者对诗人总是充满幻想，每个人的价值追求和精神尺度也不一样。
臧棣：对我而言，这个世界上从没有什么普通人。每个人都是艺术家。可能很多人都说过类似的话，但我最倾心的是，从法国诗人蓝波口中说出的这句话。王尔德也这么说过。用现在时髦的话说，诗人是每个人身上的他者。我在生活中很平常，基本上很随和。几乎可以说是混迹于生活中。从我的日常行为中，应该看不出我是一个诗人。我喜欢看电影。如果有可能，就去电影院看。对我来说，电影院就是生命的一个奇妙的洞穴。但有时为了方便，只好在家里看影碟。每周至少看三四部吧。只要时间允许，也喜欢自己做饭。喜欢各种运动。
10、我一直隐隐有这种感觉，在中国20多年的现代化进程里，经济发展了、物质生活丰富了，但人们的心灵却恶俗起来，也就是说，这个时期鲜见有“高贵的灵魂”，哪怕在作家群中。为什么在我们这个时代，缺少像歌德、普希金、李白等那样能照耀全人类精神的“高贵的灵魂”？据我所知，许多人恰恰偏好向市场与恶俗低头，这种普遍的执“迷”不悟意味着什么？
臧棣：这一点，也让我感到很迷惑。但我觉得，这是一个很复杂的话题。诗和高贵的灵魂之间的关系，不一定就那么明晰，甚至可能是暧昧的。李白是大诗人无疑，但李白的诗中偶尔会含有杀意。所谓“十步杀一人，千里不留行。”按庸常的尺度，人一动杀机，就谈不上“高贵的灵魂”。诗是一种非常高级的东西。之所以高级，可能兰波的想法——我是他者，最能触及这个概念实质。因为诗，我们对生命有了另外的想法。我觉得，这已是诗的莫大的荣耀了。诗可以激发人们追求生命的高级形态，但却它不对心灵的恶俗负责。
我们的时代缺乏歌德。我觉得某种意义上，这可能是件好事。缺乏歌德，并不代表我们时代的写作水准就低下。我们写出的诗，就一定不如歌德。在这个地球上，可能只有一件和写作有关的事是真的：即因为运气的问题，我们只可能写得比莎士比亚差点。除此之外，从原则上讲，我不觉得我们写得比谁差。但莎士比亚真的有“高贵的灵魂”的灵魂吗？所以，我宁愿设想，诗与高贵的灵魂之间的关系是一种非常特殊的关系，它不会太普遍。读泰德休斯的诗，希尼的诗，保罗策兰的诗，曼德施塔姆的诗，我觉得我能从他们的表达中辨认出高贵的灵魂。但某种意义上，里尔克写得同样出色，我却难很辨识出高贵的灵魂。
11、这是我在静默中回忆你的诗，写下的两句话：“你是唯一可以从你的诗中看到中国新诗人文、技法和修辞发展进程的诗人”；“你是真正使汉语鲜活起来的诗人，使用的是逻辑学中的汉语，因为你的诗很好地找到了汉语词与词之间的吸引力，词组与节之间的互信度，以及它们整体的和谐（中国很多诗人，即使是优秀诗人，他们的作品仍很生涩，仿佛在使用并不纯熟的汉语）”。不知你自己有没有这种体会？
臧棣：我的确是一个在意汉语的活力的诗人。近些年，有很多成名的诗人喜欢反思用现代汉语写诗是一种失败，是一种错误。比如，郑敏就喜欢说，现代汉语作为一种诗歌语言，还不够成熟。用这种不成熟的语言，怎么能写出优秀的诗。我觉得，反思现代汉诗的实践很有必要，但反思来反思去，就反思出新诗是因为反传统所以必然失败，或者现代汉语不成熟，过于欧化，失却了汉语的原味，凡此种种，我觉得真的很无趣。在我看来，新诗的实践，推动了汉语的发展，扩大了汉语的语言疆域。而且，新诗所采用的现代汉语本身，就是汉语自身不断更新不断变异的一种产物。在写诗过程中，我确实很关注诗的技艺。但我自认还不是一个迷信技巧的诗人。我对诗的技艺的重视，一方面，源于庞德的一个重要的提醒：技巧是对诗人是否真诚的一种考验。另一方面，也源于我对维特根斯坦的一个告诫的体认。维特根斯坦说，我们已卷入与语言的搏斗之中。对我来说，重视语言，重视技艺，恰恰是因为在诗的书写中，技巧最能展现“语言的搏斗”。甚至在具体的写诗过程中，技巧本身就已是一种搏斗。
12、从社会性学意义上，诗人大致可分为三类，一类是天才、自我救赎式，也就是所谓“痛苦出诗人”，一类是像你、斯帝文森这种，做到理性，“为整个诗歌艺术服务的那类人”，另一类听说是快乐式的诗人，也就是“自由歌咏”，我个人对这种说法表示怀疑，因为没有真正见过。如果以上说法成立，你能否谈谈诗人中的写作类型，或者剖析一下不同诗人间，有趣的写作的源驱动力？
臧棣：众多的流派，众多的类型，可能只是一种假象。纳博科夫曾俏皮地异常老练地说过，只有天才派。话虽讲得傲慢，但其实却并未出格。我们习惯将天才理解为一种评价，来自外部的议论。其实，对写作而言，天才涉及的是一种辨认，对内在的创造力的意识。在我看来，天才不仅是一种身份现象，更是一种生命状态。别人认为我们有没有天才，这重要，也不重要。能不能进入集中心神进入到一种高级的创造状态，这才是最关键的。
从根本上说，诗关乎我们对心灵的意识和省察。想想兰波在《通灵者的信》中所暗示，诗的最基本的动机，在于我们渴望辨认出我们的心灵，并在高级的生命形态中拥有它。这种渴求，无论如何都是一件痛苦的事。因为现实世界，现代社会，越来越不支撑这种生命的渴求。什么是堕落，加缪在他的小说《堕落》中已做出了出色的解释。但我倾向于认同奥登和布罗茨基的态度，在诗歌中展现痛苦，以及抱怨我们如何内心痛苦，是件不太得体的事情。华莱士·史蒂文斯的想法也很相近：对于异化的现代世界施加给我的痛苦，恰当的做法，不是诉苦和抱怨，而是要建立起语言的内在的暴力，用语言的暴力抵抗外在世界的暴力。我并不是一个对人生的痛苦感到麻木的诗人，相反由于生性敏感，我对生命的苦楚有着极深的体会。痛苦出诗人。我觉得，这主要是说痛苦激发诗人探寻改变的可能，而不是在诗歌中陷入哀叹。我们的诗歌文化中有种很操蛋东西，喜欢痛苦崇拜。这其实是一种无能，是对痛苦本身缺乏想象力的表现。我们的诗歌文化往往把痛苦加以题材化，把痛苦看得很现实，其实，痛苦是非常神秘的。至少，对诗歌而言，假如痛苦不神秘，那么，它就不值得诗歌认真对待。相比之下，虽然“愤怒出诗人”有很多疑点，但我觉得，它包含了永久的启发。诗人的愤怒，既有现实的一面，也有神秘的一面。比如，史蒂文斯对“语言的暴力”的呼吁，就体现了神秘的愤怒。海子的诗中也有神秘的愤怒。但丁的诗，弥尔顿的诗，莎士比亚的戏剧。德国诗人本恩的诗，美国诗人约翰·贝瑞曼的《梦歌》都包含了神秘的愤怒。我自己的诗，看似充满诗的愉悦，但在诗歌动机的深处，也牵涉到神秘的愤怒。
不过，从诗歌文化的角度看，我觉得，诗的写作，以及诗的书写所积累起来的诗歌文化，还是围绕人的心智展开的。语言才能对诗人来说很重要，但心智的力量最终决定了一个诗人在语言上到底能走多远。诗人的心智可以很感性，也可以显得偏于理智。
13、最近一直在玩味你《先知协会》中的“金蛋”及《审美协会》中的蚯蚓先生，这两首几乎创造出另外一个“诗神”，让人欢喜。在细读《先知协会》的时候，前边四节“像典章一样不可动摇”，最的一节隐隐中，感觉可以是另外一番样子，我是说，如果让另一个诗人或另一个时态中的你来续的话。我想问的是，你是如果考虑诗句的发展的方向的，能否描写一下写作取舍间的瞬息的心绪变化？因为正如《先知协会》的开篇所言，诗，其实“还有很多秘密的小径可走”。
臧棣：克尔凯郭尔曾说，愿意工作的人会生下他的父亲。我愿意借助他的先知般的视角这样想：愿意写诗的人会生下他的先知。诗和先知之间关系，在汉诗的漫长的古典传统中，一直都是一个次要的领域。屈原的激烈的姿态，近于先知，但还不是。李白的豪放的姿态，被定义为“诗仙”，但也算不上先知。在传统中，唯一近似先知的诗人，或许是陶渊明。他从诗意的视角，为我们的文化展现对生活的洞察。而且，陶渊明展现的诗与先知的关系，我觉得非常迷人。在西方文学的传统中，先知角色，先知身份，先知的言述姿态，都体现一种权力，一种带有压抑性的权力。不具有权力的先知，是极其罕见的。由于比常人更早地更深邃地洞悉了存在的真理（或秘密），先知的言述方式往往带有强制色彩，而且习惯将常人按入被动倾听者的位置。因为在逻辑上，对先知传布的真理的拒绝，不仅是愚昧的体现，而且是一种精神的背叛。但在陶渊明那里，诗人采用的先知身份显得非常亲和，没有强制性的东西。有时候，我们读陶渊明，会觉得诗人自己对他身上的先知角色仿佛浑然不觉似的。中国古诗中的世俗色彩，往往令西方文学感到不解，甚至是误解。在西方文学看来，我们的抒情诗太注重乐趣，太流连情趣，缺乏深刻，缺乏真理的维度。其实，汉诗传统中对乐趣的重视，源于古代诗人对乐趣与道的关系的体认。在西方的传统中，一旦真理，就谈不上乐趣。但我们不一样，我们的传统中即使是最深奥的东西——比如，道，都会反映到我们对乐趣的洞察中。在汉诗的古典传统中，对诗的辨认的确有很多貌似迂腐的东西，但总体而言，古代诗人很少会把诗写到无趣的份上。而在现代汉诗的实践中，短短百年，无趣的东西，却非常泛滥。明明已非常无趣，却往往以拥有诗的道德或诗的真理来自居，并对别人的诗歌事业信口雌黄。
《先知协会》反映了我对现代文化情境中的诗与先知的关系的一种体察。一般而言，我不太赞同在现代情境中，诗人再以先知的态度发言。在现代环境里，诗人已先知发言，往往会显得很可笑。即使像叶芝讲的，诗人可以带上面具，这似乎也不是长久之计。但从诗歌与先知的历史关联看，我的基本感觉是，先知的姿态虽然在现代诗的文化规约中涣散了，但它作为一种诗人身份，一种可用于我们择机重新体认诗歌的线索，还是不该应被忽略。我们可以不冒充先知，但我们对诗人身上的先知角色保持应有的敏感，或说充分的警觉。现代诗的言述，应从我们对先知的怀疑或对先知的警惕中学到一点东西。按兰波的提示，我们也可以这么想，在现代情境中，先知是诗人身份中一个秘密的他者。先知不一定指涉人格形象，它可以是一个诗歌角色。而且，在我的感受中，诗的对话有许多层面，诗人的自我对话中有一个层面，就涉及诗人和先知的自我对话。所以，在某种意义上，《先知协会》可以说是这样一种自我对话的展现。我想表达的基本意图是，世界如此丰富，人生之路应该很多。诗的世界如此深邃，诗歌的路也应该有很多。联系到当代的文化语境，诗的抵抗之路被受推崇，也有很多文学势力试图将它强加给我们。但我想，诗对现代的堕落的抵抗，其实应该是多途径的。是有很多秘密的小路可走的。没有必要总傍着扮演历史代言人的那条路走。诗的抵抗，一个总的意图，在我看来，应是将我们带回到对秘密的关注。对诗人来说，首要的是对秘密的关注，其次才是对真谛的关注。在我们周围，对真谛的解释或呈现中，有太多强制性的东西。几乎每个真谛，都有野蛮的东西。而呈现在诗的发现中，几乎每一个秘密，都对我们构成了一种深刻的吸引。
汉诗的传统中，没有“诗神”的概念。我们没有缪斯。这决定了在我们的诗歌文化中，诗的倾听注定不同于西方。在我们的传统中，知己是诗的最终的倾听者。也就是说，诗是知己状态中完成的。诗的最高的境界是通过知己状态来呈现的。而在西方诗歌的方式里，诗人的写作中，无论在场还是貌似缺席，缪斯都是一个强大的倾听者。也就是说，在西方诗歌的声音中，总会有一个神在倾听诗人的发言。汉诗的传统中没有这个东西。对此，我曾经秘密地感到过遗憾。后来想想，这也许就是我们的特殊的诗歌命运。在新诗的传统中，历史有时会充当这个神，但更经常的情形是，大众有时会充当这个神。我们的诗歌写作经常会面临着这样的训诫，或者说胁迫：你的写作已远离大众。在我们这里，群众的眼睛是雪亮的，最有洞察力的。这是一个很棘手的麻烦，但也可能是我们的命运的一部分。有时，我会这样想，“民主”——也许稍加变异，会是惠特曼式的诗的民主——似乎天然就是新诗传统中的一个随时都会在场的倾听者。我也更愿意积极地看待这种情形：没准，在经受住这种磨炼之后，这也增加了当代诗的可能性。
14、在六七年前，诗人们还可以谈论叙事、戏剧、反讽等技巧来丰富诗歌的表现功能（有很多这方面的论文），一些掌握此中“秘笈”的人一度成为诗歌“时尚的风向标”；有意思的是，现在似乎很多人都撑握了这些技巧，诗歌的谈家也很少谈论新的表现技巧（当然那一次也不见得是新的，而是因为此前我们的诗歌中那些因素太少），是诗人们没有新发现，还是大家都忌会谈诗歌的修辞、表现技巧了？（这个问题怎么有点别扭）
臧棣：我还是想从根源上来看待这些问题。汉诗的传统强调“诗言志”，“发乎情”。后来又延伸到“性灵”和“性情”。我们的诗人文化推重意会。这个诗的意会是由知己文化来支撑的。语言之于诗，在文学潜意识里，是被看成如同“筌”之类的器物。这会在诗的书写中造成一种什么样的文体意识呢？就是大家都向往“不着一字，尽得风流”。大家都趋之若鹜于“羚羊挂角，无迹可求”。所谓言多必失，倒不在于说多了，会暴露真话，而是说多了，是一种笨拙的标记，在体统面前会显得粗俗。在古典范式的范围内，我们古代的诗体，如果不过度苛求的话，不可说不发达。但按现代的眼光，我们就会觉得，它的发达是局限在特殊的抒情体式之内。叙事性，戏剧性，反讽，在古典的抒情体式里都处于次要的文学位置，而且在审美观念上还倍受贬抑，被归类于下里巴人的爱好。在我们漫长的传统中，戏剧，戏剧性，都属于俚俗范畴。在现代的学术框架里，虽然我们用现代的学术对古代戏剧做了新的叙事，但有些文学基因层面的东西，是非常顽固的，很难根除的。比如，在诗的言述层面，在当代的诗歌文化内，我们还是会有意无意地贬抑叙事性，以及与其相关的散文性的东西。对于诗歌的文体感觉，在总体上，我们还是会倾向于贬低诗中的散文。甚至是会习惯性地用笼统的“散文化”的概念，将我们在新诗的现代实践中沿着诗与散文的关联所做的探索，一棍子打死。虽然在我们的文学史叙述中，引入了“散文诗”的概念，但我们还是会对这样的文类将信将疑。比如，鲁迅能凭散文诗集《野草》立足新诗的文学史吗？张枣曾说，郭沫若的《女神》算不上是新诗的奠基之作，鲁迅的《野草》才配是新诗的奠基之作。反过来在看西方的例子，在西方的传统中，戏剧，比如古代希腊的戏剧，几乎从一开始就是文学的正统，是西方文学传统的基石。对戏剧性的重视，实际上为19世纪依赖的西方诗歌的开放性，奠定了一个深远的基础。换句话说，参照西方的诗歌演变，汉诗所采用的文体，以及它所遵循的文体观念，就显得有点过于狭窄。五四那代知识分子已意识到，我们的汉语，在理解世界方面，在帮助我们拓展人与世界的交往方面，面临着一次双重的解放——语言上的解放，语体上的解放。而近几十年来，我们喜欢反思五四的反传统，似乎五四有个原罪——在纽带的意义上割裂了传统和现代之间的承续。其实，我觉得，我们应从集体无意识的角度，带着更多的同情更宏大的眼界回到五四知识分子的“反传统”的话语中。五四话语中的一个重要的主题其实是“解放”。在特定的历史情境中，新诗之于古诗，是一次解放。但这也是可以转化的，可能在不同的实践语境里，随着我们对古典传统作出了新的解释，古诗反过来也用于新诗自身的解放。
总之，我更愿意从诗与解放的关联来看待，新诗以及当代诗的书写实践中对于叙事性、戏剧性、反讽的注重。
叙事性与当代诗的关系，正如戏剧性和当代诗的关联一样，都不仅仅只限于诗的修辞技巧范畴。对叙事性的关注，涉及对诗与散文的关系的重新体察，这是语言层面上的事；也涉及对诗的类型和诗的内容的关系的重新认识：对叙事性的采用，从修辞层面，让诗的风格显得更加坚实；从文类层面，扩大了诗的包容力。新批评派一直宣称，为了应对现代世界的复杂，现代诗必须是一种包容诗，在类型上不再像以往那样是一种纯粹的诗。而回顾新诗的历史，我们会发现，在上世纪90年代开始倡导“叙事性”之前，我们在类型的意义上对现代诗的理解，还非常有限。最后，恐怕，最重要的就是，对叙事性的关注，牵涉到对诗的体认的变化，牵涉到诗的审美观念的变化。对叙事性的重视，实际上反映了当代诗人的一种特殊的心理焦虑。即当代诗应容纳更多的现场经验。并且，应以直接的方式展现诗人的在场。如果我们重视诗与见证的关联，我们就会格外看重诗与经验的关系。而就诗的表达而言，无论人们的角度有怎样的差别，一个直观的事实就是，叙事性能强化诗与经验的关系。从实践的角度，回头再看，也许叙事性不在那么具有时尚意味了，但我想，当代诗经历过这种历练，叙事性与诗的关系，对当代诗的写作，会变成一面有益的镜子。某种意义上，诗的叙事性所积累起来的当代实践，对以后的诗歌探索，也会构成一种极为有益的诗歌资源。
15、《沸腾协会》中有许多与入世体会有关的作品，如《最佳托辞协会》、《防心智堕落协会》等，从标题中，似乎可探寻作者日常生活的困扰与思考，而将其入诗，恰恰是妙不可言的解脱方式。我想说的是，个人心智在日常生活中的“阻塞”，是否是你写作的一部分呢，而你又充分利用写作将其化解了。
臧棣：诗确实有治疗的效果。我虽然不太情愿将诗与治疗的关系，做过于佛洛依德式的理解，但我认同，在艰难的生存中，大多数时候，诗可以体现为一种治疗。虽然早年，我会觉得与其把诗作为一种治疗，还不如把诗作为一种拯救。诗的拯救高于诗的治疗。我曾忧虑于诗的治疗是对诗的拯救的一种拖延。但是现在，我开始有不同的感觉：至少对我们所置身的境遇而言，很可能，诗的治疗要高于诗的拯救。我们经常会谈到诗的解放，但有时候，诗的解放显得太遥远，太抽象。而诗的治疗在感性上会显得更具体，更容易触及。有时，想想诗是以治疗的方式来触及我们的解放，也挺好的。
很少有东西能真正困惑我。对我来说，这是一个很大的问题。因为流行的认知常识来说，我们表现出我们经常受到困扰和困惑，说明我们进入了真正的思考状态。假如一个人说他很少遭遇困扰，人们的本能反应会是，这家伙一点思想很贫乏。人的生存中有那么多让人困惑的东西，这家伙怎么能感受不到呢。但对我来说，诗和困惑之间的关系真的无足轻重。与其说诗和困惑有关，不如说诗和诱惑有关。我们从诗的诱惑中获得了一种神秘的激励。一种可用于人生的尊严和生命的自尊的激励。
16、《沸腾协会》中议论诗的作品差不多可以勾划出“诗”的概貌了，如《非常朦胧协会》中说“诗有诗的声音”，《金不换协会》中说“诗有独立的性感”，而在《绝对审美协会》中诗化作了蚯蚓先生，在《先知协会》中，诗则是一枚“鸟蛋”了。你的这些探讨，如果将背后的意义归纳起来应该会相当“可观”，你自己作过归纳吗？能否给我们描述一下？
臧棣：对我来说，在诗中谈论诗，是一件很有吸引力的事情，也是一件很自然的事情。古诗中已有以诗论诗。杜甫的论诗之诗，很难让人不生技痒之感。我在诗中谈论诗，有时是无意为之的，有时是有意为之的。我们的现代诗歌文化，喜欢将诗作为时代的工具，几乎没给诗的自主性留下任何余地。所以，我在自己的诗中反复触及诗的话题，基本上围绕的是诗的自主性展开。也可以这样理解，我在诗歌中反复涉及诗的话题，一方面，和诗歌动机中的元诗的冲动有关；另一方面，就是为了有意识地抵抗诗的工具性。在百年新诗中有过相当长的一段时间，我们的官方文化不承认诗有自己独立的使命。我们被教育说，生活是诗的源泉。但是，在我看来，更有可能，诗是生活的源泉。至少，诗和生活应该互为源泉。
此外，这样做也涉及一个美学的企图：诗是诗的主题。假如我们赞同诗意地栖居是一种理想，一个值得追寻的目标，那么，在诗歌中诗的视角，自然就成为一种最重要的文学母题。假如我们在生活中谈论诗是可能的，是自然的，那么，我们在诗歌中谈论诗，也是自然的，可能的。而假如我们在生活中谈论诗，已不够那么自然，已显得有点可笑；那么，我们在诗歌中谈论诗，就是一种十足的必要的。
17、说一个不大礼貌的问题，你现在的诗似乎比前些年的作品（如维拉系列）在逻辑层面更为“紧密”而相对减少词语的活力了；也许是年龄增大的缘故，也许是“更直接表达的需要”。不光是某一个人，很多诗人都有类似的问题，不知你是否考虑过这个问题，是如何考虑的？
臧棣：我觉得你的问题很好。没什么不礼貌的。早年，我深受象征主义诗歌的影响。我其实现在也没有离开诗的象征主义。对我来说，象征主义是一种诗的范式。它和时代的关系不那么直接，这曾被认为是它的缺点。但这种疏离，恰恰是用诗的方式在我们的身体内部抵御现代世界的堕落。所以，如你所说，我前期的诗歌可能更偏于诗的跳跃，内在的张力，突然的中断。通过在语言的组织层面尽力挤压词语和意义之间的关联，来获得一种高密度的诗的强力。这样的诗歌动机，也和我早期偏爱超现实主义有关。用超现实主义来延伸象征主义，再用象征主义来提升超现实主义，这可算是我早年最喜欢的审美方式。这其中，一个总的意图就是厌恶诗的线性，以及寄生在诗的线性表达上的说教。从早期的成长经验看，我几乎是非常自然地就把虚伪的说教，归因于线性表达和明晰原则。所以，一旦想借助诗的自由和诗的私人性质，清除掉那些说教给我造成的伤害，我怎么还会对诗的线性和明晰诗学有好感呢。但又正如你说提到的，随着年龄的增长，阅历的增加，眼界的开阔，我也不断调正我自己对诗与线性表达之间的关系。毫无疑问，对拉金的阅读，对希尼的阅读，对弗罗斯特的重读，让我重新认识了诗的逻辑术，或者你所说的——在逻辑层面显示出的“紧密”。在处理一些带有自传性的素材的时候，我希望我能写的坚实一些，用更直接的方式触及诗的内容。这么讲吧。从象征主义那里，我认同诗在本质上展现的是洞见。这种生存的洞见，不太需要验证和解释。某种程度上，我对中国古诗采取的方式也是一种象征主义的方式。但拉金让我认识到诗与见识的关联。以及诗作为一种见识所具有的感染力。
总的说来，从早年开始，我一直信奉诗的本质在于它对人的创造力的激发。也就是说，诗的本质在于创造，在于发明。诗不仅是表达对人生的看法，更主要的，诗发明了对人生的看法。诗的自主创造为我们的生命捕获了新的认识和新的机遇。对我们的生存来说，诗的支点是体验，诗的原点也是体验。就这样，因为在成长过程中我们那代人遇到了太多的精神禁区，所以，我习惯将诗看成是一种解放的力量。诗关乎我们自身的解放。我不太情愿将诗看成是一种见证，比如，像诗人米沃什所理解的那样。不知为什么，在我们的文化语境中，诗的见证很容易堕落成一种偏执的东西。也很容易诱发人们借诗的见证来投机诗歌。诸如此类的媚俗行为，我看得太多了。由于我们所处的环境，我们当然离不开诗的见证，但我还是希望我们能将诗的动机挖掘更深邃一些。我还是希望在我们如此可疑的生存境况中，诗最终是以诗的辨认能力来激发我们的。诗是一种激励。诗通过陌生的辨认来激活我们身上最令人吃惊的东西。
18、你的诗中大量使用了副词和连词，从而构成独特的“臧棣修辞”，而老一辈的诗人往往告诫我们说，诗中少用副词和连词，你是如何看待这种声音的？或许，使用它们仅仅是因人而异，或文本的需要？
臧棣：似乎有很多人都不太习惯这一点。其实，我也可以写完全不用连接词的诗。我开始写诗时，会听从庞德的教诲：少用形容词。形容词导致的语言修饰，很容易败坏诗的真实。接着，大概是1987年吧。布罗茨基的告诫又开始不绝于耳：写诗只要名词就够了。一般情况下，我很少会将我们视为外国诗人，而更愿意将两人看成讲地方方言的前辈诗人。作为经验之谈，我觉得，这些告诫包含着独特的启发。比如，参照布罗茨基的“名词诗学”，再顾及到美国新超现实主义诗人对唐诗的借鉴，我们会觉得唐诗很“现代”。但作为一个写作秘诀，我觉得，布罗茨基的告诫，可能主要局限在风格意识方面。它让我们关注诗是如何坚实起来的。从另一方面讲，在诗的写作强化名词诗学，固然可以写出坚实的诗，也可以让诗在风格上避免浮泛之感。但这样写，写多了，就会变成一种偷懒的方法。最后，弄不好，会让诗的写作堕落成一种名词的堆砌。后来，我注意到，这两位前辈的告诫其实都和他们所用的语言有关。英语和俄语本身，反映在诗的句法层面，都有很强的音乐感。但在我看来，汉语本身在句法方面有极大的灵活性，但从语音学的角度看，它的音节缺少充足的变化；至少与庞德眼中的英语，以及布罗茨基眼中的俄语，还是有很大差异的。从古人的吟诗传统中，我们多少也能感受到这一点。所谓吟诗，有一个很大的作用，就是通过吟咏的方式来延宕词语的声音特质。如果古代的汉语在句法层面和构词方面有足够的语音变化，吟咏和汉诗之间的关联就不会如此密切。所以，在我看来，汉语的现代实践其实还是有很多可能性的。它本身是汉语自身发展的一个有机的组成部分。具体到我本人的写作，使不使用连词或副词，说到底，还是跟诗人的语感，诗人的语言意识有关。比如，假如我想在诗的句法层面呈现一种新的节奏，而不使用连词或副词，这新的节奏没法展现的时候，我就会强化对连接词的使用。另外，也可能吧。我对现代汉语的连接词在诗的句法中形成的中断和传递，感到着迷。
19、现在，很多诗人都改写了其他文体，小说抑或散文，而你除诗歌批评，随笔都很少见。你打算只以诗歌这一种文体表达自己的梦想与思考吗？没想过“发掘”其他文体的乐趣？
臧棣：对一个真正的作者而言，采用哪种文体来表达他的思想意识，和才能的偏好有关，但最根本的，起决定作用的，恐怕还是他对时间的感受。我曾在我的诗歌笔记里写过，诗既是为我们节约时间的方式，又是一种浪费时间的方式。小说偏于为我们节约时间，所以小说必须以经验来立足。小说没资格也没资本浪费时间。我一直很喜欢戏剧，不同于节约时间，也不同于浪费时间，戏剧强化了时间。但与之相比，我还是更偏爱诗歌方式——我们都害怕时间被浪费，但诗歌可以无畏地浪费时间。我猜想，对生存来说，我们的尊严和勇气的形成都来源诗对时间的极度浪费。而且，这里面，还有一个很重要的伦理问题，就是诗歌所浪费的时间，都是它自己在我们身边，在我们内部所节约来的时间。说起来，也带有伦理的美学色彩，诗歌从未浪费过时间的时间。通过对时间的独特的浪费，诗呈现了对世界和生命的洞察。帕斯捷尔纳克曾觉得，诗歌是一种浪费时间。但他的立足点，我不太认同。在帕斯捷尔纳克看来，和写小说相比，抒情诗的分量不够，有点像是在浪费时间。因为诗不足以体现见证的宏伟。而小说则可以替我们节约时间，将我们的关注集中于重大的事件。我觉得，这是一种对见证的过度的迷信。诗，既是见证，又是共鸣。我想，我更偏爱诗的共鸣。见证，很容易被二流的写作带入到一种虚假之中，也很容易染上投机色彩。而诗的共鸣则始终最根本的。从高中到大学，我读过大量的小说，也尝试过写小说。我的朋友问，你为什么不写小说？我回答，我更喜欢保留我随时都会写小说的权利。到目前为止，诗的乐趣在我这里还远远没有被穷尽。
20、一天中的时间有多长？如果用诗来打比的话，当然，我的参考标准是你在北京的生活情趣。
臧棣：北京是一个超大的城市，肩负了远远超出这个古城负荷的太多的国家职能。对我这个出生在北京的人来说，它正变得日益陌生，甚至有点怪异。古都的色彩加速褪化，但从感情上讲，我很难割舍我对北京的爱。从前，对我来说，北京的日常生活中，有一种很值得珍视的时间之慢，既有悠悠，又有气度。想想初唐陈子昂的《登幽州台歌》吧。我有种偏见，很可能不太政治正确：即如果不在北京，就写不出这样的千古绝唱。总的说来，生活在北京，我觉得时间很慢。尽管会面对无数的事情，但每天的时间仍有一种说不出的慢。这种时间之慢，既可以帮我抵抗现代都市的快节奏，又可以让我不时回望到古代的瞬间。我在生活，能感觉到有些时间的确是属于我自己的。我在其他地方很少会有这样的感觉。
摘自牧斯博客
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发表于 2015-2-27 19:33
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