本帖最后由 赵目珍 于 2015-2-28 21:58 编辑
不可探测的“飞翔”
——阿翔诗歌读记
赵目珍
我曾经将当下诗歌的写作归属为两大不同类别，即：“澄明式写作”和“不确定式写作”。所谓“澄明式写作”，即是在一种稳健、有效的书写中，将内心隐蔽的生命体验澄澈并且将之释放出来，它不仅仅是指言语的直白和语意的直达，尽管这二者是它的主要特征。相对而言，“不确定式写作”则常常因为某些因素而给阅读者带来诗之“所指”的不确定性。这些因素主要有两类：一是文本创造者本身有意识地借助表达技巧（如暗示、象征、隐喻等修辞术）对本来 “澄明”的内心体验作帷幕化和隐秘性处理，从而造成对诗之“能指”传达的阻碍；二是文本创造者所要传达的内心体验本身就具有朦胧性、模糊性，从而在传达时带来诗意“所指”的不确定。对于个人化写作而言，诗歌创造中的这种“不确定”往往是由诗人们不同的写作策略、路径以及言说技巧等因素所决定的，但同时也与生命本身、生命体验本身的不确定性有相当大的关联。
在“不确定式写作”当中，70后诗人阿翔的诗别具一格。他的诗注重语言的生发性，各种体验的巧妙嫁接使诗意的表达呈现出极大的跳跃性。借用阿翔诗中的话说，他的诗歌仿佛是一种“不知去向的流淌”，但其间的张力又绷得紧紧的，意蕴丰饶。就阅读视域内的阿翔诗看，“拟诗记”五首，“剧场诗”六首，其他诗篇九首。如果说，“澄明式写作”可以很明显地看出生命与体验的“同构”，阿翔的这些诗则完全超越了这一点。“拟诗记”五首或借虚拟“帝国的片段”来致友人，或对善变得“使旧事物昼夜不分”的“她”作独白式的“肥美”断语，或通过“短篇”对内心的体验作看似虚妄的“求证”，或对使之禁声、“不准使用舌头”、“被禁止入内”的“腹语术”进行反叛，或从“情书”开始来“反对”诗。但在这些看似主题分明的叙述中，阅读者很明显地感觉到，阿翔的写作呈现出一种断裂的态势。这种态势表现为，他的诗中充满了各种“思”，而且这些“思”各为局部，但合起来又似乎是一个“体验链”的整体。德国大哲学家狄尔泰曾说，“更加普遍性的生命体验起源于个体之链”。在阿翔这里，更加神秘的生命体验无疑起源于“断裂化”的“冥思”。阅读阿翔的诗，就像是在穿越一些奇怪的冥想与幻象，然后抵达那个看似偏离而实际并未偏离的主题。关于阿翔的“拟诗记”，诗评家、诗人赵卡曾说：“阿翔为他的诗歌建立了一种奇境，作为克制的非连续性的幻觉的集成，呈现了即兴的特点。”（赵卡：《奇境：小议阿翔的拟诗记》）赵卡的意见是中肯的。其实，正是这些“即兴的”“非连续性的幻觉的集成”，以及超越了“纯粹经验”的集合性审视，使得诗歌的审美进入了一个更深的层次。
阿翔曾经一度深入“诗剧场”以及诸多类似的综合艺术形式演出，故而“剧场诗”是他诗歌体式中的又一个重要系列。在这一系列中，阿翔常常将日常的生活作“戏剧化”处理。比如《剧场，沉默诗》以“沉默”的方式来表达对“诗歌日”的“沮丧万分”；而《剧场，小叙事诗》则通过“小叙事”来洞察自己对“病体的隐喻”。阿翔似乎是一个喜欢在虚构的幻象中重构个人精神空间的人，这使得他的诗歌有时上升到“荒诞派”的境地。对于“诗剧场”，阿翔仿佛是情有独钟的，他曾对这种艺术形式的特征做过精准的概括。2010年11月12日晚，首届中国诗剧场《我听见深圳在歌唱》在深圳音乐厅举行。他对这次演出作评价说：“整场演出突出了诗歌的暗示性和象征性，它的先锋性也非常明显。30首诗以各种富有意境的生活片段被演绎。除了剧情和音乐的表现外，‘诗剧场’还使用多媒体手段营造诗歌的情绪和情境。”有鉴于此，我们对阿翔为什么热衷于“剧场诗”创作，以及他的“剧场诗”为什么会呈现出“暗示”、“象征”、“先锋”以及“情境化”、“戏剧化”等特征诸问题，可以找到一些合理以及更深入的解释。
阿翔的诗歌，从整体上来说，意象与事理繁复，内中充满了不可转述的隐喻，但同时也有注重情理的一面。比如《新现实诗》，本来是要通过“虚构的写作”来探讨“现实的新与旧有什么区别？”但开篇在提出问题之后却直接流露出了自己的情思：“无非是经过自我放逐，拥有过这瞬间的璀璨/使我看清了下面，有沼泽，有反真实，也有着绳索的秘密”。而《反诗》则通过一连串的暗示之后，在结尾才标示出此诗的“真实”。
阿翔的诗还带有“以文为诗”的部分性质，这表现在他好以议论为诗，热衷于在诗中表达自己对某些情事的看法。比如《愤然诗》，此诗从头至尾贯穿的都是他对诸事的“愤然之辞”，以至于使诗歌表现出极强的说理倾向。有时，阿翔的诗还表现出某些“批评”的特征，比如《拟诗记，帝国片段》以及《焚诗》就是如此。艾略特在谈批评与创作的关系时认为：“一个作家在创作过程中可能有一大部分的劳动是批评活动”，“甚至认为一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所作的批评是最中肯、最高级的批评；并且认为某些作家所以比别人高明完全是因为他们的批评才能比别人高明的缘故。”（艾略特《批评的功能》）因此，在创作中融化批评似乎并不是什么坏事情。
阿翔诗的突出贡献还在于他尤为重视诗歌的新创性。他说，诗让我们时时刻刻警醒自己：“在写作上不能过于保守。写诗是一门手艺活，需要我们包括更年轻的诗人付出更多的心血与专注。”为此，他还和诗人阿西一度感慨：“相对于我们还在变化，还在日日新而言，年轻人的诗，才是真的新。”（阿翔：《诗篇》第4期“言外之意”）于此，我们可以很清晰地看出他对诗歌新变的重视以及其内心在求新求变上的紧迫感。
注重“系列性”的诗歌写作，是阿翔诗的特色，也是其重视新变的重要表现。在“系列性”写作中，他的“拟诗记”、“剧场诗”以及“编年诗”等是其代表性的作品。对于“拟诗记”，诗评家、诗人赵卡曾作这样的解释：“我觉得既是一种奇怪的命名，也是一种奇怪的命名方式，‘拟’，在阿翔的写作谱系里可作‘模仿’解，‘拟诗’，用诗歌的形式模仿诗歌，抑或用诗歌的形式反对诗歌。”中国传统的诗歌创作中本就有“拟古”的一类，亦即模仿古人的风格、形式等创作诗文。阿翔“拟诗”的意图或正如赵卡所言。但是关于如此这般的创作初衷是否如此，却让一般的读者不太容易分辨。赵卡进一步诠释说：“真正隐藏在字面后面的一定是不折不扣的怀疑精神，好像还有一点自我清算的意味。也就是说，阿翔先对自己的精神动机起了疑心，他对自己既往的文本可能暗含偏见，又对当下的写作持不信任态度，故‘拟’之以迷惑阅读者”。（赵卡：《奇境：小议阿翔的拟诗记》）这一诠释可谓深入到了诗歌写作学的深层。对于这一点，我不敢肯定阿翔是否真正有意为之，但他在自己的诗篇中着实流露出了一点类似的痕迹，他的《反诗》中就有这样的说法：“对于正面的现实我不过是/把诗反过来写，即可足以应付吹嘘和消极语法”。由此，我们可以看出他对百年新诗历史写作模式的“怀疑”与“反叛”。
鉴于“怀疑”和“反叛”，我们便会很自然地发现他的许多诗在题材和形式等表现范围上都作了重大开拓，比如他的“仿诗”、“应和诗”、“赠诗”、“纪游诗”等等。他将古代传统写作中的许多重要题材纳入新诗创作的范畴，但在写法上又消解了传统所带来的焦虑。他有意接近古典传统，但又清醒地与之保持疏离，这是阿翔诗的独具一帜处。就“剧场诗”系列而言，这是他诗歌创造中独具特色的体式之一种。他的“沉默诗”、“抒情诗”、“小叙事”、“新赞美”从标题看就具有“后现代”的味道。徐敬亚在评价“诗剧场”时曾说：“诗歌的空间非常广阔，没有固定的方向，演员可以按照自己的想法走出自己的方向。因为诗歌是一种飞翔的姿势，一旦启动，就可以自己飞，因为诗歌是自由的。不管你怎么演绎，都是对诗歌的理解。”我觉得这一观点恰好可以用来形容阿翔的“剧场诗”。在形式方面，阿翔的许多诗也心裁别出，比如他许多诗的标题就与众不同。就具体文本而言，举《拟诗记，10月26日，腹语术》为例，此诗开篇和结局处分别以不分行式的散文标出，然后从开篇和结尾逐渐内缩，在前后的照应中以新诗传统的写法进行建构，而正中间则以整齐划一的诗行出之。整首诗在形式上大体显出对称的结构。与此诗正中的这种情况类似，他的《小叙事诗》也是如此。尽管他有时为了形式而置诗意的流转于不顾，但为数不多的类似探索足以表现出阿翔在诗歌创造中的主观能动性。
一切诗歌都以情感和意志作为表达对象，然而情感和意志的驰骤也必须有所节制。阿翔的诗歌注重“往而复还”，注重由隐喻等所带来的“言外”结构，不失为作诗的一种创造法则。不过，由于在思想和幻象方面的过于深入，阿翔诗歌的内敛性也极度加重。他的诗有克制的一面，但在克制中也进行着不同程度的膨胀，加以“不可知性”的微妙关联，其诗无论是在内容还是在形式上都呈现出一种“不可探测的”“飞翔”。赵卡说，“我们绝不能回避阿翔诗写的意义和形式”。“意义”与“形式”的相互转换，在阿翔诗的解读中不可或缺。
2014-10-5初稿，2015-2-28修订于深圳
（原载：新死亡诗派年刊•大型诗丛《诗》总21卷）
赵目珍，1981年生，山东郓城人。毕业于华中师范大学中文系，文学博士。诗人，批评家。著有诗集《外物》。2014年入围第三届“中国当代诗歌奖（2013-2014）”批评奖。现任职于深圳职业技术学院。
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发表于 2015-2-28 21:57
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发表于 2015-3-1 10:12
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