1866年，法国象征派诗歌领袖斯特法纳•马拉美在《当代帕拿斯》诗刊上发表了名为《对苦涩的安宁厌倦了》的诗作：
我要放弃一个残忍国度
贪婪的艺术，笑对友人，
过去，天才，还有目睹
我痛苦挣扎的油灯陈旧的责难，
模仿心灵澄澈细腻的中国人
他醉心于在狂喜的月下
在雪白的茶杯上，静心描绘那朵
奇花的终岁，香泽他一生
透明的，她的芳馨，孩提时，
渗入他灵魂的青色花纹。
怀着智者惟一的梦死去，
泰然，我将选择一片年轻的风景
我还会漫不经心，在茶杯上绘制。
一条纤细苍白的蓝色线条将是
一片湖泊，在光洁的瓷天间，
白云遗落的一弯清亮的蛾眉
将她沉静的尖角浸入湖水的镜面，
不远处，三根修长的翡翠睫毛——芦苇。
米利耶•德特利说：“在18世纪流传着中国贤哲和所说教者的神话，到了19世纪则演变为中国爱情诗人和歌手的神话……19世纪后期，翻译中国诗歌曾一度成风，此时人们还能找到上述神话的痕迹，但常常是采用戏仿手法来处理。”
在马拉美周围，有几位与中国或中国文化有密切关系的朋友：欧仁•勒菲布尔，此人的妻子是位不幸早逝的中国女子；卡蒂尔•孟戴斯，此人与泰奥菲尔•戈蒂耶的女儿朱迪特•戈蒂耶（《玉书》的作者）结婚，以及亨利•卡萨利斯，一位从事卫生防疫的职业医生，这位卡萨利斯，诗风苦涩，充满悲情的作品，对东方佛教颇有研究，卡萨利斯针对这首诗写道：“我很喜欢里面的思想：虚空侵袭我们：上帝不在的地方虚空登场：它类似于那些中国的梦者的深沉的虚空，这些梦者都是些艺术家。”
虽然除了这首诗，马拉美并未留下更多有关他关注中国文化的文字记录，但是在这首意象稠密的诗中，马拉美声言他要“放弃一个残忍国度”，“模仿心灵澄澈细腻的中国人。”“残忍国度”当然就是充满了喧嚣和精神动乱的法国，而倘若我们把诗中那些令人心醉的对于有着“青色花纹”的“雪白的茶杯”的描写与诗人对中国人“心灵澄澈细腻”的认知结合起来看，不妨说，这里的“中国”，早已不是具象的所在，而是诗人想象中的异邦，是诗人自我的想象投射出来的“形象”。在胡塞尔的先验现象学中，主体是完全可以从朴素的自然态度中摆脱出来，在“心理”，“精神”的世界中创造一个本质的世界，在马拉美这个象征主义者这里，不采取科学实证的态度，而是作为一个具有纯粹的思想性、精神性的人来主动的建构一个世界确实是最自然不过的事。把一个远方的异邦在思维中变成先验价值的源头，中国不仅是乌托邦意义上的“理念世界”，同时也是可以在茶杯、花瓶，纤细矫揉的“洛可可”风格中可以找到对应物的“直观的世界”，“由于缺乏直接的见证，巴尔扎克的同时代人通常没有什么办法充实想象，为了解决这个问题，他们唯有去看一直充斥着欧洲的屏风漆器瓷器扇子和其他中国风格的货物上的绘画。他们认为或假装认为这些通常质量平平的出口货上的惯用题材真实地再现了中国。”
当然，在两者之间，无疑“理念世界”的成分较重，因为马拉美用的是超越和静观的态度来看待客观世界的，其出发点并非被动的感官接受，而是一种思想中的体验过程，是胡塞尔所说的理想的（ideal）必然性。在法国象征主义诗人那里，想象力的先天合法性是不需要存疑的，正如波德莱尔所说：“想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”
从现有的资料不难看出18、19世纪的欧洲诗人的群体想象建构中中国的位置，戈蒂耶在诗中赞颂着“和诗人一样/吟唱垂柳和桃花”的“中国小女人”，也许在这位帕拿斯派的诗人这里，中国女人是一个等同于“珐琅与雕玉”的精致玩物。无论如何，一个盛产精美瓷器，在文学中吟咏着才子佳人的遥远国度适足于填补西方知识界日益蔓延开来的寂寥感，在那些对于崛起的技术化和工业文明感到无奈的人眼中，东方，作为西方假想地理学中既成价值体系的反动物，其形象早已被置换成了
“我”的延展和补充，也就是像萨义德所说的，东方自始至终都是一个“虚构物”，“19世纪末的作家们都把亚洲和欧洲放在一个对立的范围之内，在他们眼中，亚洲和欧洲分别代表两个不同的思想氛围。欧洲主张唯物主义，而亚洲主张唯心主义；欧洲不圣洁而亚洲圣洁；欧洲主张个体、理智和意识，而亚洲则持相反的态度；欧洲是积极的，亚洲则是消极的。”亚洲代表着人类美好的过去，诗人们通过审美上的移情作用，可以把代表着青春、美和自然的历史唤回到他们的记忆中，德国诗人歌德在他的《西东合集》中一首题为《逃亡》的诗中写道：
北方西方南方在解体，
王座崩溃，国家战栗，
你逃亡吧，在纯洁的东方
去品尝淳朴的空气，
投身于爱情、饮酒、歌唱，
返青春于基色泉旁。
用歌德的话讲，人类的源初现象（Urphanomen）可以在东方人身上看到，“我这些时与其说是在工作，毋宁说是在消遣，我从事于各样的事，特别是我勤勉地研究了中国。我把这重要的国土几乎是保藏好又划分开，以便我在必要时逃亡到那里去。自己置身于一个完全新的境界，即使只是在思想里，也是很有裨益的。”
无疑，在歌德那里，东方民族是永远停留在一个静止的状态中的，在它们文化的血液中还残留着人类的青春。同期的席勒亦创作了《杜兰朵•中国公主》，在他那里，这个凶残嗜血，然而却无比美貌的中国公主其实是西方对东方的向往和恐惧的投影，她的不可理喻的严酷法令以及所出的谜语东方的神秘性的象征，而一旦解开了“神秘的谜语”，来自西方的男主人公（加拉夫）便有能力做东方的主宰，一个东西合璧的神话诞生。
席勒认为，到另一个世界中，是一种死亡的旅行，我的理解是主体通过在想象中对另一个世界的占有和征服，在讲求秩序、规范、道德等等形而上学语境中形成的焦躁的“自我”可以得到暂时的解脱，从本质上讲，东方代表的是知识分子们在自己的世界里失去的东西。东方脱离于时间之外的的“非历史性”不是正足以滋养浸没在时间、历史这些充满必然性、合规律性的物化世界中苦苦挣扎的心灵么。因此，我们可以说，作为“形象”存在的东方从一开始就是个乌托邦，巴柔说：“形象是描述，是对一个作家、一个集体思想中的在场成分的描述。这些在场成分置换了一个缺席的原型（异国），替代了它，也置换了一种情感和思想的混合物，对这种混合物，必须了解其在感情和意识形态上的反映，了解其内在逻辑，也就是说想象所产生的偏离。”
从这个角度来看，异国形象属于社会总体想象物的范畴，具有强烈的意识形态涵义。具体的说，当马拉美这个“我”注视着“中国”这个“他者”的形象时，我们所要关心的就不仅是“似与不似”的形象真伪问题，更要意识到，在注视的同时，“我”已经将自己这个言说者、注视者、书写者的形象传递到了“他者”之中，这就是形象学中谈到的“在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家、民族）、半集体（一种思想流派、意见、文学）的层面上，他者形象都无可避免地表现为对他者的否定。”据说写作《对苦涩的安宁厌倦了》后，马拉美的诗歌进入新的境界，他试图达到一种“更为工于技巧，更为非个人化的诗，一种雕琢和暗示的艺术……这种美学也是一种智慧：在此，与《厄运》中‘蓝天的乞讨者们’的形而上学的忧患相对立的，是面对死亡的完全东方式的泰然”。即便事实如此，我们也不能简单的把马拉美的诗风转变仅仅视为中国文化的功效，而要看到诗人在突破传统、突破僵死的工业文明“必然性”时所必定产生的文化移情心理，而在这一过程中，主体仍是“我”，东方不过是为“我”的自由活动所临时搭建的布景。
巴赫金认为，历史的视觉总是与对地域的深刻、精细、具体的感知为基础的，空间和时间标志的融合形成了我们对历史诗学的认知基础，时间在历史诗学中通过浓缩和凝聚变成艺术上可见的东西。如果说有关当下、时间和历史的文学必定要指向一种确定的“处所”的话，那么显而易见的是，带有强烈乌托邦色彩的东方异国“形象”，其核心却是一种“无处所”的思想，托马斯•莫尔创造的“乌托邦”，其本义就是“无处所”。正由于“无处所”，所以才可以跳到外面去，以一种超越性的视角来对待现实的经验，于是无穷的可能性就在现实场之外的地方打开，正如保尔•利科所说：“乌托邦是一种方式，在这种方式下，我们彻底反思什么是家庭、消费、政府、宗教等。从‘无处’喷发出了对现存事物最激烈的争论。就这样，在其最初核心内，乌托邦正好表现为作为社会整合功能的我们的第一个意识形态概念的对立面。”在马拉美那里，向东方寻找诗国的理想意味着一次向别处、无处的跳跃，通过这一跳，乌托邦的建构完成了，时间在马拉美位于巴黎罗马街的住所里停滞了，现实服从于梦幻的倾向。
但是就如我在上面提到的，乌托邦从来不会成为一个完全的空中楼阁，巴柔指出任何“形象”都既有相异性又有同一性，所有的想象物都与社会的组织、社会文化密不可分。观察当时欧洲知识界对中国形象的想象可以发现，马拉美心中“心灵澄澈细腻的中国人”，那个由“油灯”、“雪白的茶杯”、“青色花纹”组成的世界并未脱离开其他浪漫诗人的想象框架，那个德国女诗人乌尔绍夫在看到茶桌后吟诵的“在那个爱哭的侍从/那个中国人发挥魔力的时候/他从玫瑰色的卷轴中/吟诵他充满魔力的诗句/这些诗句如绸缎般轻柔/如蜂房原蜜的蜜汁一样甜美”的世界，或是泰奥菲尔•戈蒂耶在其《中国热》中描绘的一个“吊眼的中国小女人”，“穿着高跟鞋，以奇特的姿势”，而他“心中悄悄斟酌/将一首繁冗的诗化为绝句”表现的中国主题。从形象学的角度来看，甚至不妨说马拉美仍在重复着18、19世纪有关中国的“套话”，他的思维并没有、也不可能突破西方知识界根深蒂固的基本中国“形象，他仍然是社会总体想象的一个部分。这样一来，这个美好的中国“乌托邦”便有了两面性，一方面是远离中心，趋向漂泊的“无处所”，另一方面却是被社会意识形态所整合的、不断在重复着总体想象的“套话”的现时性，诗人保尔•瑟兰在提到乌托邦时写到：“在一个朝向人间，但却远离中心的球体中”。是的，所谓“形象”、“乌托邦”，都注定了要在“处所”与“无处所”的惊险拉扯中确立自己，“乌托邦和意识形态的张力是不可逾越的”。萨义德对此作过精彩的概括：
我们没有必要去探索描绘东方的语言和东方本身是否符合这个问题，这并非由于语言不精确的缘故，而是因为它从来就没有试图精确表达。它试图……在描绘东方的同时使之兼有“异国情调”并按照一定的程式把它搬上舞台，而这舞台前的观众、管理人（即剧院经理）和演员是迎合欧洲的，而且也只能迎合欧洲。
（二）
通过这一理解，我们看待马拉美与中国文化的关系，就必须放在马拉美自身的诗学理想的基础上，他的“突破”和“返归”都是发生在西方文化内部的，而东方形象只是为这种文化充当背景。但即便如此，我们仍然可以看出，马拉美后期对东方文化的推崇决不仅仅是一种消遣，东方文化，尤其是道、禅思想独特的言说方式对于困顿于西方形而上学传统中的马拉美无疑是一剂解毒的良药，东方诗意创造出的特殊的美是引起马拉美浓厚兴趣的原因所在。他的挚友亨利•卡萨利斯对中国艺术有所了解，为将佛教风尚植入法国做出重大贡献。在马拉美的诗歌美学形成期间，他和卡萨利斯有很多通信。尽管由于东西方交通的阻隔，马拉美所接触的中国文化仍然是片段的和肤浅的，但诗人在突破自己文化局限的过程中竟在许多地方与中国传统的诗学精神发生了暗合。马拉美在世时被称为最难以理解的诗人，而如果通过东方文化的视角，却会在相互阐发中互相照亮对方。
在马拉美的诗学世界中，对“绝对”的追求和努力是从未停歇的，诗必须是超越性的，是一种精神观念的折射。根据他的理论，仅靠人自身已经无法触摸到绝对神性的本质，而语言却可以弥补人的不足，语言的潜在创造力使其成为了沟通个体的人和作为存在本质的“神性”的中介。当然，这样一来语言就不是我们日常的口头用语，而需要诗人对其进行改造，使之不同于凡俗的超越性本质能够凸显，马拉美说：
纯粹的作品意味着诗人口头表达术的消失，而让位于词语的首创作用……
所以，诗人的工作就在于“区分语言的双重状态：粗俗或直接的状态与根本的状态，就像不同的权限那样。”诗的核心功能是“转换从语言角度看几乎处于振动消失状态下的自然事物……目的在于使它发出纯正的概念，而无需临近事物的帮助或具体的提醒。”
杰姆逊认为现代主义艺术的一个目标是改变工业社会毫无生命力的工业化、程式化语言，“因此那些写晦涩、艰难的诗的诗人，其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去的活力”。
对语言的改变其实就是对囿于必然性中的麻木生存方式的改变。马拉美期望通过对语言的纯化或难化使之区别于自然，也就是说，语言不是仅仅作为沟通工具的“代码”，也不仅仅是我们熟练掌握的一种“知识”，更主要是要尽力避免存在的一种“理解”或“领悟”，在语言中，那个原已消失的“意义世界”似乎又被召唤了回来。要达到这一目的，语言首先要洗脱的是自己的自然性、物质性，被充分难化和提纯的语言提醒着我们“意义世界”的存在——亦即作为自由的、不被物化的世界所拘的超越性个体的存在，“为了将堕落的世界上升到第一世界的高度，至少应该组成一种新的语言”。马拉美称之为“书面词语”：
若非为了将事物从直接性和可感性中解救出来，并且召唤其纯而又纯的精华这一目的，我们为何要玩弄魔法？在书面词语具有神力的魔杖挥舞下，事物的自然性几乎完全被去除了。
当我说“一朵花”时，我的声音悬隔了所有形式上的植物，而一种异于所有的寻常花束的东西升起了，一种音乐的、理念的、柔软的东西，这是一朵在所有花萼中都寻找不到的花。
由于“书面词语”要尽力避免程式化语言的直接性和自然性，因此，它的“难”或“纯”必然意味着词语的晦涩和富于暗示性，新批评派文论家布莱克墨尔认为，一首诗中的意义活动并不是封闭的、局限于自然的合规律性中的死物，而是一种纯然的“语言姿态”（gesture of language），叶维廉针对此点说：“读一首诗、一篇小说所得到的美感经验……并非手—饼—手的过程，不是作者的手用一个盛器（作品）把饼（内容、信息、志、道）交到读者的手上。”马拉美所说的语言的“魔法”，他所要创造的“纯诗”，其实就是语言消灭了自己的历史性、时间感，进入空灵的自由精神状态。埃德蒙•威尔逊在其名著《埃克塞尔的城堡》中说：
象征主义的象征实际是文字脱离定义后形成的隐喻——诗歌中的语言并不单以它们的色彩和音响动人，读者必须要琢磨这样处置意象的含义。象征主义可以被理解为精细地研究意义的尝试——即以密集的隐喻凸现精神意识的复杂联系——传达独特的个人心象。
语言可以完全不顾圈定的语法意义而以纯粹的“语言姿态”示人，语言从“外部世界”退回到“内部世界”，由建构性的自由精神主体负责，成为主体“领悟”世界的手段，而不再是工业文明中被污染和异化的工具。这一由象征主义者最先提出的革命性思路打破了西方18、19世纪以来实证论和实用论影响下的演绎化诗学的偏狭性。从柏拉图的“理念世界”开始，西方观念中的主体就陷入了对绝对的和不动的“知识”的追索中，康德在其《纯粹理性批判》里将主体的智心视为先验之物，存在于外界的感官材料必须要竟有智心以某种形式或逻辑范畴的处理规范后才能成为知识。因此，知识体系形成的过程就是感官材料被先天的范畴统摄，成为“概念”的过程，而先天范畴之所以能够统摄客观对象是在通过它与具体的“时空”感性直观材料的结合。从康德处我们可以看出自柏拉图以来的知识论偏重。不过，康德在知识论之外，又为纯粹精神的存在预留了一块空间，即不被有限的知识管辖的“判断力”，判断力不诉诸于思辨知识，也不受限于对象的物质性，它虽然仍然无法摆脱自己立足于必然性世界这一事实，却可以通过“心境”（Befindlichkeit）来达成对自然界的一种“理解”，看到万事万物似乎都趋向于“神性”，具有“合目的性”。这个“神性”固然是“知识”上不能成立的，却在我们的“生活”中，在每个人活泼的生命里向我们显示着另一种“意义”，这就是主体的美感经验的诞生。康德指出美感经验的不可证明，实质上已为“意义”不被具体的时空关系所拘束、自由生发的前景开辟了道路。在对知识范畴的摒弃上，马拉美的方式与康德的“判断力”如出一辙，他甚至说自己的诗句“与语言毫不相干”，就是要表明自己运用的语言与逻辑性语言的巨大分野。当然，马拉美在“纯诗”里想达到的“合目的”的境界显得超验性过强，精神本体的形而上色彩浓重，但仍然可以说，作为诗学革命者的马拉美在反思西方传统的路上进入了另一个“无处所”，使得“意义”脱离具体物象的自我言说本质空前地凸现出来，恰是语言在现时世界中的“无处所”，它才可以成为“个人心象”，成为主体对世界本质的“领悟”。
正是在这点上，马拉美邂逅了东方的诗意化言说方式，因为对浸淫于道、禅学说中的中国传统美感经验中，意义的“不落言诠”从来就不是问题，叶维廉在谈及中国诗学对于“不涉理路”的“意义”的开掘时，一口气列举了“由道家提出的‘神’与‘意’，由孟子提出的‘气’，由谢赫提出的‘气韵’，由陆机提出的‘情’等，发展下来的美感经验的关注，都集中在‘韵外之致’（司空图），‘神似’、‘意摄’（苏东坡），‘意、味、韵、气’（张戒），‘余意、余味’（姜夔），‘不涉理路……惟在兴趣……无迹可求’（严羽），神韵派，格调派，‘兴、趣、意、理；体、志、气、韵；情景；虚实；奇正’（谢榛）等等”。
不难看出，东方诗学中的“无处所”、对时间感的淡漠是其核心观念。在道、禅思想中，殚精竭虑的“知”、个人的“智心”，都是对真实世界的远离，即企图依靠逻辑化的思辨、概念化的知识为这个世界“立法”，那么意义就会变成抽象的、圈定地、僵死的、片面的，这样的意义只是一种“表象”，而真正的“意义”是“大象”，乃非时空性的，不可思，无可表，庄子云：
有始也者，有未始有始也者，有未始也夫未始有始也者。有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。诚而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。今我则已有谓矣，而未知吾所谓之其果有谓乎，其果无谓乎。
虽然有语言游戏的味道，骨子里却是对一切割断事物的有机联系，从中强分出知识、概念、体系等抽象之物的质疑，所谓的“始”、“有”、“无”的区分，难道不都是“智心”的偏执吗，强求于知，便不免滞于物，但在事物的起承转合之间，有谁说得清哪个是始，哪个是终呢。“有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者”，有是“显现”，无是“隐没”，但如果没有在时间上强行划定的“始”，那这种区分还有意义吗。在这点上，深得道家精神的禅宗的观念是完全相通的，“任你现千圣，我有天真佛”（寒山），“生涯磊苴，忘古忘今。吟无孔笛，弹没弦琴”（良高）。在道、禅观念中，以知识的去看待世界是一种“误用”，“吟无孔笛，弹没弦琴”的意思是，只有不执着于事物的皮相，而能够以内心的本性去倾听“希声”，去观看“无相”，才可以“领悟”到那已经道尽万有的“道”。自承“论诗如论禅”的严羽说道：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。
这里的“妙悟”当然不是拘于事理的知性之悟，而是“无孔笛”、“没弦琴”似的去除物障，看到了活泼的“生活世界”的显现，严羽用诗意的语言阐发了他对诗学中的“妙悟”的要求：
所谓不涉理路，不落言诠者，上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
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