李犁：互融与宽容中生长与上升——新世纪辽宁诗歌述评

宫白云

　互融与宽容中生长与上升
——新世纪辽宁诗歌述评
　　文/李犁
　　
　　引子：在我刚刚写完这篇文章的初稿，传来新时期以来重要的诗评家、诗人陈超不堪抑郁症的折磨，自动放弃生命的消息。除了悲痛，我的内心一片苍凉。最近几年不断有诗人因无法承受生命之重而选择离世，我把这看成是抒情诗人在物质时代的不适与败退，抑或是理想主义在博弈冷硬现实时的凛然与超越。曾经领引时代和人类的良知呼啸着前行的诗歌为什么变得这么狼藉和脆弱？难道经济繁荣的代价必须要以牺牲诗人来祭奠？更大的摧残来自诗坛的内部，来自于诗人自己。对艺术美的滥砍滥伐，颓废自私冷漠，满足感官享乐和糖分过量，让诗歌失去了原有的理想高贵真诚博大的气质，那些对人类的大悲悯，以及献身精神，救赎意义正从诗歌中渐渐分离出去。在这样的背景下，令人欣慰的是我们辽宁诗坛却是生机勃勃，人影攒动。这是辽宁几十年的传统，稳健踏实，不受外界干扰，也不为某种新奇和喧哗而摆动。背向诗坛面向诗歌，认真思考严肃写作，沿着自己看见的光明走在正确的诗歌主道上。几十年来几代人在各种流派上都涌现过在全国出类拔萃的诗人。用诗人王鸣久的话来概括就是：丰富、严肃、沉稳和磁实。而且目前写诗的人越来越多，几代人汇聚一堂，共同构成中国诗歌的中坚力量。需要指出的是，或许因为辽宁正好处在中国雄鸡版图的利嘴部位，所以辽宁的诗歌视野开阔，声音嘹亮。历史上这里的诗人也是勇于进入社会现场，敢于发声，让大气真气以及浩然正气的诗歌汇成时代的强音。进入新世纪以来，在保留这种品质的同时，辽宁的诗歌出现了多元化的写作态势。向心智挑战，努力拓宽诗歌的边界，文本上的探索与创新，注意力已经从关心写什么到着迷怎么写，这也是时代的政通人和反映在文学上的繁荣与宽容。这本大典所记录和展示的就是进入新世纪以来辽宁诗歌创作的灿烂与丰饶，它标志着辽宁不仅盛产钢铁石油，还是诗歌的大省，精神的高地。本文将从四个方面评论辽宁诗歌，即：长盛不衰的现实主义写作，向诗歌边界开拓的智性写作，具有革命性的新生代写作，多姿多彩的女性诗歌写作。尽可能地对新世纪以来辽宁诗歌的全景进行扫描和探测。
　　
　　言志：现实关怀与泛写实写作
　　
　　文学起源于地理，这是中外诗人共同的经验和认识。东北地区的高天厚土，造就了辽宁文化的诚朴和豪放。这种自然性格构筑的文化品格反映在诗人身上就是有参与现实的热情。正义感与同情心让辽宁诗歌拒绝冷漠和自私，辽宁的诗人从不各人自扫门前雪，他们总是用自己的真诚和爱去抚摸那些与自己不相干的别人的境遇。做有情有义的诗人，写有热爱有温度的诗歌，让诗歌有力度气度和高度，辽宁的诗人从不缺少以一己之心去捂热整个世界的情怀和勇气。
　　老一辈的诗人方冰、刘文玉、刘镇、晓凡、牟心海等等，是他们点燃了现实主义的薪火，上世纪七八十年代李松涛、胡世宗等人的军旅诗，郎恩才和田永元的工业诗，还有罗继仁、萨仁图娅、李秀珊、佟晶石、商国华、以及更年轻的贾桐树和丁宗皓等人的现实写作，将现实主义写作的高峰一直传承到现在。当然真正的现实主义不是虚假的吟唱，而是对现实的审视和审判，并勇敢地对有害于生态和人性的毒素亮出锋刃，这是良知也是胆识。从这个角度来说，近二十多年来，构成辽宁现实主义写作脊梁的当属李松涛。而且进入新世纪以来，正面全面的现实主义写作在中国越来越少，而李松涛和王鸣久等人继续将现实主义作为写作的最高信仰，而且将现实主义往高处难处推进，写作的剑尖直接指向中国的历史、政治、文化和自然生态，正是他们这样的执着和坚持，才没让现实主义写作在中国断流。李松涛以及他们那一代写作者属于这样一种诗人，他们一开始写作就自觉地把自己融入到他所生存的土地和更辽远的时空。他们诗歌中的爱与怨、愤懑和温情都是属于他所生长的时代，而和个人无关。这种特殊的心理特质决定了他们这代诗人的道德水准，决定了他们的诗歌不是个人生命的分泌物，而是整个时代乃至于人类发展所发出的声音和交响！到了新世纪《黄之河》长诗的出版，李松涛的诗歌已经彻底摈弃了早期的单纯和热情，跨越了《无倦沧桑》以及《拒绝末日》时的激情四溅和焦虑急切，而呈现出一个从容自省和深邃沉静的辽阔境界。这标志着李松涛成功的从一个清亮明晰的抒情歌手成为了博大深沉、不懈追问和探究生命和人类生存状况及意义的智者和醒者。而《黄之河》更明显的将李松涛那孤独的求索者形象托举出来，并将他渗透在诗歌作品中的悲悯情结和救赎意识推向极致，同时也把这种诗歌写作带到了中国现实主义诗歌的峰巅，激发了更多现实主义诗人的写作热情，并导引着他们轰隆隆地向前推进。
　　所以等到王鸣久《苍茫九歌》的问世，现实主义的诗歌烧红了中国苍茫的半边天。王鸣久的贡献在于关注现实的同时，将意境和美感揉进了作品中，让诗歌既有良知的内核，又充满了文本的美。王鸣久是一个有境界的诗人。他是这个时代少有的清醒和自省的诗人，也是一个大视野大胸怀的诗人，更是一个对诗歌痴迷并不断磨砺诗之艺术的赤子。在《苍茫九歌》这部长诗集中，王鸣久用诗歌给民族和时代把脉，用诗歌洞察现实，洞穿现实，也用诗歌洞察自身，洞穿灵魂，并以此让血液沸腾，让世界疼痛。我们可以把《苍茫九歌》看作他个人的心灵史、社会的警世书和人类的忏悔录。他用思想的尊严维护着诗歌的尊严，同时也通过对诗歌至真至纯的追求，提纯着生命的质量。当生命和诗歌真的合二为一的时候，王鸣久的诗歌和灵魂又提升了一个新境界，在那里，苍茫的世界和内心会变得更加丰富而纯净，淡定而饱满。
　　在李松涛和王鸣久这些现实主义诗人那里，我们很清晰地看到了献身者的冲动、豪迈和悲壮，还有英雄主义的历险、无畏和豁达。但是在他俩之后，这种直接对历史、政治、文化进行剖析的诗人几乎找不到了。但现实主义没有断流，而是以另外的方式存活在更多的写作者那里，就像云化成雨，雨又蒸发成水分子。在更年轻的诗人那里，这种家国情怀，化成了对日常生活的关注，宏大叙事化成了对具体事件的发言，诗歌从政治回到了普通生活，从宏远回到了身边小事，从专项题材的整体叙述变成了即时即写。
　　这种变化即使在王鸣久自身写作中也在悄悄地蜕变着。包括这本诗集中的这组《落日·背影》虽然是通过一组悲剧人物对历史和政治反思，但文本上更倾向于唯美，这是一种潜意识，说明王鸣久对诗歌文体自身魅力的迷恋。自2013年以来的几组短诗，干净又宁静，清澈又澄明，散发出一股禅意，出现了大道至简的境界。这种变化也表明王鸣久从对现实的关注转移到对天地自然的凝视上，诗歌从尘嚣中超拔出来，展现出一种修为和大美。我个人对此非常欣喜，因为在本省追求禅修的诗人和诗歌还寥寥无几，所以王鸣久要有这个使命感，这是一种大境界，也是诗人的终极追求，更是一个安详时代诗人的作为和必为。
　　再回到现实主义上来，与李松涛和王鸣久精神一脉相承的是韩辉升，只是到了他这里，那种批判方式转化成他看见和亲历的人和事上，写作变得简单直接，就事论事。他单刀直入，轻轻一挥就直至病灶，并切下毒瘤。他的这种化难为易举重若轻的写作方法，正是中国传统的诗歌精神，也是现实主义精髓。所以他诗的内核与诗之皮肤很浅，这让他的诗歌很透明。他的写作让我们看到了诗歌的伦理在恢复，譬如诗言志、触景生情、诗歌的医疗功能等。这些宝贵的品质都被当下诗坛的雾霾给吞噬了。韩辉升以他以不变应万变的写作习惯把诗歌从偏差的路上往回扳，虽然是无意识的，但这也正说明他写作姿势与态度的端正和正确。当然他并不是强硬地给看见的景物贴上思想，而是从发现诗意的美感和尊重事物的规律出发，用小巧灵的艺术手段将所视之物擦亮。于是，那些凝结在客观事物内部的思想就自然而然地显露出来了。
　　再次需要重笔的诗人应该是巴音博罗，他的出场标志着一种新现实主义写作的形成。说他是新现实主义，是因为他的思维和写作方法都与当下最前沿的诗歌写作同步，叙事性、反崇高、文本上向智力挑战等等。最重要的是他的诗歌触角一直向下，直抵生活和人性的核心。底层的卑贱的原本被诗歌忽视的人和事成为他的关注点，看看他这些题目就一目了然：《大多数人生活像一只毛毛虫》、《做一只宠物狗的幸福》、《致一位被拐卖后获救的妇女》、《乞丐》，这让他的诗歌呼呼地冒着热气，仿佛就是生活的肢体上截下的一块血肉，真实具体又怵目惊心。他在用诗歌打制一把锐利的剑，每一笔下去，都扎进心里，疼而有劲，直至骨头露出来，淤积在心里的血淌出来，让读者震撼摇动。读他的诗歌，我们几乎无法甩掉一个字句，因为它们是一气呵成的。他的情感在向外释放，像烧红的铁，所到之处都是一片焦糊的味道，但最终这块铁还是被淬火。这使他的诗歌冷硬沉重，有点清凉又有点灼烈。
　　从巴音博罗开始，现实主义演化成了写实。因为出现在诗人笔下的不再是典型环境中的典型性，而是现实中遭遇的一切真实事件，包括偶然的和经常的被遮蔽的事与物。写实让诗人的选择在扩大，让诗人开始返回自身，光顾自己真实的情感和心灵。譬如写作伊始以嘹亮和与现实保持顺畅关系的宁明，最近三五年发生了金蝉脱壳的变化。他从飞得最高的诗人到与地面的草木为伍，尤其把感情倾注给那些低矮和不幸的生命上。他在求真求变，从而我们看到他的诗歌具有了冲击性和多维性。冲击性就是他的诗歌有了锋芒，能挑开并刺中人生中不合理不美好的东西。多维性是指诗歌的本体深不可测。那些公众情绪已经化成他自己的人格和心灵在自然呈现。所有这些，预示着宁明的写作在向诗歌的核心逼近，像我评论过的那样：诗到思里去，思出诗意来。
　　至此，写实让现实主义变得更加广泛，东来（杨卫东）、李皓、孙甲仁、翟营文、王文军、陈美明、竹马、仲维平、侯明辉、孙守涛、姜庆乙、蒋振宇、梁振林、西征、李世俊、欲凝等人的作品，或者是把人生或冷或热的体验融于四季的变化，或者从自然的风景中认识人生的走向以及坚强的理由。那种源于生活的疼痛感以及与现实的冲突已隐含在诗歌本体的魅力之中。其中东来的变化较大，虽然依然是文以载道，但是他已经把自己的热爱、愤怒还有思想和思考都融在独特的意象中，而且每首诗歌都有一个新发现，让诗歌从庸常的生活中跃出来，在诗意漫开的同时，让思想悄无声息地撒在读者的心上。和东来发生变化的还有李皓，从单一到深邃，他用了很短的时间，近三年来他的诗歌常常给人针刺的感觉，这是因为诗歌的味道绵长了。同时诗意的丰醇让他的诗歌变得浓烈和深厚。前者是他希望诗歌能像子弹准确地击中那些非人道的目标，他是借写出的景物把堆积在内心的风暴倾倒出来。后者是他想让他的诗歌去温暖故乡亲人还有寒风中褴褛的背影，这让他的诗歌充满了深情和撼人的力量。而翟营文的诗歌在坚持深情撼人的同时，更注重诗歌的志，他的爆发点来自于他亲历的事与物，但他不是简单地触景生情，而是用铺排情感的方式挖掘着所咏之物中思想的含量，一下一下，递进式，直到把真相翻出来，把真理端出来。深沉又深邃，深情又深远，他的诗歌有根又有心，因为他背靠的永远是亲人和万物。
　　写实让诗歌挤出了水分和杂质，让诗歌变得更加真实和硬实。应了王国维那句话，唯有真感情真风景才可以称为真境界。那么在这本诗选中感情最真的就是写故乡和亲人的作品，因为谁能对母亲说那些假大空的谎话呢？这是更真实的现实主义，也是永恒的乡愁主题。乡愁是空气和体温，永远笼罩我们又无法割舍掉。我们愁乡是因为我们再也回不去了，像长大了的庄稼，再也无法回到土壤里重新成为一颗种子，等待的只能是枯死或者被收割。所以乡愁是最能撬动诗人情感的题材，诗人用写诗找到了回家的路，而几乎每个诗人都写过故乡和母亲。因为他们知道，谁写了母亲，谁就点中了乡愁的穴位。这本诗典中光写母亲的就有无数个，譬如曾晖的《为母亲塑像》、吉尚泉的《母亲在这个春天沉默》、祁顶的《母亲的早晨》；还有内容涉及故乡和亲人的，譬如李皓的《我想坐车去一趟普兰店》、李太勉的《亲情触痛了清明》,高凤超笔下汗水的父亲守住了日子的母亲，蒋振宇诗中的粘了泥土的红薯，姜春浩山坡上顶着秋风的羊群，马红线的《墙上的牛角》等等。都非常的真实感人，也非常深沉。比较特殊的是王文军笔下的乡村风景，像一幅幅中国画：闲淡空。阳光下的梨花、蝴蝶，青草与羊群，它们不吵不嚷正自由地往画里溜达着。没有乡愁诗中惯常的忧与伤。诗的界面和描写的画面像秋水，所有的裹挟物都已经沉淀，诗的意境呈现出透明和清亮，这是诗人内心的宁静和明亮映照在景物上，直到物我两忘。
　　而最有代表性也是写得最好的是冯金彦，他写给故乡和女儿的诗歌，非常的深情，一种爱到骨髓的感觉，让每一个做父亲的都有点热泪盈眶。诗歌简单又变化无穷，写的是平常生活，但里面布满了机关，漫不经心中突地一箭，让你哑言让你心淌出血来。能把诗歌写得让人肃然起敬又拍案叫绝是一种天才，同时又深深地扎进大地，呼呼的地气和潮湿气让人对现实有了剔骨的感受。冯金彦的成功得益于高超的技术，技术让他把杂乱粗糙的碎石冶炼成黄金，让他的语言精粹陡峭如刃，尤其那些出乎意料的比喻，时时将我们的心智刷新并拎起来。冯金彦写诗即往外掏心，让人温暖又真实到银针刺中穴位的感觉，疼又幸福着。这就是诗歌不能被替代的原因，诗歌来源于现实，又把现实照亮，这是最高的现实主义，也是对现实和人生最真切的关怀。
　　至此，诗歌已经完成了从现实主义到泛写实的演变，诗歌的内核虽然还是遵循着载道的思想，但诗人们已经把精力放在怎么“载”上。也许这一切都是本能的，不自觉的，但这正是诗人们一致的诗学倾向，那就是承认写诗是一个技术活，要努力把诗歌打制成一件内外都精美舒适的艺术品，譬如某种器。器既是形式也是内容。从而让诗与思之间变得越来越薄，薄到一层纸，薄到这张纸也没了，薄到了语言与诗意与心灵完全重合，薄到透出光亮和意义来。这就自然引出了本文的第二部分——
　　
　　言智：智性写作与开拓诗歌边界
　　
　　进入新世纪以来，我们看到了一大批新鲜的活跃的特别的诗歌血液在奔涌，这里有年轻的写作者，也有很多功成名就的诗人在努力地探索和创新。他们的写作是自由的、开放的、个人的，他们不再关心写什么，而把全部的精力和兴趣放在怎么写上。诗歌已经摆脱外在意识的影响，完全自由地解放地写个人感觉下的诗歌。辽宁诗歌已经走出了沉重与封闭，并汇入到当代前沿的多元写作的大潮中。这应该是和平时期平和的写作，诗人不在为诗歌之外的事情操心，而专心于诗歌炼金术，诗言志开始向诗言智过度，诗人在拓宽人的心智的同时，也把诗歌的边界向更宽阔的外域推进。
　　需要指出的是，这也是前一个论题在延续，因为只要写作就不会脱离生存的现实，只是现实在这里变得更隐蔽了。诗人们对现实的关注弱化于对诗歌本身的探究。在这些诗人看来，诗人的天职是创新，而创新最终最高最难的是无中生有，在“无”中创造出“有”，甚至把诗歌写到绝无仅有，写到让人大吃一惊。这是所有诗人梦寐以求的愿望。一首好诗容纳了久别重逢梦想成真天机被道破的效果。这就不是简答的抒情和叙事，而是智力的提升。这样的诗歌标志着诗歌艺术的无穷尽，也证明人的心智高深与宽广。这样的写作柳沄的贡献是巨大的，他像瓷瓶一样坐在那里，不管红尘中的喧嚣和激荡，安静地在白纸上跋涉。三十年前是这个样子，三十年后依然这样。而我们赞叹他，是因为我们总是与时俱进，俱进成时代的河流上漂浮的腐叶与腐臭。回头望去，真正的灯塔是那些在激流中沉静并挺出水面的礁石。柳沄就是这样一块礁石，也是这个时代诗歌真正的中流砥柱。这让他在写作上非常地沉静和细致，我常常把柳沄想象成一个磨刀的人,那些简单平常的事物，经过他的磨砺发出惊人的光辉。读他的那些诸如瓷器、墙、石头等诗作，你会感到处处智慧，不时地被他的神来之笔灼得惊叫。他说他有时一天只写四行诗。我知道这四行诗的份量和尖刃，想一想铁杵磨成针的功夫，这四行诗的背后可能是无数磨坏的石头。那些对生与死、有限与无限的重大思考就笼罩在朝雨浥轻尘的清新气息里，和一句句超出常规的意象嫁接之中。读他的诗歌犹如昨夜里一声尖叫，小区的灯都亮了起来。所以他的价值不仅是对写作方法的开拓，更是一种精神，一种在物质时代坚持做一个纯粹的抒情诗人的精神。有了这种精神的照耀，才能有希望和可能写出把心智拓远的诗歌。
　　和柳沄一起探索的诗人有哑地、赵明舒、高咏志、张忠军、星汉，还有女诗人微雨含烟、菁菁等。这些诗人中很多就直接受到了柳沄的影响和启发。
　　赵明舒的写作明显受柳沄的影响，但他擅于把诗歌小品化，通过新奇巧直捣本质，弄出个出人意料的结尾和效果来。新奇巧看似陈旧，其实它是所有好诗歌共有共享的绝技。所以赵明舒把诗歌写成小品，四溢的诗歌被他梳理成脉络清晰的三段式，于是蔓延的思绪也被他情节化被他故事化了。这不是简单的叙事性，因为有时候根本没有事，大多时候他面对的就是一个静体的物，或者一个不在场的人。譬如一块玻璃，一个搓得浑身皱褶的洗衣板，一个回忆中的母亲。怎样把静止的人和物以及稀溜溜的思绪凝固下来，并让它生成意义，让散漫的诗歌变得有条理有节奏，这不仅需要智慧，还需要会讲故事的特长。赵明舒天生就是一个会“说书”的人，所以这些事和物被他说出来，就有了起承转合的戏剧效果，哪怕仅仅三五行的诗歌，也涵盖了把弓拉满又把箭射出去的过程。所以他每一首诗歌的结尾都有让人精神一抖擞，思维如触针的东西击中你。这就契合了叙事性文学的经典秘籍：“情理之中，意料之外”的收官效果。
　　需要指出的是这些柳沄的继承和发展者，不是简单地复制着柳沄，而是每个人都有自己的体验和感受。手艺是传承的，但手下的活却带着自己的体会体温，自己的痛苦和欢乐。譬如读张忠军的诗就给我灌顶的感觉，会一下子吸去我全部的注意力。洗练与空灵。洗练不只是文字的精粹，还有意义的制纯；而空灵就是客体激发起主体情思上的深远与澄明，直至无穷。灵，不仅是灵动机敏，还有非人为的高于人心智的属于神谕的顿悟与飞升，让人有所感而无以言。所以张忠军的诗歌不火光四射，甚至有点像淬了火的铁具，不刺眼却凝聚着力量。他的视角是向下的，情感也像握拳或者即将成熟的果实，在向内攥紧和凝聚，直到凝成饱满的核或者咣咣作响的思想。这使他的诗歌虽然努力伸向凌空，却有根基；有点清凉但不悲伤，这是他对人世间的善与恶保持着清醒和冷静，是过早预见到时光以及万物的结局而产生的悲悯和忧虑，还有热爱和感慨。
　　星汉在技法上源自柳沄，但他更重视自己的心灵、情感的遭遇，所以他的诗歌总有一种挥之不去的忧郁。这是亲人、故乡、爱情还有理想总是被阻隔造成的塌陷感，以及渴望平衡的焦灼和动荡。值得重视的是星汉的想像是横向的，从甲到乙，从小到大，从具体到普遍，意义也随之放大和弥漫，直到让心灵陷进去不能自拔。星汉的诗歌一般是两段式，前一段是目光所及，后一段是前一段引申出的类似的事与物，或者是由结尾揪出隐藏在我们意识之中，平时忽视或者无视的同理同义。这里的难度在于两个事物间的跳跃，这需要非凡的想象力。像一个人在玩剑，看似马马虎虎却突然一下子顶上你的喉咙。所以有人说诗人有病，这来源于诗人的思维常常超出常人的想象。我把这种病看成诗人的天才和通灵，也只有诗人这非常规的思维才能透视到事物的本质，才能在缭乱甚至错乱的生活现象中发现诗意的火星，并把它抠出来。
　　把这类诗歌动起来的是高咏志，他的诗歌更着重生活的当下性和即时感，还有冲劲。如果说柳沄是太极，高咏志是少林，他的诗歌中有一种虎虎生风的力量，这就让他的诗歌有了跌宕，有了动感。而且不管语言上怎么向边界跨越，他的心灵和情感都向外泄着光，这让诗的主旨在激烈情感地冲刷下隐不下去了。但这仍然要得益于他字词句的拿捏。他精通语言炼金术，以易喻难，化复杂为简单，把整首诗歌操练成一个明喻，一个透视镜，直指生活的核心和生命的根，让人对万物有了彻底的洞见，并生出对世界的疼爱怜惜敬畏之情。所有这一切构成了高咏志诗歌凉而不寒，忧而不伤，悲而不绝望的美学品格。
　　通过考察以上几位诗人写作的变化和深化，我们发现即使都是智性和智力的诗歌，风格和气质也都不统一。而且情绪一直在左右诗歌的方向和形状，并让诗境变得越来越显现。所以不能把诗人类型化，而且每一个诗人的风格都不是铁板一块，而是随彼时彼地的情绪变化而呈现出千姿百态，或隐或显，或现实或现代。我把他们这样归类只是根据诗人此时此刻的主要倾向性。这里的诗人在他们主观上都有意朝智性这个方向拓展，并且都极力想创造出全新的东西来。但是诗歌这块田地被古今中外的诗人们翻耕无数遍了，各种招数和方法几近用绝，诗人要独辟蹊径犹如逆水行舟。诗坛这几年的折折腾腾，譬如知识分子写作、民间写作、口语诗，梨花体、羔羊体等等，都是为了突围和创新。也许是地域性格的关系，在辽宁诗人中受这种花样翻新的影响并不大，这也说明辽宁诗人的憨厚和沉实。他们基本上是正面作战，较量智慧和硬功，就是面对平常甚至陈旧的题材怎么把它挖出新意，发现前人没有发现的东西。这是对智力真正的挑战。
　　挑战成功的还有黄文科，譬如他写一个疯女人，每天赤脚抱着孩子嘻戏，给孩子喂奶，当“过一条汛期的大河/一个大浪打过来/疯女人不见了/塑料孩子/顺水而下”。读到这样的诗我想没有人不会不震撼，又一个“情理之中意料之外”，这是欧亨利的小说体，他移植过来，让这样一个陈旧的题材有了光芒，让诗歌有了剜心的痛。这是真正的叙事，所有的要素都具备，而且叙事不但没有让诗歌冗长，反而让诗歌变得简洁快捷果断锐利。所以，好的叙事形式会深化内容，更深化情感和心灵。
　　同样成功的还有李晓泉，他能在平庸的生活、平常题材中让诗意陡立起来。而张涛的诗歌确如他写的庖丁解牛的那把刀子，不仅游刃有余，而且刮得我们的目光发亮。值得一提的是老诗人路地，他的思维敏捷充满活力，诗歌以小喻大，啪啪几下，干净利索，却让我们惊秫和震动，因为他的发现超出我们的想象了。同样人老心未老的还有未凡，他的诗歌一直保持着向未知探索的状态，青春蓬勃活力四射，让我们感到了诗歌的美妙和人心智的深奥。
　　向心智挑战，激活和扩大诗歌的智性，这也是当下全国诗歌创作的主流。这样的写作绝对是对诗歌文本的丰富和贡献。但是这种写作必须要警惕流入到玩物丧志中去，沉湎于“玩”，单纯地“玩”诗歌技艺，那就是文字游戏了，诗歌要有文字游戏中惊奇的效果，但不是纯粹的文字游戏。正如唐朝诗人王勃所言：“非缘情体物，雕虫小技也。”诗歌是情与思的艺术，离开心灵的写作就是离开了诗歌本体。所以不论是对心智的检验，还是对语言的打磨和制纯都要有情感的温度和思想的深度做基础。没有心灵腌制的智力竞技是对诗歌的伤害，或者只能是诗歌写作前期纯语言以及想象力的练习。它不是诗歌的神化和深化，只能使诗歌变得更神经。上面几位诗人都避免了空洞，无论写作方式方法上多么的变化，求新求异，诗歌的根一直在他们的心灵里，一直有血的颜色和情的热度。但是对于智性写作的有些人来说，仍然需要冲击力，需要血性。后植的树林虽然整齐美妙，但是没有原始的大自然更有生气和活力。那原野上呼呼扑面而来的风，可能有沙石和尘土，但毕竟更真切更让人感到生命的跳动和鲜活。譬如上节提到过的冯金彦和巴音博罗，他们的诗在技术上也属于智性写作，把他们归到写实里，是因为他们的诗歌是心和情感先翻腾起来，智性的创新和开掘是情感震荡的自动生成，并被浩荡的情感稀释了。但是必须看到，他们洗练语言的能力，抻长的想象力，拓宽了的智力让他们的表意更加准确，让他们的诗歌像锤子一样敲击着人的情感，更像挖掘机把铜墙铁壁一样的旧有美学习惯和读者的硬心肠掀翻。技术让诗歌有了摇撼人的力量。所以，如果所有的诗人都能把心灵、思想、技术再加上冲击力融合在一起，那么本省的诗歌会在更大的时空获得更大的影响力。
　　
　　言技：先锋写作与新生代的革命性
　　
　　打破辽宁诗坛沉闷的是一些新生代的“另类”写作，也可称为先锋写作，我视他们的写作为革命性的。虽然这些诗人数量比较少，产量也不高，但是他们的写作确有颠覆性。当然先锋也并非先进，但是从先锋中我们会看到封闭被打开，看到一种变化，看到新鲜的活跃的特别的诗歌元素在成长和丰富着我们的诗学，在强行迫使我们的时代和思维做出反应和改变。这是一种新的力量，也是一种新的美学基因在漫漶和生长。这些另类者的共性是以反驳的方式进入写作，以破坏性去证明诗歌写作的独创性和多样性，在他们的写作中很难看到原有的诗歌原则，更多看到的是一些“非诗”的东西，这就使他们的诗歌呈现出边缘化和侵略性，还有戏谑和反讽，以及它们背后更大的空茫惊愕和无言，我把这些看成是对新诗品质的补充和贡献。
　　刘川无疑是这些“另类”和先锋写作也就是诗歌革命者的代表。他的诗歌很多人会觉得别扭，因为他就是想把诗歌写得不像诗，要拗着庄严神圣的诗歌传统，把诗歌写得好玩，像即兴的嘻戏。他是要揪着你习惯于顺流而下的思维往山坡上拽。譬如他看见孕妇们排队检查想到：“……她们体内的婴儿/都是头朝下/集体倒立着的/新一代人/与我们的方向/截然相反/看来他们/更与我们势不两立/决不苟同/但我并不恐慌/因为只要他们敢出来/这个世界/就能立即把他们/正过来”。好玩吧？幽默吧？你笑了吧？笑过之后是不是有更沉重的东西在心里重重地夯一下？还有他的《放心肉》中：“我总想一头/钻进/一条火腿肠中去/让人捎回乡下/给母亲吃……”读他的诗歌犹如浑浑噩噩中被当头一棒，猛然醒悟后大叫：原来诗歌可以这样写。这才是前面说的大吃一惊的感觉，它包括两方面，一是他的造句功能已经到了从来没有的地步。二是语言背后的深刻和尖锐，就是当你被文字的嬉笑吸引时，突然一亮剑，有被刺中咽喉的感觉，让你目瞪口呆哑口无言。所以他的游戏是圈套，通过游戏给你真相扎你麻木的灵魂才是目的。他这是言此而意彼，是一种更广阔的比喻，只是这比喻对他来说是一种无意识的，甚至是天生的习惯。
　　刘川的贡献是把很难的思与诗结合操练得得心应手，并让他的比喻起到上下颠簸的戏剧效果。所以他的比喻不是破碎的单一的，而是情节似比喻，在不经意对琐屑的事物叙述中突然一抖碗，就把思与诗的底牌亮了出来。刘川是辽宁七零尤其是七五后诗歌写作成就最突出者，也是这个年龄段的辽宁诗人在国内最有影响的诗人，对于黑山白水的辽宁来说，不缺乏那些交响乐般厚重的诗人，而这种在文本上轻灵尖利又求新求异，尤其保持在先锋集团中写作的的诗人非常稀少。
　　这让我想到老生常谈的一个词：诗贵出新。其实诗歌的每一次进步，都是技术的进步，都是写作方法和技巧的创新和推进。写作者之间首先较量的不是内容，而是手艺，就是面对同一题材，看谁更有绝活。像剑客比的不是剑而是剑法。而绝活首先就是语言的新锐，语言的新锐就是语言的搭配和嫁接上的出奇制胜。最常见的就是比喻。还有个七零后“另类”诗人哑地也是比喻高手，我愿意把哑地和刘川比喻成诗歌的铁匠，他们把诗歌烧红然后锻打成各种各样的宝贝。刘川的优势是情节，效果是幽默。哑地的优势在于细节，语言的出奇。十年前，我把哑地的写作比喻成语言的摔跤手，是说哑地对诗歌的语言在进行侵略和重建，就是说他把诗歌的语言从固有的习惯上掰下来，强制性地把一些不相干的事物拧巴到一起，再重新捏制打磨，生成一套令人惊奇的新的语言组合。这不是简单的对词语的改造，而是对固有感觉和陈腐方法的颠覆和突围，这样就实现了诗人们一致也一直追求的语言陌生化效果。我一直记得他把堵塞的高速公里收费口比喻成前列腺发炎。现在他依然使用比喻这门手艺，但更系统了：在一组诗里，单首诗中比喻是递进关系，每一首之间又组成了一个互动式比喻，而整组诗就是一个大喻体，一个象征和暗示。这些像刚出蛋壳的小鸟一样新鲜的语言破除了陈旧的体验模式，让我们重新获得了一种本真的、仿佛擦洗后重放光芒的直觉，这直觉就是一束电，让我们一下子触到了生活的底部。这电流在主体和客体之间往返复回，让我们兴奋中有疼痛，疼痛中有清醒，清醒又无法言表。
　　跟着这哥俩一起来擎现代大旗的还有大路朝天。他的诗歌主要是不装，放下架子轻松地写诗。在他的视野里一切皆可入诗，随时可以写诗。诗歌平常了也就正常了。他是一个化重为轻的诗人，很多重大的重要的事件在他这里捏把捏把就变得轻松和愉悦，就是前面说的好玩。这就是诗歌的魅力，诗人的魅力。好玩但没有消解诗歌的意义，而是把意义变得更容易接受和消化，可以让人在这个密不透风甚至有点窒息的时代感觉到清风和流水。所以大路朝天的诗歌像他的名字一样自由大气，有丝丝不悦和孤寂也被他的坦荡所稀释，这可能就是诗如其人。所以大路诗歌的价值就是让诗歌走下神坛并兄弟化。当然在平常甚至嘻嘻哈哈的下面是他的炭火和暗器，前者给善良的人，后者射向豺狼。
　　所以这些写作上如狼似虎的诗人，都有一颗兔子的心，柔软如面团。感时花溅泪，恨别鸟惊心，是也。但这一点依然不影响他们在探索上的冷硬的态度，一竿子插到底，九个老牛拉不回。鹰之就是这样一个犟种。写玄诗，独创立体主义，他把诗歌量化、技术化，追求诗歌物理性，还非常高调地宣扬自己的天才，这让很多人冠之为狂妄。我曾经把他身上的狂改为“狷”，取“狷介”“狷傲”之意。就是说他孤僻高傲，不肯同流合污。同时又偏激，耿直；固执不虚伪，并坚持自己的观点，而旁若无人。我想正是狷介让鹰之坚持自己的立场和美学观念，不随波逐流，坚定地把诗歌削成绝壁或者刃，让人无法攀援。
　　这让我想起朱光潜的诗歌起源说，他认为诗歌的起源是游戏。具体是：一是谐，就是说笑话或曰诙谐和调侃；二是隐，就是谜语，隐藏真相并留下线索，让你像捉迷藏那样去找；三是纯粹文字游戏，就是放弃意义去寻求文字和语言本身的趣味性。这样做的目的是为了把表达说得更准确更生动更有情趣，同时也突显语言本身的美妙和趣味。这是诗歌的前身也是它的本质。后来由于意识形态的渗入，诗歌承载了更多的社会因素，让我们审视诗歌时总是看重思想性，而忽视了诗歌本身的妙不可言。做到有趣非常难，提高诗歌技艺更难。所以很多诗人坚持不了了，去写其他体裁了，或者转而给自己找个容易下的台阶（那些过分的叙事，像口水一样的口语等等，其中就有诗人为了给自己写作减压而撤退造成的）。我视朱光潜的理论为刘川们的理论根据。但是只有这些显然还构不成真正的先锋，真正的先锋应该是思维上的革命。而这几个先锋写作者，其哲学基础和美学背景以及道德中心还是中规中矩的，更多的是操练诗歌手艺，是智力，只是比智力写作走得更远。像一颗大树，摇动的是枝叶，根一直岿然不动（刘川除外，虽然他偶尔还回头张望，但他的写作已经越走越远，希望他彻底斩断与过去还存留的藕断丝连）。这可能又是地域性的性格在掌控着这些诗人的探索，太忠厚了，无法让诗歌跨进荒谬和荒诞。这是局限，也是幸运。因为先锋不是衡量诗歌优秀的标准，诗歌的根本是对人性深刻的发掘，简捷的反映。从这个角度来说，先锋和现代主义都是工具，是一把尺子，作用是帮助诗人完成对人性的探险和检测。
　　但先锋就是向前，是一条大河最前沿就是河尖的部分，而前沿是流动的，一旦停顿就意味着平庸和落后。所以这应该与年龄有关。于是我在八零前后诗人群里，看到了几个有先锋苗头和倾向的诗人。在进入评论这几位年轻诗人之前，我向大家推荐一位七零后诗人，一个诗歌独行侠，一个猛士，他就是叶蔚然。我还是第一次看到这个名字和他的诗歌。他的诗歌像他的标题一样:《我的诗永远都不会有你们想要的什么》，他拒绝乌托邦，想摧毁一切原来的美学根基，张扬个性、感觉、甚至本能：“我是个粗鲁的家伙/嘴唇干裂/结满血痂/整日/亵渎/文字为乐/露台上/扔满啤酒瓶”，他的诗歌让我想起美国酒鬼诗人布考斯基。叶蔚然与他的诗一样粗砺、日常、身体、口语、爱谁谁。但是非常的鲜活，尤其是真实。这可能和他画家身份有关，自由又先锋的艺术观让他的诗歌成为最坚硬的叛逆者。
　　八零后的诗人，我觉得尤云的先锋性质更足一些。他的诗我也是第一次读到。他的诗里几乎看不到传统的痕迹，他的革命性在于他的思维方式，而且不是想象力，而是压根就不是常人的思维。你看他这首《大扫除》：“下午在客厅里扫地/扫着扫着地板被我给扫没了/我从九楼客厅/一下子跌落到了八楼/我站起/发现八楼的女主人也在扫地/我说你先等会/等我爬楼梯到七楼/好接住你”。诡异的背后是对传统诗学的告别，很多人会问这首诗是什么意思，牵强地也能找到些微言大义。但是我想说这首诗就是没表达什么意义，没意义也是一种意义。尤云的诗的可贵之处在于在这里再也看不见任何意识形态的影响，他的诗是属于人的自由的开放的写作。它的价值是提供给我们一个新的思维方式，打开了我们认识世界的新窗口。让我们也拧一下思维的开关，换个角度看世界，再挖一下自己没被开发的大脑。当然我们还可以深挖一下，为什么会有这样的思维，和这样诡异的想法？其根源就是当下人人自危的现状，失去了安全感自然就总是诚惶诚恐，指鹿为马了。这也是这代人需要磨练和打制的地方。
　　这种先锋性在辽宁的诗群中还是太少，我还记得十年前我评论过八零后的先锋诗人，大概有十几位，他们的诗歌都给留下了很深刻的印象。整体感觉就是思维集体出位，很标新立异。这次我在八零后作者的目录上只看见了13位作者，是不是辽宁的诗坛将后继无人？而且能称得上有先锋性质的诗人也就三四个。那就姑且把1979年出生的于崇宇当准八零后一起谈谈吧。他的诗歌有点与传统对着干的意思，不管是有意还是无意，都让他的诗歌像一头总想顶架的牛。譬如他坐在仁人居饭店里，对古人和传统道德有失恭敬的联想，显然有些偏谬，但我们还是看到一个年轻人的率真锋芒不随波逐流。写作上就打破了沉闷和平顺，有了新的豁口。
　　表达上，这几个八零后一律的口语，但有缓有急。张小树和缓中总像隐藏着什么，其实她是要还原生活的本真，骨子还是要对现实来点批评。他们切入诗歌的方式都有点“冷”，木桦的切入点是正经历着的生活，琐碎的混乱的日常场景使他的诗歌有点鼓胀，同时充满了活力。他似乎通过这种看似撩乱的生活找到一种真实和支撑。他用的是扒光法，一件件事物的堆积也是一件件外表的撕落，最后让真相裸露！他力求客观化，零表情，像杀一条鱼，那么细致地记录全过程，中间残酷得有点令人恶心。这就是真相。尽管有时表面也笼罩些温情，但骨子里还会让我们感到一股寒气。
　　叶冠也在寻找一种真实和表现真实，他的方式也是客观化，不掺进感情，但是你读他的诗歌心总是悬着的，总感觉有什么要发生，最后还是一切都照常。这就是他感受到的真实，就是无孔不入又无法驱除的恐慌感。刘二曼的诗歌不仅冷还有点狠，她习惯用的是反差法，喜与忧，期待与结局的相拗。那个在婚礼上遭遇倾盆大雨的新娘，她说根本就不算什么，因为新娘在与遗像结婚。这不管是事实还是比喻都让人感到下笔很狠。当然这是一种正话反说，是一种以极端的方式给予的同情和关怀。但是这三个人都是冷抒情，以一种逆袭的方式进入诗歌。这种欲擒故纵反语式的写作方式是不是就是这代人的精神品质？！
　　在新生代诗人中，尤云、于崇宇也许会走得更远，其他几位还没有达到他们前辈几个先锋诗人的水准。先锋即否定，对于他们来说要做的是思想和思维上更彻底地与传统决裂，哪怕将来领悟了再重现选择。但是在写作伊始，还是要把革命进行到底。
　　需要指出的是，这些八零后作者得益于互联网这个新媒体，互联网消灭了所有时空的障碍，把地球变成了一个村，信息的快捷与畅通，让网络写作者没有了文本的闭塞和隔阂。即时性互动性，让他们的作品新鲜充满生机。但也正是这一点，让他们大部分作品快速地被淘汰。所以这些年轻的诗人不能仅仅指望网络获得的经验，网络上得来的经验是互相复制，平庸、肤浅、隔靴挠痒，有的断断续续、仅仅是一个点没有展开和深入，稍纵即逝。这些不走心的东西断不能具有恒久的生命力。这一点在后面将提到的玉上烟、宫白云、衣米妮子等诗人那里就规避得比较好。虽然互联网成就了她们，但是她们写的不是网络上互相因袭的东西，甚至在她们的诗里几乎找不到网络流行语。因为她们写的是自己的经验，自己在生活中的感受，个体情感和生命经历中的刻骨体验，她们的诗歌就是她们心灵里挤出的血水，真实真诚，所以能在更广大的时空里获得反响。而且互联网不是她们写作的终端，是仅仅给她们提供了一个平台，一个让默默无闻的文学爱好者与大师们一样平等上位的机会。传播广泛且强烈的互联网也激起了她们的写作激情和潜能，玉上烟和宫白云不仅写诗歌，还写评论，而且都是一流的好。从这一点她们应该感谢互联网，是互联网摧毁了文学权威中心论，是互联网让她们自己都没有想到会迅速进入大众的视野，并闯进文坛。从而改变了人生。
　　
　　言情：女诗人写作与生命的深度体验
　　
　　必须专门给女诗人一个章节，不论是创作数量和创作实绩辽宁的女诗人都不弱于男诗人。曾与外地的诗人和诗歌工作者谈及过辽宁六零后诗人，他们随口而出的诗人是林雪、李轻松、宋晓杰、川美，后来又加上了劲头正旺的玉上烟、宫白云等等。而涉及到男诗人要想一会才能提起一个半个。可以说女诗人擎起辽宁诗歌的半边天。而且写作上也呈多元化多样性。现实主义与现代主义，叙事与抒情，意象派与新白话等等。书写内容从生活流到生命意识的挖掘，人性幽暗处的探测到心灵深处的神秘体验等等。但不论怎么变化，女性诗歌有个永远绕不过去的坎儿，那就是情感，就是爱和被爱。女诗人比男诗人更纠缠于情感，即使好不容易放下了爱情，也轻易地掉进亲情友情乡情和莫名的情感冲动中。即使与自己毫不相关的事物相遇，有时也会涌起激动并流出泪水，这说明女性与生俱来的敏感和善感让她们更加灵敏地感受到自然万物所透露的信息和命运。这让他们更加慈爱和感伤，也更加相信那冥冥中闪电一样划过的“第六感”。所以在她们的诗里经常出现一些非逻辑的元素，还有断片、跳跃、梦呓、幻觉、神经质等等。即使是现实生活，她们也比男诗人多一份操心和纠结。女人是天生的诗人，或者说比男人更适合写诗，而辽宁的女性适合写诗的更多。我刚才在心里默数了一下就有二十多。她们是林雪、阎月君、李轻松、宋晓杰、玉上烟、李见心、川美、宫白云、衣布妮子、苏浅、娜仁其其格、王妍丁、微雨含烟、黑眼睛、夏雨、贺颖、菁菁、任萍、刘敏、宗晶、董燕、徐燕、寒烟、小兰、红娃，还有最小的苏笑嫣和最大的任桂秋。我不厌其烦地敲下她们的名字，一是要展示辽宁女诗人的强大，二是在下面论及她们的创作时因篇幅有限不会每个人都提及作品，先在这里表示我的尊重和道歉。和我给她们的排名一样，我评论她们将不按她们的影响力，而是按照风格归类法来解读她们的作品，以及她们的创作对本省的意义。
　　值得我们关注的是林雪的写作，近三年来，她的写作变得更加辽阔，与她的胸怀一起辽阔的还有越来越宽泛的题材，万物皆能诗。她的心中仿佛有无数的胚芽在孕育，春风一过就是绿茵满坡。这说明她对万物充满了情义。更可贵的是她能越过自己将温暖和悲悯送给底层和寒风中受苦受难的人和事。这走向草根的转变也让林雪的表达越来越平易自然，直至朴素和简单。所以她写诗更像是说话，轻松省劲。不论是自言自语，还是说给万物，都是随时随即，不冥思苦想，不咬牙切齿。而是谈笑间强虏如灰飞烟灭。其思维也从过去的顿悟、断想、梦呓的点射变成整体、线状和顺水而流。她的心已经完全打开，自动地去接纳和感受别人的苦难，而一个与苦难肝胆相照的诗人才是大诗人。同时林雪似乎也放弃了诗歌的技术操练，因为写诗对她犹如习惯，似乎她不是在写诗，而是她用习惯的写诗方式在记录生活，在向世界说话。这精神与写作的敞开与大气，表明她的心灵和笔尖都与生养我们的大地接壤着，并预示她依然在领跑着辽宁女诗人的写作。
　　与林雪类似的，刚出道才几年的玉上烟（现在已经改回颜梅玖）也常常能撇开自己去关心别人的命运，对小人物和弱者的同情，对不公平和非正义的谴责，让她的写作具有了人道主义色彩，也让她的诗歌有了情怀和胸襟，更充满了疼痛感。这让她的诗歌不论写什么都没有离开生活，离开生命。她的诗歌有温度有知觉有人性，因为这就是她心灵撕下的血与肉。而且最主要的是她已经找到了解开诗歌的钥匙，那就是直觉，直觉缩短语言与诗的距离，直抵诗，或者说说出既诗。这让她的诗歌挤出了多余的水分，变得纯粹结实。而且简练果断，只一下就捅破情感的泪腺，这使她的写作像井喷。最近她的诗歌出现了平静和散漫，这是叙述方式，也是人生态度。但当你轻声或者默诵几遍后，一种深刻的冷依然会渗进骨髓。所以平静是因为她敢于接受现实的残酷并无惧，也就是常说的看透了生活还依然爱着。散淡让她的心灵和写作松弛并更自由。这预示着玉上烟的诗歌从内到外都在变革，都呈现出一个更大气更崭新的寥廓气象。
　　与她们诗歌一样接地气的还有宋晓杰，她也是视角广阔且直接缘情体物的诗人，但她的诗歌与前面两位相比，显得放松和自由，她把生活放在常态下来观照和审视，诗歌显得更宽阔和硬朗，还有点粗粝和率性，所以宋晓杰最近的写作呈男性化，或者说性别模糊化。她似乎很少在细节上缠绵，更多的是全景式的扫描和果断地奔赴与告别，情感上很少拖泥带水，其抒情方式是一种敞开和重（zhong）唱，用声音模拟就是咣咣的，这是情感敲击大地的声音，也是内心穿越尘嚣与荒芜，向旷野向灵魂的自由之地皈依时的急切和欣喜，奔涌的思绪如她自己的诗句：“连绵的海涛，一波连着一波”。当年《诗潮》杂志曾经重点向外推出三个女诗人，冠之为“三狐”，我把晓杰比喻成火狐，红色还燃烧，说明她的激情和对生活的热烈。但她当时的诗歌明显有与生活不协调的感觉，我当时说宋晓杰用诗歌发动了一场与嘈杂、浮躁、沦陷的生活反抗的战争。现在看，晓杰已经从生活中超拔出来，或者说回归。如今她带着明净的心和灵性的力量，带着诗歌回归敞亮而又朗照的自然和家园。
　　至此，这种雌性的现实主义写作已经变得明朗和鲜亮。这是一种带着母性心肠的现实写作，核心是湿润的爱，即使有时有一点凉，也绝不冷硬。坚持这种写作，并比较活跃的还有萨仁图娅、衣米妮子、娜仁琪琪格、王妍丁、黑眼睛、夏雨、任萍、刘敏、宗晶、韩春燕、董燕、寒烟、小兰、红娃、苏兰朵等等。但是这些诗人与其他写作方式也有交叉，视角一闭合就会跑回内心，写出的诗歌就成了另一种风格。
　　那么另一种风格也是内视的诗人当属李轻松成就最大。李轻松是一个感觉型诗人，她一向不大理会理智、逻辑和推理。她的早期作品充满了一种神秘的力量，她仿佛开了天眼能看见别人看不见的东西。超验的先天的带着某种暗示，像巫术一样。我多年前曾这样写过李轻松：她是从自身出发，从自身的生命体验开始。其视角是内视的。写作的资源主要来自她的感觉、体验和身体里起伏的潮汐。也就是作为女性和个体生命的狂想、梦境、呓语、欲望、潜意识、躁动、第六感，以及神秘体验、本能驱使和两性的冥想和勘探。这样的写作使她漠视她身边发生的人和事，从而走进了人自身生命的隐秘世界。也使她的诗歌布满了无序和隐喻，所以她的作品呈现的是一种破碎、错乱的光芒。读她的作品，你会感到她的灵光到处闪烁，就像撒了一地的玻璃碎片其光芒是杂乱无章的。她也不追求有序和完整，而且似乎有意打碎完整，使一大块光明变成很多块小的光芒。这泛滥的光芒锋利尖锐，更能折射出生命的隐秘部分，同时也使她的诗歌成为探索生命的符号，从而她的诗歌具有了心理学的成份。
　　跟着技艺主义走的还有李见心，她的诗歌像刚磨快的刃，好像握一下就能被划出血来。这标明她不再靠想象力和对语言的反复打磨来锻造诗歌，诗歌在她这里不再是一件精美的器，而是奔流的气——汹涌的气流，这也标志着她从一个技艺高超的工匠向挥洒自如的大师挺进。她不再在词汇和比喻上挑来拣去，而是从灵魂里直接倾倒出风暴和狂飙，她过去的诗歌更多的是让人陶醉，现在是让人摇撼；过去是拐着弯说话，现在是单刀直入。诗歌在她这里不再是月光和玫瑰，而是子弹和剑，她挥舞着长剑，把光洁的马甲下面不光彩的东西挑出来。当然更多的时候，她只是自语，她不想通过这些来改变世界，但是她通过诗歌把自己内心的潮汐撵出来。这让她的诗看上去精美华丽而且沉静优雅，但背后折射出的是作者焦灼、渴望还有岩浆一样奔涌着的爱和灵魂。
　　我曾用“颤流”来说明宫白云的诗歌。美国用这个词形容歌手的声音既有力量又起伏连绵不绝，从而笼罩和统摄全场。把这个词用在宫白云的写作上，就是说她的诗歌颤得激烈，流得有力。宫白云在诗歌面前一直是激动亢奋以至于沉醉和迷狂，这让她的诗歌气血充足，气脉鼓荡且翻滚起伏，她会把你席卷上浪尖，然后再把你重重地摔在地上。这就是真相的力量。所有的真相都不灿烂，且冷峻平常，要赋予它意义，就要理智地对待它，譬如时间，尽管它无情，空而茫，但我们还是要给疾驰而去的微小的生命不倦的爱，并尽量握住它。所以，宫白云的诗歌是走心的，所以它的颤流才那么轰心，才那么丰盈。当然诗歌的丰盈并非生活的丰盈，也可能正好来自于缺失。缺失就需要填充，缺失的越多需要填充的就越多，所以我们在她诗里读到的很浓很厚的情感，正是她内心孤独的黑洞。而我们在她诗中陶醉感动并幸福着，其根源就来自于一颗苦难的心写出的幸福的诗。
　　和她们同一类的诗人还有雷艳华（雷子）、苏浅和微雨含烟。雷艳华的长处是铺排激情，现代主义的强光和无边的智性延伸，让人感到她想象力的恐惧。而更多的时候她受益于心灵的充盈和直觉，把意象堆成一座森林，然后再用抒情的方式将它们一一拆掉，在这样的往返中她的智力得到了拓展，她内心的大海开始平复，而她的诗歌和才华也迸发出难以遏止的力量。苏浅擅于把零碎的意象用情绪的线串起来，构成五彩斑斓的花环。她的情感是整体的，语言是跳跃的，意象却呈散乱状。而在她平淡的叙述中会突然有一道闪电划过，那是诗人天才的灵光在闪现！我爱读她这样的诗句：“它既不是美国，也不是加拿大的／如果我热爱，它就是祖国／如果我忧伤／它就是全部的泪水（《尼亚加拉瀑布》）”。多年前我就说：凭这几句，如果她愿意做个诗人一定会走得更远！微雨含烟似乎也在变化着，诗的界面由原来的复杂繁琐的意象密布，转变成有序像线一样流淌的河水，诗歌也因而变得清晰朴素。虽然诗的内核依然是多向的，但不再隐蔽而呈显明状：“雨越下越大。我为在药店里长久停留而羞愧。/索性再抓五副，或者/一直抓到雨停/反正这一生病得不轻，爱得不轻——”这就是诗到说出为止，诗和表达之间没有了“隔”。至于理解的深浅那是读者自己的经验和体会了。
　　川美以及孙担担、贺颖、菁菁、寒烟、小兰等的写作又介于上面这两种写作中间，就是现实与现代、情感与智性都兼顾的诗人。川美的诗歌灵动温润还有微小的感伤。初读有点像清水中漂洗的布衣，微风中轻轻地摇曳，仿佛一颗沉静的心，素朴低调并沾有生活的滋味和一点点的凉。读多了，会把川美的诗歌想成春天的青草，这刚刚发芽的草就是大地的女儿，她紧贴在大地上，像一个孩子依偎着母亲给心灵写信。川美的诗歌很轻，有种悄悄又安静的感觉，一种暗香细细地慢慢地狂散。她的诗歌是典雅的，而里面的心又是单纯的，她是借蜜蜂花朵还有溪水将内心的寂寞宁静还有唯美表露出来。好的情感需要好的景物来装载，而美的景物也需要美的心灵来映照。川美的心与她选择的物象是一致的，所以她的诗静得更静，美得更美。像一个洗去胭脂的女孩，在清水里唱着芙蓉的歌。
　　孙担担是一个善感的诗人，她经常能从相遇的事与物中测试出内心的温度。这是她注视自己的方式，也是她打开心灵的方式。她的诗歌有时散漫，有时又莫名的忧虑，这让她的诗歌忽而开阔忽而起伏。她有时像个巫师，天生对语言有一种敏感，冥冥中被赋予了神奇的力量，对语言和意象进行重组和淘洗，使诗歌成为一种魔咒，让自己陷进去，更多的时候，她也借助这种力量让自己飞翔。所以她总能在世俗和实际得如铁板一块的生活里敲打出诗意，给密不透风的黑暗屋子安上一个窗口，让阳光和鸟鸣渗进来。她的心境和世界也随着诗歌葱茏起来。我们姑且把这看作诗歌拯救，救世界也救诗人自己。
　　由于篇幅所限，很多女诗人没法细述了。总之，她们的创作是广阔的，有时也借鉴各种方法，变换着不同风格。但不管怎么变化，女诗人们的写作都生发于情感，又归于情感。所有的诗歌都是她们写给世界也是写给自己的情书。
　　
　　言义：情怀高于一切（结语）
　　
　　以上对辽宁诗歌的归类是大致的，个人写作中常常交叉和兼容。这样做也是为了让大家较清晰地了解辽宁诗歌的现状和态势（可以说，这也是中国诗歌的现状和态势，辽宁诗歌就是全国诗歌的缩影）。而且类别间没有优劣之分，就像风格没有高低，哪种流派都能写出好诗一样。辽宁的诗歌也是在各种风格和流派互相借鉴宽容中生长和上升。
　　需要指出的是我们辽宁的诗歌正如辽宁所处的地理位置，有着地域的优势与不足。首先就是敦厚有余，轻灵不够，尤其缺少先锋性和探索性。在中国先锋实验的诗歌阵容里很少有辽宁的诗人。即使有，也是学着写作，后赶上来的，并不是开拓者和文本创造者。当然先锋不一定先进，但先锋性至少说明有探索精神和创新意识，而创新是推动诗歌前进的生产力。其次是辽宁的诗歌村落成片成座，巍峨的大厦却少得可怜。辽宁诗人在人数和作品的数量上都很多，但是震撼人的灵魂，让人仰望的大情怀大境界的作品不多，甚至寥寥无几。小情小景流行，缺少站在人类的高处俯视人间，对人性的大体恤，生命的大关怀、大温暖的作品。第三，辽宁的诗歌大多是触景生情，感时抒怀，而纯粹为某种信仰、理念、诗学主张以及哲学高度和宗教追求的写作，几乎没有。这种超拔出凡间，又放出绝尘而通透光芒的神性写作在全国也很罕见。但是我们的文学和时代不能没有这种光明朗照、一尘不染的神性天性人性统一的大诗歌。诗歌解谜的哲学功能，诗歌的神话意义和终极关怀，都是诗歌乃至文学的极地，只有进入到这里，方可有诗歌的大境界和大文本。当然辽宁也缺乏目的明确的诗学建设的理论，也就没有与之呼应的文本实践和实验。这是让我等这些随意性又感悟式的评论写作者汗颜的地方。希望以后能有机会和辽宁的诗人一起为辽宁出现大诗歌而尽微薄之力。说到这，想到大典最后补充上来的诗人舒洁，他的诗歌一直以大草原和蒙古黄金家族以及仓央嘉措为颂歌主题，诗歌中充满了对神、英雄、信仰、绝对与永恒的敬畏和热爱，其姿态是仆伏又是仰望的，声音犹如空谷回声，又如庙堂里诵经时的独吟和合颂，超越了平凡与吵杂，其灵魂的纯粹和高蹈，方向的一致与明确，是情歌也是圣歌，显然具有了神性写作的色彩。我们可以把这位疏与本省诗坛交际的诗人作品，看成是辽宁诗歌的意外收获。
　　所有这些让我想到一种品格，这正是我要特别强调的，那就是——情怀。情怀是内功，是诗人主体。在诗歌写作和研究中，我越来越体会到情怀的重要，现在诗歌的技术在提升，但是真正的好诗还是寥寥无几。而且诗歌的格调在降低，诗人的品行也在下行。冷漠冷酷自私卑琐的诗歌像蚂蚁一样充斥着诗坛，让人感动温暖气血喷张的诗歌少之又少。原因之一就是很多诗歌抽出了情怀，没了情怀，诗歌就只剩下了雾霾。
　　情怀就是胸怀，是悲悯是热爱，是为理想敢于牺牲的大境界。清初诗论家叶燮说：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”这胸襟就是诗人的情怀，就是诗歌的原型和胚胎，它可以装载性情智慧，让诗人触景生情生诗，并将诗情发扬光大。也正因为有了这胸襟这情怀的动力，诗人才能处理好诗歌的各种构成材料，让诗歌写得更好更新更美。还有陆机在《文赋》中对作家提出的重要要求就是：“心凛凛以怀霜，志眇眇以凌云。”很多解释是：心灵纯洁像怀揣霜雪，志向高远可直达云霄。但大家忽视了两句的因果关系：只有心灵纯洁了，志向才可以抵达云霄。所以情怀的核心是心灵要纯净，要剔除功利之心，更要警惕世俗的浸袭，以让心灵没有灰尘。所以情怀乃境界也。
　　我们辽宁诗坛从不缺少这样的情怀，老中青诗人中会有一串令人崇敬的名字。诗人、诗歌编辑家罗继仁一生都在为诗歌工作，主编《诗潮》时，培养了大批诗人，如我等当时的小作者，都是罗老师从浩如烟海的投稿中揪出来，从而走上了诗歌这个大坛子。退休十几年来，他一直主编《中国诗人》，惨淡经营中一直坚守着，不离不弃。而他不为名利，只为心中的热爱。几十年下来，罗老师已经把自己也操练成一首纯粹干净精美的诗歌。这难道不是一种情怀吗？五零后诗人李松涛、王鸣久一生都坚定不移地奉行着儒学精神，俯身对待万物，仰首弃绝脏尘，在他们那里，写诗就是修为，于是达济天下与独善其身成为他们诗歌和人品中的一种光芒。而特立独行的柳沄，一直用减法对待人生。减去一切不必要的背负，让心灵变得自由而干净。柳沄曾说，这辈子如果不饿死，就只是读书和写作。这让柳沄成为一个把生活活成诗歌一样的诗人。还有刘川，自从他主持《诗潮》以来，刘川对自己要求非常严格，以一种牺牲精神对待诗歌，他甚至要从此拒绝一切奖项，来纯洁职业操守和摆脱功利诱惑。这种极端的方式恰是一种敬业和高尚的体现。这让我想到到其他行业有成就的都叫“家”，譬如作家、画家、雕塑家等等，只有写诗歌的叫诗人。这说明人品也是诗歌的一部分，那么人的情怀和境界就是诗歌写作者必备的品质了。所以李皓欲把自己主编的刊物打造成展示辽宁诗歌舰队的公益平台，陈美明和贾桐树对诗歌慷慨大义无怨无悔的物质支持都是情怀的凸现。
　　在这里，情怀体现为一种崇高，一种坚守。功名利禄以及寂寞和贫穷都不能改变他们献身诗歌的志向。在他们看来写诗犹如坐禅，信徒道成肉身，诗人肉身成诗。有人朝拜为了圣灵，诗人写诗为了神明。一条灵魂的皈依之途，一场盛大的洗礼和净化。写诗就是洗去一切杂念和欲求，一切为了充盈和敞亮。那是一种完全卸去沉重的肉身和欲望后的轻松安详平衡和美。这一切与坐禅一样都是为了清心羽化，让身心弃绝凡尘，让心灵宁静，让人生清澈。这种品格的光芒照耀到诗歌里，就是一种关怀，关怀是情怀的基础，情怀更是爱，是大爱，爱就是给别人温暖和同情。诗人不能太冷漠，太自私，诗人们必须抬起头来瞭望远方，让目光越过自己，为泥泞和雪地里不幸的人流汗流血流泪。这是一种品质，一种悲悯，更是一种宝贵的侠义精神。侠义不仅是情感上的援助，还有行动，它代表着正义和真诚，坦荡和牺牲，还有情谊和泰山一样的信诺。所以古人云：“侠之大者，为国为民。”有侠义的诗人才是大家，有侠义的诗歌才能大气。一个狭隘自私的诗人也许能写出几首好诗，但绝对无法写出与时代和天地比肩的大诗歌。
　　这样的情怀让辽宁的诗歌格局变大，温度上升。王鸣久对丑恶现象的零容忍，在警察玩忽职守，致使吸毒妈妈被抓，独锁在家的小女孩活活饿死后，发出有一种疼痛穿骨而来的呼唤。在中国现实主义写作接近分崩离析的情况下，李松涛却一直把直面人生的精神擎得更高更坚挺更辽阔。他的三部长诗，是中国现实主义三座让人仰望的三个高峰，标志着李松涛对世界对人类现状的大悲悯大关怀，也标志着他为了拯救甘愿沉重的献身精神和英雄主义情怀。与此相呼应，以女性意识和现代主义写作为主的女诗人林雪，近年的写作姿态却越来越低，并直接抚摸大地，直接关怀那些寒风中的民工，以及更弱小的事物，这标志着林雪的襟怀已经打开，并越来越宽阔。同样具有这种侠义之心的还有巴音博罗、宋晓杰、玉上烟、冯金彦、韩辉升、郎恩才、李秀文、佟晶石、东来、宁明、李皓、张良玉、张笃德等。还有诗人兼评论家的丁宗皓最近写了长诗《吾儿》，真诚又大气，悲悯又温暖，这都说明情怀在繁衍（其实这篇评论应该由丁宗皓来写，他的视野比我更辽阔，思维比我更慎密）。
　　侠义的诗歌是雪里的炭火。而写温暖的诗歌，给读者带去热量是当下每个诗人的责任。诗人不能只沉迷和陶醉在把字词以及比喻句打造得惊天地泣鬼神的乐趣之中，也不能把头缩进自己的情绪里一味地放大自己的愁怨，诗人不仅需要大我，更需要忘我。诗人的胸怀不能像大海，也要做一个广场，让大家踩跳跑，尽情地释放苦闷和愉悦。何况这世界还有那么多不公需要诗人拍案，还有那么多不幸需要诗人关爱。
　　侠义精神的又一个表现就是让诗歌有了劲健和力量，因为它是诗歌中的钙和铁甚至是钢。有了它诗歌就充满了浩然正气并慈爱温情。诗人怀揣侠义来写作，就是一边铸剑一边育花。所以同情是诗之胚胎，侠义就是诗之枝干。有侠义了诗人就有了胸襟，胸怀大了，心灵就变得温润善美，投射在万物和作品上，才能红润深情和慈爱。这就是情怀。情怀让诗人自动地去接纳和感受别人的苦难，而能与苦难肝胆相照的诗人才是当下最需要的诗人，才是走出自我又能忘我的诗人。希望我们辽宁的诗人都做这样有血有肉的诗人，并成为诗人中的诗人。
　　情怀除了关怀和境界，还应该包含宽容和鼓励的态度和精神，这有利于诗歌艺术的探索和多元化。我们辽宁的诗坛不缺乏宽容，但是探索和创新还有待鼓励和鞭策。诗歌是最活跃的文体，喜新厌旧是诗歌技术的本质，优秀的诗歌技艺永远是河流的最前端，是一把长剑最锋利的尖。辽宁诗歌的繁荣需要这种探索和实验甚至冒险，所以我们要用情怀为这些探索者铺好平台。这也是情怀在技术上的支援和给予、高蹈和实践。
　　这就是我理解的情怀。但愿辽宁的诗人都拥有这份情怀。当然有人会说我们有情怀，但就是写不好诗怎么办？那我只能告诉你，别写了，回家好好做一个好儿子好丈夫好父亲或者好女儿好妻子好母亲。同时在更广大地时空里，做一个默默无闻的好人，这也是好诗人，行为诗人，更是是一种情怀。
　　
　　（本文系辽宁新世纪15年来总结性诗歌选本《新世纪辽宁诗典》的序言文章。该书由《诗潮》杂志社和辽宁新诗学会联合策划，李松涛、田永元主编，由辽宁人民出版社出版）