榆木错诗歌印象
作者：啊呜
榆木错，又名六月雪。最开始接触她的诗歌时，我头脑中曾有一个问题：作为女性，她的性别意识是否会突出地反映在作品中？毕竟在当前的时代，我们看到太多女诗人标榜其女性的身份，强化其女性的意识，以至于读者，特别是研究者在谈论女性诗歌时，不可避免地在意到性别的问题。或者说，性别意识在当代一直是女性写作研究的一个重要切入点。纵观榆木错这十年来的诗歌写作，我却发现她很快地从性别意识中走了出来，以更为开阔的视野，抛开了女性诗人常有的小情调、阴柔美、艳丽风，而展现出风骨卓然的批判力、内省力和博大悲悯的情怀、超脱世俗的心灵境界。
一、由内而外：自省、决绝、批判
从她创作初期的《避雨》之类的作品中，不难看出，她以女性视角写一些小情调时的机敏与灵巧：“你把外衣披在头上，遮去大半个天空/我有伞/八个角，离安宁/有些远”。情丝如雨丝，细腻温柔，读来可亲。
但这样的诗歌写作，显然很快就会显露出其承载少、容量小的弊病，诗人迅速地从中走出来，开始审视庸常的人生：“她们只关心睡眠质量和年终奖/她们甚至会耻笑/或认为我有幻想症”。这是写于2008年的《自白书》中的一个片段。作者以自白的方式，陈述生存中无可逃避的物欲化现实。对于追求丰盈而美好的精神境界的“我”而言，“她们”的生存方式是“我”无法认可，更无法趋同的。所以“我”渴望“错开某段时间”，渴望“重返过去”，甚至到“另一个地方”去。这是“我”的“生活在别处”。
正是基于这种对庸常人生的抗拒，诗人才会进一步否定形而下的生存方式：“没有一只社会主义的弹弓/对准它们。它们把屎自由地拉在/汽车车顶和苍老的地砖上//人们匆匆赶着回家/没有人对异类的噪舌心存厌烦或感激/他们繁忙的奔走比麻雀勤快些”。这首《一万只麻雀的黄昏》以历史与现实对照的宏观视角，借黄昏聒噪的麻雀来反衬奔忙人群的虚空人生。诗人对这种生存的怀疑是显见的，但她并没有进一步表达自己肯定的生存样貌，因为恰如前一首《自白书》所述，“事物的美好”并不在当下，所以无法去肯定什么。
古人说：“白沙在涅，与之俱黑。”身处俗世，完全不被沾染恐怕是很难的。榆木错在《来吧，伙计，我就是这样成为他们中的一员的》这首诗中描述了这样的情况：“工作教会了我一个眼睛看东西/或一个耳朵听声音/把新闻当成故事。甚至模仿/学习犬吠，猫叫/学习一盏灯泡的发光/学习他们的语气/使用不确定与模棱两可的言语”。难能可贵的是，诗中的“我”对此有非常清醒的认识：“一切并非出于我的本意”。而经历了人世历练，终于深谙世俗之道的“我”，并不只是习得一种圆滑的处世技巧，更有把玩世故的自嘲：“告诉他们/人，一枚白色的果子/是如何生长成黑色的。”
自嘲以外，还有更深刻的选择，比如《只可——调戏自己》一诗。从标题看，反讽的意味非常强烈，但这首诗整体的语调却是严肃的，看不到半点戏谑的腔调。诗的结尾写道：“那蛇与禁果倒是真的/涂着诱惑，我已知晓那结局，/并品尝。但仍然要玩耍下去/因人未离场，戏握在手心。”一个“戏”字，使整体的严肃感变得更为冷冽。自我的清醒，并不是要作出规避利害的判断，而是选择执意向前的决绝。
如上所述，向内看的视角，对人生、自我的剖析不仅展现了一名女性的凛然勇毅，更引导其写作走向了深邃的抒写空间，而传统意义上的女性意识早已被淡化。与此同时，她对历史现实的观照，也迅速提升到批判的层面，从而显露了更为高远的写作追求。这方面的代表性作品应为《斯谷》和《台城》。
《斯谷》是拿某些诗人、诗歌开刀：“他们憎恨现代交通工具，/又不得不使用这些工具。//呻吟是斯谷人的最大快乐，他们相互亲吻，能使呻吟更大声些。”“斯谷人不论男女，都喜欢怀孕，/其中会有很多孩子流产掉，但他们不怕，/他们把生下来的孩子命名为分行。”作者极尽辛辣嘲讽之能事，对附庸风雅、自以为是的诗歌写作者及其作品，作了毫不留情的鞭笞挞伐。而《台城》则以史为鉴，刻画了更为深广的人性空间：“台城的天空，只有黑色的窟窿。/那是利欲薰心的天空，那是废旧金属燃烧后的天空。”“台城的人们允许时间消灭他们的亲人，/而白菊却佯装哭泣，/后来，玫瑰也加入这个行列。”“奴性是台城人的主要特征，/人人学会屈服，台城就五谷丰登。”诸如此类的句子到处都是。诗人几乎是以剥皮抽骨的凶悍姿态，斥责国民之劣根。
这样的写作不禁让人联想到西蒙•德•波伏娃在《第二性》中对艾米莉•勃朗特、弗吉尼亚•伍尔夫等女作家所作的一段论述：“女人们没有写过《审判》、《大白鲸》、《尤利西斯》或《智慧的七根柱子》那样的作品。女人不抗争人类处境，因为她们几乎还没有开始进入那样的处境。这就解释了她们的作品为什么大都缺乏玄机和愤怒。”显然，处于今天这个时代的女诗人榆木错，已经懂得了诗性的抗争，并写出了诗意的愤怒。
二、藏锋入怀：沉静、悲悯、超脱
如果说那个剖析自我，批判世俗的榆木错，给人以过于锋利的印象，那么，大约从2014年开始，锋芒毕露的榆木错藏起刀锋，转而以沉静的姿态，达成暗讽；以悲悯的情怀，观照世事；以超脱的心灵，品鉴山水。
就诗歌的冲击力而言，类似《斯谷》、《台城》这样的作品，不可谓不大。但凶悍淋漓的攻击并不是持久之道。于是《螺洋•罗家池村》的以柔破刚便成了更具韧性的艺术批判方式：“病者病得更温柔了，/她静静地观察往日耕作过的土地，/每一根油草在枯槁的稻秆茬下/都如同狱中的索尔仁尼琴，/病者的眼眶里有不易察觉的哀叹。”这样的句子，几乎是全然的悲哀，但那“不易察觉的哀叹”又分明对荒弃的村庄有无限挽留之意，对村庄的荒弃有不可容忍之意。作者甚至特意写到了“狱中的索尔仁尼琴”，以表达对村庄被迫草木凋敝的愤懑。整首诗完全不作语言上的冲击，而以更为含蓄的方式将锋芒内敛。这样的写作显然更为稳重，也更为成熟。
而当诗人以更博大的胸怀容纳世间万物的时候，其情、其意自然而然地流露出一种悲悯的意味：“我还有天上的父，/背叛的情人，/陌生人的目不转睛，/以及苦涩的懊悔。”《我并非一无所有》中的这种近乎自伤的自足，令人动容，而这首诗的结尾还写道：“我并非一无所有，/那腼腆的诗歌，/正从哈里路亚启程。/一个贫穷灵魂的恳求，/令多情的糟糕再次念叨我——/靠近我，照耀我。”最后一句中的“照耀”二字呈现的几乎是宗教圣徒的姿态。而整首诗中包容苦难的悲悯情怀，无疑是一种极为崇高的情怀。
《我并非一无所有》这样的作品，已然具有了自我救赎的意义。如果说诗歌一直以来都以精神救赎的意义存在于这个世界，那么它本来就是诗人的宗教。而宗教意义上的诗歌，最终又归于何处呢？榆木错似乎隐隐从中国古代天人合一的哲学观念里，找到了某种归属感。比如《在石大人怀里迷路》。“石大人”是台州黄岩区松岩山的一块人形岩石，与温岭的石夫人峰并称为台州奇观。诗人这样写道：“柴房里那只家猫冷漠地瞅着时光，/果实青涩，成熟的鞭子不断抽打着它们，/驴队驮着黄沙与砖石迈向墓园之路，/完成人类的荒谬工程。//上山，抉择。下山，拄拐。/村人惊讶与疑惑的眼神里的/一小团寻觅，需要温润与呵护。/且慢。我还想被任性与甜蜜纠缠，/与陌生的景致十指相扣，/一直一直，迷失在更多的村舍与群山之中。”从这些句子中可以看出，诗人写石大人，并非要写一首单纯的游山玩水诗，也不是像古人寄情山水一般寻求解脱，而是渴望“迷失”。这种“迷失”是诗人在批判现实的基础上，寻找荒野，寻找原始，寻找心灵终极归宿的表达。也由此可见，诗人的山水情怀，是远远超脱于世俗之上的大情怀。
榆木错的诗歌，当然不止上述罗列的几种类型，她也写婚姻生活、亲情感受，也写孤独自我、童年记忆等等，只是在我看来，这些题材都不足以构建她的诗歌精神谱系，而只是点缀与丰富。对这位刚刚写了10年诗歌的女子，我们有理由相信，她的诗歌风景，仅仅展露了一个边角。
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发表于 2015-10-21 14:07
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