对诗歌进行沉思的现象学
陈亚平
任何思想的自足创造都不是以群体的方式。学舌者往往转引必思者的沉思。
而诗人却是异思者，同时也是悖思者。但大地上，诗人却在语言中遁思，在存在中匿踪。
诗人的原乡在追问中，家园在超思中。在世的诗说者，还有多少游灵能以思索为粮食？
诗者以语言游历内心，就是游历在世的途中，而不是终点。当诗者以语言描述内心，就是漫游意义的浮云。因为，语言的意义在场，同时也遮蔽自身意义——它的诸种在场即为全部缺场。
当我们读一首诗，首先要面对一种和自己在世情景中不一样的、但内心却向来就有的非语言的样态。因此，我们必然要问：一种独立于诗者的立足点的存在是什么？诗的语言所解蔽的存在是什么？是诗言中道说的“存在”？还是“存在”真的就存在于诗言结构中？
“存在不是真实的谓词”，我认为正如诗言同样源始地在真理和不真中的对立一样，诗言，只能使自己的原初语言形式成为存在的词的“我们人之说”。
于是我可说，诗就在存在问题这一维度中，超先于对有待创造的、解蔽的东西有所领会的阐释。诗只是借隐喻而带向阐释的旷野，阐释对存在的解蔽只能是语言。诗，只能朝向阐释的他者而不断改变自身与存在的距离。为了不是自己而为所说，而又被迫不断的言说。是一种自己向自己的生成，在回归自己途中。
诗的语言样式，肯定是不同于存在本身。
语言在设置句法构造上所展设的存在，很难本体地证明就是存在者的存在，这正是语言对存在的宰制。因为我们通常在语言限度中理解的语言限度。当理性就是语言的时候，语言却是自然性，当自然性就是语言的时候，语言却是模糊性。这样，语言还是否是其它全部存在的基础？
当海德格尔说，语言产生人，我却说，人也同时产生着语言。当语言产生诗的时候，诗也产生着语言的语言，但不产生全部存在。因为真理不可能是语句和思维的完全统一。
一、
我们探讨70后诗歌总体存在位置的意义，不能片面性的将其作为历史过渡的隐蔽本质。70后诗歌代际群体诗说开始的地方，就是我们对它根源、范围和界限规定所终止的地方。我们必须以原本给予性的直观的本质性，来衡量其相对自确的纯粹性。因为70后诗歌群系的演历与运思的成分，远比我们旁观的实证与推导的要复杂。这种复杂性表明了他们有一个特殊的构成来源与成分，我们应当对其主要形式的本质部分的有效性作出阐明。
70后诗歌与生活世界的关系，就是其诗性直观的显象中生成主客一体的关系，也就是他们以诗性原初显象的方式将自然实体的日常世界，还原为先对于主体意识而呈现的先验主观世界，也就是将个人私人经验还原为普遍的直观中显象的先验意识。这样，经验性知觉与日常生活，在诗的直观层面升华为直接、具体、个别的先验抽象物。
生活与哲学本质上是共通的、日常生活的必然始源，决定其哲学反思的必然起源。因为，日常生活的世界是在其介入以前，就被延续的经验和解释所奠立的现实感的来源和对象，具体阐释为：
以唯一在主体所构造的、后来又可经验到实在性的、并能在知觉范围被给出的日常生活世界，作为直观的人的存在，就是包括了人的经验层面，但同时也通向先验自我。
以此在的时间性的在场的烦——生活，作为在世界的在世结构而内在于共同此在（即共在）的世界之中。更进一步发展到人的生活的存在的经验自我，以及生活形式是人们的语言交往或游戏。
在语言的述说形式中，发掘生活形式的本源，这种本源可决定自我的存在活动。在生存论维度上，将人的认识看作此在在世的实际性，是一个关系的、开放的“游戏空间”。这种空间在其逻辑意义上植根于日常生活之中，在生活处境之中具有属于它的原初的先验直观的明见性。
正是70后诗歌代际群体沿着日常共在与生活形式的历程，才对应了与胡塞尔、维特根斯坦、哈贝马斯、罗蒂、布迪厄诸生活世界应有联系的在世语境。70后诗歌代际群体所追求的美学形式语境下的原初经验性，或原本给予性之现象的本质直观，表现在创化思维中，就是对日常生活的诗学本体性地审美观照，关心自己的境遇中所现存的东西，关心相对于他们的评判事情的准则或标准来说是正确的、真的东西。其基本的表征有：
消解艺术与日常生活之间的本质性界限。日常生活的审美能将生活转化为身与心统一并存的先验-经验一体化世界。当代社会日常生活世界的符号与心灵境像体系构成先验-经验审美语境。
我在对现象学生活世界的问题探讨中曾陈述：生活世界是一个能够保持人直观的原初延展的种种时空形式的介质世界，它在向着某物的经历中，必然会导向对物的某种认知准则的经历或某种精神维向的选择。因此，生活世界就是从理念的异化与固化世界，回归原初经验的变化与灵化世界，而不是回归生活事实世界。这才是真正意义上的显象还原，真正地回到事物本身，这与禅宗的“找回本来面目”、“菩提只向心觅”是共通的。我表述为：在直感现象中存有诗说，在诗说中持存直观显象，二者是不可分的。重要的是，这种回归将呈现出多种形式的主观经验样态的客观性质。这样，日常经验性体验的主观面向，就成为客观存在的实在性面向，即我们在面向及物的经历中，及物的东西也会面向我们对这种经历的意向与认知。
生活世界因此成为“物”与“心”之间的中介结构。
曾蒙作为70后诗歌标志性言说位置的代表性诗人，以诗性的述说，成为生活世界的形式部分，即他以诗性（语言）说出的东西中可思辨未说出的东西。从纯粹诗性的最小的要素出发直到它的整体，都在澄清我们作为旁观者概念所演绎的模糊性，使我们没有足够的标准能够限定这种存有。因为，他诗作指向的生活世界并不指向后现代物境的经验范围内的唯物生活世界，而是纯粹作为赋予它以存在意义的主体性相关灵性升华，后而，进入我们视线之中的先验-经验的唯验世界。这，正是曾蒙诗歌把我们的理性，从形上、形下两维到两难处境中救拔出来的当存界限。这些诗作貌似一个历史边际的代际区间不经意的诗群过渡系，实则是在形上、形下两维历史时期超度的新群态。
诗性的生活世界是超越纯理性与逻辑的偶然经验之体验的普遍性主观世界和直观世界。曾蒙的诗态陈述，不是指向纯粹个人日常生活经历的主观经历的偶然心界，而是指向相对大多数主体人的具体可直观思考的内在的普遍实质与一般性。曾蒙诗作《先知的边界》这样言说：
先知的边界，窗外的事物不断在变化。
诗句在我们内心的本源的知识来源中包含有这样一种主观根据：黑夜之母是混沌之白昼，影像的分裂与交织，组成内在与外界的统一。万物中，疆域的判断来自何标准？边缘是核心的分裂者？是中心的不在场？这些语言是存在吗？诗人做出对诗歌的追问：“时间”、“变化”、
“方式”以具象的诗意在努力将一切现象作为可能的经验，先天地处于知性的天空之中，并从知性而获得其形式上的可能性。诗人再次指出境界的深入，是一种心灵深处隐藏着的一种维度，它的真实表述方式我们任何时候都是很难从语言那里猜测到，并将其毫无遮蔽地展示在眼前的。我们能够说出的只有这些符号代码能力的产物：
我用更多的时辰去修建
内心的花园，必定有咒语现身。
存在是与某些语言平行的、交叠的、匿影的。海德格尔的语言领域直至存在的范围，都在曾蒙诗句中预先从它的概念中分离出来，然后又把这概念的反面与想象相联结，存在不属于大地、天空、之舞、浮云，存在被囚禁在存在的超感性领域中，存在是语言的异在场所。思最恒久之路是过程。演历是思想的本质性空间。最无悖的言说，也会遭到时-空维度对它的出离。
我试着去熟悉树林里每片叶子的变化，
用我熟悉的方式去了解剩余的时光。
树叶凋落，死者复活，幽灵深夜里徘徊，
从山中起身，我用更多的时辰去修建
内心的花园，必定有咒语现身。
诗句在感性的界限中扩展到无疆域，完全排斥掉那纯粹的知性。把感官世界中的效果归于其下的存在物的属性来认识。并将诗句意象的表象与现实的经验交织起来。尽管这些摆脱一切经验性的东西而如此纯粹，尽管它们如此在内心中完全先天地被表现出来，诗人突然升华到，
当世界突然安静下来，耳朵无法承受噪音，
死者从安息的灵魂中站起，
我将为你送来每天的粮食与水。
又是谁在这深深的林间小路里独自寻找，
又是谁走向厚厚的云霞飘落的半山腰，
我无数次试着去接近你，倾听世间
留下的最后的哀求，让人柔弱不已。
因此，诗人预知到：人类的理性一旦扩展到了思辨的范围，那么将永远存在某种思辨。被置于某种思辨形式中的东西本身不可能是感觉，于是诗句揭示一个理性世界的幻像，感性直观的纯粹形式将会先天地在内心中被找到像《诋毁》中的“诗意的栖居，可以换一种说法”那样的境界：
在这先知的边界，我只能如此低微的呼吸，
任何响声都是对上天的不敬，让我拼住呼吸
走向这日渐繁华的星球，每栋即将完工的建筑，
当我从更深的房间里出来，顿时倍感无奈。
诗中指出的语言和世界之间的指称或表述关系，是人的存在决定的。语言是人的语言，即便语言是海德格尔说的“语言本身的语言”，也是人作为参照对象而划界的。既然语词是身体感知在世并将其语义化的本质产物。“我心中的山脉从不多言。身后的老人也没有言语”（《演讲》）。那么，语言就必然将随同人的终极局限本身，而合一构成为一个共同体。由此据知，一个诗人的语句的意义命题，如何能以概略世界和可能世界的集合，代替全部的存在呢？正如：
关于诗歌，关于昆虫，
关于夏天的飞蛾。我们先谈谈
身边的琐事，日常的美学
往往富有深沉的诗意。
……
我的诗歌，是平民的口粮，
我将在诗意的下午将自己掩埋。
——《演讲》
相对于主体而有效的原发性经验被体验的生活世界阐释空间。日常琐碎事实性的私人经验世界仅仅是直观的理性那无限可能性世界的一些系列子例，并意味相对于所有主体而有效的原发性经验被体验的生活世界的普遍性。
当我们从这日常经验直观中再把一切属于诗意感觉的东西分开后，便会看见曾蒙的诗态留下纯直观现象的单纯形式在诗句中延伸我们的超感，这就是感性所能先天地提供出来的惟一的东西。
无尽的延绵吹走，山的囚徒
站在松林下发来信息，
生生不息的正午被热带收缴，
不留痕迹。
那人明白，他知道退路，
从这里去向不明，那么，
你手握着上天的秘密有什么意思？
——《无尽的延绵》
在这一诗域中将会发现，作为先天诗化的原则，有两种感性直观的纯形式，即内心借以直观自身或它的内部状态，和外感官对物象的统一。这些都构成原发性经验的体验维度，而又同时被诗意化了的。
收留一粒泪水比收留一颗心更艰难。
街旁的黄桷树，见证盛大的黄昏，
怀恋，痛惜，从另外的出口
无法分开刚才的气愤。
秋天无疑会运送，露台、厨房，
这刚果金的声音迷失在非凡的桥头，
那些流亡的逃难者不留后门。
诗句让我们获取了这样的途径，虽然我们在日常生活的岁月中并不能对诗意灵魂本身作为一个客体的任何直观，但却有一个确定的感觉形式，只有在这形式下对灵魂生存状态才有可能。经验的原发性是没有诗意的，不能在外部被直观到，只有升华为体验的境界才能直观。正如空间不能被直观为心灵之内的物象。诗意继续延伸出体验的经验性本质：
是命运，更是前途，
加快了脚步的孤独啊，
这天气，这路上的灰尘，
全被少女紧握。
大海的心血管无意冒犯病中的疼痛，
你的疼痛消失不见，
失望地趋同更庞大的深渊。
经验的本质从南方的大地遨游到日落，城市在意义中失去它栖身的艳羡之景。而南方作为诗的首要器官，作为飞的隐喻，水的潞宫，逝者的淼屿殿，在语义中演历着内心，从现身存在的视野中巡视着，不仅是一个现在在此存在的日常世界，而且是一个既由过去而来又向正在到来的未来中，生成着的体验日常的世界的合一。此时，诗魂与灵魂交互游离又亲和，在亡诗的雾霾中，城市经验在诗句的第二章以南方的闪电遁形。
诗境的“生活世界”并非持一种单纯日常生活态度。以主观先验作为直观的镜子，就会避免将生活日常的系列视为纯粹客观外在物，“生活世界”的界限不能被及物化，不能降身为任何物化意义上的参照实体对象，不能被认知为客观意义上的外感知“第一世界”。曾蒙的诗态中映射的生活世界并不全域对称于事实世界，因为纯粹本质性的可能性的非经验世界，才能超越经验的事实性世界，并归化先验的原发境域，而因之具备栖居于我们生活之中的一种精神结构。曾蒙诗态所导向的生活世界既可以导入相对于个人性与私人性的感性经验世界，也可以渗透相对于普遍性与公共性的先验生活世界。
天开始变得有水汽了，对面的山笼罩着
一层薄雾。昨晚凉爽的时候，我梦到死去的
同事，他在手术台上，给我看耳朵，
我说耳朵发炎牙齿就痛，他在我耳边
急切地说，你看我的报告。
我没有明白他的意思，是看他的死亡报告，
还是看他给我做的病历报告。
——《同事》
诗句揭示出的视野：生活世界内含的是先验成分的相关域，而且是作为存在意义上主体的相关知觉所导向的但却是另外的个我主观给予方式中的世界。我们一旦与生活世界碰面，会自然的以从来没有在直观中意指的方式，面向这个既不全属知觉，也不概属理性的世界，但它却为生活世界的事实性经验知觉，提供一个可能性先验知觉的基础，达到直观的被给与的显现。这样，生活世界处于单个个体视域中有所差异的认知。从直观上，它的日常可及性所带来的原初特征就是个人化特征的普遍性。
诗歌能在这个世界找到栖居之地而不是异乡者？
整个70后诗歌群落大致也在这个栖居之地中漫居。所谓70后，就是多少有点上下两代际的混质特征。《半山腰》一诗第一节、第二节给出了线索：
半山腰，我和你坐着，
谈话。聊天。你看见了过去，
在旧日子里抽烟，徘徊，独自行走。
秋天来了，雨点般的倦怠
继续袭击。
金沙江在黄色的泥浆中晨炼，
云南上方一定下暴雨了。
看看脚下的夜景，
城市划出多么标准的线路。
光影摇曳，像秦淮河的布局。
你拥有的，我一生都没有。
那是善，那是恶，
在彼此的界限，取消了楚河。
——《半山腰》
诗句原初给予的经验只是日常的维度，但它后面总有灵魂主导的本质蕴含在表象中。灵魂在驱遣着诗句中的属于同一个普遍经验而言的那些知觉，它恰好构成了先验的形式。
那是善，那是恶，
而经验性的意识是以纯粹统觉、即意识本身在一切可能的表象中为先天根据的。尽管原初知觉是从经验开始的，但并不因此就都是从经验中直接发源，因为我们本身固有的功能也发挥了自主的原发力，诗人都有这种原发力，它驯顺了灵魂，甚至可在激情的盛烧中驱逐灵魂，
就诗者所见，灵魂从来都是异乡者。
青春被一滴雨水浸透，鼠标无法定位，
这时的帝国被江河感染：
你或许会跟随一群人成功登陆，
在摩梭河附近，你无知地翘望这个陌生的
岸边，白鹭翱翔，芦苇荡漾，水草肥美。
更多的声音来自你内部的分泌，
这些必须的物品等待着马匹，
也等待着暗淡的光阴。青春，被你再次消费，
也被你逼迫到遥远的刚果金。非洲
辽阔得像曲线优美的小S，沙漠中
火热的苹果，硬硬的坚果，一一去向
——《衰落的青春》
诗行转向的镜像中，是纯粹知性的意识又都与一个先验的意识有一种必然的关系，这种先验意识就是作为本源的统觉的对个我的意识，
你家的后院。你坐在树荫下，
躲避衰落的青春，你的青春如同
爬壁虎，无微不至地照顾内风湿。
你皱眉，埋头，在地上写字，
无数滴雨水滴落在你手心，
你感觉温馨，如同久违的梦境。
如何对待枯枝，就如同怎么对待老人，
你说，被迫无奈，也是离家出走的少女，
在孟买，你遭遇更多失望的门庭。
原予自明的直观超越了经验界限。曾蒙诗态最擅长以一种先验的自由想象，来完成达到一种本质的诗性直观。这里，诗的自明性在生活世界中的自明性中有其意义和合法性的源泉，诗意并不通过经验的方式而获得，而是通过一种自由想象的方式而获得。他想在诗意上获取一条歧路：所谓日常性参照下的生活世界，不能通过经验的方式而获得，它只能是一种自由想象的方式。有如在纯粹的空旷中划出一个异像的痕，诗句这样给我们呈现想象的本质直观性，
你发现一状况，在及物的场景中，
盛唐是失语的。
盛唐不需要细节，
需要丰腴之美。
长安街口，糖葫芦代理着冰淇淋，
脚步停留，雁落平沙：
淮南王已停止起义，
吴三桂在金殿叹息。
从昆明到武当山，道教在南方拉开帷幕。
——《盛唐》
人们感官把日常经验性地展示在知觉中，自由的想像力把现象经验性地展示在联想中，想像力的纯粹生产性，成了一切经验的可能性基础。
苏州，如若一个庭院是冒辟疆，
你流淌在断桥的周围，
那是你自己的帝国，诀别多少诗意与意境。
——《盛唐》
知性与感官的一切对象相关，虽然只是借助于直观及通过想像力对直观的综合而相关，所以一切现象作为某种可能经验的材料都是服从知性的。继续沿着曾蒙《无尽的延绵》诗态指引的路径，我们会发现，想象力能够先天地从知性本身中发源，而不是从现象中遐思而来。
无尽的延绵吹走，山的囚徒
站在松林下发来信息，
生生不息的正午被热带收缴，
不留痕迹。
那人明白，他知道退路，
从这里去向不明，那么，
你手握着上天的秘密有什么意思？
收留一粒泪水比收留一颗心更艰难。
街旁的黄桷树，见证盛大的黄昏，
怀恋，痛惜，从另外的出口
无法分开刚才的气愤。
秋天无疑会运送，露台、厨房，
这刚果金的声音迷失在非凡的桥头，
那些流亡的逃难者不留后门。
是命运，更是前途，
加快了脚步的孤独啊，
这天气，这路上的灰尘，
全被少女紧握。
大海的心血管无意冒犯病中的疼痛，
你的疼痛消失不见，
失望地趋同更庞大的深渊。
通过诗句开显出自由想像力而对感性表象的升华，以及一切表象在与本源的统觉的关系中的统一，是曾蒙诗歌先行于一切经验性的功能所在。人们在对曾蒙诗作进行本体方法观照的同时，可发现，诗者主体在生活世界中，暂时隔断了与其他事物的所有的、任何方式的联系，主体与日常生活对象在观照中形成了物我两忘的情境。其实，这种物我两忘的情境，只是主体的一种先验自我。但与这种情境过程相伴的，恰恰是主体所产生的审美“自失”状态。就是自失于对象之中了，也即是说诗者忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在。好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观(本身)分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满。曾蒙的诗作本质上所具有的首先是日常之“观”，“仰观于天”和“俯观于地”都是切实的视觉方式。但这个“观”又不是一般的物象观察，而是通过观象对事物的深层蕴含做符号化的彰显过程的实现。就像现象学美学本质直观中的知觉地位就是对视知过程所升华的“图像性阶段”。据此，诗者那充盈的意向可以在一个完整无缺地包含着对象及其现象学内容的表象中达到。如果我们将那些个体化的规定性也算作对象的充盈，那么能够达到充盈之理想的肯定不会是想象，而毋宁说只有感知。
诗歌观察者在灵魂中回眸曾蒙《敌人》那首悟世的诗，必将在内心自问：向宿命的活是不是所有的活？时间的辩证法，虽然在我们感情中都不愿接受，但它却惩罚着我们必在向老的经历中，以爱的活与恨的活合一为在世之生。生存中的活，必然要形成人世社群的竞争与生存结构：犹如在诗歌大地上，在东南方，一个宿敌的敌人必是另一个盟友的诗友！
我的那些朋友，一个个开始变老，
我不相信他们是真的，真的还活着。
等等那些想杀我的仇人，
我的仇人多么英俊，年高气盛，个性鲜明，
行走在菊花的前沿，专吃死人的心，死人的恨。
我无所谓，我已经厌倦，当我不再仁爱，也不再恨，
那些江湖中的情仇恩怨，对这个世界，
我已经不再依恋，请给我药，给我毒，给我伤，
《敌人》诗行的延伸为我们演历着在世进化论的最终宿局，我们为活 而没有活着该活的样子。
当死不再来，请把我的心抠出来，抠出血，抠出眼睛，
抠出有用的器官，捐献给我的朋友，我的敌人。
让我不能安息地死，大度地死，
一直折磨我的死，死中的死。
诗说者是乎超度了此界，先验地进入死的最高宿程“死中的死”，死亡第一次以诗的形式，在次进入它的内核本质。死亡再绝对，也没有“死”的内部所包含的更深的死绝对，这种悟界，以生活界的言说，而超越了海德格尔“向死的存在”。我认为，必死者在存在者中向不存在而存在着，正是诗者视野中的“虚无”之“无虚无”，因为还有更终极的尺度““死”中的“死”。于是，诗者让我们自然想到，既然语言是存在之家，那么，语言能不能本体地说清楚，死的存在者是怎样一种存在状态？或语言怎样对死的情境的存在给出一个陈述？而我们对死亡存在本体的原始表象，只能是靠先天直观，而不是语言意义的概念表达。显然，我们看到，语言并不能逾越也不可能说出全部的存在匿踪的本质。所有的真理都有自己必终的向异的所谓存在者形式的存在。
二、
曾蒙诗作以本质直观的自由想象所创造的“变化的在”与“扩大的在”、“超越的在”之变项是无限的生成与有限的生成之关系运动。心灵再生的现象界比自然现象界高，因为，心灵是自为的自由，而自然现象界是有限的不自由，尤其在视觉感知的范围。艺术是以现象界的不自由来表现心象界的自由，所以，艺术也就处于奔赴自由的途中，进而，艺术是一种由现象界不自由到心象界自由的媒介或过程环节。但重要的是：心象界自由是一种超越感性的认知世界，它与有限自然现象界相分离，并且现象界只能为心象界而存在，因为，心象界是人参与现象界并超越现象界的尺度。现象界的实在必须在心象界的实在中，才有可能超越现象界本身的有限（但也只是相对范畴的超越，因为，心象界的实在如若在艺术层面上，那只能是部分）。曾蒙诗态对生活世界的对接，让先验感性地经验直观化，又让经验直观化进而先验直观化的交互转换，成为一种新的诗歌方法论。示例：代表性诗作《在水声里安居》
我要向生活偿还债务，
在每一粒水声里安居；
我要向时间证明山峰的卑微，
没有承担，也没有回声。
事实如此，我在新九培育新的土地。
那些侧卧在溪流边的，
是陈旧的石头，青苔下的石头，
被隐秘地覆盖。那些石头边的流水，
能爬过山梁，聚居在柳树边，
倾听海洋清晰的合唱。
我在一面裂开的土墙边，
寻找另外的水源，那些开裂的土墙，
把数月来最亲近的面目呈现过来。
他们是墙，也是生活巨大的黑洞，
满意与否，都没法把夕阳从河沟赶走。
请听听树边的水声，
听听最低层的沙土在水中站起。
曾蒙诗态本质直观经验-先验的自由想象，作为一种过程恰恰就是生产性在起作用，在追求着、探索着心灵经验的关系所提示的各种可能性。他的诗体、诗结构、诗态、诗质、诗艺，在他的想象过程中可成为逻辑性的探索。于是，他诗态的想象结构，就不得不以直观的经验与先验，以所感到的、所看见的东西为起点。但是它的主要目的是形式的满足，而不是建立一个使各个事实都有其适当逻辑地位的体系。想象坚持着关系的主要线索。它可以就眼前的任何附带特征重新开始。实际上，想象是在巨大保留下操作着的心灵，而使想象获得自由的就是这些保留。既然是这种情形，所以当曾蒙诗态的想象为我们提供一个作为我们先验-经验直观的体现的对象时，我们的心灵是在对我们直接经验和间接经验的全部自由作用着。因而，他诗态中的自由想象活动，就是主体介入对象的想象，这种想象实质上是一种生成，即生成一个在场的不在场，或生成一个实在化的非实在化，而整个想象对象的全部展开或开放是一种不断链生的，从渊始到分际的不间断生成，直至达到相对完美的客观与超验的关联。因此推知：审美活动是一个不完全的阶段性的延异反应，尤其是想象的审美，更是一种指向可能性的过程。示例：代表性诗作《麦浪》
事实上，这是一个忧伤的国，
低矮的城池回荡、缠绕。
你的歌声无所畏惧，
海边，就是新九的麦浪，
还在石榴园里抽穗发芽。
那山谷的残骸，仿佛正埋藏金矿，
在下午的阳光里，
没有人来关心，也没有来收拾。
你蜘蛛网般的凌乱里，
那些衣裙会收回大地，
还有藤蔓。你害羞的乳房，
一如既往，行走的倒影，
铜镜般的溪流，不紧不慢从村里穿过。
那些清澈的石头，紧紧按住
泥沙，不让一条鱼儿消失，
不让，最彻底的脸从水中分解。
最富裕的不是山中的金子，
而是你梳妆台前的明镜。
我们在镜中相爱，并拥有彼此。
你是弹指间的尘埃，
爱得出奇。就像山上的黄沙，
在整个村子上空盘旋，落不下来。
门外一夜的大风，
把你打扮得如芙蓉一般，看着心乱。
曾蒙诗态以“向异”的向度显现了诗境之间没有等级和中心而只有差异的思想。在转向重新塑造新的诗说体系中，解构性思考诗写的某种范围。主导：延异概念所指向的差异性，应是将重心引向变化、发展，使其更具生命力和创造力的诗歌形态——所谓“不在场”的在场，其更强调差异性、自由性，对边缘位置的肯定、对虚无的肯定和对不在场的肯定。这样，使诗歌系统的各种因素，消除其二元对立。然后使原有因素与外在因素自由组合，使它们相互交换，相互重叠，从而产生一种无限可能性的新意义的网络。如果我们以解构的视野来观察曾蒙的诗态，就会发现50后、60后、80后、90后，文本的界限已不复存在，而成了向自身无限开放并向自体以外无限替补的转向点。从这种意义上讲，曾蒙诗态的解构就是创构，并且在可能的文本的相互交织中组成“意指链”。我认为：“延异”与“过程”在存在本质上的本源性，这种解构到结构、结构又到解构的“延异”，只能表征为一种过程的“否定的联系”的无限构造与有限构造的统一。再如，我们会发现曾蒙诗态的原初经验知觉与“普遍意义”的生成关系，这种知觉是非逻辑构造的意义的再构情境。这就说明：诗者创造主体个性情态与样式的知觉介入，可能会让知觉意向更接近自在之物的客体（意义）或情境的本质。诗写对象的经验知觉过程并不在开放性的活动中穷尽自身，而恰恰是在与每一种经验知觉对象发生感应的先验意义中形成本体基础。示例：代表性诗作《一切尽可删除》
即使一粒尘土，也能体现价值，
绕着光线飞行、漂浮。犹如
有命中的称呼。
尘土不依附远处的树木，
每分钟皆可魂归故里。
即使来的是古风，
即使飘零在街头、村落，
那溪流，在青草上回顾：
苍茫的露珠刚好被荷叶压弯。
我以此为伍，并不新奇。
在绵绵的均匀里练习呼喊与麻木。
细雨中的车轮摔出泥泞，
在更倾斜的楼道，一丝光，
倒在墙上，慵懒、唐突。
那是什么样子的面容，
无对称，不讲效果。
即使是正午，那瞌睡之人，在树下，
数着葡萄，在内心里堆积酸楚。
这一切尽可以删除。
一如在饭桌上，我平望过去，
是万顷凉台，是舌尖上的蜂蜜。
这一切，我都会记录。
你躲在笔筒里，躲在钢笔的螺丝中，
等待我去拧开。
而我平望过去，你站在千亩良田上，
风正加紧回收黄昏里细细的乳腺，
这一切都会被删除，尘埃在酱油里没有天明。
2015年11月17日成都
|
发表于 2015-11-18 14:23
收藏
分享
