本帖最后由 狄芦 于 2015-12-12 17:41 编辑
以子之矛攻子之盾
——以雪潇诗学理论来观雪潇的《大地之湾》
距雪师傅第一本诗集《带肩的头像》到第二本诗集《大地之湾》，整整跨了十二年之久。这对于一个诗人来说，多少显得让人有点儿太久。而这十二年来雪师傅把眼光投向了何处？在我拿到雪师傅的《现代诗歌创作论》和《话语·语境·文本》这两本诗学专著时，我才恍然大悟——原来雪师傅闭关十二年，为的就是完善和修悟现代诗歌创作的法典理论建设。无疑，雪师傅用他的诗歌实践印证了他的理论的正确性和可操作性。无疑，他已大功告成。今天我就简单地用雪师傅的法典来观一下雪师傅的“绝技”。
《大地之湾》观其名，一看便知其书的中心是行踪游记，即由大地湾为中心向四周辐射的这一网状结构。具体是以大地湾为开头渐渐由秦安县向天水向陇南向甘肃向青海向四川向江南向海南渐行渐远，也是人生的行走轨迹。然贯穿全诗命脉的是一路向下的俯视的向着大地深处而来又向大地深处而去的一个乡音歌者。这至少说明了两点：第一，雪师傅的眼光是向下的，是接近大地的，是接近乡风民俗的，是接近日常生活的。第二，雪师傅的话语方式抑或说话的口气是农人的，是大众的，是乡下人的。那说明雪师傅的诗歌不是阳春白雪，而是“乡巴佬”。这也说明雪师傅还是乡土情结者，不是雅歌绅士抒情者。
这些都是雪师傅诗歌所呈现出的直观的东西，尤其是雪师傅的说话口气，那是雪师傅的风格体现。读他的诗歌，我眼前往往呈现出来的就是雪师傅直面对我说话的那种语气，那种音调，那种神情。像王元中师伯所说的雪师傅的诗歌把那种语言的表情给写出来了。我想这语言的表情大概就是我们日常所说的文如其人吧。这也就是沈浩波伊沙们所强调的现代口语诗最本质的东西，即是一个诗人区分别另一个诗人最本质的东西。看得出雪师傅抓住了这一口语诗歌的精髓和秘密抑或窍门。所以雪师傅怎么说不是一位被众位口语诗人遮蔽的大师呢，这个只有时间知道。我就不再拿雪师傅跟那些“鹿”呀“马”呀的来做对比了，我恐怕玷污了雪师傅那份干净。
然雪师傅的诗典法论似乎对口吻的提出没有给予了特别的论述，他更多的是对直接言说式的诗歌似乎给出了一种理性的认识，“我觉得应该把言说型的诗歌排出在诗歌之外。”但他似乎有一种感情上的默许即“但似乎应该给这样的诗歌留一条道路。”看得出，雪师傅对现代直接言说的“口语诗”是不大支持和提倡，但是他深刻的认识到这样的诗本质上还是属于诗歌中的一种，即宋代的诗歌是直接言说的思辨型的口语诗歌，尽管他们的诗中有意象，但是意象并没有完整的自我呈现出来，即雪师傅所倡导的最合理的诗歌类型应该是“意象+言说”。即他信仰的还是古人的“意象”自我呈现即他所信奉的还是那句“诗歌不是诗人在言语，而是诗歌本身（语言——意象）在言语。”所以，由此可看得出雪师傅对现代口语诗还是有看法，比如他对于坚的口语诗给了“静静地呈现”以赋为诗的高论，但给伊沙的诗，他的评价是“更多表现的是对一种观念的贡献”。但我们都知道观念本身并不是诗，诗也不是观念。那么，如此来看，雪师傅的《大地之湾》无疑是一种“意象+言说”型的诗歌了，表现的自然是无限江山，大好河山了。这似乎和大唐李白是一个诗调——即兴式的言说，虽然意象没有自我呈现，但是不弃象即雪师傅不提倡反意象。但是这样一来，口语诗是不是我们现代人的发明。我觉得口语诗不是现代人的发明创造，早在大唐时期李白就开创了口语诗（除了李白，白居易也算一位，宋代就多的不能再多了）并且多半是即兴式的那种“言说+意象”型诗歌结构，像《将进酒》，像《蜀道难》都是这种类型。所以我说今人有的，古人早已有，今人没有的，古人也有。我们到底是得向西方学习，还是须得向传统进发，真的是应该好好地想一想了。
先看一首雪师傅的诗——《无限河山》：无限河山，别时容易见时难//我们去名山，我们去大川//我们跋山，我们涉水。我们其实是/落荒而走//我们一不能改朝，二不能换代/那就在自己的眼睛里/改天，换地//为了做一个古香古色的人/我们早出为露，晚归而为霜/为了做一个胸怀天下的人/我们门对湖之南，窗含山之东//我们看到的是一个河山/我怀念的诗另一个河山/我们想象的是另另一个河山。
这首诗一看便知是以言说为主，但是诗中有意象，并且意象也没有自我呈现，即诗意全然是雪师傅说出来的，这就是典型的口语诗，这样的口语诗讲求的当然不是说什么，而是怎么说。也就是说出全诗的意思即用（采取）一种怎么的口气（口吻）来言说的。我想恐怕有一百个读者，就有一百个声音。但是不是所有的人说出来都是诗，这很难说。有的人会说话，他就是诗人；有的人不会说话，他就不是诗人。诗人当然要说话，但重要的不是说什么，而是怎么说。像“我们看到的是一个河山/我怀念的是另一个河山/我们想象的是另另一个河山”这无疑是说，但这无疑没有说破，即说破就不是诗，不说破它就有所指，有所暗示，有所寄托，有言外之意，有象外之象，则它自然是诗。这说明口语诗并非真的直接言说，而是种暗示性的所指性的间接性的表现方式，即说明无论是借物抒情的意象型诗歌，还是直抒胸臆式的言说型诗歌，都有其共同的特点——间接表现。
而我们把雪师傅这种间接的不直露的言说方式叫做零度抒情，即不加任何感情温度的自然的客观的表现出来或说出来。零度抒情是第三代诗人非马等人提出，改变了上世纪诗歌的高温抒情即政治抒情，信仰抒情，言志抒情，缘情抒情等火辣辣的炽热表现手法。而采取的是静静地说出或呈现出诗人的那个唯一的所指即可——即不动声色的呈现出自己诗意所要呈现的境地。这似乎是诗歌的致冷期，当那种绝高的激昂的向上的使人心血长期处于澎湃状态的并为此使人产生反感和厌恶的状态下，突然听到几声静静的诉说，人们觉得这便是一种真实，一种存在，一种真挚，一种可贵的悄悄话。雪师傅的《大地之湾》的音符不是高亢的，相反是万物静静的诉说（呈现）出来的那种本真的声响，故可称之为天籁。即没有加入人为因素的复杂指向性情感。例如来看一首《在海口看人砍椰子》：飞机落在海口美兰机场。半小时后/我看见一只椰子，落在/家家乐超市的/那一把砍刀之下//劈头盖脸/雨水落下/海南，从一只椰子上露出它的小口//海浪也亮出它们的白刃/一刀一刀，砍向海南岛/像砍椰子一样/一刀一刀，要把海南岛/砍出一个海口//与此同时，螺蛎喧天，群鱼 舞/海螺也张开了他们的口——/世界在言语，所有的事物都在说话/所有的话语里，都含着沙子”
这首诗是零下抒情的佳作。我觉得雪师傅的零下抒情胜于非马——其人的零下见骨太露——有点醉意刘伶的孤单，有点郊寒岛瘦的凄苦。缺几分雪师傅的明朗之气。诗境明朗一点，诗意会融通大气一点——这是度的瓶颈。比如宋人胜于明清，大唐胜于赵宋一样。气和格要到位，要不失本行，不失风范。这就叫气度。这首诗采用纯客观笔法，不加个人主观情感，而写尽眼中之物，心中之事。可谓思出神表。就自己的第一眼来观一只椰子——落在一把砍刀下——海南，从一只椰子露出它的小口。想到海浪一刀一刀，砍向海南岛像砍椰子一样——一刀一刀砍出海口。给人一种似乎海口恰好就是这样一刀一刀被海浪砍出来的及海口好像就是这样形成的。无疑，海口的说话内含着沙子。这种不带温度的感情似乎才传达出了人们的内在心声。而不像艾青的“为什么我的眼内常含泪水——因为我对这土地爱的深沉。”即本诗不用“疼”，不用“痛”，不用这种表意的有温度的感情词，而用客观事物——“沙子”。可见高温抒情在现在看来多多少少存在着几分虚假，伪善之情。而恰恰相反，这种零度的低温情感，使我们觉得它却触动了我们的心弦。当然这样看，似乎雪师傅的诗歌情感介于零度到零度以上但不高温这样一种幅度空间。这说明雪师傅对现代诗歌的抒情温度这一脉搏掌握的甚是到位。
在把握了现代诗歌抒情温度这一脉搏之后，我们来看看雪师傅的技法即王元中师伯所说的雪师傅的诗歌对学生最具指导性，雪师傅的法典《现代诗歌创作论》和《话语·语境·文本》也体现出了雪师傅严谨的诗学风范，即诗语的可贵性，宗教性（诗者言之寺也），诗出有因，话语不是凭空想象，而是诗花自然生发开花，自然水到渠成。像王元中师伯所言雪师傅的诗语是美的，是最善于动比的——即善于找出相关相似相通事物的某种联系，即静观事物的一种格物能力——格物致诗。怎样格物致诗——就是静观事物的物性物情物理，而用另一事物即表现者来表现被表现者的表现过程，而这一过程中在用比或用兴的时候，指向两种事物或多种事物的那种若即若离，似像非像的含混之状。不妨拿一首诗来说明一番，请看《古浪》：
风吹古浪 ，历史这条河
一个三百年漂亮的上升
又一个三百年潇洒的下沉
从夏、到商、再到周 (两种事情共性的展现，简单明了，若在眼前)
从汉、到唐、再到宋
一浪接着一浪
有时还浪打浪
（越像河越不像河，但是从浪的特点出发静心观察，静心研究物性物情即格物致诗！再由像到不像即河由曲折的前进到历史的前进曲折。要做到不像，那得从像入手，这样才能像而不像。最终超越像（相），得鱼而忘荃，竹筏而忘笺！高妙！现代诗歌绝不是天马行空，来去无踪，虚无缥缈，不知所云！现代诗歌更像金字塔或长城，每一块石料每一块砖头那都得有根基才对。诗歌每一句话要有支撑点，不是想当然，不是胡言乱语。）
风吹过古浪（A）
风在兰州以西，卷起千堆雪（B）
那高高耸起的祁连山（A）
多么像一个古代的浪（B）
突然静止在（C）
河西走廊（C）
（这种由一物到另一物之间的若即若离，像而非像难道不正是诗意的所在吗？这种由一物到另一物的表现过程难道不是诗意的表现过程吗？有人天天苦于诗歌怎么做，我说诗歌就全然可以按雪师傅的法典来走。）
上面所指的ABC就是雪师傅的“三步法”：一看二想三悟，这是雪师傅十二年来对诗歌的一种提炼和道悟，他打破了诗歌是神性之物，不可模仿不可学的千古神话。他也是第一个把这种诗歌的秘密告知天下的。千百年来在中国这片诗人的国度中，没有一个诗人能或者愿意把诗歌这种秘诀告知于众。（除了雪师傅，若没有雪师傅的指导，至少我现在还没有摸到诗歌的冷屁股，在此感谢一下雪师傅。）这里不妨再来举个例子来呈现一下雪师傅的“一看二想三悟”，这种操作性强，简单，实惠，耐用的方法。请看《登上山西鹳雀楼》：“鹳雀楼，我上去的时候/唐人王之涣下来了，而且是/跌跌撞撞地/下来了//他往下跌一层，他的千里目/就短了一百里。他再往下跌一层/他那著名的千里目，叹着英雄气/又短了一百里……/我们都是这样：一把心雄万夫的剑/慢慢地慢慢地，收回了/剑鞘//收回了月光我们低头走在大地上/一任西风像刀子/凉凉地，搭在我们的/脖子上”，这首诗中的ABC绽放过程其实也是格物的过程，这种格物致诗的方法，好在什么地方呢？我们不妨来小释一下：名为上去，实为下来，三重下来：即王之涣渐渐下来；王之涣的千里目渐渐下来；王之涣手中的剑渐渐入鞘。这三个环节环环相扣，没有王之涣的跌跌撞撞，直接写千里目，就太突兀不自然——那就是生硬。所以必由王之涣起笔再过渡到中层王之涣的千里目，最后到英雄手中的剑来断后。平稳，自然，通脱。三重下来出神入化地相似（相关）——三种事物的若即若离。这就叫做妥帖！这就叫做四两拨千斤！这就叫做神思！而且一个“下来”的动作和姿势竟然分别用王之涣下来；千里目下来；英雄之剑慢慢入鞘三重下来表现。大大增强了“下来”这一感受的表现力，这一大大表现的过程加大了大家（读者）感受的时间。这就是语言的顺畅中又加入了滞塞受阻的特点。这就是罗兰·巴特所言的——好诗是增加读者的感受难度和延长读者感受时间的。即就一个“下来”费了那么多“周折”，真个能“折腾”。伊沙说，好诗他一个人说了就可以算了，用不上历史去淘汰去沉淀。那么此刻我说这就是好诗，而且这次是我说了算！让伊沙一边喝凉茶去！
与“三步法”相对的是雪师傅提出来的“关于诗歌的命名”。即“命名就是诗人的天职”。说白了就是诗人新意的阐释和另类的发现。当向上的求远的以智取比兴来实现诗歌的雅化过程使审美出现一种疲惫继而产生一种厌恶和反感时，人们的情感向度自然会转向事物的反面。像老子所言天下以美之为美，则斯恶矣。同样老子还说过一句话——逝曰远，远曰返。当一种事物朝着无限远的方向延伸时或者已达到某种极限时它自然要转向其对立面。我想诗歌也是如是。当人们想用尽一切美好的修辞来美化我们的母亲——黄河时，就有一个人站出来敢站在母亲这一形象前“大逆不道”——敢撒尿！并且还说了句“一泡尿的功夫，车已经过了黄河”来比喻车的行驶之快。这种以事物或事件原貌本身反映或传达诗歌的感情即还原式命名使如此的真切，直逼现场。这就是于坚先生提出的拒绝隐喻，其实质就是拒绝虚假情感的介入或上升即他反对刻意升华。来看一首雪师傅的《采薇》：“采薇不是挖芥菜/也不是拾莴苣/采薇是一个手指和另一个手指头的对话/是一种葳蕤，和另一种葳蕤面面相觑/采薇是诗经时代一种让人断肠的动作。”本诗雪师傅没采取挖空心思去表现采薇，而是指向了采薇这一最初最真实的动作即“采薇是一个手指头和另一个手指头的对话/是一种葳蕤，和另一种葳蕤面面相觑”这种还原式命名就是像什克洛夫斯基所言的——不指出事物的名称，而是把它当做第一次见到的那样描述。
而雪师傅的还原式命名和三步法都使他的诗歌大放奇异之光，然诗歌到底到何处来煞尾呢，雪师傅倡导了韩东所提出的诗到语言为止其实质讲求的是诗到诗意呈现完整时即可停止，那么诗到底到何种地步才就完整，不妨来一窥其堂奥——且看雪师傅的《兰州西固河口镇》：“你立于河口。你正在迎风/你正在听流水的悄悄话//给大家的大话，那条河，已经说完//现在，它要说那，给你一个人的//用涛声，一直说不出口/现在改用风声//多少年没有人能够听懂/现在你来侧耳，听一听//河流如弦，你一定要听懂它的弦外之音”。这是一首妙诗，妙在无理——即西固河能说话！当然不悖理——看似无理，其实又在情理之中——因其有口并且有声故而能言！此一重妙也。二妙在既能“说大话”——历史大事——河口镇大事；又能说悄悄话——“给你一个人的”，既会用“涛声”，也会用风声。此二重妙也。三妙在“弦外之音”——意在言外，神思之味也。此三重妙也。诗意到此即呈现完整，大放其光，故诗之止此即当停——即诗到语言为止，诗到诗意为止，诗到境界为止！！！雪师傅的诗大都是意象呈现尽，心中的话语以吐三分，所行之水停于当停之停时，他就立即停下来了。像苏子之言，我文当行则行，当止之则止。
雪师傅诗歌所能感观到的除以上的特点之外，就是雪师傅所特有的幽默，其实也就是王元中师伯提到的雪师傅的智趣。这种诙谐的幽默使雪师傅的诗歌无形中披上了一层神秘奇异的面纱，有点像伊斯兰世界妇女的面纱，已经作为了伊斯兰女性的一部分。这就是说雪师傅的诗歌其内容和形式已经合二为一，没有这种谐意谐趣之美，雪师傅的诗味至少减去三分。这种谐意谐趣又和雪师傅的说话口气及其脾性相依相存，似乎也就是这种原因，使得雪师傅的诗你怎样学似乎仅得其形，难入其神，其真实原因在于文字一旦见性，即文不离人，人不离文。这也就是文如其人吧，像千百年来人们无论怎样学习陶渊明，总不得其本真，恐怕是同样的道理。这里我仅举例来观一观雪师傅的“神奇面纱”。请看《腊梅花》：“你见过腊梅花么？//腊梅花，那是颜色浓得欲融，欲化，欲滴的/一树碎金子，金子破碎，梅花四溢。//你还见过其他芳香四射的金子么？//雪落下来，天上的银子遁香而来。/破碎的金子和破碎的银子/在一颗冬天的腊梅树上/抱头痛哭”这是雪师傅写梅花中最好的一首。这首诗采用对话抑或自问自答中加入了一种玄妙的幽默或谐意谐趣。使诗歌显得玄妙难测，有点像老子的玄色理辩，但是雪师傅演绎时巧妙加入了言说的口气，诙谐的口吻——那种让你猜也猜不到的趣味在其中，且能层层推进，“玄之又玄”。再看《银匠》“银匠的手腕上，六只银镯子/一圈又一圈——银匠的手/入了银子的圈套/今晚，银匠又要打造一只银镯/一道月光，闻声跑出月亮//银匠用一把小锤/敲门一样，把银镯子/一下一下地，从银子里叫出来//银镯子，住在银子里//整整一辈子，银匠也没有从银子里叫出自己——银匠在银子里越陷越深//像月光在月亮里越陷越深”中“银匠的手入了银子的圈套，”“银匠，把银镯子……叫出来，”“整整一辈子，银匠也没有从银子里/叫出自己，”“银匠在银子里越陷越深/像月光在月亮里越陷越深，”都是巧妙的智趣和隐喻相结合，并在这个过程雪师傅用智趣来消解了银匠的悲惨人生，没有一点儿哀伤的气氛。这也是雪师傅的一大特点。
以上所言都是我用雪师傅的矛（诗学法典）来攻了一下雪师傅的盾（诗歌创作），能得出的观点当然是知行统一，创作理念和创作实践完美结合的典范，的确像王元中师伯所言，雪师傅的诗歌可以用来对学生讲解什么是诗或诗就是这种样子。
而关于雪师傅的诗歌还有那些可提升的空间，我觉得马超教授所言较为中肯——“写虚胜于写实”，我觉得就是指雪师傅的诗歌写得太精湛，太高韬，太不食人间烟火了。这样题材是日常生活的，口吻也是日常用语的，但笔间传达出的情感远在生活之上，并且采用的大多都是零度抒情，感情消解又逃避，这都使得全诗有点冷峻。缺一点生活中的温情。我们不妨来看看雪师傅的一首温情诗歌，先看《一颗玉米站在路旁》：“你看，一棵玉米站在路旁/你看，她从玉米地里走出来，你看，她的胸前抱着什么//看到这棵玉米我就想哭/看到一个人抱着孩子站在路旁/看到世界上有两个人相依为命地等着我，我就想哭//我想抱着这棵玉米痛哭/我从远方走来就是……”这首诗表现的就是瞬间那份温情，就是那点真挚的爱，但一经点染，就是一首好诗，与其说是诗打动了我们，不如说是那份情感打动了我们。还有《遥想当年和父亲从田间晚归》和《闪电》正是那种接地气的草民人生。
记得雪师傅曾说过诗（艺术）源于生活，高于生活，最后还要回归生活，而不是单单回归理念。可能存在一种情大于诗的这种古老的敌意，即诗是言情的，但是情可能会排斥诗歌——我要表达的是情在一首诗内有时会上升到诗歌这种艺术之上。希望雪师傅的诗歌内容再能距泥土更近一点，更温情一点，这样雪师傅可能就会像王元中师伯所言的，诗名会不会再更大一点呢？这也是我的愿望。
|
发表于 2015-12-10 22:11
收藏
分享
楼主