汉语诗本质探讨的重新解释
——穆高举诗作的言与思对话
陈亚平
诗歌文学的存在本身就不是客观实体，而是一个意义生成和发展的动态过程。文学（意义）只处在永远的替代补充中。在对文学对象界的审美中，主体性的介入是一种自为，而自为的存在本质上是一种过程生成（的自由），即对文学对象界的理解、去蔽、升华而达到其价值呈现化的自为，即理解、解释、意义界定等一个不断展开文学对象界的过程，而这一过程是无限之自由的“在”。因而，自为的过程（否定）与自由（无限）是作为诗歌文学的存在的本体论根据。因为，这种过程文学是在否定与肯定的自为中，以一种欠缺与非欠缺（“在场的不在场”）对其存在的脱离的无限的自由而造就自身。它是一种永远不能完满的东西展开着世界。
穆高举诗歌汉语形式观与“英美新批评派”语言形式观的区分
英美新批评派的温萨特提出诗歌词语媒介的“象形性”，他认为诗歌的“象形性”存在于诗歌的格律、对仗、词序组合、语音、句法等各种修辞手段之中，并认为这些修辞手段可以强化各成分之间意义上的联系。比如他认为：强有力的比拟可使两行诗句的整体意义，超过单行诗句各自意义的总和。同时他也认为：语义的倒转与平行结构之间的区别，也是语言的象形性的运用。
我在分析穆高举诗歌作品的运思结构中，却提出另一种汉语的“新形式”，即“语言视知觉形式”。我认为：汉语字形（形符）图式的视觉生成过程，才是通向诗歌意义生成过程的本质特点。
（1）汉字字符的象形化，可以在感官现实的视觉思维中，表征事物与事物之间的“可释”因素。诗作品示例分析：
枯干的事物：语言稀薄如纸
（2）有些好看的字形本身，就代表了人们对某种事物感知的可能趋向。代表性诗作品示例分析：
与自己的阴影交谈
（3）汉字的理性概念与意义推导，并不是在真空中被认知的，它们必然使人联想到它们出现时的种种视觉背景。代表性诗作品示例分析：
枯干的事物
（4）汉字字形结构的信息功能是文本功能结构的重要部分。代表性诗作品示例分析：
黑猫在后厨
（5）汉字字形所表现出来的直感与印象，往往超过了字形本身所固定承载的“象征性”，而进入了一种混合的意义群中。代表性诗作品示例分析：
枯干的事物：语言稀薄如纸
承受从回声里奔出的
盲猎人。它注定
被转动甚至
撕裂。贫瘠还在
黑猫在后厨，与
自己的阴影交谈
“什么都没有发生，死亡是假象”
就像砧子，在砧子里
呼吸，极少挥霍词语
——穆高举诗《砧子》
“新批评派”重视的是“意义结构”，我的“视知觉手法”重视的是语象结构对意义结构的不确定之过程与可逆性重构（这也可以从语象的角度理解“语言还原”）。我认为西方语象与汉语语象在“象形性”这一观念上的分野，反映了两种不同的认知思维模式：一种是东方的“感悟思维”，一种是西方的“理性方法思维”。所以，我确认：汉语语象那图画因素的这种结构是汉语诗歌的客观特性，当然这只是诗歌的形式性质的诸观念中的一种。
穆高举文体结构意识与西方结构主义“阅读性”区分
结构主义的巴特对诗歌的“整篇文本”（诗体结构）作了“信码构成”的界定，他认为“释义信码”、“寓意信码”、“象征信码”、“选择信码”、“文化信码”是贯穿于文本中的“图样”。这五种“信码”实际上是一种阅读的结构观念。他认为其目的在于：打破诗歌文学文本（诗体）静态的结构和系统，而展开一种“各个部分信码中的声音”。他认为不是统一作品，而是使之分散。
我提出诗歌文体结构层面异构的形式观念，认为：（1）诗歌中先验性与经验性的异构生成过程。可以让诗歌作品中的“意义”具有对应的、相当的直感与体悟生成基础。代表性诗作品示例分析：
被时间
羞辱过的烟囱。“会倒下的”
不过，河岸会阻挡
下脚料在舞台上
煅烧着的。
——穆高举诗《太监》
（2）语场与语象的交互生成过程。可以用汉语的象形性语象来减弱语音、语节奏的某些象征性“性质”。（3）客体与主客一体的符号意义生成过程。可以用诗行整体的语义表述来对应单一诗句精微意象的呈现。（4）二空间与异质空间的生成过程。这种生成是诗歌在其中可以变得主客双向互动的范围。代表性诗作品示例分析：
黑猫在后厨，与
自己的阴影交谈
“什么都没有发生，死亡是假象”
就像砧子，在砧子里
呼吸，极少挥霍词语
——穆高举诗《砧子》
穆高举诗歌“词态”的形式基础与俄国形式主义“差异观”区分
俄国形式主义代表什克洛夫斯基提出语言的“差异论”——即所谓的“陌生化”概念。他认为：凡是有语言形式的地方，都存在“陌生化”，但他主要强调，在诗歌形式手段上，“陌生化”更集中反映在“声音结构产生新的感觉”的“语感”上，同时，他也提出诗歌韵律的文学性似乎出自“韵律的错乱”。此外，雅各布森也提出：“诗歌对普通语言的有组织的违反”主要涉及诗歌语言声音结构的领域，比如“诗歌的手段把适用话语中往往受到忽略的因素加以突出”，即“采用一种新的韵律形式对普通语言的声音有滞阻”。因而，雅各布森更强调诗歌句法中那些决定词语组合的“非普通语感”。过程文学提出汉语诗歌特有的词语本质，并不完全是由语言领域转到音乐领域的“语音”或韵律变化的“语感”，过程文学认为的“词态”主要是从汉字语象上去分析的视觉与知觉所派生的形象思维。“声音的诗”，显然取消了人们认知事物本质的渠道主要来源于事物的形象视知这一基础。事物隐退于后景中的抽象性质，显然是来源于最初事物的视觉结构，以及这种结构所推导的其他领域，而并非声音。声音因素只是辅助的、附加的可感性之一部分。代表性诗作品示例分析：
“一切都是盲目的！”黑猫沉默
馒头一样的满月，这
夜晚的礁石，被船舶撞碎
碎屑落入船舶。
——穆高举诗《意味着》
从而，我认为，词态绝不仅仅是韵律与语音的单一性质，而主要包含了视觉上的可感材料，而语音只是一种附加的氛围。语态的“好看”比“好听”更能反映人们对语言的感知，所以我理解“词态”应当是“视知化基础上”的。从语象的能动性上展开了视觉的图式化构成关系，每个感觉单元所推定的方向都是“画面”的，而不完全是语音的。那些能赋之以形的语象感觉，正是事物原初或演化过程的视觉经验，这种视觉经验，正与我们对每一具体事物概括出来的本质相关联。这种关联，并不仅仅是语言“节奏与韵律”所能代替的。所以，作为“语态”的语象思维高于语音思维。没有概念的语音，不是诗的单位。而只是诗歌词态的“音素”。代表性诗作品示例分析：
这里亮着灯。它躺着
脸上是水、砂砾、高楼以及鸟羽的颜色
这张脸暗下来。黑猫像字符
乱象纷呈。饮下
酒杯里的残照，微醺的瓷器
碎裂，融入身后的背景
——穆高举诗《往返过程》
穆高举诗歌创作方法与“后结构主义”区分
后结构主义德里达提出诗歌文本的“结构分解”理论，他认为“写作从来就不可能受作者本身的意图的制约”。这里，德里达认为写作可以是对作者意图的超越。 但我认为：（1）写作意图不仅是超越作者的问题，更重要的是：写作意图是在写作中逐步“发现”的。（2）强调一种有与无、无与有的无限逆转的全息创化过程。这样，诗歌写作可完全进入到另一种无须参照某种“结构化”的自足系统，它的价值在于：真正将写作纳入了动态的本然空间，从而驱使我们去无穷接近它的可能性。过程文学理论描述了一种中国语境的文学形式，这种“无限生成”的文学手段立足于某个外在“发生”的参照点上，即写作成了各种新形式手段被发现、被呈现的一个过程。在写作中“发现”一种形式的“写作”，比在写作中“沿用”一种既定形式的“写作”，更能体现写作的自由。代表性诗作品示例分析：
这里亮着灯。它躺着
脸上是水、砂砾、高楼以及鸟羽的颜色
这张脸暗下来。黑猫像字符
穆高举诗歌“语义”原则与新批评派“语义”观区分
新批评派恩普森提出诗歌语言的“多义”论，主要体现是在诗歌词语之间设置“矛盾语”。而过程文学仍然坚持诗歌语言要反对“两值对立结构”进入构词语体，并认为：（1）语义的不确定性，只能在“二元对立”的词态之外，“还原”到每个词素、语素在感知意识中呈现出来的无维度性。（2）还原后的词态，将保持纯粹的本然呈现性与自为性。（3）这个“还原”本身是主观形象思维的开放过程，即在本质直观的审美知觉中，语义的丰富层次才显现为意向性客体。此外，“语言学诗学”雅各布森提出“语音序列与语义单位”是一种形式序列上“对等”关系的概念，旨在阐明“意义与韵律”之间的依赖关系。我认为：
（1）对语言意义派生领域所做出不同或不确定反应的汉语语文学客体，才是决定性因素。代表性诗作品示例分析：
脸上是水、砂砾、高楼以及鸟羽的颜色
（2）每个人对汉语语象的反应与感应程度的差异，决定了“语义”联想派生或附加的成分的差异。代表性诗作品示例分析：
这张脸暗下来。黑猫像字符
（3）一个词的语象越接近“物形”，它的语义结构就越能延伸。而这，都是语象的差别所导向的意识的技术性延伸，它不可超出视觉关联之中的“潜意识关联性”。代表性诗作品示例分析：
翅膀收拢进枯柴
斜卧在路边，不再有伤口
符号被认为是替代了事物本身，无论这个事物是实在的客体也好，还是抽象的概念也好。所以符号是在事物的“缺场”之中，再现了事物的“在场”。当人不能直接把握事物，就以言说在场，当在场无以直接呈现自身，便有符号登场，转弯抹角来达到目的。从这个角度来看“符号”，便是延宕了的“在场”。所以，符号介于“缺席”和“在场”之间。而文学就是符号的“缺席”和“在场”之间的过程之无限生成的活动，甚言之，审美也就是符号（形象）的“缺席”和“在场”之间的过程之无限生成的活动。
穆高举诗歌与卡尔维诺“叙事性”原则区分
卡尔维诺认为逃避喻指深渊的方式，应该是“叙述场合的分散、复制和增殖”，以至于让“主体失落”，把虚构与非虚构之间的界限弄模糊。比如：（1）让读者的地位从时间、空间外围移到叙述中心（自述）。（2）让不明确的事件过程，把作者引进叙述（他述）。卡尔维诺认为“叙事性”可对“意义的随意性起到作用”。因此，卡尔维诺的“叙事原则”，从20世纪80年代作为中国当代“新诗潮”诗人于坚、王寅的“反抒情思考”，而成为其诗歌写作特征，以至于在90年代又延续到西川等诗人的写作方式中，尽管西川说“叙事”是“指向叙事的不可能性”。我认为：西方后现代主义“叙事性”写作所强调的隐形的“他者话语”、伪事件场景和时序中的人物细节“复制”，是以牺牲诗性为基础的。具体表现在：（1）意象形式的客体本质被抽空。（2）那些“事件”的时空结构与细节，阻碍了主体意识的多含义分类。（3）导致意象单元的零散化和意象结构的平面化。（4）实用性语言（信息性）的加倍、排列等句子结构，消解了诗性语言“转喻”的不确定句子结构。（5）丧失了诗歌语境对内部世界观照的智性的根基。（6）事件情节的驳杂性与程序性组合，近乎对外部世界照相式样再现。从而，我确认：“叙事性”作为一种呈现方式，是一种缺乏诗性表现手段的假托方式。代表性诗作品示例分析：
翅膀收拢进枯柴
斜卧在路边，不再有伤口
芒锥在它的肉体内
摆出挣脱的姿势，像流星
“一切都是盲目的！”黑猫沉默
馒头一样的满月，这
夜晚的礁石，被船舶撞碎
碎屑落入船舶。或许
背后的路径意味着
同样的牙齿出现在未来的
街巷。又一次看见自己
从以上论析表明：穆高举诗歌对西方本体论话语的自觉超越，旨在找到一个本土的话语资源，来对21世纪中国文学内部话语的流向，作出主体性的呈现。介入文学本体论的构建历程，主要是指21世纪开端，这是一个本体论断裂的徘徊时期，也是一个转型的先机环境，二者都是不可逆的历史态势。所以，在文学话语内部完成这一转变，是不可回避的。
20年中国当代先锋诗的“原创性、开启性、突破性”包括：（1）“从隐喻到转喻”；（2）“从反讽到喜剧”；（3）“从独语到双声”。这三个范畴，我认为是西方后现代主义文学已设定过的话语中心，准确说是一种西方式的先锋标准。
文学界认为语象文学客体自身，可以减缓隐喻性意象结构，尤其是可以通过“语感”的“不及物”手段，达到一种转喻。我认为，文学界不过是用“声音象征主义”的语感，来凸显“能指”韵律与符号性的表演功能，进而消解诗歌的智性意向结构（喻指）。诗歌中的“思辨性”话语元素被引入，其实就是在“语义”的指向中，强化了意向的“知性力”或“智性”因素，即“言与思”的关系。代表性诗作品示例分析：
“一切都是盲目的！”
背后的路径意味着
同样的牙齿出现在未来的
街巷。又一次看见自己
不过，这种思辨文体的语言，必须要具备汉语母语的感性语式，才能拓展一种“可能性”的形式空间。这就是过程文学在语言本体意义上，拓展汉语形式价值的起点。基本包括：
语境的空间在构成上是前在与后在过程的开放系统，也是具有与语象语义潜态一样的后在过程中生成的变量，语境在语用层面上的内在与外在因素，决定了过程本体性因素存在的前提。
语境外情境是前在过程生成为语境内情景的后在过程，呈现了语言内上下语界的交互与渐生状态。
语境低层级的前在过程生成为语境高层级的后在过程，呈现了语境内部的层次渐生状态。
语境态语言的前在过程生成为语言态语境的后在过程，呈现了语境与语言交互限制又超越的状态。 | 
发表于 2016-3-21 14:25
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