一个越写越好的人——马新朝访谈
访谈人:琳子
马老师,我想和您做一次诗歌访谈。为什么做访谈呢,这个首先来源于我个人因素,因为近年来我和诗歌走的很近,写了一些诗歌和评论,我想尝试访谈这种方式来提升自己。第二个情况是,我想通过访谈让一些写诗的人说出他自己的诗歌。应该说你是一个内心有大美和静气的人,也是一个诗歌经验丰富的人,所以,我就把第一次访谈做给你,请你支持。
马新朝:好的,欢迎琳子。
琳子:我想还是从一个很大众的话题说起:什么是诗? 为什么要从这个话题说,因为这其实是一个很好玩的话题。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达40种之多。美国诗人卡尔桑德堡的《诗的定义(初形)试拟》则列举了38种。为什么对诗的定义会有这么多呢? 而且每一种说法好像都很有道理。所以,我想听听你是怎么说的。
马新朝:我的经验是:诗与其它叙事文体比较,一、诗是一种抽象后的具体;二、诗没有驿站,它永远在出发,在其它叙事文本结束的地方重新出发;三、诗是散文无法表述的东西,如果散文能够说得清楚,为什么还要诗呢?
琳子:已经感觉到了你对诗的厚爱。说过诗之后我想说现代诗,什么是现代诗。我认为这个问题必须澄清,因为很多人,包括一些教授、科学家都是在用古典诗的读法来读现代诗,这是一种误读,必须纠偏。
马新朝:其实,我只是遵从于自己的内心去写作,自由地去写作,很少关心这些概念性的词语。但如果真要说到诗的现代性,我想,也许它正是我们这些人笔下正在写出的,是我们正在思考和探索的东西。有的已经成形,有的正在形成中。
我进一步的理解是:现代诗是相对于古典诗而存在的。五、四以来的新诗都属于现代诗;现代诗是对现代性、现代观念、现代意识的追寻,以及新价值观念取向的整合与再认识。也是人的个体的觉醒和对人性的抚摸。使诗人的灵魂更加自由,使诗体更加宽广而少有约束。经验告诉我,现代诗不仅是诗体的解放,也是对人性的解放。
琳子:所以不能死死抓住古今诗歌的共通性,而是寻找、发现双方的差异。从差异中重新审视现代诗的独到与美妙。
马新朝:50年前,毛泽东说:“新诗迄无成功”,50年后,季羡林说:“新诗是一个失败。”我想他们多是对形式而言,而且话也说得过于绝对。我们只能向前走,不能后退,新诗主流的方向,顺应了世界诗歌发展的方向;也符合人类发展的方向:自由,民主,开放。我们不可能否定中国五、四文学革命的成就,再次回到唐宋的平平仄仄和小径明月中,唐宋的明月小径在今天已是无处找寻,让它存在我们遥远的记忆中好了。百年来中国的新诗人们前仆后继,对新诗的形式进行了多种探索,他们已经为新诗的内容找到了很多相当不错的衣服,并且被众多的读者认可。现代诗越来越技术化,专业化。你不在这个领域下功夫去体会你就会不懂,会隔。你是科学家,你是教授也不行,照样看不懂,照样要说外行话。
琳子:是这样的。我曾经听到徐敬亚在中国新诗一百年的讨论中说到,目前中国现代诗的发展已经达到高、精、尖的程度。接下来我想知道你心目中好的现代诗是什么样子?
马新朝:这个问题每个人都会有不同的理解。在某些评论家的眼中,越年轻就写得越好,80后要超过70后,70后要超过60后;现代派要超过传统派,后现代要超过现代派;观点越新,主义越新,就越好。我看倒未必。我认为,好诗是能够穿越时空的。比如陈子昂的:“前不见古人 / 后不见来者 / 念天地之悠悠 / 独怆然而涕下。”你能说它不是一首现代诗吗?我认为它不仅是好诗,而且是一首好的现代诗。他站在幽州台上透守历史的尘烟,看到了人类存在的真实。古人可以写出好的现代诗,现代人未必能写出好的现代诗。这是一个奇怪的现象。
我的一首诗《夕阳下的村庄》有几句:“树、炊烟,池塘以及村庄的另一些东西 / 你从外面看不到它们之间的联结 / 在村庄的内部,在树与树之间 / 房屋与房屋之间,人与人之间 / 有一种无形的东西联结着 / 这种巨大的无所不在的联结 / 加重着村庄的黄昏。”村庄的景象司空见惯,但一个没有现代感的人是看不到它们深处这种联结的。只有具有现代感的诗人,才具有洞穿事物的能力,才具有解除自身枷锁的能力。这就是我写现代诗的角度。
琳子:你喜欢和人谈诗吗?和什么样的人谈?
马新朝:我喜欢与人谈诗,但很少能找到对话的人。能与之谈论诗的人,我视为知已。
我时有发现,即使写诗的人,其实有的离诗很远,他们并没有走进诗的内部。还有一些评论家或小说家,根本不读诗,对现代诗的了解几近空白,却相当自负,这样的人你如何与他进行诗的对话?在更多的场合,我与人谈论诗时,感觉到相当孤独和无助。他们不是与你讨论诗,而是事先就用一种敌视的目光看你,或把你看成另类。
有一次出远差,同行的多是书法家,口袋里都装着唐诗宋词,不时地口诵着。现在的一些书法家为了表现自己有文化,都在忙着填写格律诗。这些人对新诗几近无知,却对新诗有着一份天生的仇视。其中一人自视懂得很多,夸夸其谈,把胡适吹上了天,认为没有胡适就没有中国的新诗,并用嘲弄的口气说,没有胡适就不会有你们这群摆弄新诗的人。我与他观点相左。我说新诗的出现是五四新文学的一个必然,是一个群体的作用,不存在谁是谁的救世主。最后书法家们竟然团结起来,一致对我,对新诗多有不敬之词。我又是个对事认真的人,便一人与他们争吵,后来对方竟然口出秽语,搞得大家都很生气,不欢而散。事后我想,与不懂诗的人讨论诗,实在是没有必要。
琳子:是啊,我也经常有这样的感觉,那真是“秀才遇到兵,有理讲不清”的感觉,有时候就干脆不解释。
马新朝:现在,人们总喜欢拿新诗开涮,什么梨花体啊,羊羔体啊,用这些粗暴的网络语言来作恶,攻击当下诗坛,遮蔽众多的优秀诗人。其中,一些急功近利、品行低劣的某些写诗的人折在里边起到推波助澜的作用。西川最近说了句话:“诗人们,别再丢人了”也是很让人无奈的事情。诗人们要用诗品来说话,不要用各种怪异事件说话;写诗的人请也不要再装疯卖傻,不要把自己弄得太不正常。太像诗人的肯定不是诗人。
琳子:我也觉得写诗的人一定要珍惜上天赐予你的这种造化。我觉得爱诗是一种造化,甚至是一种修行。
马新朝:从另一个方面讲,我们的新诗内部的确出现了问题。诗是人的心灵的事物,是柔软的人性之光,在物欲的今天,人们是更需要诗的,我们的诗为什么要拒绝众人呢?诗人,你有什么高妙之物不愿示众?即使释迦莫尼,心中有光,也要制成经典,传示于众;即使荧火虫,也要以微弱之光,在黑暗的背脊上写下生命的痕迹。诗人们,我们为什么不相互取暖,而是相互攻击,彼此充满了仇恨,一个个像乌眼鸡。更有甚者,一些诗人为迎合大众,制造种种事件和丑闻来向新诗的身上泼脏水。
琳子:你说到诗人应该相互取暖我挺赞赏。这其实是一种心态,有好的心态才能写出好诗不是吗?读诗最终是在读人。你是怎样确认自己在文学方面的身份的。其实说到这个话题我是有想法的,因为你有两种化身份,一是文学身份,二是政治身份。我想知道你对这两种身份的态度和评价。
马新朝:我的文学身份比较模糊,虽然我自己是清晰的。
在众人眼里,我有两个身份,一个职务的身份,一个是诗人的身份,我自己呢?更看重的是诗人的身份。我从来没有把自己看成是什么官,我不是什么官,只是一个小职员,或者什么也不是,谋生而已,它并不能决定我的写作方向和质量。
我之所以写作,因为写作是心灵的自由,不然为什么要写作。我的写作分几个阶段:20多年前,我为社会的弱者和不平而写作,当时我热血沸腾,眼睛里常含泪水,跑遍全国,采访拐卖妇女的情况,回来后仅用20多天时间,写了一部20万字的长篇报告文学《中国的人口黑市》,结果弄来了一场风波,受到了省委主要领导严历的批判,玄得很,弄出了一身冷汗。后来改写诗,跑了一趟黄河,从源头跑到入海口,掉了一层皮,感触极深,就写出了近2000行的长诗《幻河》,借黄河写出了中华民族的苦难史,和我个人的心灵史。前不久,我出了一本短诗集《低处的光》,我才发现,不管自己过去的心灵飞得多高,多狂野,我的身体,我的存在,始终都在低处,低处才是我灵魂的安居之所。是诗歌帮我找到了自己真实的存在(可惜有些人一生也找不到真实的自我),认清了自己,使自己不再虚妄。我抚摸着自己的身体,对每个疼痛说,你们就是我沉默的语言和由语言所构成的文学身份。
琳子:肃然起敬。
琳子:你读别人的诗吗?你是通过什么方式读诗的?
马新朝:我读大量的诗,很难想象一个不读诗的人如何写作。我读诗从不坐着读,而是躺着读,只要一躺下,那些诗句就会像水一样流过我的身体,轻轻摇晃着我,只要一坐起来,那些诗句就会哗然而去,这种感觉就没有了。
琳子:很有趣啊,看来你读诗以前必须找到床。读诗的感觉真的很奇妙,这也许恰好是诗的魅力所在吧。我顺便问你一个问题:假如你进到房间来读诗,忽然发现枕头上有一沓钞票和一本盼望已久的新诗集,你是先数钱啊还是先读诗呢?开个玩笑,请如实回答。
马新朝:我回答你的问题,假如我来到一个房间,发现枕头上有一沓钞票和一本盼望已久的诗集。我会首先为二者惊疑,它们为什么会在这里?我承认,我喜欢钱,曾梦想着独自在深山里发现一个藏满金条的山洞,这些金条自己当然用不完,就把它送给亲戚和朋友。但对于眼前的这沓钞票,可以肯定地说我不会数它的,它是多少就是多少。我也不会要它,来路不明的钱我不要。但我会为这本诗集而高兴,不管是谁放在这里的,我都会把它藏起来,并据为已有。
琳子:读到一首好诗的时候你发抖不?有的人是心跳加快,出现短暂的窒息,你是什么惨状?
马新朝:读到一首好诗我不会发抖,而是沉默,好像被子弹击中,陷入无边的黑暗中。因为好诗就是一个不明真像的深渊。
琳子:这个说法好,一个不明真相的深渊。你写过被人读不懂的诗吗?
马新朝:当然,我也写过一些难懂的诗,但那不是有意为之,那是内容和形式决定的。老诗人李清联专门为此写过一篇3000多字的评论,他告诉我,他的这篇评论是专为我一个人写的,不求发表。为此,我感动得差点掉出眼泪。李老的这篇文章就是谈我的诗有些难懂,他提出了一些善意的批评,李老是为我好,也为诗坛好,这种善意批评方式为当下诗坛所少有的。
诗缺少读者是个大话题,整个文学都在萎缩,诗当然不能例外,这是个大环境的问题。当然诗歌自身也出了问题。比如:形式感的丧失,诗写得过于随意,缺少精神力量和感召力等等。
琳子:你的第一首诗是在什么时候写的?为什么要写一首诗?
马新朝:我的第一次写作不是一首诗,而是一个词,而且这个词已经又回到了茫茫的黑暗中。那是一个下午,在马营村的小学里我正在写作文,窗外细雨,窗内幽暗。突然,一个词出现在我的脑海里,那个词像一道内电,瞬间照亮了我,超越了我当时的日常生活,它高贵而华丽,我像喝醉了酒一样,整个下午激动不已。因为这个词的缘故,我爱上了文学,一直到今天。那个词虽然我已经忘了它是什么,但是它是我走向文学的一个跳板,就在那个遥远的下午 。
琳子:以后还有过这样激动不已的遭遇吗?
马新朝:在以后的诗歌写作中这种感动时常会有,有时会泪流满面。
琳子:你最满意的一首诗是哪一首?是在什么情形下写出来的。你比喻一下你对这首诗歌的感情。
马新朝:目前我还没有最满意的一首诗,只有较为满意的一些诗。这些诗是我触摸自我,触摸世界的结果,是那种隐蔽的通感。它们像我的身体,有的至今还在那里颤抖。凡是我较为满意的诗,都像勃莱所说的“青蛙的皮”是湿润的部分,因为它们经过了我的心灵的润泽。
琳子:你写到颤抖的时候你觉得你和这个世界、物质、自然是一种什么关系?我指的是这一刻。人写疯狂的时候他的情绪应该是很奇特的,也是最能体现他的精神意志的,有的混乱,有的清晰,有的绝望,有的充满暴力。能具体说一说让你颤抖诗好吗?
马新朝:我在写《幻河》的某些章节时有一种奇特的感觉,好多天里,耳朵里总是一片水声,内心看到的是漫天的浑黄,还有人的哭声,村庄在移动,树上挂着沾满了泥污的荒草。我的身体在微微颤抖,全部的血和存在都化成了诗句,那些句子如洪水般涌出来。事后想起来,我自己也不知道是如何出现那些奇妙的诗句的。这种颤抖到现在还有。
还有一次,我看到街角的一个乞丐,在垃圾桶里找东西吃。想想自己,即使再风光,衣服穿得再光鲜,在很多时候,很多场合,同样也是乞丐,只不过表现的形式不同而已。世上的人啊,即使你再有风骨,你也逃不掉乞讨的命运,这是社会和日常生活法则决定了的。我们向天地乞讨,向他人乞讨,向爱情乞讨,向时间乞讨。可怜的是,我们并不知道自己是在乞讨。我写这首诗,其实是在写我自己,我看到了自己一双肮脏的手,和内心的种种饥饿。我哭了,为自己哭,也为众人哭。这种颤抖到现在还有。
琳子:你写过坏诗吗?有人说写坏诗比写好诗还难产,还费精力而且结果是写的不好,还很不甘心,然后是反复修改,还是不满意。呵呵,你写过这样的坏诗吗?你对坏诗是什么心情?
马新朝:你说的这种的情况在我身上发生过,但也不全是这样,在难产的情况下容易产生坏诗,顺产的情况下也可能写出坏诗。我写过很多坏诗,有的是命题写的朗诵诗,有的是试验过程中写出的坏诗。总之,我的诗是越写越好,越往前的诗越不好,越往后的越好。我看见自己写的那些坏诗心里就像吃了苍蝇,我经常烧毁过去写的诗,只要发现就烧毁。
琳子:还真是这样,顺产的情况下也可能写出坏诗。你烧毁坏诗的时候是不是特像一个作案的人必须销毁他的证据一样,我就是这种感觉。你不写诗间隔最长的是多长时间?长时间不写诗你惶恐不?焦虑不?
马新朝:如果长时间不写诗,我就会变得麻木,迟缓,失去了灵性和触觉,人像是被悬空了,双脚踏不到坚实的土地,心里虚。然而,如果长时间地写诗,我就会像你说的那样变得过于敏感,焦虑,惶恐不安。这可能是对于这个世界看得仔细了的缘故。这时我就要走出写作,出来透口气。如果一直写下去,人,可能就要崩溃。
琳子:写诗受年龄影响吗?有的人是越老写的越好,你会写到多少岁?
马新朝:诗属于所有人,即属于年轻人,也属于中年人和老年人。哥德90岁上写出了世界经典之作《一切的峰顶之上》;帕斯的《理所当然》,米沃什的众多经典,杜甫的《秋望》,都不是青春期之作。现代诗是靠哲学和感悟来支撑的,青春激情是靠不住的,也是不能持久的。我的诗是越写越好,所以还要写下去,什么时间越写越坏,我就不写了。
琳子:你写过爱情诗吗?你写的最晚的一次爱情诗是在什么时候?是哪一篇?想不想说?
马新朝:我写过爱情诗,也写过一些性爱的诗。就在今年我还写过此类的诗。我写的性爱诗,具体而抽象,个性而又建立在人类的普遍情感之上。爱是人性的集中体现,文学即然是写人性的,爱或性爱为什么不能表现。那些文学大师们特别是西方的文学大师们,哪个不是写爱和性的高手。一旦进入写作我就变得自由,没有任何禁区,我不怕什么。
琳子:你读过伊丽川吗?
马新朝:我读过伊丽川的诗,欣赏她,但不喜欢她的表现方式。
琳子:你写诗喜欢用什么词?是动词、名词、还是形容词?你最近写的诗中经常出现的是什么词?、是那几个词?你最忌讳什么词?你在别人诗中看到哪几个词当即就很反感,以至于影响你的阅读?
马新朝:我的每一个时期喜欢用的词是有变化的。比如在写作《幻河》时,用神性的词较多,写作《低处的光》时,用日常的词较多。有一个时间我曾逼着自己多用名词和动词,尽量不用形容词和连接词,后来发现,自己太小家子气了,只要自己内心有光,什么词都是可以照亮的,不必为自己设限,甚至当前诗坛所厌恶的一些大词,我也不设限,只要运用得当,照样出彩。一个诗人要有能力消化各种词,化腐朽为神奇。要恢复汉语的命名功能,就要有一个巨大的胃,使各种大词硬词或改变词性,或变得柔软起来。我努力使自己变得大气,不要害怕某些词。
琳子:说的好。我能感觉你写诗的一些观察、自省和变化。你是属于能看清楚自己状态的写诗者,这是一种能力。所以,我认为写诗写到一定阶段实际上是能力写作和勇气写作。
马新朝:我们现在的一些诗人,读西方的书多,却消化得不好,仅仅停留在对一些概念和各种主义的理解上。这些概念主义最后成了绳子,把自己捆死了,人也变得萎缩不堪,精神能量减少了,怕这怕那。诗者,如果没有一颗大的爱心或悲悯之心,人立不起来,心中无光,仅靠技巧怎么能行。他们可能一时会写出几首好诗来,但最终会败下来。
有小说家对我说,你们诗人写个小诗,省时又省力,我听了不以为然。一首小诗也靠长久的积蓄,不仅是艺术和内心能量的积蓄,也是体力的积蓄,一首诗只是长期准备的偶然喷发。特别现代长诗,更是体力的较量,你体力不支,写着写着就会断气,一断气,就很难接上。我写《幻河》后,大病了一场,感到体力透支,心力交瘁。
琳子:所以,幻河的确配得上一次艰难超负荷的体力劳作。
琳子:说到你刚刚出版的《低处的光》,是我喜欢的那种格调,我认为它重新回归到了你的日常写作状态,这是很喜人的,你感觉呢。
马新朝:这是我人生观的体现。人不能太于狂妄,虚妄,人要回到大地上,诗也要回到大地上。大地才是所有生命寄存的地方,它是一个实在,是及物。回到大地,就是回到平民和平民意识,回到生命的根部,存在的根部,并爱它们,用诗抚摸它们。回到大地,并不拒绝想象,李白的想象力仍然有效。因为即使一棵小草,一个垂死的人,也会做梦。世界上几乎所有伟大的作品,都是对低处的抚摸。即是庙堂高官,只要有平民意识,同样能写出低处的诗。我问过一位美国诗人,如今的美国诗坛哪位诗人最受关注,她说是米沃什,而米沃什的诗,就在低处。虽然它的诗有着丰富的想象力,那些想象力像风筝的绳子终归都握在大地的手中。
琳子:你现在来灵感吗?你的灵感来了你是写在小纸条上还是存在手机上?
马新朝:我常有灵感来,灵感来了我要停下手中的活计,让自己平静,以免把灵感吓跑,然后记在纸片上,我没有在手机上写诗的习惯。
琳子:请推荐一首你自己的,认为可以选登在语文读本的诗。
马新朝:《草蛉虫》。虽不一定是最好的诗,但就我仅存的诗歌而言,它适合刊登在语文读本上。因为它在内容上是对细小生命的关注,是对弱者的同情,是被人们容易忽略的细节的审视,是爱心和同情人的唤醒。在表现手法上是现代与传统的融合。
琳子:你对中国的诗歌教育有没有好的建议。
马新朝:现在学校的诗歌教育极不成功,从教材的选取到教学者的教学准备都存在着很多问题。说到底还是指导思想的问题。现代诗已经百年,大众还是拒绝态度,教育者也心存疑虑,因此,这肯定影响孩子们对现代诗的摄入。在我们这个有着几千年诗歌传统的国家,这显然是很尴尬的。 |