陶金喜向《诗歌周刊》221期荐诗歌评论情况如下：
1
诗信︱开启《大石馨》那一扇扇隐秘的门扉
旅美诗人黄翔，2016春末夏初因偶拾一孤石，心灵瞬间触动，情感如洪水决堤一泻千里，诗赋散文《大石馨》便水到渠成。初读《大石馨》，其文采与哲思引发我心灵共鸣，犹如子期听到了伯牙的琴声：“善哉！峨峨兮若泰山！”“善哉！洋洋兮若江河 ！”
荒蛮的故园与原乡：
月色中荒石
日光中石磬
一沙一世界
一石一星球
故园与原乡，是每个游子心中都绕不过放不下的精神家园，可是，随着现代人的就业与生存方式的改变，又有多少人可以始终生活在故园与原乡？当魂牵梦萦的故园和原乡都蜕化为荒蛮之地，寄存乡愁的精神家园已经荡然无存之时，那份苍凉忧伤必定会缠绵悠长。荒石贱如野草，石馨贵尊高堂！在破败的故园和原乡，石馨在月光下被人视为荒石也就不足为奇了。实际上，乐师用一块荒石稍加打磨，敲击不同部位就能发出不同的音高和音色，再通过力度和节奏变化就能奏出旋律动听的音乐，这样的石头被尊称为石馨。对于不懂乐器发音原理的人来说，石馨置于手中也会当作荒石弃之野外。黄翔在荒野地上捡一块石头，荒石在他手中顷刻成了石馨，并由此奏出了哲思与遐想的诗赋乐章。
“夕光为我铺开辽阔的宣纸，荒芜而空旷。从中唯见孤寂的荒石，荒石的孤寂，简单而丰富。我顷刻置身石化的时空，沉凐于孤石荒蛮的深处。我从中看见沙粒密布中一扇扇隐秘的门扉，镶嵌于间隔的是古远天然的空窗和漏窗。门扉一一吱吱嘠嘠朝我打开，我立于荒石时空漏窗、空窗的视窗前。返视的瞳仁中映出荒石外的雁影、细雨和风中竹丛默立。猛回头听见的是声音之外的声音，罕见于深心的啼鳴的寂静。是漆黑中深藏的暝光斑斑驳驳的咒语？是了无声息的洪荒渾沌的呼噜？是荒蛮岁月骨骼中藏匿的寂声？是史前精灵失落于此的静默的箴言？”
黄翔超凡的的诗歌语言能力我早有认识，但当看到他的近作《大石馨》时，还是十分惊讶！开篇就精妙绝伦，不是普通诗人能够写得出的语境，更不是那些先疯的伪诗人能够想象出的语言，即便读到这样的文字他们也无法进入诗人的意境世界！
中国古典园林通过漏窗、空窗等调整人们的视线改变其景观感受，从而达到移步换景、小中见大的艺术效果，而黄翔诗人则从小小荒石上看到了漏窗空窗和一扇扇隐秘的门扉，荒石、雁影、啼鳴、暝光、咒语、洪荒渾沌的呼噜、荒蛮岁月骨骼中藏匿的寂声、史前精灵失落于此的静默的箴言......，奇幻的意象接踵而至，让人目不暇接！如此审美情趣来自于他与生俱来的东方文化基因！
敞开的是一沙一世界的无字经典。
翻动的是一石一星球的奥秘扉页。
小小的荒石在诗人的瞳孔中俨然是一颗巨大的星球，内藏无字的天书。诗人的心灵在手中的荒石面前羽化成仙，全身心浸入荒石的微观隐秘世界。随着荒石中的门扉在诗人心中一一吱吱嘠嘠打开，听到另类语音，读到其中的隐形文字之时，诗人从人石一体中不意跌落其中，“藏匿于视觉之外的火熖中，顷刻焚烧为不化的骨血、肉身的炭人”！诗人不经意从荒石的仙境中滑落人间，当他重新审视芸芸众生的时候，心中打开了一连串的问号，唱起了自问自答的咏叹调：
“每一个生者都无异于一粒尘埃！众生都是爬行于大地巨掌中密集的蚂蚁！孤石中天然密布的缝隙、石纹与孔穴是什么？是史前荒蛮时空的树巢，是千疮百孔中密布的蜂窝，是蚂蚁群集的蚁穴。此处，天然微型时空中，浩瀚无垠，深不可测，永无止境。同红尘浊世两相隔绝，同水泥丛林天海悬殊！“大象无形”中万象纷呈！“大音希声”中震耳欲聋！同终生置身于昏暝者咫尺天涯。浊眼不可窥视！庸常无从僭越！
啊，荒石！荒石！荒石！丛莽中遗落无人问津！河滩上弃置重叠堆砌！在另类时空重叠中，每一粒砂粒、每一颗卵石中深藏著什么？天书！天籁！天启！天问！散落与堆砌于立体交叉的血肉时空之外的荒蛮孤石，都是旋动于凝止、潜移于肃穆中的无解的星球！”
我不断地为之惊讶！惊讶诗人哲思之深厚宽广，惊讶语境意象之奇幻精妙，惊讶诗人年逾古稀还如此激情澎拜！如此的遐思妙想，如此的不羁狂放！蓦然间，我看见屈子向我走来！当今世下，谁可比肩骚人万古心？唯其这手击荒石而歌的“孤魂”歌者！这位中青年时代在原乡几十年逃亡的“野兽”！这位放逐天涯“狂饮不醉的兽形”！即使在异国他乡有了不受骚扰可以安宁生活的“诗书画梦巢”，故园和原乡仍然是他心中剪不断、理还乱的精神属地——在拾到的一块小小荒石上，居然看到了母国“绵延古今的丝绸之路遗迹不灭、叮噹作响的驼铃依然撞击寂静、砂石驼影的斑驳依然狂草空茫”。将离别故园、原乡几十年的思念都移情到小小的荒石上，或许，这类似的乡愁情绪正是海外游子们的共同体验。
手中的荒石虽小，在佛的眼中仍是一个世界！我们脚下的地球虽大，站在银河系的高处俯瞰时，也不过就是一粒尘埃！ 在诗人心中，荒石犹如佛主手中的宝物可以无限扩张和收缩，诗人的遐思冥想也在荒石之内外游荡，时而藏身荒石之内探究秘境，时而把荒石握于手心，欲想探测此荒石之外的彼荒石，窥视此星球之外的彼星球，进而从宇宙宏宇的视域审视人文乡愁的㳺丝和精神眷恋的行迹，期待碰撞于红尘之外的佛缘，由此突然发现荒石中可以找到所有生灵原初的祖藉、原乡和故园，可以寄存自己的人文乡愁！找到了所有生命广义的原乡和故园，又何必要对狭义的原乡故园之荒蛮而耿耿于怀呢！
诗人绕了如此大的圈子自圆其说来慰籍自己，可见其人文乡愁有多深！思乡之苦有多无奈！
我从何处来？我是谁？将往何处去？诗人欲将这三个永恒的提问在小小的荒石中猜想到答案，而千年前的佛家教义就给予了回答。当冥思苦想的结论与佛家教义不谋而合之时，诗人在精神上成为了虔诚的僧人。
有了虔诚坚定的信仰，诗人从彷徨心境中走了出来：“ 世间的尘埃沉凐不了我，我泅渡于时空的潮汐。岁月的阴霾覆盖不了我，我出入于巉巖的倒影”。“林莽的浓荫、孤岛的空间何在？ ......似洪荒世纪的草屋庵堂？出入其中的是僧侶？是尼姑？ ......发觉自已竟拥有一女儿身的菩萨观士音净化的心境？” 这些貌似的问题其实不需要答案，或者说答案就是诗人惊奇地发觉自已竟拥有一女儿身的菩萨观士音净化的心境！
“ 冥冥中仿佛突然受到磁力的吸引，荒石中下沉于一片汪洋的孤岛。有垒石，有林木，有孤单，有寂静，在世外，在世内，居住其中岩石、莽林中竟唯有一只两脚兽。此兽形影似先于我出现于此，却必后于我绝灭于行迹？谁是此荒兽、此荒兽是谁？我无声发问于自问，回答的却是不出不入的寂静中，我自身一堆血肉注定的孤独。”
“谁是此荒兽、此荒兽是谁？”还用问吗？此荒兽不就是诗人自己吗？“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽......” 每一篇文字都隐含作者人生经历的投影，犹如惨痛的经历总会在梦魇中出现，早已脱离苦海的诗人自然会自觉或不自觉地“无声发问于自问”——谁是野兽？谁把诗人变成了野兽？谁又曾向“野兽”有过半句道歉？得到的回答却是寂静，在可怕的寂静中，不免悲从中来——我自身一堆血肉注定的孤独。
屈原是孤独的、贝多芬是孤独的、黄翔也是孤独的！能读懂《离骚》与《天问》，能够听懂《命运交响曲》的人，就一定能够读懂《大石馨》。
写诗的“伯牙”疯了，读诗的“子期”也狂了！我不由得大喊一声——啊善哉！故园！原乡！石馨！我坠入黄翔构筑的艺术意境而不能自拔。高山巍峨，阵阵松涛，层层瀑布如烟，展翅飞翔上天穹，我悬浮于你天宇之外内在的天宇；潺潺溪流，河水奔腾，倒海翻江巨浪，百丈风帆下大海，我迷途于你隐藏其中的万千奥义！
黄翔的诗文世界绝不是狂放不羁可以概括的，而是遭受很多次牢狱之灾劫后余生的他历经磨难后对生命的深层思考的结晶，是一种东方“哲学诗化”和“诗化哲学”的猜测和心灵感应的验证，是从万物有灵的生命理念中感知微观世界，是从生命“宇宙人体”中理解神秘的“宇宙情绪”的潜心研究。黄翔的“诗化哲学”，有老子自然哲学的原始基因，且深受佛学理论长久浸润，最关键是他继承了屈子的艺术才华和思想深度，及其对儒家思想的精神反叛（这也是他长期遭受政治迫害的首要原因）！在他前半生的艰难岁月中，是“诗化哲学”支撑了他活下去的信念，诗歌创作是他在死亡之谷里燃起的生命火焰！
有了黄翔“诗化哲学”的钥匙，就能开启《大石馨》那一扇扇隐秘的门扉，能够在漆黑中深藏的暝光中听懂斑斑驳驳的咒语，可以在无声息的洪荒渾沌中呼噜大睡，能够感受荒蛮岁月骨骼中藏匿的寂声，能够读懂史前精灵失落于此的静默的箴言！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-28 23:09）
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【推荐理由】这种文字让我想到某种决绝的精神维度，有大象之势，又有名篇《符号词典》的隐秘和深幽。
2
宫白云︱在诗歌内部制造回声——读刘歌组诗《大悲咒•祭母书》
刘歌是善于在诗歌内部制造回声的诗人，成熟，沉潜。诗歌中有浓重的抒情色彩和情感意味及沉思品格，他对生命人生以及诗歌都有着自己独特的认知，诗歌是他内心真实的“上帝”。作为一个有着厚重生活积淀的诗人，在诗歌面前毫不掩饰自己的洞见，始终怀揣着对生活对诗歌的一颗热爱与敬畏之心，相当多的诗都表达了他对生活对情感的信赖。他特别善于把握生活或生命中的瞬间感觉，艺术感知和语言传达的能力相当的高超，而且诗中总有一种油画的色调，画面感特强，大概与他善于绘画有关，艺术都是相通的。无论多么平凡的主题，到了刘歌手中，他都会让它们经历一种充足感，他会让人不由自主地随着他的诗歌呼吸与起伏，如他的一首《致青春》，始终让我难忘，这首诗写出了一代人的五味杂陈。当人到中年，蓦然回首，青春已逝。诸多的悲欢，当诗人捧出它们的时刻，青春就在那一刻结晶。“时间仓促得叶子不知何时发黄/爱也会发黄/记忆之书的册页上/不见你深深的酒窝//那个青涩的少女成了孩子的母亲/她的孩子不知不觉中掉落了一颗门牙/读书声清脆/沙哑/植入生活的炊烟/他的孩子在襁褓中揺晃/人间又多了一泡尿的味道”（《致青春》），这种味道散发着一种本源性的生命内核，粘满了生活的盐斑，直入人的五脏六腑，诗人在彻悟到人生的悲凉时反而变得豁达。人到了最深处都不自觉的往回看，而诗人刘歌的回望可触可感，永不丢失地保留了一种生命内在的东西在血肉与灵魂之中，这就是刘歌的诗歌。他径行地穿过生活而不是跳过生活。他用诗歌这种方式翻检铭心的记忆，感受情感的呼吸，挽救自己在俗世的摸爬滚打中而不觉丢失的初心。他在诗歌中找到了自己灵魂的居所，找到了自己情感的出口，找到了生活的从容与生命的达观。
美国桂冠诗人沃伦在他的《诗歌就是生活》中说“一首诗读罢，如果你不是直到脚趾都有感受的话，那不是一首好诗。不过，它也需要一个知道如何使浑身有感受的人来读。”读刘歌的组诗《大悲咒•祭母书》，我不能说“脚趾都有感受”，但它的确给了我诸多的感同身受，它们让我不由自主地也回到了我母亲去世的那些时刻，那种深刻的悲伤在搅动诗人的同时也搅动着我。整组诗采用纯粹的线性结构，以“祭”的系列行为串成一个大的道场，时间是主线。每一首既独立又与其它首互为依附，互为映照，互为一体。全诗从母亲去世的那一刻“五月初二五时二十分”写起，然后写到送终、请水、出殡、火化、安葬、七日、二七、四十九日、百日，正好十首。十首无一例外都以诗人与母亲对话的方式展开，也因此而打破了生死的界限。诗人以世俗的祭祀行为替代内心的悲痛，没有什么比张罗自己母亲的“后事”更有助于表现死对于生的残忍。诗人以“祭”的方式，赋予了生与死之间的撕扯。生与死在时间中来去，活着的人并不比死去的人更具有存在的理由。当“转角的泪溢出一个祭日的血”，诗人的那声“你抱着我生/我却抱着你死”（《五月初二五时二十分•逝之祭》）让人揪心的无以复加。当母亲的去世进入“料理”的程序，死亡被还原成一个又一个的形式，“我们都齐齐立你榻前/只是母亲/你不知道这是生存最大的讽刺——/生时子女总是劳奔东西/逝后我们才齐齐相聚”。这样的句子看起来浅白，却隐藏着生活背后一些极深刻的东西。所以当“尘世的水洗涤尘世的业”，“更顽固的病灶沁入日子的内核”（《请水祭》）。所以当“丧礼的主事人将打上来的井水/倒入一个小盘子中/端回”，诗人忍不住要问“母亲/这小盘子水真的能洗净尘世的苦吗”（《请水祭》）。在祭奠的行为中不自觉地糅进诗人对生命的思索，人生的焦虑与困顿等，使诗人这组诗更具有了深刻的品质与现实主义的味道。诗人始终在用一个深切挚爱的心在发声，“再看一眼吧/这啼笑皆非的人间/母亲/哭着来的是你/哭着别的是我们/还有些什么半哭半笑隐匿其中”（《出殡祭》）。诗中许多对生命的领悟是不带痕迹的，它是自然而然地从诗人的内心生发出来的，“母亲呵/平日里你那么小心火烛/今天竟用躯体印证火的炽烈/火燃烧/会是传说的涅槃吗？”（《火化祭》），它强烈的悲痛、沧桑的语感布满剖析的力量，它无情地直抵生命的本质。“输或赢/世界只是小小的坟头”（《安葬祭》），如此的文字下埋藏着尖刀，相对于生死，人生的“输或赢”不堪一提。“跟在袈裟的后面/心里默读你爱的心经/母亲/你才是我的佛”（《七日祭》）；这种表达带着悲伤的意绪和苦涩的意味，盛满诗人对母亲的一生全部的情感与深爱。但诗人“努力挽留的只是你无声的笑颜/挂在厅堂/而同时挂上会是什么/炼狱或者新生”（《二七祭》）。母亲离世后一系列世俗的祭奠是诗人抒发自己对母亲难以割舍的情感底片，所以无论是“四十九日祭”还是“百日祭”都是诗人思念与痛苦交织的显影，那些琐碎的细节正是对母亲一点一滴的深切怀念。我们仿佛觉得他铺设的那些细节毫无神妙之处，但它们却确确实实钻进了人的内心深处并确有某种真正刻骨铭心的东西揪扯着肺腑，这就是诗人独特的功力所在。
母爱是人类所有情感中最无私的情感，当这种伟大的爱失去时，每个人子人女的痛心疾首都是锥心刺骨的，而刘歌的锥心刺骨表现得更加令人欲罢不能，欲哭无泪。他的这种痛，大多可以意会但很难言传。诗人用他人子的血流成一条生与死的河流，并一头扎了下去，然后连血带肉把它们举到世人面前，他因此而获救？我不得而知，我只知道，母亲之逝是他逃不过的现实，这种逃不过将会伴他终生，而一首又一首诗歌让一个又一个墨汁般的黑夜发出回声。
2016-7-26于辽宁丹东
大悲咒●祭母书
刘歌
1、五月初二五时二十分 • 逝之祭
我还来不及把离别练习好
你就离我而去 母亲
这突如其来的阴风撕裂最初的设想
逼我过早穿上孝服
披麻戴孝的人间 你收容多少哀思
转角的泪溢出一个祭日的血
五月初二五时二十分
你说扶你起身你会睡得更好
我察觉不出时间的玄机
扶你 靠进我怀里
我不知道 我不愿意
这会是你我最后一抱
五月初二五时二十分
母亲 你临离时还爱着我们呵
而你抱着我生
我却抱着你死
2、为母亲更衣●送终祭
现在 你睡着的姿态平稳安详
不用被痛折磨 不用惊悸睁开双眼
没有恶梦进入你的睡眠
我们都齐齐立你榻前 只是母亲
你不知道这是生存最大的讽刺——
生时子女总是劳奔东西
逝后我们才齐齐相聚
现在 你女儿和儿媳在为你洗漱
她们为你换上一套白色的内衣
这颜色和你的名字吻合：美雪！美雪！
只是你不听风轻轻扬起窗外的鸟鸣
只是你不闻花香满绕庭院
只是她们都噙着泪 你闭口不说
而我站在一只小竹凳上
双手左右展开 一条亚麻绳捏于掌中
主事的又挑了几件你生前喜欢的衣服
面对面 一件一件往我身上反套
母亲 这多像和你的拥抱
只是你现在抱不动我
只是 我这牛壮的体格想再抱你时
你却睡下了
天渐渐暗下来 晚霞带走余辉
她要去哪 千疮百孔的苍穹会漏下什么来
我不是数星星的孩子
但耳边却响你数星星的童谣
——“天上一颗星 牛母牵牛婴”......
你牵了两代的牛婴 那只小的还在回程路上
她才回画院两天 你等不及她放假
早上电话呼她 她哭泣：
“二十年了 也就今年去国美读书离你最久
不是说好了等回来画张写生吗”
母亲 我们再等等这只小牛婴
其实她比我孝顺
不在你身边每天都电话问寒问暖
你刚住院 她不顾远途偷偷溜回探望
这次也一样 只是她才回校两天
你就等不及
人生到最后真的只余别吗
如果是 于你也太早了些
母亲 你让我如何面对——
“你把我养大，我为你送终”
这俗语 它有欠缺 它有欠缺
3、请 水 祭
尘世的水洗涤尘世的业
母亲 我这就去为你买水
海潮已经涨起
涨起的还有两汪无根之水
可它只擦亮记忆的窗棂
擦亮 一个人内心的悔 悲 和无奈
而更顽固的病灶沁入日子的内核
提桶出门时 身后哭声一片
我只是把头埋得更低 我哭不出声
怕惊扰你的魂再次复活你的心绞
疼 会成为阴阳的脐带
路上行人诧异的目光认出了我
她们对你的惋惜加重了水的份量
大井头的水呀
清澈 温润 小木桶漾开水的波纹
我却听到众生的大悲梵音
我跪下 偌大的孝服队跪下
丧礼的主事人将打上来的井水
倒入一个小盘子中 端回
母亲 这小盘子水真的能洗净尘世的苦吗
尘世因 尘世果
我们的母子情缘 应是
今生洗不掉的胎记
4、出殡祭
再看一眼吧 他们就要把你收殓
他们就要盖棺 论 他们没敢下
一辈子劳累的母亲
你的定论活在子孙的心中
叮当乱想的法铃平添几许乱麻
一把菜刀来回舞动就能斩断你我的情缘？
母亲呵 亲人们围棺左右三圈
他们就要送你出门
而这是你的家 你真的不回来了吗
遗像 灵帧 灵位
招魂幡晃动撕声裂肺的人间
一路飘飞的纸钱多像电影里的镜头
只是 只是
今天都真实地回到我的面前
母亲呵 你的闺友 你娘家的甥侄 姑嫂姐妹
你子女儿媳的好友同学同事都来吊唁
七十几个单位或个人敬献的花篮花圈
写着你的名字 你有没有乐呵
你是不是静静地躺着思考这些该放哪
司仪在那里朗读你的生平
而我写给你的那首诗他读不出味来
要不是这些天我咽喉被梗得厉害
我会自己读给你听
默哀曲只放了三分钟 亲朋们又献了小白花
他们就一一拜别你了 整个殡仪馆
剩下丧礼队 你娘家的甥侄合办了一桌祭品
所谓的挑“山头桌”他们轮流奉上祭拜
不过你别生气哦 我待会还得给他们发红包
一千二的红包还不能留下祭品
娘家人分“猪头肉”的风俗
何时能改？这个利好连偏房也争着来
再看一眼吧 这啼笑皆非的人间
母亲 哭着来的是你 哭着别的是我们
还有些什么半哭半笑隐匿其中
5、火化祭
殡仪车一路向西 几个弯 几个岔口
我们扶稳枣红的灵枢 不时往车外扔出香烛
这些买路的纸帛多像西游的通关文牒
火燃烧于它的道场
化掉俗世的诟病和真善 它的舞蹈是殇
是死之死劫 母亲呵 平日里你那么小心火烛
今天竟用躯体印证火的炽烈
火燃烧 会是传说的涅槃吗？
跪于火化炉的传输口 双膝挽留不了离别
火仿佛是冷的 他逼退了夏季的热意
只是生生把心冰镇了一下
当我喊出：“母亲快跑，别让火烧了魂”
其实我更想说“母亲你快回家”
我们不要你的骨舍利------那只是佛陀的障眼法
这火的道场 我来过两次
第一次是奶奶的火化礼 那时我还小有点胆怯
父亲捧起她骨灰盒的时候 我感觉不到她的重量
只有哭掩盖了我的惊慌
这次是你 我看到了你的骨质
和你的名字一样白 装在蓝底描金的瓷盒
外面用一条红布包裹着
捧起盒子时明显感觉到你的体轻
而体温偏高 烫手
只是母亲 我们如此贴近 你感觉不出我发抖
回来时
我没哭 天空却下起了细雨
6、安葬祭
雨是善解人意的 它降下悲悯的水
偌大世界 草木艾艾 烟尘艾艾
雨洗涤 安息一个沧桑的魂灵
世界剩下小小的坟头
而我们还活着 用哭声去争人世的悔
算计疼痛的尺度 七步溅血或十面埋伏
那些个坑挖在身后 适合安放一个瓷盒
输或赢 世界只是小小的坟头
母亲呵 你说这人世间
执与放的纠结可有摆渡的舟楫
就像此刻 我安放下你的骨灰
你却执于我的记忆
很多念头 很多未了事
包括疾病 包括悲悯
通通埋入你短暂的一生 母亲呵
你的名字退到碑石上
从此 我只有顺着它的刻痕
感受你的体温
7、七日祭
时间安于运行 我挽留不了行进的光影
早晨盛开的那一朵茉莉花
香气清幽 它却不是母亲闻过的那朵
茉莉哦 还有什么比逝更重的殇
空在悲上 空在空上
母亲 古说七日回魂
你回来了吗
那些法师把风俗的法器敲得叮当响
念歪嘴巴的经文
我只听懂了南无阿弥陀佛
这是你礼佛经常念叨的一句
大厅右侧挂着五幅佛像 莲花座上
垂眉冥思 不语 不悲 不喜
左侧一幅十八层地狱图
各种剐 挖 烙 榨 掏刑法
作奸犯科 坑蒙拐骗 六道轮回
孟婆汤 喝或不喝 情还是扎心
你的灵台置于正中
相框里的笑不出声
法师手里的招魂幡忽上忽下
他们礼佛 我们叩拜
手奉经书我木讷的表情更为木讷
跟在袈裟的后面 心里默读你爱的心经
母亲 你才是我的佛
而风俗趟过人间的烟火
我们给你扎了纸房子 纸补人 纸车
金山 银山 人世的想象应有尽有
你节俭的风格肯定会责怪我们
可是这风俗趟过人间的烟火
就由它去吧 就由它去吧
还魂夜 你回来了吗
母亲 我在梦里等你唠叨
8、二七祭
我还是没有把离别练习好
转眼你走了十四天了
我还是不听话-----管不住想你的泪水
而你在相框上对着我笑
我也想不通一个四十五岁的男子
哪来那么多缠绵
倒是你六十八岁的老太洒脱
说走就走呵 母亲
天堂是不是很安逸 不用操持家务
不用劳心子媳的磕碰 不用
偷偷地生病 不用熬夜等我们回家
不用怕耽误影响我们工作前程
那一天 在正兴医院血透室
我候在你的榻前 你突然睁眼：
“孩子!怎么不和我说会话”
我烟瘾大 脾气不好
我知道你是想劝我改改坏习气
安慰我焦虑的心情
还有呀 你是想对我说你想回家
可是母亲 我怎么甘心放弃对你的治疗
我还没想着把离别练习
我知道 你想着一家子团聚
弟在国外 回程有点迟缓
我努力不把遗憾留给人间
包括去他妈的现代思维
我知道 你想家 刚装修好的房子
你只住了三个月 医院太远
你只能梦里回家了 那些茶花开得很艳 看着看着
你孙女跑过来告诉锅里的鱼烧焦了
醒来 还念念不忘要我再买盆茉莉花
我知道 你想着一家人团聚
但我还是不孝
我努力挽留的只是你无声的笑颜
挂在厅堂
而同时挂上会是什么
炼狱或者新生
9、四十九日祭
七七四十九是什么样的易数
命劫 浮屠 涅槃 抑或业债里的因果
不 都不是
母亲 七七四十九是你离开尘世的日记
它一笔一划刻入一个人的思铭
和故乡的译解
风还是热的 气温却偏低于一个词的煽情
在你的墓园我似乎对故乡有了新的认知
一株草 一摄土 即使是一粒尘埃
它们鲜活在那里 都有你的气息
母亲 是不是失去娘的孩子才更想娘
他每天上班对你的照片打招呼
下班都会跪拜于你的像前
半个月就去你的墓园转一次
偶尔回家晚了 会谎报是因为加班
他咽下很多言语
努力拉回故乡的记忆
他越来越喜欢喝酒 在一杯酒精的蒸发下
构造自己的诗话 家是四处奔波的生存方式
现代的概念模糊旧日的温婉
情与情了 缘与缘分
母亲 今天是你离开尘世的第四十九天
亲人们都来你的墓园 祭拜你 祭拜土神
他们围着你的墓园左右各转三圈
然后 去除丧孝就各回各家了
不过 不用担心
半个月后 你的孩子会来转转
10、百日祭
昨晚你的孙女梦见你了
你跟她说起你喜欢吃的韭菜饺子
她也谈起上海的一家饺子馆
说放假多带点回家
我也似梦非梦地看到你
坐在大厅的摇椅上 津津有味地看着芗剧
厨房里飘来一阵鱼焦味 你觉起
脸上挂着惋惜的表情 自责的话语
而早上妹妹也说梦到了你
熏鸭子是家乡的风味
它牵绊一家人的融融时光
三个梦 三个场景
我们都相信你是回来过的
母亲 你肯定是躲起来在暗中观察我们
看看我们的思念有多少
看看我们成熟了多少
只是你不知道呀
今天是农历八月十二 你的百日祭
按风俗我们是要在家里祭拜你的
梦里你说的物品 你不提我们也都置办了
父亲明显老了 耿直急躁的性子没变
反而把唠叨 啰嗦更深地植入孤寂
现代生活的节拍隔开他的晚年
一个平实的渔汉子 骨子里头的沧桑
书卷气的眼神是无法洞穿的
我深怕我突然的意外 会在哪一天
惊扰他的安然
你不知道呀
今天是八月十二 距离中秋还有三天
而今年的中秋 父亲的月亮缺一边
我们的月亮缺一边
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-28 17:20）
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【推荐理由】太多诗歌过目就忘了，乃至于“回声”是个奢侈品。单就洞察语言表象之下的“声音”演变路径和复合、交融造就的诗歌记忆，就应值得学习吧。推荐。
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赵燮雨︱痛批文艺界十大恶俗现象
梧桐树转，来源于：人民日报
我们今天文艺创作失去信仰、失去灵性、失去判断、失去方向，是整个民族缺乏想象能力、缺乏自由精神、缺乏思考意识的表现，这是当下文艺创作的最大危机。
回避崇高 情感缺失 以量代质 近亲繁殖 跟风炒作
权力寻租 解构经典 闭门造车 技术崇拜 政绩工程
徐鹏飞绘
1. 创作与接受疏离，生产与消费失衡，发展的道路并不平坦，繁荣的背后不乏隐忧——文艺创作的症结究竟何在？
今天，中国的文学艺术无疑已经进入了一个前所未有的丰沛时期。从数量上看，文艺创作达到了空前的繁荣。据各方面不完全统计，2010年中国小说类新书数量为4300多部，长篇小说总量达到前所未有的3000余部；电影526部，实现票房101.72亿元；电视连续剧405部，约15000集；动画片年产量22万分钟，动漫产业总产值470.84亿元；舞台剧4000台，演出市场收入为108亿元。仅从产量来说，我们的文艺创作可以骄傲地宣称，诸多数字已稳居世界第一。
繁荣的景象体现在生产创作的各个环节。从文学原创到剧本制作，从电影电视到舞台表演，从题材圈地到后期加工，从文艺创作到文艺评论，全国各地都在不惜重金，延请知名导演、作家、编剧、舞美、灯光、音乐、演员，挖掘本地历史素材、神话传说、改革风貌、时代风情，全力打造“史诗性”的精品巨作。
“现在每年每个种类的文艺样式，其创作总量都几倍于新中国成立后十七年的总和，而且均呈逐年递增的态势。”文艺评论家毛时安说。但令人遗憾的是，尽管有着几何级数的量的增长，文艺创作的景象并不容乐观。从整体状况来看，我国的文艺生产与消费其实远还没有达到真正繁荣的境地，能进入院线与观众见面的影片不足百部，火爆的舞台演出不足一成，能够打动人心的文学作品更是屈指可数。我们还没有培育出多少大师级的艺术家，没有创作几部真正具有史诗性质和时代纪念碑式的作品。
创作与接受疏离，生产与消费失衡，发展的道路并不平坦，繁荣的背后不乏隐忧——文艺创作的症结究竟何在？
追溯和总结近年来文化发展的脉络，我们不难发现，在当下文艺创作中，存在着十大恶俗现象，它们分别是：回避崇高、情感缺失、以量代质、近亲繁殖、跟风炒作、权力寻租、解构经典、闭门造车、技术崇拜、政绩工程。正是这十大恶俗现象，阻碍着文艺创作的健康发展。
中国的文学艺术，不缺少故事，而是缺乏表达；不缺少能力，而是缺乏责任；不缺少资源，而是缺乏灵性；不缺少资金，而是缺乏生命。“在相当多的剧作中，我们看不到艺术家的个人冲动，却可以一眼看出遵命之作、受命之作的明显痕迹，看到赚钱捞钱的强烈欲望和非审美的功利欲望冲动。在地方政府有关部门、领导的指令下，在高额酬金的驱动下，把文艺创作的过程变成了按编剧技巧剪辑素材的技术加工。”毛时安感慨。
音乐也是如此。可以毫不客气地说，我们的歌词创作已经进入了一个“恍惚时代”。“创作群体恍惚、受众群体也恍惚；电视媒体恍惚，纸质媒体也恍惚；专家和大众一起恍惚。”词作家宋小明说。在某种意义上，歌曲创作是容易展示人的价值的艺术形式，从业人员很多，歌曲创作没有门槛。也正是因为这个原因，领导介入、长官意志最容易在这里萌发，政绩工程、形式主义也最容易在这里泛滥。
鲁迅曾经说，文艺是国民精神的光，它总是不经意地表现出国民精神的状态。我们今天文艺创作失去信仰、失去灵性、失去判断、失去方向，是整个民族缺乏想象能力、缺乏自由精神、缺乏思考意识的表现，这是当下文艺创作的最大危机。有人评价，在加快文化产业发展的背景下，在某种程度上，某些艺术门类已经迅速成为“人傻、钱多、速来”的“产业行业”。
“早几年有一台幼儿节目，把演员打扮成一模一样，不管是男孩还是女孩，让嘉宾猜哪个是男孩，哪个是女孩，嘉宾评说‘好性感’，观众则集体发出笑声，这是一种麻木的笑。笑声***一把利剑，可以激发民族气节，也可以杀死民族精神。”电视评论家曾庆瑞说。
北京师范大学艺术与传媒学院副院长王贵胜教授曾经对第十一届全国美术作品展览中国画作品进行了一项统计，结果令他震惊。在92部获奖作品中，他发现，“其中救灾主题2张，农民工主题1张，历史题材4张，农民生活2张，解放军生活8张，少数民族生活10张，花鸟画21张，山水画27张，城市生活7张，其他7张。这个小统计，折射了当今美术创作所存在的最大问题，即回避重大深刻严峻的现实主题。”美术创作中缺乏理想、缺乏价值，形式化、矫饰化、娱乐化、波普化的倾向，恰是我们文化艺术的一个剖面。文艺创作缺乏思想深度、精神高度，文艺批评缺乏文化品格和文化担当，文艺工作者对重大问题失语、无语甚至胡言乱语，这已经成为不容回避的现实。
2. 健康丰富的文化样式必须多元一体、多样共生。当下的文艺创作缺乏源自文艺家内心的冲动，功权名利的干扰是文艺创作的最大障碍。
我们今天所处的时代，是一个大发展大变革大调整的时代。各种观念风云激荡，文化在综合国力竞争中的地位日益凸显。在这个时代，经济、政治、文化以及社会结构、思想意识、生活方式都在发生着剧烈的变化。“西方资本主义大阔步往前走的时候，出现了批判现实主义，比如说法国的杰出作家巴尔扎克，一生以无数作品对法国资本主义发展过程中的历史做了记录。”中央财经大学文化与传媒学院副院长莫林虎教授说：“30年来，中国发生了多少波澜壮阔的事件，但是我们的文学作品有几个能够表达出来，引发我们深刻思考？”
两个世纪以前，歌德在《格言和感想集》中感慨：“逃避这个世界，再没有比从事艺术更可靠的途径，而要想与世界紧密相关，也没有比艺术更有把握的途径。”文学艺术原本是一种栖居着人类心灵活动的文化样式，而今天，越来越多的文艺工作者在现代化、全球化、信息化、物质化的潮流中迷失自我，找不到世界体系的坐标，也找不到自己在社会框架中的位置。
“截至目前，所有中国作家的经验当中几乎同时包含了三种经验，对应三种经济体制。”作家李洱说：“一是计划经济，二是市场经济，三是全球经济，三种经验互相冲突，寻求表达，但是，这三种表达对于中国作家来说困难重重。”据不完全统计，今天我们各级专业作家不到10万人，仅盛大文学网站注册写手的总人数就超过130万，他们的写作规则和传统文学的写作标准迥然不同，他们的读者是初中生、高中生，乃至部分大学生，而这些人正是我们可以望见的未来。从文学的衍生方式中我们不难发现，在今天这个时代，文化认知的共识正在发生破裂。一方面，主流文化、传统美学在空洞地发出声音；另一方面，爆炸的信息却令文化的多样性、丰富性日趋萎缩，内容空洞苍白、语言残破模糊、叙事软弱单薄、文本琐碎庸俗的文艺作品日趋增加。
任何一个时期，健康丰富的文化样式一定是多元一体、多样共生的。然而，当下的文艺创作中，存在着以一元屏障多元、以简单遮蔽丰富、以愚乐取代娱乐、以说教取代教益的现象。“我们这个号称拥有五千年文明历史的国度不能只有小人书、只有小品，还应该为后代留下一些可以传承的传世之作。”北京交响乐团艺术总监、指挥家谭利华说：“文化的结构应该是金字塔型，塔底是一些通俗的东西，塔顶是这个国家民族最高的文化成就。”
文艺的本质是责任和自由（虔谦：这个定义有待商讨，但是勇气令我敬佩惊喜！）。自由有其规则，艺术家可以信马由缰，规则存于内心。“在今天这个日益物质化的时代，我们有理由提出文艺创作应该重新回到心灵，回到儒雅的思想和精神之中。”中国国家博物馆(微博)副馆长陈履生说。
“市场经济的幽灵进入了艺术殿堂，众神在迷幻中走下圣坛，游戏规则将按市场法则改变。当越来越多的人挤入名利场，穿着逐利舞鞋无休止地疯狂舞蹈的时候，我们失去了生活的感悟和思考；失去了心灵的激荡和升华；失去了真情的表达和呼唤。”
北京市文联副主席、北京文艺评论家协会副主席索谦感叹：“我们无力阻挡市场经济的泛化，但我们可以清醒地认识并大声宣告：只靠市场引导和利益驱动，不可能坚持先进文化的先进方向；只靠市场引导和利益驱动，不可能促进文艺真正的繁荣和发展；只靠市场引导和利益驱动，不可能培养出真正杰出的文艺家；只靠市场引导和利益驱动，不可能创作出经典的优秀文艺作品。”
3. 文艺批评退化为文艺表扬，文艺创作便失却监督利器。健康的文艺批评标准有许多，最重要的，就是能宽容、理性地对待与自己文化主张相异的文化实践。
文艺批评退化为文艺表扬，文艺创作便失却监督利器。文艺创作的繁而不荣、兴而不旺的一个重要原因在于文艺创作失去了批评的鞭策和佑护。“我们的文艺批评在某种意义上已经成为文艺表扬。”北京大学教授、诗评家谢冕感叹，“讲‘好话’和‘坏话’本是文艺批评题中应有之义，忠言逆耳，文艺批评要评论的重在后者。我欣赏不留情面、尖锐锋利的批评，因为顺心的话容易，逆耳的话难说。表扬要把隐含在作品里面的作家和艺术家的用心予以彰显，并与大家分享；而批评则应该将作品中的弊端予以公布，让大家引以为戒。”
目前的文艺批评面临权威性和公信力的缺失。媒体上的一些宣传和炒作代替了文艺批评，而“友情褒扬”、“红包评论”使得文艺批评面临诚信危机，缺乏深刻的思想、缺少对重大理论问题和文艺问题的思考研究、缺乏深度、缺乏担当更使得文艺批评难以担负指导创作的重任。与此同时，伴随新媒体的涌现，网络批评空前活跃，大量书评、影评、剧评、书画评论呈现一种“另类的繁荣和狂欢”。大量的文艺批评已经从传统的报纸和杂志转移至网络，主流价值、主流文化、主流声音却被湮没其间。
“文艺还能批评吗？”2002年，德国作家马丁瓦尔泽推出长篇小说《批评家之死》，从而成为当年世界文学界最具有争议性的人物，同时也提出了一个深刻的问题——文艺批评怎样才更具可能？
日前，画家范曾诉郭庆祥名誉侵权案见诸各媒体。一纸判决，让社会上众多文化人士做出反思：文艺批评的边界在哪里？到底怎样的文艺批评才能褒贬得当而不越界？
文艺批评的尴尬恰恰就在于边界的模糊。为了避免招惹不必要的麻烦，评论家采取慎开金口、明哲保身、圆滑世故的首鼠两端态度，当着官员说套话，当着作品说胡话，当着大众说瞎话，背着大家骂粗话。文艺批评喑哑失语、乏力萎靡、单调乏味，批评成了温吞水，隔靴搔痒，研讨会、座谈会、恳谈会、见面会，都成为创作者的“树碑立传会”和批评者的“捧哏表彰会”。
“若批评不自由，则赞美无意义。”1784年，《费加罗的婚礼》在法国首演，剧作家博马舍的这句话从此传遍世界，成为文学艺术的创作箴言。今天，这句话值得我们再度回味。作为拥有悠久历史文化传统的国家，我们究竟应该秉持什么样的文艺发展战略？这是一个有时代感、紧迫感的课题，也是广大文艺工作者应该关注和思考的课题。作家陆天明提出，文艺批评的诸多缺陷是缺乏理论勇气的表现。他认为，“批评之所以失语和缺位，是因为背后没有了可适用的足够强大的新理论和精神来支撑，心中也就无话可说。什么是健康的文化批评？标准有许多。其中最重要的标准是一条，就是能宽容、理性地对待与自己文化主张不一样的文化实践。”
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-28 09:07）
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【推荐理由】诗歌批评也隶属于文艺批评中的一种，大环境下的当下拷问。
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倚诺︱从表现主义诗学角度读废行（不良少年）组诗
不良少年（组诗）
废行
孤独者，你的路沿着你自己和你的七个魔鬼伸展。对于你自己，你将是异教徒、女巫、预言者、傻瓜、怀疑者、不圣洁者、恶棍。你走着创造者之路：你要把你的七个魔鬼造就成一个上帝！
――尼采
科学家
我是科学家
看到诸神在城市，作为泥瓦匠，或水管工
六翼天使，在电线杆站着
喝啤酒，有点颓废
阿波罗背着书包去上学了
雅典娜在挖煤呢
绝对正确，就像一朵花也会怀孕一样
神与我们同在
乞丐
旭日东升，在高楼的夹缝
我拥抱十万个冬日，十万个
永不到来的春天，我拥抱
一口烈酒，被地产商剥夺的空间
罪业，我阴暗的主啊
傻瓜
我痛，很痛
因为我犯罪，不断地，不断地
愚蠢之罪，刻于脊柱
我收集，各种形状的牛奶盒
酒瓶，我认识，
事物的形式，不断地
错误地
隐者
金合欢树下，我与那高贵的友人
喝酒，畅谈数学，蝉鸣割裂寂静
我们曾经是厌世的波普艺术家
现在以逃避治愈自己
我们种植蔬菜
我们的指甲里有泥土
女巫
尘世的奖赏，蒙蔽了众神
一种深深的恐惧攫取了我
美与善，是轮胎下扬起的尘土
我悲伤，为了垂死的酒神
在马路上躺着，喝得烂醉
看到一个小孩，捧着个麻球
咬了一口，冲我点头笑了
异教徒
星空之下，我忏悔
我曾自命清高，
伤害了一个平凡的女孩
自作聪明地，偷缪斯庄园的果子
吃了一口，就丢弃了
对启明星，我忏悔
我愿当地狱的游吟诗人
赤脚走过往日的爱与背叛
牧羊人
晚霞中，我眺望
在这原野中，一切声音，都淡漠了
往日的爱和争斗消解
那些面孔，似羊群，来来去去
孱弱，迟缓，孤独
流泪的黄昏
（选自中国诗歌流派网论坛90后诗歌栏目）
不完全的说，尼采的七个魔鬼应该象征某些宗教里的七宗原罪。据我了解，尼采的父辈都是基督的仆人，多数还是牧师。以尼采悲惨的命运来看，他的哲学理论似乎触犯了“基督”，否则，他不会在失去意识后死去。55岁，鲁迅一样的年纪。
全诗共七篇，或许只是巧合，在上世纪前半页，信仰缺失的年代，尼采曾一度被人奉承为神，“上帝死了”也出至此天才之口。上世纪前半页通过诗学家的辩论“诗歌已死”，也与尼采的哲学体系脱不开关系。
后续延伸或是扩展出来的所谓所有“个人”主义思想，也与这位伟大的哲学家有密不可分的关系。甚至鲁迅的《呐喊》，据说，也是受其一定影响。
我们说，信仰缺失，知道的是上世纪初，达尔文进化论之后的事。近代科学，已一种近乎理智的哲学又告诉我们“科学，也是一种信仰”。
为什么废行的诗歌，全篇逃不过一个“醉”字，这是现代主义的真实写照，还只是表现主义的荒谬与怪诞的构思呢？
假如，现代的所谓诗学成就，是脱离现实的，那我们可以说，废行的诗歌是具有一定研究价值（只是在某个极端的领域）。那么，其文学价值，是否值得我们去解析呢？
“日神”、“酒神”，我们知道，那是尼采最初，也是最幼稚的哲学初级阶段。在“哲学已死”的当今社会，谁会去关注，年轻一代是否是嗜酒成癖呢？批判，从最初的畏惧，延伸、成长为现代的模仿。
而且，多么具有讽刺的意味，这种模仿，竟然在现代人中这么陌生。
那么，换种思考模式吧！诗人的忧，响彻天地，甚至主张客观的我，都主观的认为，诗中“地狱的游吟诗人”与借酒消愁的诗人所构化出来我，都具有一种时代的意义。
从某种哲学的角度分析，诗人废行，不但废掉了自己的理性认知，更在这种理性认知的基础上，烙下了非理性的倾向。
现代诗学或是写作，主观认识还是遵循科学的理念为主观思想或是导向的。那么，提及宗教，它只是在现代思想潮流，出现信仰危机后，一种自然的存在或是复活模式。可以简单的理解为，存在主义的一种无限的或是无边无际的扩张与延伸。
无论什么主义，无非是一种概念的延伸与细化。无论是阿波罗还是雅典娜，都是信仰上的一种载体，太阳神与美神之间，其涵义，不是简单的含义能够释解与区分的。
那么。我们说，哲学已死，视乎它对于现代相对物质的世界，起不倒什么效应。它只会让更多无知的人类无法区分逻辑。
诗人的表达能力是值得赞赏的，尤其是在语法与造句上，修辞也有一定的功力。具体表现在“的、地、得”的用法上。其鲜明的概念体系，使语法与修辞得以复活。
只是在思想上，我觉得人类的“自我毁灭”与现代哲学体系没有半点关系。既然“理性”值得批判，那么超乎理性逻辑的苦难与烦恼或是孤独，只能是“批评家”自己来承担。
有些时候，并不是某些哲学家或是作家，掌握不了那些高深的哲学，只是在逻辑认证上，它已经失去了存在的价值。那么，我们可以说，苦恼都是自己寻来的。
无论是理性审美或是非理性审美，它，只是属于历史。在我们这代“新生代”眼里，应该是寻求一种和谐，而不应该是延续前人的逻辑，继续新的无聊的所谓哲学上的探索与认知。
商业社会，把酒精过于美化了，其实每一次罪，都是无知毒药的一次发作。只是在朦胧的认知里，你把它当做一种美罢了。
尼采的孤独，值得同情吗？那是科学发生之后的事情了，在此之前，所有被信仰迷惑的那代人，都可以批判基督。但是，如此科学发展了这么多年，这不是基督的错，错在迷信科学的人群。
那么，尼采的七种象征或是表现，不过是间接说明了我们离不开它们，虽然，他们被阻隔了这么多年。但是，还是有一种理性的认知，告诉我们:“来来去去”只有“流泪的黄昏”。
中国目前也处于“信仰缺失”的年代，那么，并不是尼采能够救中国。在逻辑上“封建理论”存在了几千年，而尼采，只是上个世纪的产物。从逻辑心理学上分析，它的异军突起，或是“非主流”，正是他悲惨命运的开始。所谓“存在即是真理”，应该是“存在即是理性”。那么，尼采或许会成为基督之后的 “基督”。可是，尼采的非理性批判，在哲学上，又有多少年少无人的人认为那是理性的批判。真神，只能有一个，既然他共同存在我们的认知里，你不能违背良心说：“不是”。
回顾，废行的《不良少年》组诗，这无非只是一种认同，与哲学无干。有的，只是这代人，注定悲催的一世。我倒希望，那文本只是构思，只是一个少年，站在逻辑面前的沉思。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-27 15:50）
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【推荐理由】这种契合文本的理性解读，值得细读，学习。
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大鹏瞰海︱写诗太难，咱们玩“截句”吧
小 引
先套一段郭德纲的相声：
孩子：爷爷，那些诗人在干嘛？
爷爷：哦，他们在玩“截句”呢。
孩子：他们为什么不写诗呀？
爷爷：写诗太难啦......
公元2015年，由小说家蒋一谈首倡，一种名叫“截句”的诗体横空出世。接着，一些有名的诗人帮兵助阵，合力出版了所谓“截句诗丛”，并在北京举办了首发式及研讨会。有的诗人，又另外召开了自己的“截句”研讨会......新诗又被热闹了一回。有人说：“近年来，新诗一直在以另类方式走红！”是大实话。
命 名
初听到“截句”这一名目，我的第一反应是：“截句”，不就是“绝句”吗？细听之下才知道，此“截句”非彼“截句”，人家是受李小龙“截拳道”的启发，独家发明的！
对此说法，我难以认同。于是，诗友舌粲莲花，给我上了一课：
“打个比方说吧。古人八卦，我也八卦。我这个“八卦”，是在电视剧《八仙过海》的启发下创造出来的。你想，‘卦’和‘仙’一结合，那得多灵验啊？再加上高科技！啧啧，这是什么概念？所以说，我这个‘八卦’，简洁、直接、非传统性，更具有现代精神和开放姿态，与我们的生活和内心距离更近！”（后面几句，来自蒋一谈的原话）
最终，我没有同意他的观点。刘玄德还是皇叔呢，他建立的“汉”，在旁人的眼里，不过就是“蜀汉”，甚至一个字，“蜀”罢了。
身与其事的诗人们，当然不会这样讲。他们或自说自话，或闪烁其词，或顾左右而言他，这都可以理解，让人不敢恭维的，是个别明诏大号者，例如俞心樵。
对于“截句”，他说：
“我们姑且称之为独属于汉语世界的全新诗体，甚至于截句就是诗中之诗......”
并且给出了六个理由，第一个是：
“一、有古代诗余之说和日本俳句的中外传统的支持；”
据我所知，所谓“诗余”，就是“词”。不知俞先生是否对其另有别解？更不知俞先生所说的“诗余之说”究为何物？当然，也就不能知道，这所谓的“诗余之说”，如何便构成了对蒋氏“截句”的支持！但愿有朝一日，俞心樵先生能够有以教我！
至于“日本俳句”，跟蒋氏“截句”貌似没什么关系。我看过蒋一谈先生的言论，感觉他对“俳句”的了解，还在道听途说，扣盘扪烛的水平上。而此处的俞心樵先生，更有洒狗血的嫌疑！在我手头，就有一套《十七音的世界》（辽宁大学出版社，1996年2月第1版），是专讲“俳句”的。假如蒋、俞二位先生，尚有向学之心，而不是甘于不懂装懂，可以翻阅一下该书！
不禁想起“辽东白豕”的寓言：
“往时辽东有豕，生子白头，异而献之。行至河东，见群豕皆白，怀惭而还。”（朱浮《为幽州牧与彭宠书》）
这则寓言可谓历久弥新。只是最后一句不合时宜，知惭感愧这类品质，已经与国人渐行渐远，那些古人，情商太低啰。
也有诚实的，于坚说：
“新诗的截句很有意思，它不像古典诗歌的截句往往是意义的凝固，而是意义的余兴未尽。”
正面承认了“古典诗歌的截句”的存在。只是随即抹黑一把，以反衬“新诗的截句”的“很有意思”。此等表述，才是真的“很有意思”！
体 式
蒋一谈说：
“中国古代有一句诗和两句诗，‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’就是中国最经典的两句诗。一句诗两句诗，根据日本俳句翻译过来的三句诗，还有中国古典绝句的四句诗，我把这四点放在一起，觉得截句写作应该遵循‘一行两行三四行’这个文体和形式去写作。”
“一行两行三四行”，这不就是“微型诗”吗？“穿个马甲我就不认识你啦？”（本山大叔语）
想起了王小波的一段话：
“记不清二程里哪一程，有一次盯着刚出壳的鸭雏使劲看。别人问他看什么，他说，看到毛茸茸的鸭雏，才体会到圣人所说‘仁’的真意。”（王小波《我看国学》）
这种格物致知的精神固然可嘉，而效果却不见得怎么好！
要确立一种新文体，靠“一行两行三四行”是肯定不够的，加上“没有诗歌题目”（蒋一谈语），也仍然不够。
那么，再添一些虚话如何？比如：
“简洁、直接、非传统性”（蒋一谈语）
恕我直言，要论“简洁、直接、非传统性”，“截”至目前为止，恐怕那些晒在微信朋友圈里的各类图片，更有资格当此评价，因为它们显然更“简洁”、更“直接”、更“非传统性”！但它们肯定不是诗，尽管有些也颇有诗意！
再比如：
“截句是一种源自古典，具有现代精神的诗歌文体”（蒋一谈语）
“囧”这个词，“源自古典”，“更具有现代精神”，并且没有题目，也不超过四行，它可算得一首蒋氏“截句”吗？
一个点子，或可成就一则广告，而要凭此开创一种文体，显然有点儿勉为其难！
品 第
俞心樵又说：
“虽说当代诗人，尤其当代汉语诗人，创作短章者不乏其人（本人自然也不例外），但像蒋一谈这样有意识地以‘截句’命名（至少从命名上不同于王敖的“绝句”系列）、持续而规模化的创作者几乎绝无仅有。”
如今，“创作短章”，而“以‘截句’命名”者，应当是“绝无仅有”，因为这类“短章”，已经有了一个广为人知的名字，那就是：微型诗！
蒋一谈是写小说的，他也许真的不知道；但若说这些身与其事的诗人们，全都不知此事，未免让人感觉有些蹊跷。
至于说“持续而规模化的创作者几乎绝无仅有”，则显然是信口开河。数年来，“持续而规模化”地致力于微型诗创作的诗人很多，大陆有，港台有，国内有，海外也有。出版微型诗集的也不少。有的网站专门经营微型诗，如“中国微型诗”网、“华夏微型诗”网；兼发微型诗的网站就更多，其中影响最大的是俞小明先生主办的“中国小诗”网......
闲言少叙，作品说话。下面看蒋一谈的几篇作品。
1
孤独
一种骄傲
蹩脚格言。山寨一下：
独创
一种庸常
2
满月是一枚婚戒
伸出手指戴一下吧
呵呵。
3
我走得太慢、太慢
未来停下脚步望着我
“走慢点，等等灵魂！”这种句套子，简直太熟悉了！还是“呵呵”吧。
4
我的祖父出生于1897年
他晚年的口头禅很有趣：
我是从清朝来这里遛弯的
嗯，这首还不错，淡而有味！
5
雨打芭蕉
芭蕉很烦
跟“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它翻白眼”有一拼。
6
老鱼慢慢游
不惧钓钩
“套板反应”。
7
小酒馆里，微醉的老头
自饮自吟：女人的肥肉
多好的下酒菜啊！
污得没劲儿！如不能写出力道，何必染此一水！“截句”活动的参与者之一沈浩波，就是凭借《一把好乳》一举成名的嘛。相形之下，蒋的这一首，实在疲软！
8
尘世落在身上
慢慢变成了僧袍
“作诗但求好句，已落下乘。”（王夫之）何况是否真正“好句”，还有待商榷呢。想来，还是张爱玲那句“生命是一袭华美的袍，上面爬满了虱子”，更自然些，此诗实在有点“装”......
9
人到中年小说始
如此感悟，看得多了，一再见到，不免反胃！
10
蒋一谈
蒋一痰
“认贼作父郑孝胥。”有了前文的映衬，“胥”字才获得了另一层含义，从而达到了谐趣的效果。李敖在访谈《吐他一口痰》中，将“谈吐”转为“吐痰”，也是这路数。而“蒋一谈”，除了让我们知道“蒋一痰”的来历之外，起不到一点映衬作用。如此一来，“蒋一痰”的“痰”，就孤零零地粘在那儿，不见趣味，只添恶心。试改如下：
蒋一谈
奖一痰
一字之易，效果好多了。
综上所述，我以为，蒋一谈先生的诗歌写作，尚处于爱好阶段。当然也写出了极少量的佳句。几个佳句，仿佛小小的珠子，散落在竹头木屑中间，在闪光，也像在呼救，可爱而又可怜！
结 语
尽管如此，蒋先生的热情仍然是值得肯定的，他毕竟为新诗添了一把火！而且这种碎片化的处理方式，也并非全无意义，“竹头木屑”在历史上就曾起过积极作用嘛——木屑，被用来克服泥泞；而竹头，则被做成竹钉，用于战船的建造！（《晋书•陶侃传》）
不过，辅料就是辅料，揄扬过甚，已然滑稽，大嗡大哄，就令人齿冷了。
只要能有颗平常心，不管你是不是诗人，都不妨写写自己的碎碎念（“截句”活动的参与者之一杨庆祥就称自己的句子为“碎碎念”，这倒不是谦虚），尽管它们中的绝大多数，根本就算不上诗！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-27 10:26）
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【推荐理由】于诙谐中见批判。诗为何？诗谓何？
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陶发美︱中国诗人的“五大历史之问”
一
两千多年前，屈原《天问》一诗的产生，也是中国诗人历史第一问的产生。《天问》之问，从天文地理，到历史哲学，到神话传说，到庶者皇族，到治国理政，到人情世故，可谓放言无惮，无所不及。
屈原的伟岸，不只是在《离骚》中显现，更是在《天问》中显现。《天问》，是问也不是问，也可以说是问字当头，答在其中。《天问》，透射出中国诗人的探索和担当。读《天问》，仿佛就站在屈原的面前。我好像看见，忧愤和愁悴还是满满地写在他的脸上。
“曰遂古之初，谁传道之？”统观《天问》，可谓“天道之问”。中国的天道，是人类宇宙哲学的一部分，也是哲学世界最富自然展现力的一部分。在《天问》中，关于天道的思考是不断进行的。如：对“象气”的究问（“冯翼为象，何以识之？”），对“阴阳”的究问（“阴阳三合，何本何化？”），等等，这都涉及中国道学的本原思维。
屈原问天，就是问道。《天问》，是中国道学的一次诗意集成，也是中国诗意的一次道学传播。研读《天问》，要有对中国道学的景仰。
《天问》，是“天道之问”，也是“人伦之问”。何谓天道？天道是对人伦的照进。我们所追求的人间正道，实是天道，即是人伦顺应天道，人伦通达天道。《天问》，是天道与人伦之关系的一次特别传达。
《天问》之问，有不少已先行深入到天文地理的学科。如：水流入海，海为什么不满？（东流不溢，孰知其故？）；又如：若说地球顺着南北是一个椭圆，那么，南北比东西长多少？（南北顺椭，其衍几何？）
有言称，《天问》是我国的一座神话宝库。凭依神话，传扬神话，这就是一种文化承载。神话传说入题，也极大地拓开了诗情空间。就今日新诗而言，至少在文化传承这一点上令人失望，是有历史负疚的。
《天问》之问，有很多涉及夏商周等史实。屈原问历史，也是问他的当代，也是问他当代的政治。问深远的历史，也担着现实的政治风险。所有的问号都不空泛，都与人世千丝万缕。
一说，诗人可以不问政治，可以回避政治，主张诗人写纯粹之诗。纯粹之诗是什么？歌德把它叫做“纯粹的真理”。从题材而言，例如以自然，或自然科学为题材的，还有一些单纯的艺术领域，会有纯粹性的表现。但是，诗人忌讳政治，怕落入政治，其实，这是诗歌艺术的虚无主义。诗歌与人总产生于一定历史，一定时代。历史也好，时代也好，与政治不可能分离。政治的介入和参合往往阻不住。政治总会侵扰艺术，总会占有历史分量。即说，伟大的诗歌，伟大的诗人不可能产生于虚无主义。
屈原投江了，那些问号并没有飘散于历史烟云之中，迄今，还漂浮于千古浪涛之上，还在发声，还在敲击我们的心灵。
《天问》之问，不在于答，只在于问。再说，屈原为什么投江？在时空中，他最后跃起，又落下的瞬间影像，难道不是一个诗人用生命画出的又一个很大很大的《天问》之问？
二
中国诗人的第二问，则由曹操在一首《短歌行》中问出：“对酒当歌，人生几何？”若说屈原是“问天”，曹操算是“问人”。
历来的解释，一般认为曹操的《短歌行》是一首求贤的诗。求贤若渴，使得他借酒解忧。我以为，固然有“思”，但“思君”，不等于“思贤”。之于曹操，求贤是可能的，若渴不太可能，而过分的忧更不可能。曹操之问，固然由“思”而发，但其心中意思还是在人生意义上的放大。因而，曹操发出的，还是一次充盈人生情怀的“人生之问”。
“譬如朝露，去日苦多。”把人生喻为一粒朝露，很宿命，也很美妙，很悲切动人。那么，他在思念谁呢？好像还没有考证。“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。”这里借了《诗经》的句子。他肯定知道，在《诗经》里，这是对一位女子的思念。这里不像泛指什么人才，而是有特定思念。他如此思念的会不会是蔡文姬呢？很可能的。他确实花过重金，向匈奴赎回了这位命途多舛的美丽才女。还要注意其中的一句诗：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”这场景正是这位美丽才女喜欢的。
思念之切，才有了这一动情之问，才有了这一次酒后的自我释放。要理解曹操的“人生之问”，也不能只限于这一问句本身，要看他的全部诗卷，要看他的人生画卷。这首《短歌行》里，有他的处世观、历史观、政治观、战略观、天下观，更重要的，还是他的人生观。
自古以来，多从反面说，把曹操看作是乱世奸雄、野心家。当然，他是军阀，其暴戾色彩是剔不掉的。但若从正面说，他不仅是一位胸廓广大的政治家，还是一位才情雄奇的大诗人。诗才，显出他的可爱。
曹操之问，是问，也是答，是自问自答。曹操之问，是一道最大的人类考题。他以自己的人生实践回答了自己的考题。
纵观曹操的人生，他的生命文本虽在开合之间，但他几乎没有颓废和沮丧的时刻。他是诗者，又是战士。即使在最失败的时候，他还是笑傲江湖。他有过蛰伏，有过退隐，但他到底是一柄剑，逍遁不了，还是出鞘了。
他有诗。诗，是战斗者的表情。诗，是他的刀光，也是他的剑影。诗，是他的阴谋，也是他的阳谋。
诗，格外增加了他生命的奇伟和壮丽。
三
中国诗人的第三问，则是李白的“大道之问”。
李白在《行路难》及《日出入行》等作品中，有过几次发问。但最具代表性的还是《行路难》（其一）中的那一问：“行路难，行路难，多歧路，今安在？”为什么说这一发问最具有代表性？这是因为它最代表了诗人的心绪。
从全诗的内容看，应该是李白在天宝三载（744年）离开长安时所写，也就是他的政治梦想破灭的时候。本以为受诏入京，可以得到唐玄宗的重用，却没想到被“赐金还山”。什么“赐金”啊？等于是向他扔了一块石头——赶他出门。
李白之问的意义在于，一个诗人对现实社会的诘问。为什么“行路难”？为什么“多歧路”？为什么“大道如青天，我独不得出”？李白之问，不仅表明了他怀才不遇，也表明了他恃才而骄；不仅表明了他的茫然和失落，也表明了他强大的精神内驱力。
相比屈原，李白的发问虽也忧愤，但更具有个人意气。他一边指大道发问，一边凭沧海明志。他不是一个在忧愤中轻易倒下的诗人，他总是飘然于诗的光辉里。对于李白，有诗就好，诗大于问；诗就是人生，诗大于人生；诗，化生于生命。
不是说，一个人只要写诗了，就是化生于生命了。一个人的写作，有一个重要的考察点，就是其生命的融合度怎样？很多人在性情之外写作，在作品中融合不了自己，完全不见自己。写了很多诗歌，却不见自己“提命以赴”。个性的融合度不够，艺术就折扣了。不过，也有另一个问题，即诗人的个性融合度越高，他与社会或就不那么融合了，就越生矛盾，而且难以调和。
若说，李白之问是一次发泄，一次对抗，那么，就可以说，每一首诗的产生，则意味着他完成了一次发泄和对抗。
李白这位“谪仙人”为何被“谪”？这是值得思考的。他说，“天生我材必有用”，而现实似乎在说，不是“必有用”，是“偏不用”。“大道如青天，我独不得出”，这才是他面对的现实。他终没能成为政治明星，只因他终归是一颗悬于历史苍穹的太白诗星。这不但说明了天才诗星与政治明星之间的分隔，也说明了“诗仙”与俗世之间的分隔。
“仙气”萦绕，呈现了李白的人生景象。
李白之问的答案不在诗外，而在诗内。他的诗是长风，是云帆，是舟楫。诗，即是他对“大道之问”的回答。
表面看，李白并没有给出大道在哪儿，但可以说，每一行诗，都是他的大道；每一首诗，都有他的大道。
诗，铺就了他的大道。
四
中国诗人的第四问，当属杜甫了。
在《茅屋为秋风所破歌》中，杜甫写道：“安得广厦千万间，大庇天下俱欢颜，风雨不动安如山？”这一发问虽然是为“天下寒士”而问，但它的社会内涵是广义的。因而，杜甫之问，可概括为“苍生之问”。如果回到艺术形象上，也可以叫做“茅屋之问”，或“广厦之问”。
杜甫是一位伟大的现实主义诗人，也是我国历史上第一位真正的“人民诗人”。“安得广厦千万间？”“何时眼前突兀见此屋？”这确实表明了杜甫的天下情怀和人民意识。他的悲悯感是超越时空的。
我们应该回到诗境中去，去深切感受一下诗人杜甫的境况。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅……自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！”不愧为杜甫，诗中展现了他极高的写实功力。每一字，都成为激情的推力；每一句，都在实处使力。写实，而不止于实。每一句，都在指向一个丧乱的时代，都在指向一颗凄凉而悲悯的诗心。
他写自己，更写苍生；他写他的茅屋，更写他的天下。“茅屋为秋风所破”，其寓意不限于一间茅屋，不限于一场秋风。他写实，是写诗人的生活之实，是写他的时代之实，天下之实。
杜甫之问告诉我们：一个伟大的诗人，他就是人类的良心，他就是一个民族最率真的孩子，他就是一个时代最能发出庄严声音的器官。反思之，我们应以怎样的襟怀和见地，来看待这样的“良心”，这样的“孩子”，这样的“器官”？一个民族能否真正认识和善待自己的诗人，这是一个关涉文明人类的大问题。
杜甫之问，是代言“天下寒士”之问。他就是寒士，所以，他这一问也可以叫做“寒士之问”。
他的诗，就是一个窗口，一个历史的窗口，一个寒士的窗口，一个人民的窗口。这个窗口所在，是一个诗人的立场、信念和情感所在。
什么是忧国忧民？什么是民族的情怀？在杜甫这里，我们感受的是一种真。——一种不可抽离、不可剥离的真。真的艺术没有过去时。真在哪里？当然在民族这里，在民众这里，在民心这里。真，就是历史写真，民族写真，人民写真。真，是一杆大旗，立在时空中，飘在时空中。
那么，什么样的真呢？首先是唯情之真。就是沐浴民族文明之光，与大众同甘苦，与庶民同忧乐。民族情怀，大众情怀，不可以来虚的，不可以伪饰，而在字里行间都有呈现。情怀，不是一个虚物。诗意是什么？诗意里一定有情的部分。情真意切，是落笔的出发点。情真意切，才有艺术的光芒。现在，有人主张写诗要除掉情，这实际也除掉了真。再一点，就是唯美之真。美学之真意味着什么？意味着对自己文化的理性认同；意味着艺术的最高审美权在民众，在民心，在民间；意味着最高美学不在别处，而在我们自己这里。这不是政治说辞，而是美的坚守，民族的坚守。无论东方还是西方，都有自己的民族艺术，都有自己的民族立根，都有自己的最高审美。都有自己的，才构成一个世界；都有自己的，才有资格说，我们属于这个世界。唯美，唯我们自己之美，也是唯世界之美。
谁说的，诗歌艺术一旦归于民族，归于民众，归于民心，就会失真呢？
杜甫的诗歌就是一面神圣的镜子，它可以照出诗艺的高下真伪。
一面神圣的镜子，也让我们看到了：杜甫才是历史之子、人民之子、民族之子，他是伟大的诗歌之子。
杜甫之问，就像长长雨夜中的一道闪电，它劈空抽向那个腐朽没落的年代。时空恍惚，却还听得见一道闪电携带的雷声。
五
“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？” 这是中国诗人的第五问，即毛泽东之问。毛泽东之问，可定义为——“大地之问”。
毛泽东之问出自他的《沁园春•长沙》一词。这首词写于1925年。当年，毛泽东三十二岁。毛泽东多次抄录过这首词的手迹，现在能见到的公开发表的就有六种之多，可见他对这首词的特别钟爱。
毛泽东之问，不愧为一次划时代的天才之问。这一问，足见一位年轻的天才革命家的气魄和才华，也足见他博大的民族情怀，以及超常的历史眼光。在中国诗人的历史之问中，毛泽东之问更具有代表性，更是典范。
苍茫中，他不迷茫。毛泽东一定清晰地看到了什么。一个橘子洲头以及之外的秋色，给了他足够的人生示意。
我到过橘子洲，也是在一个秋色很浓的日子，可我怎么也看不到“万山红遍，层林尽染”的景象？这是我辈之平庸啊！我想过：一个湘江上的“橘子洲头”是平凡的，但毛泽东心中的那个“橘子洲头”可不平凡。他眼中的那片秋色，实是他心中的那片红色。他心中的那一片红色，我们常人是看不到的。那一片红色已完全融会了毛泽东的革命信念。鲁迅先生在《淡淡的血痕中》有一句话：“天地在猛士的眼中于是变色”。是不是可以这样理解呢？——天地，因毛泽东而变色。
说到这类“变色”，也真还有耐人寻味的。1933年夏天，毛泽东在《菩萨蛮•大柏地》一词中，开句就是一个问句：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”这“七色彩练”横空出世，炫感十足。纵然在那样一个腥风血雨的年代，毛泽东心中所构画的世界还是那么伟丽动人！
前面有问：“谁主沉浮？”后面再问：“谁持彩练当空舞？”其实，两问的内涵是高度一致的。 后一问，明显是对前一问的加强，是对前一问艺术形象的再次著色。若说，前一问的那个“谁”还是“鸡犬寂无声”，那么，后一问的这个“谁”已是“曙光射寒色”。①到底是谁呢？还能有谁呢？毛泽东啊！毛泽东他们那一代英才啊！他们那一代伟大的战士啊！
毛泽东之问的时空穿越力量无与伦比。
毛泽东之问，只能是毛泽东问出来。很难想象，还有其他什么人能问得出来。若是其他人问出来，那是荒唐，是玩笑，是绝妙讽刺。
这一问，毛泽东没有留给别人回答，他已经用自己的人生信念和实践作出了回答。他将一个巨大的历史问号（？）——拉伸，——拉直成了一个巨大的惊叹号（！）——历史地看，在中国诗人中，他是唯一个真正把自己的问号拉伸，——拉直的。
从一个问号（？）到一个惊叹号（！），就是一条道路的曲折和前程的关系。这其中就有不平凡的坚贞和行进，就有风云和波澜，就有血色与火焰。
毛泽东之问，给出了一些特别重要的启示，那就是说，既然是中国诗人的历史之问，它决不是一个简单的独立的问题。是谁之问，那问号里面就定有他的人生密码可寻，也定有某个时代的密码可寻。这样的密码涵盖了诸多方面的内容，如历史烟云、时代背景、思想源泉，以及人的信念和方向等等。
中国诗人之问起于屈原，而止于毛泽东。
毛泽东之问，也定然是中国诗人的绝笔之问了。
从一首诗的历史意义上，以及艺术的至高、至圣、至远意义上认识，自诗人毛泽东之问后，将无以有问。
① “鸡犬寂无声，曙光射寒色”，引自唐彦谦《早行遇雪》一诗。
2016/6/25写于在有书屋
2016/7/23改于在有书屋
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-26 08:24）
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【推荐理由】当代新诗第六问，第七问在哪？失语推荐。
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大畜︱福建诗歌与诗群综述
福建省的一些文化现象被贴上“闽派”的标签，如闽派建筑、闽派批评，但没有真正意义上的闽派诗歌或诗群。因此，“福建诗歌”是指福建地区创作的各种诗歌及其现象，“福建诗群”是指福建地区存在的一些地方诗群或诗歌流派。21世纪以来，众多福建诗人创作大量作品，福建各地诗群也在八闽大地争奇斗艳。下文试对福建诗歌与诗群分而述之。
一、福建诗歌
汤养宗在《“门”里头的福建诗歌》认为，“闽”字是门里有“鸣虫”，这道出了福建诗歌自闭自鸣的普遍心态。福建诗人极少在诗歌界张扬与作态，他们更相信作品的硬件，不相信名声的软件，从而用厚重结实的诗歌作品来取得诗同行的信任感。在文中，汤养宗点评了吕德安、游刃、安琪、俞昌雄、道辉、康城等的诗歌特色。最后对福建诗歌进行反省。比如，福建诗歌有的只是按照自己的才情惯性写诗，显得不可靠和小家子气。
伍明春在《用自己的声音说话》一文，论述“新世纪以来的福建诗歌”。新世纪以来的福建诗歌给人沉潜、低调的观感，但实际上诗坛仍活跃着不少福建诗人，如汤养宗、安琪、谢宜兴、伊路等。福建各代际力量齐头并进，形成庞大的写诗梯队，推动着福建当下诗歌的发展。当然，福建还存在着各种诗群，如三明诗群、闽东诗群、新死亡诗派、反克诗群等，以团队精神展现福建诗歌的活力。
三米深的《福建诗人与山川海岛分布》，首先指出福建自然地理特点可概括为“山、川、海、岛”四字，然后以此分列福建当代诗人，简介了近90位福建诗人。虽简单罗列，却有助于对福建诗人阵容形成粗浅的认识。 庄伟杰在《福建诗歌现状反思与透视》一文，给福建诗歌诊断把脉，认为福建诗人存在的症结不少，最主要的是其意识和视野等方面存在问题。有的福建诗人满足于能在几家报刊发表诗歌而沾沾自喜，有的因视野局限及过度自恋而造成自我的迷失；有的功利心强，急于求成，心理浮躁。庄伟杰认为，诗人的综合素质反映在“三个基本层面”，以此参照，福建诗人的整体素养达不到一个令人满意的期待程度。有些诗人主要是靠生活、经验或者一点小才情在写诗，艺术上几乎没有创新之处。福建很多诗人精神层面的能量很薄弱，对现实缺少某种强大的洞识力，对历史缺少某种深沉的穿透力，或可以说普遍缺乏思想，缺乏当代意识，缺乏人类视野，缺乏终极关怀。最后，庄伟杰开出药方，提供“五点意见”，望能引起福建诗人深思。如诗人应完善自身知识结构，在自我调整中提升精神境界和人格向度，凝聚悲天悯人的人文情怀乃至忧患意识。
2015年闽派文艺理论家批评家高峰论坛暨“闽派诗歌”研讨会在京举行。金涛的《闽派诗歌：一边是土地，一边是海洋》概述此次盛会，引述欧阳江河、霍俊明、西川、陈仲义、林美茂、李少君等观点。作为对福建诗歌的反思，林美茂的观点颇为深刻：“无论福州、闽东还是三明的诗人们，最终只是把诗歌作为一种生活方式，只是一种生活情调的赏玩，不通过诗歌来追求生命的宏大叙事，更不会进行人的崇高性生存的生命建构。”因此，诗人应加强自身理论素养的提升。
大畜认为，诗评家对福建诗歌的评论，既有福建本土诗评家的内省，又有福建省外诗歌理论评论者的观照，这体现福建诗歌的不可忽视性，甚至作为全国诗歌境况的参照样本。如庄伟杰一文阐述鞭辟入里，但这种反思看似针对福建诗歌，全国诗歌现状何尝不是如此呢？诗歌是艺术，是审美，有时也是一种感兴，是一种不平则鸣。诗歌风格多样，无法要求所有的诗歌一定要深沉，一定要流传千古。当然，有几首能引起更大范围的共鸣，岂非诗人之幸，岂非真诗人之所求？
二、福建诗群
闽东诗群是在霞浦诗群的基础上发展起来的。邱景华认为，“求同”与“求异”相结合是闽东诗群发展的内因。闽东诗群是一个散居式的诗歌群落，不是有组织的社团，没有共同宣言；但在诗歌活动的组织上，诗友们齐心协力，办报刊和网站。闽东诗群有鲜明的地域特色，立足地域、表现地域也是诗群在早期引起关注的主要因素。如汤养宗《水上“吉普赛”》、谢宜兴《留在村庄的名字》、刘伟雄《苍茫时分》、叶玉琳《大地的女儿》等，都是以地域性取胜。随着诗群的发展，闽东诗群突破地域限制，努力走出乡土，走向更广阔的世界，把地域性、民族性与世界性相融合。闽东诗群有一个由四代人组成的创作和评论梯队，显示了其发展的连续性和丰富性。邱景华还认为，闽东诗群的另一特点是创作与理论并重，从事诗歌研究的有游有基、余峥、邱景华、宋瑜、陈建、潘有强、王宇、郜积意、许陈颖、林翠萍等。（引自邱景华《“闽东诗群”的独特风景》）
三明诗群是以“大浪潮现代诗学会”的成立为标志。诗群以“大浪潮现代诗学会”参与1986年的中国现代诗大展，提出诗群的诗歌美学主张。2002年,叶来、沈河和昌政创办了《诗三明》诗歌论坛。昌政认为，从“大浪潮”到“诗三明”，从区域自守到网络互动，三明诗群在发展，向着更加广阔的天地快速发展。（引自昌政《三明诗群:从“大浪潮”到“诗三明”》）三明诗群是一个地缘诗歌美学部落，“三明”又指“三个明确”，即明确诗群的三个主张：大时空、大心境、大技巧。黄莱笙认为，三明诗群有一种美学自觉，形成了独特的诗学体系，但重在坚持不懈，贵在突破创新。（引自黄莱笙《透视中国诗学体系的一个独特贡献——三明诗群诗学解析》）三明诗群求变求新而不“墨守”，边雨的《一个地缘诗歌美学部落的“变”与“不变”》以陈小三、叶来、南方狐、蚂小回、昌政、马兆印、唐朝白云、连占斗、颜良重、卢辉等活跃当下中国诗坛的三明诗群骨干为例，评析了三明诗群共同审美情趣下的多样诗艺风格。卢辉认为，三明诗群历经三十年的锤打，“变”的是随机而发，顺势而为，“不变”的是精神要大美，时空任我行。
丑石诗群最早由谢宜兴和刘伟雄发起，起于1985年创办的《丑石》。经多年发展，诗群影响力超越了闽东地域，波及福建和全国，并于2003年创办了丑石诗歌网。丑石诗群以闽东诗人为主，如汤养宗、伊路、叶玉琳、宋瑜、空林子、邱景华等是闽东人。邱景华认为，丑石诗群以“求异和存异”为基本原则，发挥诗人的创作个性，倡导诗群宽容和多元的心态。这使诗群具有不断自我调节和自我超越的功能。稳健而不走极端，在中西融合的大方向下，探求各自的艺术道路，成为丑石诗群多数成员的共识。邱景华还认为，丑石诗群保持内在活力的奥秘在于借诗群的整体力量，在相互影响中各走各的艺术道路，即保持着“求异、存异、崇异”的精神。（引自邱景华《〈丑石〉：超越地域的现代诗群》）
新死亡诗派于1992年成立，由道辉组织，集结阳子、林忠诚、何如、海顿、林茶居、阿里、石曲、林松峰等诗人组成，出版有大型的《诗》丛刊。新死亡诗派是福建诗群中少数有诗派性质的诗群，是闽南或漳州的一个独特诗歌现象。新死亡诗派将“生命”与“语言”作为诗群的两个关键词。刘登翰在《新死亡诗派的特征》中认为，新死亡诗派隐含着一个“向死而生”的生命态度，是一种生命哲学。这种对死的思考和对生的积极态度，也是一种担当。周伦佑认为，新死亡诗派面对死亡、书写死亡，有极大的勇气；新死亡诗派有自觉的艺术追求，不仅有自己的理论系统，还形成了自己的方法论。（引自周伦佑《对新死亡诗派命名的深刻印象》）新死亡诗派对艺术追求，主要表现为对传统语言的背叛，让语法出走，随意创造新的语义，体现诗派的先锋性。
对于地方诗群，有论者以为还有莆田诗群、龙岩诗群、厦门诗群等，但大畜认为，相较而言，这些诗群还缺乏鲜明的特征。如“厦门诗群”，谢春池在《百年厦门新诗论》认为：“厦门诗人从未结为一个真正的群体,如果有过,也是十分松散的,没有凝聚力。”2006年虽然举办了首届闽南诗群年会，且厦漳泉具有闽南语等方面的相通性，但在广阔的地域并未出现诗群特征的诗歌书写。值得一提的，还有“反克诗群”，其以闽籍先锋诗人为主，福州诗人居多。诗群突显边缘性、先锋性的自由写作，诗歌也显得纯粹而随性。然而，“反克”自造新词的自我命名，诗群理论主张的相对单薄，作为诗群，在命名时便成立，但尚待有识之士去挖掘、总结。
在个人化诗歌写作为主流的当下，诗人写作变得极为自由，但以诗群方式“抱团取暧”的现象仍然存在，诗群的发展理应获得关注与思考。
大畜认为：求异，能避免诗群的同质化，有助于保持诗群的内在张力，但同时又不利于形成诗群的特色。过度求异会导致诗群缺乏共性特征，以致“诗群的特点是没有特点”，丧失诗群的凝聚力。对于丑石诗群而言，丑石诗歌网的停办应是诗群的重要拐点，但能否以此认定丑石已“风化”——“名存实亡”？
如果丑石诗群真的不在，其主体也不会产生无归属感，因为闽东诗群还在。书写海洋和乡土，继续彰显地域特色题材，应是闽东诗群体现特色的着力点。从闽东诗群举办过的三次研讨会，可见出诗群的实力。目前，宁德的一些年轻人热心诗歌活动如创办海岸诗歌网等，又可窥见闽东诗群的生机与活力。
如同闽东诗群宣称，三明诗群也对创作与理论并重，并取得一定实绩。诗歌创作与诗歌理论成为三明诗群品牌化建设的双翼。时空、心境和技巧是诗歌创作必备的要素，简单地说是常识性；诗群“大”而化之，呈现一定的理论体系和高蹈姿态。越简朴素的，越有长久性，也许，这是诗群持续发展的奥秘所在。而在口语化、平面化诗歌写作流行的当下，诗群的“象节”“韵力”等理论要在诗群中更大范围地指导实践，还有一段长路。
如同三明诗群，新死亡诗派在创作与理论上的成果，也得到外界的承认。死亡是必然的、永恒的，新死亡也必然常新。然而，“死亡”这一如此令人“惊悚”的字眼，岂能承担繁复生活的所有重量。再者，对于超出语法语言的迷恋，如陈仲义《语词的欢宴——福建先锋诗群谭》中所言，语词到位并非等于精神到位，语词的超常放开，语词的相互追逐容易造成表层突破的虚假仪式，与深层精神因子失之交臂。也就是说，新死亡诗派在语言与精神中取得平衡，将使诗群的发展步伐更加坚实、稳重。
参考文献：大畜编.网络文集《福建现代诗散论》。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-24 20:08）
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【推荐理由】算是诗歌流派的某个风向和意义。 |
发表于 2016-7-29 22:45
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