本帖最后由 江野 于 2016-8-13 10:21 编辑
阅读的美学价值
◎江野
1、进入诗歌的感情
世界是通过观察逐一呈现的。
当一个又一个饱满的物象带着虔诚的敬畏在上帝面前列队时；诗人首先发现它们，并给予纯粹的赞美，在广阔而忧伤的心灵帝国留下足够的位置容纳它们。
子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”
时间多像一个恶毒的巫术施下的魔咒，用无形的刀子一点点剥离我们，直至死亡。万物枯荣，斗转星移；似乎一切都无法逃离时间的诅咒。
一片树叶落了下来，然后所有的树叶都落了下来；在接下来的时间里大雪如约而至，诗人抬头仰望，一种旷古的凄寒浸透骨血和骨血里豢养的灵魂。冷啊——似乎有人在低沉的叹息！诗人站在不远的地方，略显弯曲的身子微微一震，像是在神谕中获得了某种契机；从此学会了在时间中寻找弯曲和接点以此达到灵魂上的延缓，甚至停留。
岁月深深，总有更多的眷恋，眷恋更多的是停留。如同沙门所说，每一个瞬间里都有一个永远。静穆的原野，旧时的天空，儿时的笑脸，并没有远去，它们就在那一个瞬间里永远的停留下来。
犹如灵魂的黑洞，诗人背向尘世；在停顿和瞬间之中穿越时间，去回顾那些撕心裂肺的哭和淋漓尽致的笑。
夜幕施下寂静的咒语，灯盏为我们打开通向另一个世界的大门。一行行文字悄悄显示本身，万物在秘密的集结，于是诗神降落了。诗人一次又一次被神祗之梦隔离着，在另一个存在之中用语言的铁锹昼夜不息的挖掘，试图从这种隔离的困境中解脱。
如俄罗斯诗人艾基所说：“诗歌就像雪，总是与我们相伴。下雪，融化，可它还是在这儿。其过程是另一件事，就此而言，它既非‘今天’，亦非‘明天’或‘昨天’。诗歌与死亡的主题紧密相联。它关注的词语紧邻着生活、死亡、上帝，或是那种创造了万物的不可言说的力量。因此，诗的语言就是一条线，把我们与死亡和上帝连在一起，这种连结、力量和丝线，将我们引向创造了世界的造物主，也将我们置于一种困境。”
一睁开眼睛就能看到语言的链条捆绑着似物非物的景象像光芒一样在天空闪烁，仿佛悬而未决命运让长久的一生深陷其间，隐晦不明。我不愿将此称之为诗歌或心术一类的形而上，我愿将其称为巫，抑或类似媒介的传导体，就像《创世纪》中描绘的那样“神说，要有光，就有了光。”“要有光”这三个字一定是某种暗物质的启示之音，它相对着另一种不曾被发现的物体，因此可以说语言的功效绝非仅仅是传达彼此之间的意图。那么从语言中淬炼出的诗歌是否真的如此伟大和神秘？是的。就是这样。
人群中，每一个事情的发生都是心理力学的表现，而诗歌所应对的却是万物；所有严格意义上的诗人都是一个神秘主义者，发现世上存在的秘密或隐藏的自然力，并能够理解操作神秘的力。
但事物绝非我们所理解的那样，一切的内在传导以及所谓的揭示与纯粹的记录都像是映照江河的月光，吹拂山岚的清风。一切都是原来的一切。
我看到太阳从地平线上飞快的升起，在东边田野的一排杨树的树梢上停留。斜斜的光越过房屋的一角，那个诗人正从远处走来，不停的快速的走过来。他的步伐和谐优美，每一次抬脚都将一段距离抛给身后的世界，他的两臂自然的长在身上，完美到绝不影响身体其它部位的正常运转，他的五官完全是一个神迹的存在，眼睛产生光，耳朵产生各种声音，鼻子里产生泥土和植物的清香；他正脱着灵魂一样的影子向我走来，像神一样地走过来。
2、精神的漫游者
我们无从考证诗歌的起源。那些坚持民歌起源说的人也许是正确的，但仅仅停留在语言的表层。西方有一种说法“诗歌的力量来自于战胜最伟大的死亡，来自更自鸣得意的唯我独尊”。我觉得诗歌源于一次漫无边际的精神漫游，所有的诗人无一例外都是精神漫游者。
时间从“眼前的真像”里逃离。如同印度那位精神漫游大师克里希那穆提所说：只有当我了解时间造成的失序之后，眼前的真像才会真的有所改变。于是那“暮色”那“钟声”在瞬间的清晰呈现之后，渐次模糊了轮廓消散在无边无际的光阴中。
时间被铺展的浩瀚，世界忽大忽小。草木枯荣，更迭了季节；河流转弯容纳了雨雪风霜。我们跟随诗歌的脚步在一页缓慢的光阴中荡来荡去，感知的瞬间像心里伸出的手去探寻生命不能承受的轻。
诗的显行由诗的影响产生。这里说的“影响”并非世俗意义上的，它是一种灵魂上水落石出的看见。仿佛行走的人对路边风景的瞥见。这种影响会在时空中动荡，如同“中午的蔷薇”并没有失去“清晨时的娇美”；被那匹马找到的骑手将会被上帝赋予一项有别于旁人的本领——学会发现世间的“残忍之美”。
残忍和美皆能带给我们幻想——至少会给诗人们带来幻想。
如果不存在语言的障碍，诗人就没有办法告诉你永恒的海洋和纯净的彼岸。
如果可以毫不困难的找到元物的各式各样的替代品，散落于时间和各地的闪耀群星都将荡然无存。
鲜花和迷雾告诉你诗歌艺术中的神秘、无奈、美。这并非是在谈论一种意识形态，而是作为一个精神漫游者“看得见的”最终会转变成“看不见的”。
诗人庞若无人地记录下他所看见的那些“看不见的”事物。
对于闪烁灵思的想象亦或修辞，人们大多偏爱它在清冷的光芒中显现。也许是神灵钟爱寂静和稀疏；那些刺入我们心腹的语言总是带着冷峻的芒，即使它是被喧嚣包裹着的。
想起一句话：如果你的生活还有阴霾，那是因为你的心低于云层。
精神的漫游在此显露了明显的单纯本质。这种超越自我的，以局部扩散至整体的弥散，静静地站在自我与万物的平衡木俯瞰着风起、云涌。一种伟大的平等被揭开了油污的面纱，你会听到远处的喧闹声以及近在耳边的声音，你的心不再是一条狭窄的管道，它在一种亘古的寂静中获得了惊人的转变，拥有了美和深刻的洞识。
克里希那穆提说：一颗警醒的心是没有先入为主的信仰或理想的，因为信仰或理想只会使你扭曲真实的觉知。假如你想知道自己的真相是什么，就不能把自己想象成一个与真相不符的东西。
老子说恍兮惚兮。当我们闭上眼睛，知觉开始无限的扩大，他在时空中以光和年的脚步去探寻和发现。当它表现为诗歌艺术便常常是视域性的，它会把你的目光吸引在一个另外的世界中，在那里所见所闻都有一种超越的气息。它的局部会在整体伟大的内部深度中回响。
精神世界的漫游会因人们自身的差异而衍变成各种积极，这主要有每一个人的偏爱和喜好所决定。于是我们在找到各自的场景后，在精神维度上的航标突然遭受大风而发生改变之后，它会引发一场沁人心脾的眩晕和积极。
磨着我们仍将继续的生活，世界远远近近，时间和物象交织重叠，它们包裹着一种尘埃落定般的寂静；它灵光一闪，恰好被我们看见。
我曾经读过一本书，它的扉页上写着“希望世界少受幻象的囚居”，这句话一下子击中了我，把我打发到一个遥不可及的什么地方去。那地方正如泰戈尔在《吉檀迦利》一诗中所言“心是无畏的，头也抬得高昂”“在那里，心灵受你的指引，走向不断放宽的思想与行为——进入那自由的天国”。
所有的伟大神灵都在我们闭上眼睛之后出现，那个自由的世界没有桎梏，可以容纳所有思想和精神按照自己的姿势随意游荡，理性的茫然和深陷不可预知的浪漫。一个作家曾经这般描述，他说：我就想一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住它们的衣角，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一人回去。当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。
诗人的影响是他积极的影响，这种积极如此致命，通过意识形态的还原，万物和世界重又获得了神性，在这里原始的想象目标早已不是自由，而是相反，是建立，是作为防御周围世界混沌状态的心理和物质保护。
所有热衷于幻想的精神漫游者内心都有一个光彩夺目的世界，这个世界的美建立在不确定事物的猜想，现实的对立面以及残缺部分的精神弥补。
如果雨滴，虫鸣和晃动的木叶在默默无言的思考，时间里的生来老去又有什么是值得惊慌的，如果她们隐喻着一群得天地灵气而生就的女子，在一个人的内心长久地居住下来，并被这个人内心的灯盏温暖着，那么光阴经过长久的酿制之后，每一次的开启必然要有一次迷醉。被理想国里的乌托邦之风吹着，想象在这里达到圆满无缺，一种和谐油然生成的画面被微光照着，无论是自我的反刍，亦或畅想都有一种美横亘在那里。
3、神灵在屋子外面游荡
一切艺术皆有钥匙的功能，它往往在瞬间洞开你内心的枷锁把一些什么东西释放出来。这种瞬间的释放如此狂热，如此激动人心，它所释放的是一个被时间包裹的人。它使这个人出离属于自己的时间，站在之外的地方细细打量那些历经的过往。一首诗，它有若干个时间的碎片组成，一个人的漫长光阴在诗行中斑驳的呈现，如清水中的石子在阳光的照耀下反射绚丽的光彩。
更多的时候，它像诗人讲诉的关于自己的“时间简史”；在灵魂的快门按下的那一个个瞬间，一株小草一朵鲜花都注入了诗人信念和理想。
破除尘世的幻象之后，对于一个细细品尝光阴的人来说时间必定是缓慢的，每一个刹那都被升华，被缓解；如弗尼契尔的一句话：在升华中，原有的冲动消失了，因为它的能量被抽调来用于对它潜代物的精神的专注。这种专注的继续就是诗人退居远处看那尘世。
弥尔顿曾这样表达“同你谈着话，我全忘了时间。时间和时间的改变，一样叫我喜欢。早晨的空气好甜，刚升的晨光好甜，最初的鸟歌多好听！太阳带来愉快。”
替万物言说者必然曾潜入万物窥探过天人之间的核心与关联；邵永刚说“别以为一颗小草不懂得什么叫苍茫”这样的诗句是隐喻吗？至少我看不出它的喻体是什么。我感受到更多的是对自然对万物的敬畏。这一点在这首长诗中反复的出现：四时、风雨、花木……诗人与这些事物共同感受着自由灵魂中独有的一种孤独力量，这种孤独力量即是缪斯之神的住所，赐予他们微光和火花。
但它即非此，又非彼。它是某种高于彼此的东西，就像天空高于大地一样。任何种类的形式都意识不到。它就像上帝自己一样，纯粹、自由、统一，也可以说它是诗歌的母系族谱，它的发生其实就来自他的本身。这种力量给我们洞开心灵的艺术之匙，继而我们打开那扇门，轻悄悄地走出去，在自由的呼吸中回过头来打量它们。
把一种状态视为诗歌本能的侵略，并享受它的升华是一件令人愉快的事情。用自己的状态去启示阅读中的状态，并把读到的诗行和自己的灵思归结同一节奏同一作品之中更加使人愉快。老庄思想，佛学，柏拉图主义者，弗洛伊德主义者都会同意诗歌和阅读之间的印证、影响、或者在某一层面混为一谈，而后钥匙的功能被放大，使得艺术与艺术之间在经过相应的接触融合之后能轻而易举的相互释放。
这一点就像作家与作家隔着时空却共同闯进某一陌生领域一样有趣。博尔赫斯曾在一篇名为《比喻》的文章里谈及两种比喻；亚里士多德认为的生成于两种事物之间的相似性和斯诺里所关注的并没有相似性的比喻。前者把比喻建立在事物而非语言上，后者仅仅只是语言的建构。在对亚里士多德表示了温和的不赞成，对斯诺里否定之后博尔赫斯提出了一种事物内部的比喻。如但丁的“倒下了，就像死去的躯体倒下”和《圣经旧约》中“大卫长眠于母亲身旁，葬于大卫城内”，这种高贵的文学品质向世人表明了同一事物就足够完成一次修辞的需要，结束一次完整的叙述。在同一事物内部进行重建和瓦解的工作，而不是通过几个事物相互建立起来的关系写作。这是一种奇妙的本领，已非技术的范畴。在相似性的上面出现的对立，有时候又是一致的，那是在拥有了和真理直接对话的特权之后才会发出的声音，简洁、纯净、直接。
果戈里的朋友意大利作家兰多尔菲在一篇叙述果戈里的小说中为其虚构了一位橡皮气球为妻子。通过这位虚构的妻子兰多尔菲成功的释放了另外的果戈里，间接地维护了理想的果戈里，艺术的释放常常是复杂性的，它不是心灵的彼此感染，却拥有比感染更加直接的力量，它在虚空之中构筑了一扇门，通向那儿。
当艺术的释放向度指向自身，“我”总是无一例外的成为“他”。如诗中所述“别人会给他一朵花，作为他到过那儿的证明”，当这种转变回还的时候“我”两手空空，“两手空空”像一个终极的符号，难道还需要握住什么来证明？那是一种慵懒的、专注的、满足于自我的姿势，两手空空面向光阴和尘世。那是一种无需回避的回避，无需证明的证明，就像一段度过光阴过程的最终目的是过程本身。
4、上帝把艺术给了谁
在爱伦坡身上，在波德莱尔和马拉美心目中的爱伦坡身上，瓦莱里看到了“智慧的恶魔，分析的天才，一位把逻辑与幻想，神秘与计算巧妙地结合起来的发明者，一位出色的心理学家，一位发掘与利用一切文艺资源的文艺匠人……”
这些话是瓦莱里在《波德莱尔的地位》这篇评论中说的。
而卡尔维诺又在从爱伦坡到波德莱尔再到马拉美的时间线条中看到了艺术的贯穿。
假设。某一天早晨，我们像往常一样；穿好衣服，围上围巾，帽子端端正正的戴在头上；我们推开房门，并且看见铅白色的天空，如许多冬天一样，太阳藏在云层里，寒风吹着，消瘦的树枝上几片枯叶偶尔会落下一片两片。而它是如此的巧妙，如此的神秘，我们仿佛一个外星人打量着四周，完全没有了认知和生活的惯性，于是我们感知整个宇宙——渐渐黯淡无光最后消失：“安宁与寂静将充斥这漫无边际的空间。于是这个神秘的令人敬畏的宇宙，在公开宣布自己的存在并被人理解之前，便将隐没与消失。”犹太教《野鸡赞》如是感知着神和存在。
只有我们感知了上帝，上帝才会给我感知权力。感知犹如艺术的源头，于是我们可以说波德莱尔从爱伦坡那儿继承了上帝的艺术，马拉美又继承波德莱尔，卡尔维诺则从马拉美那里获得启示，洞开感知的力量。
当然艺术不仅仅是文学的，它囊括了诸如：音乐，绘画，电影，表演等众多的门类。恍若群星闪耀在广漠的心灵。而艺术这一形而上的精神产物只可相互启发，不可相互学习，相互望见。就像上帝的眷顾，它永远只属于少数份子。大多的时候艺术在传播的过程中都是读非所写。偏见、误读、分歧和盲从使得艺术本身躲藏在狭隘的角落，以飨大众者更多是它光芒四射时散落各地的糟粕。
二十世纪捷克小说家卡夫卡说：“为了我的写作我需要孤独，不是像一个隐居者，仅仅这样是不够的，而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠，即死亡，正如人们不会也不能把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开。”像一个死人，但又不是一个死人。那是一种什么样的状态？任何主观臆断式的猜想和解释都是在玷污卡夫卡。如他所说，像一个死人，与我们隔开，永远无法走进。
我常常为文字和语言的局限性所担忧。我害怕我不能说出我心里想要说的东西，我害怕阅读时不能准确理解每一个文字背后所包含的意思。艺术要求文字的歧义，而艺术的传播又要求文字的准确，它们之间势如水火，永远没有一种平衡术来权衡利弊。那么我在担忧什么呢？其实想想原来不是担忧，而是恐惧孤独；恐惧自己跟随某一段文字去了某处空间，却空无一人。恐惧在心灵的迷宫里找到了什么而无法表达给谁。
念及此处，或许我们可以释然。释然卡夫卡离开尘世时叮嘱好友烧掉自己所有的手稿。虽然他的好友布罗德没有那么做，而是花费大量时间和精力整理那些手稿（很多作品在此前已被他的女友按照他的愿望烧毁）。这些对于卡夫卡已无关紧要，他的态度证明了他对身后世界的绝望，他不相信这个世界上有人通过阅读他的作品可以感知他的感知。
无独有偶的是，葡萄牙作家佩索阿，在某些方面和卡夫卡有着惊人的类似。他们都是小职员，过着卑微而庸常的生活，都是强烈的写作狂，都终身未娶，都与女友有过订婚的记录，却无疾而终。他们都是人类心灵的开拓者和测量员，他们对内心的和艺术的揭示分别以小说和诗歌的形式改变文学的走向，而成为20世纪现代主义文学的核心人物。他们在世时都默默无闻。他们都在外表贫乏的生活之下，抛起了心灵的惊涛骇浪。甚至，他们都是以弱者的姿态走完了他们人生的全部旅程。卡夫卡的遗嘱是要去焚毁自己全部的作品，而佩索阿则是将他全部的作品放在一个又一个箱子里。
这位二十世纪最杰出的现代诗人，在世的遭遇令人唏嘘。由于长期被忽视，佩索阿甚至有点搞不清他写的东西到底有没有价值。
但价值永远是相对的，对于纯粹的艺术来说价值又是荒谬的。在国外有一个著名的实验。实验者让一位优秀的小提琴演奏家坐在地铁通道演奏音乐，过路者几乎没有停足聆听的，而当他恢复身份，衣着鲜亮的现身音乐厅时却能引来全场爆满，和经久不息的掌声，于是实验者得出结论，大众从来不会欣赏真正的艺术，大众欣赏的只是公知度。
对于卡夫卡和佩索阿来说，他们只是艺术的创造者，但却在对艺术价值的桎梏里茫然无措，他们的艺术在他们生前缺乏真正的知音。
我们大多数人都听过《高山流水》，知道《广陵散》这样的旷世名曲。相传伯牙善弹琴，钟子期长于倾听。伯牙弹琴时心里想到高山，钟子期说：“好啊！简直就像巍峨的泰山屹立在我面前。”伯牙想到流水，弹出的琴音钟子期听了又说：“好啊，宛如奔流不息的江河从我心里流过。”钟子期死后，伯牙知道世界上再也没人听懂他的琴声，就砸了自己的琴。《广陵散》又叫《摄政刺韩王曲》，嵇康善奏此曲，刑前从容不迫，索秦演此曲，并慨然长叹：《广陵散》从此绝矣！而嵇康把自己视为《广陵散》的知音。由此艺术的奢侈显现殆尽，我们追寻欣赏，却与艺术的最初渐行渐远。
电影《海上钢琴师》结尾时，1900和麦克斯说：“想象一下，在金色的大门前。有个家伙想在名单上找到我的名字，但是找不到。再说一次你叫什么名字？1900。尼曼南丁格尔、尼南斯塔克、尼特雷丁……？是这样的先生，我是在船上出生，成长、死去的，也许名单上没有我的名字……我是怎样的怪样？在永生里装着两条右臂，我要怎么比划十字架？”麦克斯哑然而笑，1900说：“这并不可笑。”麦克斯知道1900的存在，却永远不了解他，不了解他在永生里如何装着两条右臂。于是1900选择步下人生的舞台。
上帝像个小气鬼，把艺术给了很小一部分人，又找来很小一部分人去欣赏。或者干脆无人欣赏。
5、从阅读开始的美学之旅
“宁可去读拜伦的一行诗，也不要去读现在的一百多种文学杂志。”
在某一个时期，我深受杰克．伦敦这句话的影响，于是当代文学从我的阅读视野里消失了。其一如布鲁姆所说“我不愿读坏作品，正如我不想过坏日子一样。”其二是我对当代文学有一种根深蒂固的偏见；做为一个编者见多了文字背后的人，对那些文字也逐渐失去了好感。这可能是在我最初接触文学时，对那些作家臻于完美的想象，当那些“作家”被我清晰的望见后而形成的巨大反差。
有人说这是末法时代。站在当下最热闹的诗歌现场极目望去，我甚至觉得自己看不见一个诗人的身影。也许是受视野局限，但我更愿意相信真正的诗者都躲藏在幽暗的角落里，虎视眈眈的盯着这个令人尴尬的时代。
宋代的《五元灯会》上有这么一句话“是知灯者，破愚暗以明道斯”。我是以为真正的写作和阅读就是“灯者”与“明道斯”的关系。但这之间有一个巨大的盲点；即前者的等待和后者的寻找，他们之间的连接点十分好笑。
这种偶然性的邂逅完全取决于阅读者的兴趣爱好。譬如我的阅读的继续除了少量来自朋友们的推荐，大多是从一本书中发现另一本书，从一个作家的文字里瞥见另一个作家。任何一种阅读习性都会漏掉一些伟大的作品，并不是所有的灯盏都可以发出幽暗的光，历史的云烟深处一定埋藏着数不清的的从未被点燃的灯盏。
在当代亦是如此。鉴于人类的恶习，对周围群体的藐视，对同代群体的藐视，对后来者群体的藐视，使得我们在阅读同类文学作品时普遍的缺乏信心和洞见，继而导致判断尺度的缺席和盲从。
比如这个时代的诗歌和阅读，那些被推到你眼前的作品往往惨不忍睹，而值得细读的作品却因那些优秀的诗人无意参与当下的诗歌游戏导致我们轻易无法读到。安静的读者和安静的作者往往会因此而失之交臂，遂成遗珠之憾。
作为一个作家他是否优秀，取决于他作为一个读者是否优秀。
而作为一个阅读诗歌的读者，他的内心必然住着一个诗人。我们捧着一卷诗，从打开它的那一刻起，内心必然渴望着遵循一种似曾相识的气息而找到灵魂的钟声思想的共鸣。亚里士多德在《形而上学》中写到“所有的人在其本性上都有求知的欲望”。西班牙哲学家乌纳穆诺补充说“好奇心和求知欲”。《创世纪》解释为“寻找原罪”。也许可以把它们囊括进阅读；时空的阅读，人世的阅读，文学的阅读。而我觉得阅读一定是在旁人的著作中寻找自己面对的感知，不是提问和解答是两颗心灵的相互印证。阅读诗歌更是如此。
日本诗人谷川俊太郎以其诗集《二十亿光年的孤独》被称为昭和时期的宇宙诗人，他认为“诗歌创作不仅要考虑社会意义，同时也要考虑宇宙性的意义，诗人是通过写诗与宇宙对话的人”。其人其诗在此不作评价，让我感兴趣的是他那句“诗人是通过写诗与宇宙对话的人”。那是一种被释放的快乐，无论是对写诗者还是读诗者。
莎士比亚的魅力在于经过了四百年的时光淘洗之后，他的宇宙性具体的呈现在当代读者面前，莎士比亚在作品中消除自己之后他就成了一个巨大的隐喻，超越了时空。这种宇宙性和对自我的释放性也总是在释放着我们，通过阅读，我们发现自己在不经意间被释放到无边无际前所未有的澄明和空旷之中。
我非常喜欢这样的阅读氛围，犹如清晨的阳光悄然而至。一首诗歌的解读从阅读开始，给我的感觉就像在对人轻轻讲诉一件自己熟知已久的往事。
特别是当你解读的对象在阅读时就如水一般浸透你的骨血。
我们跟随作品的呼吸，在一张一弛的节奏中展开，像陌生之旅中的远行者，出发带着必然性，而结束却必然是神秘的。
6、诗歌的另一种可能
批评界有一种说法，阅读即误读。
然而误读却开启了阅读的无限可能性，每一次阅读都让作品以新的面孔重新复活一次。哲学家约翰.斯图亚特.穆勒在《什么是诗》中说：我们想象它被无意听到。他暗示了艺术的不确定性——无意的而非有意的。我曾经在一篇文章中这样写：当我们阅读一首的时候，总是无法避免自己主观上的臆断。也就是说一切在面对个人时皆有另外的可能。
在这一节里我想谈一谈关于那被“无意听到的”和阅读的原始、纯粹的印象，也就是当我们直面作品时的第一感受。
正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌。
每当电闪雷鸣世界总是充满神性，颤栗的手臂仿佛虔诚的静止，一千年，一万年，它才艰难地伸出那么一点儿；那种浊气是时间的牢笼和天地的桎梏吗？用剑芒刺破巨大的压抑亦或要不可知的一生需要多么大的勇气。自然的形体和自然的表情在一切激情之下表现出一种伟大而沉静的心灵。通过自然面容的描绘藏着最激烈的痛苦，也藏着最柔美的欢愉。
沉郁和美的画面在风的碎片里生成，马群的声音只有在想象中才会踏响生命的地板。冬夜的孤寂还原我们存在的飘摇和寂寥；无边的面孔看不见表情，只有困顿里的挣扎，积极和守望在一种出血的力度中延续。他用冷峻的细芒刺一颗不归属于任何对象的心。
有一首歌这样唱着“愿有暮星闪耀，光芒护你前行。愿你心意坚定，哪怕夜色降临……”为了避免痛苦，所以我们刻意培养不执着的态度，但执着有时也会带来满足，带来痛苦中隐藏的欢愉。
你可曾安静地坐着，即不专注于任何事物，也不费力地集中注意力，而是非常安详地坐在那里。你会听到自己体内脉搏的跳动声，你会听到血液在血管里潺潺的流淌声。你会看见大地的虚影和构成你自身的主要部分，你会看见体内的杂质（那生活过的痕迹）已经和你的血脉混为一谈无法分离。
我们总是怀着恐惧和希望在听在看，我们总想在对自我的检阅里得到启蒙，通过觉察和理解来解除自身的无明痛苦，继而使自己置身“无边的旷野”，沧桑一样静。
醉心于光阴漫游的人心中总会把一些闪光的日子藏在自己的童话里，我曾用时空在心里隔开一些空间，每个空间里都住着一个小人儿，她们互不来往只是静静等我寻她们出来，找一处月明风清追忆曾经的似水年华。
很多时候镜子就像上帝一样窥探着我们，日月一样高悬于我们的头顶。
看不见的真像总会通过镜子来呈现；“一个人不会比一滴水经历的更多”，在关系互动的过程对自己保持觉察，对我们觉察到的东西产生批判和辩解。不会比水经历更多的人经历着什么？同一个梦、安宁、需要守护的孤独？我们会批判、评估、比较、否定和接纳，但从不观察眼前的真相是什么。如果能透过这面不可思议的镜子来看自己，而且毫不扭曲地看到自己的真相，那么其中只有觉知而没有谴责、批判或衡量，在看的时候心里怀着高度的兴趣；那么你就会发现心自有能力解脱一切的局限，然后超越思想的境界。
一方面能足够强健地承受，另一方面又能保持清醒的品质，正是一个拥有一颗完善的，不可战胜的灵魂的人的标识。一位古罗马皇帝如是说。艺术之所见，世界之所呈现归根结底都是通过“人”这一神性的媒介来完成的。以人的名义，风多是悲风——它直接指向了艺术的高级形式亦或顶峰。
这一重大的美学课题不是浮光掠影和一些的皮毛的精神糟粕；它源于一种本质的创造，同时它又无法说清，就像光阴在内心的流痕。当漫游的狮群经略过大地之后，逐渐退却的背影造就了宏大遥远永恒的美；当历经过的内心被岁月搬空，必有有一种无法表达的美在内心无迹可寻的游荡着。缺失的永恒也许可以慰藉心中无边的疾病，远去的狮群带走的和留下的是一个无限滞后无限重复的美，一遍一遍，从不停顿。
尼采说，每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。在梦境之中义无反顾，一往直前是一种高贵的诗歌态度。证明和解释在面对一个的内心生活时显得多么无力和苍白，也许正如诗人说的；诗歌是另外的东西，是另一种可能。
7、语言：从具象出发，抵达透明
一个漫步在时间中的人，会看到重叠的事物以及它辽阔的虚影，并对这一切进行反反复复的辨证、拷问和冥想。如爱默生在《经验》中的开头：哪里去找我们自己？在一个系列中，我们不知道它们的末端。
一个在光阴中复活了无数个“自我”的人，将会跟随那无数个“自我”清晰的发现历经的万物都在游移闪耀。那些看似平凡的事物剧本了神秘性，那是光阴在扩展。“在几个世纪的枯叶上漫步，不必俯身就可以看清它们腐烂的层次以及根的居所，更深处的石头睡得酣甜。”被缓和、被扩展，时间归来的脚步变得精致，仿佛昨日的一切历历在目。
所有的已知都失去了即可的真实性，过往的再度呈现有时会脱离时间的范围。从时间的尘网中解脱出来。像“被吵醒了的神说：喂——你干嘛老是把电话拨打到一个没有人接听的地方？”因此我们不需要去考虑未知是什么。意义在此也变的不那么重要，一株小草就是
一株小草，除了本身它还是别的什么吗？
把生活过的东西再生活一次，或者再认知一次，当它们经过时间的酿制是否会如醇香的酒液让我们长时间的迷醉。我们总是在追寻某个永恒的东西——指望它会无限地延续下去；从盘古大陆到二叠纪、三叠纪，其实这个世界包括我们自身每样东西都在改变、毁灭，譬如出生，老化与死亡。但总有一个神圣的东西在超越时间，在超越一个又个未知的领域，像一树火花一直开放着。
仿佛注定的孤独；一个人内心亮起来的灯盏只能照耀自己。光阴慢，江山闲；如诗人自己所说“开累一朵，谢一朵”开和谢都是自己的事，无关他人。在不断地还原自我和消除二元对立之后一切会呈现出什么样的姿势？也许从未改变，那过程原本就是别的什么。天地不仁以万物为刍狗，回旋的余音也许从为落下，物象耸立，时间轮回，我们若在其中观望，除了怅惘还能做些什么？
我们在自己体内装满了往事：物象，故人，明月，溪流，理想，信仰，无奈，痛苦，梦……如同诗人漫长的光阴呈现，它们像繁星一样洒满我们的生命，滋养灌溉着我们的灵魂，却从不拥挤、堵塞。它们像通透的光辉。
我们害怕自己渺小，所以我们总在诘问自己“我能够做些什么？”于是我们与万物联接，我们思考另外的事，旁若无人地向前走着，像诗歌一样神秘、闪耀。我们在心中描绘并改造世界的蓝图，试着感受万事万物，去欣赏树枝曲曲折折的美，观察路上的尘土，或是欣喜万分地看落日的美景。美、语言、话语间的静默在静静地觉知着。
8、阅读和批评
我一直认为阅读是高于写作的文学行为；在那些伟大的作品面前，阅读意味着你得在布满陷阱的文字迷宫里踌躇前进，意味着你得调动自己所有的积极，去发现作者所回避的解释。因此我觉得文学批评是不道德的，是可耻的；以个人的感知和见识去告诉读者一部作品表达了什么，是多么荒谬的事。
没有一个人可以清晰的解释另一个人，但并不妨碍一个人用自己的观点谈一谈对另一个人片面的看法。没有价值判断上的无远弗届，没有结论和解释，仅仅是两个人散步时随口讲些风轻云淡无关痛痒的话，仅此而已。
坦白来说，我并没有为自己辩解的愿望；当约翰逊博士说：清除你头脑里虚伪的套话。当哈兹利特被伍尔夫认为是那种罕见的批评家，甚至赞誉他思考得那么多，可以省掉阅读。当托马斯·德·昆西在忧郁和毒品造就的狂热梦境中告诉人们：“知识的文学”和“力量的文学”。当布鲁姆漫不经心的指导人们如何读，为什么读。我只好说文学批评是另一种创作。
只好借助学院派的说辞：从某种意义上来说，批评就是对具体文本进行艺术的再度重构，就是在既定的话语之中延伸它的审美内涵，拓展它的审美空间，使人们在这种二次创作中领悟到作品中隐秘的美学和意义。
但是无论如何，我不能相信以理论储备做为基础的庖丁们以猜测的口吻来解读游艺闪耀的内心呈现物。
诚如学院派所说，要想真正的实现文学批评对文学作品的二度创造，必然离不开批评主体在艺术智性上的全面投入。这是一个涉及批评家艺术素养的关键问题。艺术感知力薄弱，自然无法完成与批评对象之间深层次的对话，也不可能获得令人心悦诚服的艺术重构。从文学批评的角度来看，即使是如约翰逊博士，哈兹利特，托马斯·德·昆西，布鲁姆这样的佼佼者在对文学作品解读时无一例外是在进行精神层面的冒险。
好的批评家（我更愿意称之为解读者），应该是一个拓荒者，面对灵魂的荆棘丛时先于读者进入其中，然后把他看见的某个片面告知读者。对于解读游艺闪耀的内心来说，受神秘主义熏陶的东方理论家较之西方的庖丁们在这一点上表现的十分令人欢喜。陆机在《文赋》中写道：文章体式千差万别，客观事物多种多样，事物繁多变化无穷，圆满的描述是很艰难的事。以及刘勰的《文心雕龙》钟嵘的《诗品》都做过类似的论述。这种即是理性的，又是感性的，即有独到的分析与阐释，又有楚楚动人的话语形式的读后感式的文学理论小品文更符合我对于文学解读的理解。
就我个人而言，我更乐于它是一种精神上的旅游观光，在文字背后发现隐藏着的使人着迷的东西。在阅读走向不可接近的状态时，发现后面出现一个神奇的空间……然后我们独自返回把所见所闻告诉那些没有发现它们的人们。 |
发表于 2016-8-13 10:15
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