诗的本质及发展方向
——写在鲍勃迪伦获得2016年诺贝尔文学奖之际
刘仲
前 言
诗是人的精神文化品质和语言能力的集中体现，是人融入世界、把握世界、表达对自然及社会的认知感受、抒发理想和情感最古老、最直接的艺术手段，是展现一个民族生存状态、文化厚度、精神境界的最佳标本。在所有的文学形式中，诗因文字精炼和富于音乐性而易于记忆流传.而且，诗还最具主观性和神秘性，诗人的人格在很大程度上决定诗的品格。真正的诗人因思想、性格、言行异于常人而显得卓尔不群。
十九世纪末，现代主义文艺思潮从法国发端在欧美兴起。经过两次世界大战，尼采、克罗齐、弗洛伊德、海德格尔等悲观、反理性、反道德哲学风行，致令其消极影响延续至今。直到二十世纪末，其颓废本质才逐渐为人们所体认。之所以还未被彻底清除，是因为它毕竟是一股历史逆流的文化符号，与社会还有着千丝万缕的利益纠葛和感情纠葛。
二十世纪初，现代主义思潮曾波及中国，没成气候。七十年代末它再次涌进国门，迎合了当时年轻人渴望变革的叛逆心态，从形式上强化了改革开放的时代精神，一时间俨然成了中国诗界的主流价值。然而，近四十年过去了，现代主义不仅没有为中国诗歌留下一篇值得一读的作品，没有产生一位值得文学史尊重的诗人，反而还因与当今中国社会现实严重脱节、与民族核心价值严重对立的方向性错误，给中国诗歌带来了极其灰暗的一页。本文意在通过对诗的本质、诗的种类、诗的特点、诗的境界、作为诗歌歧路路标的现代主义、文化断崖及其后果、两种宇宙观与诗的命运、诗的发展方向等八个关键问题的探究，从哲学和诗学的高度正本清源，为理论界构建合乎时代精神的美学诗学提供新的思路。
诗的本质
关于诗的本质，历来众说纷纭。
西方先贤亚里士多德说，诗是一种“摹仿”。“摹仿”使人回味征服自然时的艰难和辉煌，让人能够从中总结经验教训，实现自我激励自我浇灌，净化灵魂。
基督教神学家普洛丁说诗是“上帝精神的外化，通往天堂的路标”，爱诗即是爱上帝,爱人类。
文艺复兴时期人本主义者彼特拉克说，“诗是生命的花朵，灵魂的自白”，诗使天空更蓝，大地更绿，生活更美好。
苏联极左文学代表人物、“拉普”领导人阿维尔巴赫说，诗是“经济地位和阶级立场所决定的思想感情的产物”，可以作阶级斗争的投枪匕首。
绝望的哲学家诗人尼采说诗属于酒神巴克斯，是人在上帝死后无拘无束的自我释放。
悲观主义者叔本华认为诗是人在向地狱的沉沦中无奈的孤芳自赏，无关其他。
超现实主义教父弗洛伊德认为诗是人在性欲受到伦理道德压抑陷入迷狂后，移情解脱，宣泄本能，形成“超我”状态的一种升华。
直觉主义旗手克罗齐认为最个人最病态的那一瞬间的感觉写出来就是诗。
存在主义哲学家海德格尔认为诗是“此在”的投射，不涉及本质，只属于人在瞬间所感知的事物及空间。
中国有分行写作者说诗是一种“可以由词句生成的个人的文字游戏或政治隐喻”……
中国的孔老夫子说得最简约：“诗三百首，一言以蔽之，思无邪。”
那么，诗的本质究竟是什么呢？答案是：诗的本质是人类精神附丽在自然和民族文化上的富于音乐性的浓缩与放大。
在绝大多数人心目中，诗和歌从来就是一体，是可以吟唱而且是神圣庄严的。原始人集体劳动协调步伐的“哼唷哼唷”；巫师求神驱鬼呼风唤雨的祷词咒语；青年男女初恋时的山头对唱、林间呼应、草原长调、窗下诉情和水边对歌；平头百姓婚丧劳作时的喜怒哀乐；帝王将相才子佳人的精神交流；士大夫陶醉于自然美色时的闲情逸致；街头政治家的煽动演讲……时而是春风的舒展缠绵，时而是浪涛的奔放铿锵——诗歌是生命的律动，天然有着音乐性。
在古希腊人的词汇中，“诗”原来泛指包括诗歌、散文、戏剧、绘画甚至雕刻手艺等在内的一切艺术。大哲学家柏拉图认为诗是作者受到外在事物刺激后陷于“迷狂”状态下的精神产品。但这个外在事物只不过是“理式世界”的影子，因而诗并非真实世界的反映，不具备哲学意义上的社会价值。柏拉图的“迷狂说”影响了两千多年后尼采的“酒神精神”，是近现代颓废主义反理性美学观的源头。
同样是大哲学家的亚里士多德与老师柏拉图不同，是将现实世界看作真实的世界。他在《诗学》里确认诗是一种对现实世界的“摹仿”，而悲剧诗和史诗是“有一定长度的摹仿”。亚里士多德充分肯定对现实世界的“摹仿”在“求知”和“净化灵魂”上的重要意义，并把欣悦、恐惧、悲哀、痛苦、愤怒等情绪纳入审美范畴,摹仿——共鸣——净化灵魂是亚里士多德美学诗学的核心。后来，人们将诗总结为有韵律、有节奏、有意象、有联想空间的一种文学形式。
在古代希腊，萨福、品达罗斯、阿拉克里翁、赫西俄德等人的抒情诗，歌唱的是理想、爱情、友谊和美丽的大自然；荷马史诗和埃斯库罗斯的悲剧诗表现的是英雄与神及现实与宿命，娱神励志是主题。而欧里比德斯、索福克勒斯的悲剧诗和阿里斯托芬的喜剧诗主要是关注现实生活。
到了古罗马，诗与散文区隔已经很明显。如西塞罗，他也写过诗，但一般还是称他为散文家。普列阿乌斯也是这样。文学史是将他的《金驴记》定位为世界上第一部长篇小说，而不称其为诗歌。维吉尔、奥维德、贺拉斯、卢克莱修继承了古希腊状物抒情的传统，留下了许多脍炙人口的优美诗篇。
同古希腊前辈一样，古罗马诗人作品中的抒情叙事主体是个人化的，对客观世界的刻画是细腻逼真的，而想象力是建立在完整的神话体系和自由而丰富多彩的哲学之上。尽管苏格拉底说过“美是有用的”，“是美丽的太太”，维吉尔写过《四季农事诗》、卢克莱修写过训诫体长诗《物性论》，十七世纪法国布瓦罗写过诗体论文《诗的艺术》，西方诗歌主流传统是非实用性非功利性的。即便像《物性论》这样的训诫诗，也具有令人钦服的艺术品质：
啊，可怜的人啊！在生活的迷雾中
危机四伏，潜藏着吵吵嚷嚷的争斗，
他一生短促，却用超过自然需要的东西
去过度喂养他那满腹的欲望！
大自然明智地限制我们的胃口，
只渴望得到不受干扰的快乐；
从此无忧无虑，心平气和。
获得宁静的灵魂，无痛的身体，
这具肉体的形构要求甚少，
我们的自然欲求有限而寥寥，
所要东西很少，须将痛苦去掉……
卢克莱修用优美装扮他的智慧，维吉尔则让我们见识到什么是奥古斯都时代的豪迈和气吞山河的罗马精神。下面是维吉尔的《牧歌》（片段）：
让我们唱些雄壮些的歌调，西西里的女神，
荆榛和低微的怪柳并不能感动所有的人，
还是要歌唱山林，也让它和都护名号相称。
现在到了库玛谶语里所谓的最后日子，
伟大的世纪的运行又要重新开始。
处女星已经回来，又回到沙屯的统治，
从高高的天上新的一代已经降临，
在他生时，黑铁时代就已经终停。
在整个世界又出现黄金的新人，
圣洁的露吉娜，你的阿波罗今已为主，
这个光荣的时代要开始，正当你为都护。
波里奥啊，伟大的岁月正运行初度。
在你的领导下，我们的罪恶的残余痕迹
都要消除，大地从长期的恐怖中获得解脱。
他将过神的生活，英雄们和天神他都会看见，
他自己也将要看见在他们中间。
他要统治着祖先圣德所致太平的世界，
孩子，为了你那大地不用人来栽，
首先要长出那蔓延的常青藤和狐指草，
还有那埃及豆和含笑的莨苕；
充满了奶的羊群将会自己回家，
巨大的狮子牲口也不必害怕……
中世纪晚期，战乱、饥荒和黑死病（鼠疫）让欧洲人口锐减五分之三，上帝的惩罚过了头，宗教法庭失去了存在的理由，人本意识开始萌芽。动荡的生活中，沉着贞静的女人成了惶惶不可终日的男人生命的港湾。一时间女性崇拜及其衍生的精神恋爱盛行。但丁写下了《谁能从女人群中见到我的女郎》。这乌云下绽放的玫瑰是那样奔放、夸张，既是对诗人心上人贝亚特里齐的赞美，又蕴含着他对即将到来的新时代的展望：
谁能从女人群中见到我的女郎，
他就能完美地享受一切福分，
任何女人只要在她身旁，
就能沾她之光而感谢天恩。
她的美艳魅力无穷，不同凡响。
别的女人不但不存嫉妒之心，
反而使她们变得贤淑温良，
还对人们怀着信任和深情。
她露脸处，人们都恭顺谦虚，
她不但自己一个儿惹人喜爱，
而且使每个同伴都受人青睐。
她的举止显出多么娴雅的风度，
谁不能把这点牢牢记在心怀，
就不配伸手把爱情之花采摘。
彼特拉克《爱的印迹》是但丁女性崇拜多情而虔诚的延伸：
假如，天真的心灵，一往情深，
柔和的温馨，礼貌地克制的欲望，
美好的意愿，闪耀着圣火的光芒。
黑暗的曲径上不断延伸的旅行；
假如，额头上显出一种思忖，
无力的话语，破碎的叹息悠长，
被恐惧和羞涩困扰：假如，脸庞
不如苍白的紫罗兰，不见红润；
假如，对他人关切胜过自己，
假如，永远沉溺于叹息和哀伤，
假如，咀嚼着痛苦、愤怒和悲戚，
假如，燃烧在远处，冰冻在近旁，——
那么，这就是我刻骨的爱的印迹，
姑娘啊，看你的过失，我的绝望！
彼特拉克太紧张了，像是一个颤颤兢兢的灵魂在故作镇静，一本正经而结结巴巴地向自己的女神表明心迹。“假如”，“假如”，“假如”半天后终于放胆说了句“姑娘啊，看你的过失，我的绝望！”看一看他死后182年出生的英国抒情诗人斯宾塞，他不仅在向心上人表达爱情的时候潇洒自信，还在十四行诗这种格律诗的基础上，发展出了自己的“斯宾塞”体。看看他的《有一天，我把她的名字写在沙滩》：
有一天，我把她的名字写在沙滩，
但海浪来了，把那个名字冲跑；
我用手再一次把它写了一遍，
但潮水又来了，把我的辛苦又吞掉。
“自负的人啊，”她说，“你这是徒劳，
妄想使世间凡俗的事物不朽；
我本身就会像这样云散烟消，
我的名字也同样会化为乌有。”
“不”，我说，“让低贱的东西去筹谋
死亡之路，但你将靠美名而永活；
我的诗将使你罕见的美德长留，
并把你光辉的名字写入天国。
死亡可以征服整个的世界，
我们的爱将长存，生命永不灭。
总的说来，西方诗歌和诗学倾向于唯美，而唯美对社会责任的忽略发展到一定程度，便会疏离道德导致颓废。柏拉图在《理想国》中就曾对荷马大加指责，说他在《伊里亚特》中把神的滥情和无耻描写得很不堪，有损道德和城邦士兵的战斗力。
黑格尔在《美学》中对古希腊神话和古印度神话作了比较。他认为古希腊神话中风流而威严的宙斯、好妒忌而狠毒的赫拉、智慧而冷峻的雅典娜、热情而勇武的阿波罗甚至河神海神被人格化了，具有人的道德观念，甚至还人神相恋食人间烟火。而古印度神话中梵、梵天、毗湿奴、湿婆等大神高高在上，全能、任性、超越道德，创造人类和创造文化似乎是出于意外和偶然。《罗摩衍那》中有这样一个故事：湿婆神和山神喜玛凡峰美丽的女儿乌玛交媾，一次就达一百年之久，生下许多光秃秃的大山。众神对这样的生殖能力感到恐惧，，要求湿婆神终止生殖。湿婆听从了劝告，不再生殖，于是体液就在大地上堆成了一座白山。《罗摩衍那》讲述这类故事语调异常轻松。看看第三十七章的一个片段：
悉多递给哈奴曼摩尼宝，
又对他开口把话说道：
“说实话，这一件纪念品，
那罗摩也是完全明了。
罗摩看到这摩尼宝，
他会立刻想起三个人：
这英雄的母亲和我，
还有十车王他的父亲。
此外，最杰出的猴子！
如果被你怂恿出来显示本领，
怎样完成这一件事，
你可要三思而后行。
完成这件事，最杰出的猴子！
你要想一些有效的措施；
你要想一想怎样去努力，
才能使得这场灾难消失。”
力量可怕的风神之子，
这样回答她说：“行！”
他以头触地向悉多致敬，
就准备起身登上归程……
季羡林先生翻译的《罗摩衍那》真正做到了信、达、雅。现代印度国父尼赫鲁《印度的发现》中所载的《梨俱吠陀·创世颂》则是追问宇宙之谜的哲思。据尼赫鲁说，这是人类已知最古老的诗歌：
一、那时没有“无”也没有“有”，没有太空，也没有太空
以外的天。
被掩藏着的是什么？在哪里？哪里是水？深不可测的
水何在？
二、那时没有死，也没有永生不死：没有迹象，也没有划分
昼夜。
只有一件东西，没有呼吸，被它自己的本性呼吸着，此
外，什么都没有。
三、那里就是黑暗：最初全为黑暗所掩，一切都是混沌。
所有的一切都是虚空而无形；由热的威力产生了个体。
四、此后最初的欲望发动了，欲望是精神的最初的种子和坯
胎，
圣哲们用他们的心思寻求，在“无”中发现了“有”的
血缘关系。
五、横的方面划分的线伸展了，何其在上，何其在下？
有生育者了，有至大的力量了，这里有自由活动，那里
有精力。
六、谁真知道，谁能说出，它从何处产生，造化是从何处而
来？神的出现是在世界产生之后的。那么，谁能知道，
它是从何处出现？
七、他是最初创造的根源，是否他创造了一切，或者他并没
有创造。
他的眼睛在最高一层的天上监视着世界，他真知道，或
许他也不知道。
……
“神的出现是在世界产生之后的”——四千年前的印度人的居然说神是人造的！这里涉及到诗的起源，黑格尔在《美学》中说，“因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物中实现他自己，而且就在这个实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己的内心生活烙印，而且在这些外在事物中重新发现他自己本身的规定。”那些说诗歌是通神的工具，与人类生活无关的人应该有被打脸的感觉！
史诗《摩诃婆罗多·薄伽梵歌·第七章》毗湿奴第八分身克利什那的自白，也是造物才有的口吻：
地、水、风、气、精神、理智、我性，这是我生命力量
的第八个因素，但你还应在我身上见出另一件东西，一
种更高的东西，它灌注生气与世间一切众生，撑持这个
世界；它是一切众生的本源；你须知道，我是全世界的
本源，也是全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，
这一切都联结到我身上，就像一串珍珠都串在一根绳子
上那样，我是一切流液中的美味，我在日光里也在月光
里，我是圣经中的奥义字，人的人性，土地的醇香，火
焰中的闪光，一切众生的本质，忏悔者的默想，一切众
生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸凡对自然是真
实的，明显的和幽暗的，都从我这里出来；不是我在它
们里面，而是它们在我里面。众生谜于三性的幻觉，都
认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶也就
是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的人都要越过
这种幻觉……
据季羡林先生的《印度文化概论》和尼赫鲁的《印度的发现》，雅利安人征服印度后为先来的土著达罗毗荼人和尼格罗人套上了牢不可破的精神枷锁，这枷锁就是种姓制度和印度教。《梨俱吠陀》《摩诃婆罗多》的哲学精神，逐渐消失在对大神顶礼膜拜的宗教迷雾中。征服者雅利安人所创造的印度的神，将人分成婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗几大种姓，形成等级森严、相互隔离的社会结构和生活方式延续至今。换言之，印度人至今生活在他们的史诗所承载的神话中。来看看泰戈尔的抒情诗第23首，看这位伟大的先知是怎样带着精神镣铐歌唱：
我远远地凝望着你广大空阔的深处
我找不到忧愁，死亡和别离的痕迹。
只在我转身面向着我黑暗的自身
不望着你的时候，
死亡才显出它恐怖的原型
而忧愁显出了它的痛苦。
万全的你，
万物永远居住在你的脚前。
消亡的恐怖只以他无尽的忧伤依傍着我，
但是我的贫乏的羞惭
和我生命的负担
当我感到你是在我
心中存在的时候
立刻就消失了。
印度古代文化檀香般浓郁的宗教精神和哲学精神，在泰戈尔抒情诗里得到了完美的体现。这位东方圣贤获得诺贝尔奖是实至名归。但任何宗教都有文化上的局限性，尤其是印度教，地缘性突出，排他性明显，极其容易在审美关系中造成隔阂。这是我们在阅读鉴赏西方和印度文学作品时遇到的最大障碍。
我们中国古人的诗学及诗歌传统与古希腊罗马古印度大相径庭。《虞书》云：“诗言志，歌永言，律和声。”关于诗歌的功能，孔子说，“诗可兴、可观、可群、可怨。”所谓“兴”，即是由此及彼的比喻、联想；所谓“观”，是通过特殊个体现象观照事物本质和普遍真理；所谓“群”，是必须顾及和代言社会群体；所谓“怨”，就是“情感”。在先秦时期，屈原以前的诗歌抒情主体和叙事主体鲜有个性，基本上不在意自己作为典型在诗歌里的价值，而是表达一种普遍而广泛的情绪和生命感受，因而湮灭在历史长河中。彼时文化官员们为倾听民意，体察民情，重视民怨、记载民风、讽喻君王，收集、整理了民间诗歌，提炼升华了贵族诗歌和宫廷祭祀诗歌，以“风”、“雅”、“颂”三大类为主要内容，结集成了《诗经》。读一读《诗经·国风·燕燕》第一段：
燕燕于飞，差池其羽。
之子于归，远送于野。
瞻望弗及，泣涕如雨。
意思是：燕子啊，燕子啊！你飞来飞去，羽毛参差不齐。如今爱人要回娘家去了，永不再来了。我远远送她出城，直到荒郊野地，再也望不见她了。望不见她了，我泪飞如雨。
到了汉代，朝廷还专门设置了一个叫做“乐府”的收集整理民歌的机构，。乐府诗歌成就很高，直接影响了唐诗，高适的《白雪歌送武判官归京》、岑参的《燕歌行》、李白的《长干行》、《长相思》、《妾薄命》等都是采用的乐府诗范式。
中国向来有重视民间诗歌的传统。但将其纳入作为官方意识形态的上层建筑，还是在上世纪五、六十年代之交“大跃进”中的事。彼时大饥荒即将来临，有关方面还在大搞“全民诗歌运动”，男女老少有文化无文化都来写诗，一时间遍地赛诗会，个个当诗人，口沫飞溅，诗稿如山，蔚为壮观。经过地方宣传文化部门筛选后，其中的“优秀作品”被送到了北京，然后是编辑整理，于是《大跃进民歌》轰轰烈烈地出笼了。可惜这些“民歌”大多是郭某若、周扬之流伪造的。其对浮夸风、共产风、平调风的推动，对领袖不着边际的神化和吹捧，严重加深了大跃进大饥荒大破坏的灾难。
明朝大儒周敦颐提出“文以载道”是孔子编纂《诗经》两千年以后的事。这个主张不是他的首创，而是他对《诗经》以降的中国诗歌传统和文学传统的一个总结。中国近四千年的农耕文化传统，礼教是维系社会的道德精神支柱。由于社会责任，中国诗歌和诗学自产生起就占据了道德高度，具有引领人类向上的独特价值。但正是以“道”为魂，中国汉民族诗歌及传统受制于观念，功利性目的使其流于直白和说教，将从特殊到一般的审美关系，倒置为从一般到特殊的图解论说关系。正是这种缺陷，使汉民族诗歌语言长于辩理而疏于状物，抒情以直抒胸臆者居多，叙事以介绍交代为主，鲜有描写刻画，在几千年里没能产生被视为“国之重器”的以审美载史为终极目标的叙事大诗和史诗。中国诗歌的功利性实用性最突出的例子，是东汉妖道张角和现代马屁诗人郭某若。前者在人群中披头散发，仗剑高叫：
苍天已死，黄天当立。
岁在甲子，天下大吉。
聚众造反当乱世妖孽；后者背负着《女神》作者的盛名，当上了副国级领导人后还写“毛主席呀毛主席，你赛过我的亲爷爷”；儿子惨遭杀害以后还在会上“口占一首”，向凶手谄媚：“江青同志，你是我们的好榜样……”
“颂圣”、“斗争”和政治化发展到极致就成了“围绕中心搞创作”的标语口号。而标语口号诗歌不仅倒人胃口，严重时还要误国误民。如十九世纪德国的“真正的社会主义”诗人弗莱利格拉特，他在诗歌中狂热而直白地鼓吹革命，还将革命说得非常简单容易。在《革命》一诗中，工人们先是上街游行，然后冲进警察局抢夺枪支，最后占据市政厅，于是革命大功告成……这首诗在当时产生了极其强烈的反响，直接加剧了欧洲工人运动中的“左派幼稚病”，造成了悲剧性的后果，受到了马克思恩格斯的严厉批评。中国上世纪六、七十年代的“大跃进”诗歌和“文革”诗歌也是这样，包括许多著名诗人在内，现在读他们在当时那些传诵一时的诗作，比如郭某若、周扬的伪民歌《我来了》：
天上没有玉皇，
海里没有龙王，
山里没有神仙，
喝令三山五岳开道——
我来了！
其吞天吐地的浮夸气概令人叹为观止。再看看贺某之《三门峡—梳妆台》中的一节：
……
何时来呵，何时来？……
——盘古生我新一代！
举红旗，天地开，
史书万卷脚下踩。
大笔大字写新篇，
社会主义——我们来！
……
好家伙！连“史书万卷”都要“脚下踩”——这等狂言妄语，非被某人思想武装了头脑的豪杰说不出来，让人充分领略了极左文化究竟能够左到什么程度。再来看1962年初刚从大饥荒饿乡中活过来的郭某川《甘蔗林—青纱帐》中的一节：
……
可记得？我们曾经有过一个信念：
即使死了化为粪土，也能叫高粱长得杆粗粒圆；
可记得？我们曾经有过一次细致的计算：
只要青纱帐不倒，共产主义肯定要在下一代实现。
……
郭某川呢？郭某川哪去了？两代人了，他“细致计算”过的“共产主义”在哪里？我时常对“大跃进”作另类反思——若大饥荒黄肿病首先找上这些马屁文人，让他们因吃下白恶土拉不出大便而早早闭嘴，抑或饥荒不会持续那么久，饿殍不会那么多。
诗的种类
现代文艺学是将文学分为诗歌和散文两大类。散文是个庞大的家族，此处不予赘述。本文本节的主题是诗歌。尤里·别林斯基是将诗歌分为三种：抒情诗、叙事诗、戏剧诗。
在希腊神话中，主神宙斯和记忆女神谟涅摩绪涅生下了九个缪斯。她们是叙事诗女喀利俄珀、历史女神克里俄、恋歌女神厄拉托、抒情诗女神欧忒珀尔、悲剧女神墨耳波墨涅、赞歌女神波利西姆利亚、舞蹈女神忒尔普西科瑞、喜剧女神塔利亚、天文女神乌拉利亚等九位女神。
抒情诗是以感情为主线，通过精致而富于张力的语言，将一个个意象和警句的珍珠串联起来，包容万物，跌宕起伏，汪洋恣肆，给人以信马由缰自由奔腾的感觉，调动人的想象和联想，在人心中激起共鸣，由于是最早的文学形式，被尊为“文学之母”。中国上古时代诗歌总集《诗经》，四个字一句，文字简约，状物稍逊，表述却非常清晰。就“兴、观、群、怨”来说，至今堪称典范；英国诗人济慈、拜伦、雪莱、华兹华斯、柯勒律治、彭斯，波兰诗人密茨凯维支，俄国诗人普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫，乌克兰诗人谢甫琴科、德国诗人歌德、海涅，中国诗人屈原、李白、杜甫、仓央嘉措，爱尔兰诗人叶芝，匈牙利诗人裴多菲，智利诗人巴勃罗·聂鲁达的作品状物抒情，想象奇特，手法自然，达到了静穆境界，是世界抒情诗歌的艺术巅峰。来欣赏一下屠岸译的济慈《致拜伦》：
拜伦！你唱得如此甜蜜而忧伤！
你让人的心灵同柔情共鸣，
仿佛悲悯的善心以独特的重音
弹奏痛苦的弦琴，而你在近旁。
记住了这乐调，便不让琴曲消亡。
阴暗的伤心事没有减弱你令人
愉快的本性，你给自己的不幸
戴上清光轮，发射出耀眼的光芒；
恰似一朵云遮蔽了金黄的月魄，
月的边缘浸染着炫奇的辉煌，
琥珀色光线穿过黑袍而透射，
像紫貂玉石上美丽的脉纹流荡；
临别的天鹅呵，请继续歌唱，叙说
迷人的故事，那一份甜甜的悲凉。
济慈啊济慈，你这奥林帕斯山上最优雅的神！你让我们知道了什么是天空和海洋——你让我们在冲击抒情诗标杆的时候要多多考虑自己的能耐了。再看看享誉世界的中国藏族情歌手六世达赖仓央嘉措情歌第50首：
有腮胡的老黄狗，
心比人都伶俐。
不要告诉人我薄暮出去，
不要告诉人我破晓回来。
薄暮出去寻找爱人，
破晓下雪了。
住在布达拉时，
是瑞晋仓央嘉措。
在拉萨下面住时，
是浪子宕桑旺波。
秘密也无用了，
足迹印在了雪上。
这是译成汉语后的模样，没有押韵但极富音乐性。淳朴自然，意境高远。简约的诗句里，是一个雪域高原上渴望自由和爱情的痛苦的生灵，在藏传佛教世界里生动有趣的生存状态；是没有被文言裹脚带束缚过的诗神所眷顾的天才之歌。在称颂欧洲十八、十九世纪那些云雀的时候，千万别忘了这世界屋脊的布达拉宫里，曾降临过一只戴着神王冠冕的为爱情而泣血歌唱的夜莺。
叙事诗的诗神是喀利俄珀，她最美的形象是崇高而静穆。所谓“崇高”就是大题材、大体量、高境界；所谓“静穆”就是真实、客观、朴实、从容不迫。叙事诗是以命运为主线，通过一个个精彩的情节和画面，展示生命在特定环境里的诗意栖息。其主观性、抒情性、比兴手法及联想性和想象空间，使其不同于小说等散文叙事文体。中国古代抒情诗（如《诗经》《楚辞》王褒《僮约》）中多有叙事，但严格意义上的叙事诗却是不多。东汉蔡文姬《胡笳十八拍》曹植《洛神赋》南北朝时期《木兰辞》《孔雀东南飞》，杜甫“三吏”“三别”，白居易《琵琶行》《长恨歌》《卖炭翁》《新丰折臂翁》，民国初年的《婉容词》虽然故事完整，情绪饱满。但都是疏于状物，缺少唯美刻画和细腻描写。粗放的叙事线条，枯涩的场景和人物难免影响诗歌品质。下面是闻捷长诗《复仇的火焰》第一章第八节的片段：
……
苏丽亚生在头人家里，
头顶上永远压着不散的乌云，
父亲待她如同卑贱的奴仆，
后母咒她败家的精灵。
姑娘有着天大的不幸，
出生头一天失去生身的母亲。
她从小吃着法伊扎的奶水，
如今才能够长大成人。
命运将她们连在一起，
苏丽亚把大婶当作第二个母亲。
每当她遭到父亲蛮横的鞭打，
便去哭诉自己的苦痛。
命运将她们连在一起，
法伊扎把姑娘当作唯一的亲人。
她常常抚摸着苏丽亚的伤斑，
哭得两只眼睛又红又肿。
……
这是共和国初期长篇叙事诗的代表作，1959年出版。技巧娴熟，文字优美，情节也有一定的可读性。但叙事仍是介绍性的，有事直说，人物扁平无趣，场景刻画和心理描写也只是“观乎其外”，粗线条勾勒。而且，出于亲苏反美的政治目的，上世纪五十年代初受苏联挑动并派员参与的大规模“疆独”叛乱，在长诗中被硬生生写成是美国中央情报局所为。长诗还凭空臆造了一个小丑般的美国间谍头目“麦克南”，称是他勾结维吾尔族巴依（大地主）乌斯满，策划、煽动、指挥了叛乱活动，从而将天才用于制造谎言，进而随着时代变迁成为废品，在现代诗歌史上留下极其沉痛的教训。
马克思曾有过做诗人的理想，写过不少抒情诗和叙事诗。这些作品在《马克思恩格斯全集》中占了整整一卷。尤其是写给燕妮那些情诗，大喊大叫，直白夸张，堪称滚烫火辣。而他的叙事诗则是中世纪骑士文学的余脉，摹仿居多，远离现实。但当他得知歌德几十年前曾就降低诗歌门槛现象发出警告时，痛苦地发现自己不是这块料。歌德说，德国青年们请注意，德国语言已经发展到这个地步，任何人都可以把要说的话押上韵，写成诗。真正的诗歌没有这么容易，它是人的思想感情和自然相互交融的结晶。马克思看到了自己诗歌的幼稚和苍白，而缪斯是垂青他的朋友亨利希·海涅。因而他不得不放弃桂冠之梦，另寻一种更加艰难伟大的事业。在当代中国，一些人连韵都不会押，节奏、平仄也不懂，把句子分行写出来就说这是写诗，就说自己是“诗人”。
成熟的叙事诗是产生在以文艺娱乐众神和激励人类生存发展意志的欧洲：但丁的《神曲》歌德的《列那狐》《赫尔曼和多若泰》海涅的《罗曼采罗》茹科夫斯基的《十二个睡美人》普希金的《鲁斯兰和柳德米拉》《长工巴尔达》《渔夫和金鱼的故事》《沙皇萨尔坦、威严的格维顿公爵以及美丽的天鹅公主的故事》《努林伯爵》《巴赫奇萨拉伊的泪泉》《高加索的俘虏》《叶甫根尼·奥涅金》莱蒙托夫的《童僧》《唐波拉市长夫人》涅克拉索夫的《严寒，通红的鼻子》《谁在俄罗斯能过好日子》拜伦的《东方叙事诗》《哈罗德·恰罗尔德游记》《唐璜》雪莱的《麦布女王》丁尼生的《国王的叙事诗》裴多菲的《勇敢的约翰》等都是具有唯美倾向的杰作。
叙事诗中，史诗在文学史上地位最高。历史故事、英雄与神、多线条的结构和百科全书式的内容是其特点。史诗分民间史诗和文人史诗。古罗马奥古斯都时代文人写的史诗很多，但只有维吉尔的《埃涅阿斯纪》流传下来。除法国民族史诗《罗兰之歌》外，一般史诗都篇幅巨大。民间口口相传的，一般都带说唱性质。尤其是中国藏族的《格萨尔王》，每一章前还要来一段散文体评书介绍故事情节或人物，然后才是韵文说唱。下面是《格萨尔王·赛马登位》第一章片段：
话说制服妖魔，威慑黄霍尔，身为黑头藏人的主宰，南瞻部洲之圣主，克敌制胜的法宝——格萨尔大王，受上界天神的激励，世上凡人的祈请，下界龙王的赞助；在东方花花岭国的吉瑞雅要冲之地，由神、龙、人结合怀胎降生出世……到他年满十二岁的铁牛年十一月初八，当东方发白时，仙姑朗曼哈姆骑坐白狮，在众多空行的簇拥下，对觉如降下预言道：
啊啦啊啦啊啦惹，
塔拉塔拉塔拉惹，
啊啦塔拉歌唱起，
如果你是天神子，
听仙姑把预言道分明……
由于社会的发展，人类生活与社会关系越来越复杂，神话英雄与神离社会生活越来越远，场景细节越来越重要，细腻的心理刻画成了叙事文学中必不可少的内容，这就为以激情、精准、节奏、韵律、创新为基本特征的诗体语言带来巨大难题。故别林斯基认为十九世纪以后的史诗，只能让位或蜕变为对语言要求不那么高的散文体长篇小说。
戏剧诗有两位缪斯：悲剧女神墨耳波墨涅和喜剧女神塔利亚。戏剧诗是亚里士多德最重视的艺术形式。其特点在有限的舞台空间展现由命运、性格及其赖以生存的环境所构成的大千世界，表现高度集中的矛盾冲突，揭示生活的本质，昭示人类的未来。埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、迦梨陀娑、莎士比亚、维加、关汉卿、马致远、王实甫、汤显祖、莫里哀、博马舍、歌德、席勒、普希金、果戈里、奥斯特洛夫斯基、密茨凯维支、雨果、大仲马、易卜生、斯特林堡、契诃夫、王尔德、萧伯纳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、米勒、李渔、赵熙、郭沫若、曹禺、魏明伦等是戏剧诗人中的伟大代表。戏剧诗有韵文（诗剧）、散文（话剧）、戏曲（念、唱、做、打、程式化表演）三种文体。哑剧不在其列。绝大多数戏剧诗适合舞台表演，但也有像歌德《浮士德》、密茨凯维支《先人祭》这样更宜于阅读和朗诵的经典。布莱希特曾以自己的创作和理论对亚里士多德摹仿——共鸣——净化灵魂的美学诗学提出过挑战，他是以此强调理性在审美中的重要性。十九世纪以后，戏剧与诗歌渐行渐远，有人提出将戏剧与诗剥离，文艺学家们却仍爱将经典剧作家称为戏剧诗人。自现代主义文艺思潮兴起以来，以贝特克为代表的颓废荒诞戏剧作者喜欢自称为“戏剧诗人”。但他们及作品与诗歌明显不靠谱。
诗的特点
与散文相比，诗歌的特点是什么呢？
一、跳跃的思绪。经典诗歌无论长短都不可能只有一个主题一个意象。即便是“关关雎鸠，在河之洲”这样的短诗，意象和思想感情也十分丰富复杂。一部优美诗篇的创作，其实是对感情积累、思辨积累、意象积累的一次引爆。积累越丰厚，思绪越奔放，境界越高阔，艺术品质越好。凡围绕一件事物一个主题进行铺述，无联想空间者，不管采用什么手法，只能称作散文。以五四运动早期白话诗人康白情的妇人为例：
妇人骑着一匹黑驴儿，
男子拿一根柳条儿，
远傍着一个破窑边底路上走。
小麦都种完了，
驴儿也犁苦了，
大家往外婆家里去玩耍罢……
这部作品颇有画面感，在当年名噪一时。但它的诗歌特质严重缺乏。如果不分行，就是一篇资格的散文。严格地说来，分了行它也是一篇散文。
二、充沛的激情。诗人是多情的歌者，诗歌是人类最优美感情的结晶。这感情就是孔子所说的“怨”。它必须真诚、炽烈，如果虚假或浓度不够，即便技巧再高，思想再深刻，也不具备诗的品质。充其量是法国新古典主义美学“立法者”布瓦罗《诗的艺术》那种有着诗的外壳的哲学说教。乾隆皇帝的御制诗中规中矩，但情感的苍白令其缺少艺术的芬芳。看看胡适的《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
也有韵律，也有平仄，也有节奏感，但这绝对算不得诗歌。因为它没有激情——激情，这对于胡适这样一个学究、贫血的诗歌探路人是勉为其难的。尽管他是新文化运动中第一个用现代汉语写诗的人，他的历史定位也不是诗人。
杜甫是公认的现实主义诗歌巨匠，是初唐著名诗人杜审言之孙。举凡有家学渊源的，都精于技巧，不乏匠气。杜甫也是这样，他既有《蜀相》《春夜喜雨》《客至》这样的应制式作品，又有《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》这样激情澎湃的篇章。而在一些叙事诗中，情景交融是他诗歌的特点。如《石壕吏》《新婚别》《北征》等等。无一不是寓思想感情于命运和形象的伟大诗篇。其对移情、联想等审美手段的掌握，在《春望》里表现的最突出：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不能簪。
在这里诗人就是花，就是鸟。而花鸟也就是诗人。这种移情换位与李白的“云想衣裳花想容”有异曲同工之妙。而花之“溅泪”鸟之“惊心”，与家国命运紧密相连。至于“国破”，只“烽火”二字，叛乱、战争、杀戮、饥民流离失所的情景就会浮现在你眼前……天才加巨匠，“诗圣”桂冠非杜甫莫属。
三、形象思维。真正的诗人都知道，真理和美是隐藏在自然中。诗人创作时的审美冲动，在脑海里涌现的是一个个图象和画面，作为思维基本细胞的语言，此刻所构筑的不是抽象的概念，而是具体的形象。他的生命感受诉诸笔端，应是鲜活的自然，而不是直截了当的感情宣泄和苍白单薄的介绍说明，更不是大喊大叫的政治口号。以郭某若的《天狗》为例：
我是一条天狗呀！
我把日来吞了，
我把月来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了。
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是x线底光，
我是全宇宙底Ｅnergｙ底总量！
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧，
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝，
我在我的神经上飞跑，
我在我的脊髓上飞跑，
我在我的脑筋上飞跑。
我便是我呀！
我的我要爆了！
看看，这就是浮夸，这就是喧嚣！诗的形象在哪里？没有形象。就一个自我膨胀的作者在那儿昏头昏脑地吼叫。无独有偶，三十年代延安红得烫人的“朗诵诗大王”柯某平，也是这种制造口号式宣传品的高手。看他写于1939年的《延安与中国青年》第三节《延安作总结》：
呵，青年！青年！
勇敢的中国青年！
多情的中国青年！
你穿破了延安的草鞋，
你取得了一些活生生的革命经典，
你吃饱了延安的小米饭，
你有了一个能思想的脑袋。
你呀你，你前进！
你将开花在华北华南，
结实在鸭绿江边，
青年！你可爱的中国青年！
当这种空洞浮夸的“革命号角”成为圭臬，“无产阶级文化大革命，嘿！就是好！就是好来就是好！就是好……”这样的东西在半个世纪后出现并成为主流意识形态就不是怪事了。为了清洗一下感官，看一看普希金的《瓜达尔维维尔河》：
潮湿的空气
在缓缓流动，
喧嚣着，
奔腾着，
瓜达尔维维尔河。
天幕上一轮金色的月亮，
静一些……听……吉他在响……
一个西班牙的姑娘
正依靠在阳台边上。
潮湿的空气
在缓缓流动，
喧嚣着，
奔腾着，
瓜达尔维维尔河。
可爱的美人儿啊，摘下面纱
露出你的月亮般的脸蛋儿吧，
把你美丽的小脚
从栏杆后伸出来吧！
潮湿的空气
在缓缓流动，
喧嚣着，
奔腾着，
瓜达尔维维尔河……
多么优美的意境！多么生动的形象！这才是真正的艺术诗歌！别林斯基曾高度赞赏并大力推崇这首诗，认为它具有古希腊罗马诗歌那种状物抒情的优雅唯美品质，是让我们的心灵远离尘嚣的天籁之声。
四、哲理思辩。真正的诗人都是哲人。在思考宇宙问题和人类命运的时候和哲学家别无二致。不同的是，诗人具有强烈的主体意识和情感倾向，而哲学家却不能“感情用事”。诗歌中可以而且应该有哲理思辩的警句。但总体必须是用形象说话。警句是诗人生命体验和学识凝成的珍珠。珍珠点缀自然，但绝对不能取代自然。就审美等级而言，歌德《上帝与世界》不能和《中德四季杂咏》相比；普希金《假如生活欺骗了你》不能和《致大海》相比。歌德曾批评席勒用抽象的形而上学语言代替形象思维的做法，说他的“哲学妨碍了诗，诗妨碍了哲学”。这里是歌德的《上帝与世界》：
辽阔的世界，宏伟的人生。
长年累月，真诚勤奋。
不断地探索，不断地创新，
既乐于守旧，而又喜于迎新。
啊，这样就会前进一程。
严格地说来，这样的哲理诗不具诗歌特质。它与卢克莱修的训诫诗系出一脉，却不具《物性论》的艺术品质，其功能只能是亚里士多德在《诗学》里所提到的“求知”。席勒的《欢乐颂》也是这样：
欢乐啊，群神的美丽的火花，
来自极乐世界的姑娘，
天仙啊，我们意气风发，
走进你神圣的殿堂。
无情的时尚隔开了大家，
靠你的魔力重新聚齐；
在你温柔的羽翼下，
人人彼此结为兄弟……
若没有成为贝多芬《第九交响乐》中的合唱歌词，这首诗绝不可能会有这么大的影响力。泰戈尔的《飞鸟集》、《新月集》、《园丁集》是具有世界影响的哲理诗。中国诗人流沙河被“钦点”为右派，就是因为《草木篇》——这其实是一篇向泰戈尔致敬的仿作。蔡其矫的《大海》，孙敬轩的《沉船》都是佳作。但哲理诗有着观念化的致命缺陷：先观念后形象，用观念去找形象、造形象、套形象，用形象来图解观念——这在审美关系中是一种错误的倒置，要限制想象和联想的空间，人为扭曲自然使之适应自己的观念，走向功利主义。许多伟大的诗篇中都有哲理警句。但那是自然蕴含的珍珠。让我们欣赏杨炼早期寓哲思于抒情的《沉思——写于圆明园遗址并献给祖国的诗》前两段：
一
我来到这里
不是为了哀悼死亡
不是为了让我的嘴唇
再一次颤抖
像柔弱的花朵
重复那浸透着黄昏忧郁的吟唱
不是为了追寻消失的梦境
幽暗的小屋，月的芬芳
不是为了放逐流萤
——绿色的星星
用叹息送走光明的希望
我来到这里
来到历史的静寂中沉思
像一株生长的树
把清晰的剪影呈献给太阳
二
我感到
我是折断的石碑上
每一行记录青春的诗句，
民族的经历就是一首灼热的诗
有开凿、有赞美、有悲伤
我是每一座土墩——宫殿般的影子
金黄的瓦砾朝太阳射出光芒
象草间的露水一样闪烁
像祖先成熟度智慧一样辉煌
我是重叠裂碎的石头
冰冷而苍白，在时间的犁刃下
仿佛凝固着痛苦的波浪
我是手和锤子的创造——
圆润的葡萄、纯洁的郁金香
从倾斜的雕栏上
纷纷剥落
紫红色的荆丛把爱情隐藏
一个倒塌的回忆
这被火焚烧的伤口和土地
带着黑色的耻辱
流过我的心房
流过呻吟和呼吸，古老的风
流过眼睛般的湖泊、云与翅膀
我是夜晚的河流、寂寞的天空
岁月无情地走过身旁
只有鸟巢传出生命的呼唤
——对黎明孤独地向往
……
诗有点长，是上世纪七十年代末改革开放之初写成的，思绪展得很开，激情充沛、意象丰满，旋律优美、哲思深刻，完全是一群成长于动乱年代的年轻人的代言人，在借历史的伤口和时代对话。除了政治语境带来的思想和语言上的局限以及结尾的浅俗，这首诗在当时的诗坛堪称上乘——那时他还是形象思维，只是借鉴了超现实主义和象征主义的某些手法，总体上是有着浪漫主义情怀的现实主义诗人，没有《诺日朗》里那种晦涩的绝望，更不是一个和当下格格不入的自由主义者。
五、真实的抒情主体形象。诗歌，尤其是抒情诗歌中诗人的生命体验个性展示不可或缺。人们喜爱诗歌，在很大的程度上是因为能在其中见出真性情的诗人。“夜台无李白，沽酒与谁人”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”——这样有故事的诗人是大众的牵挂，有谁不爱？美国女诗人艾米丽·狄金森死后多年才受到关注，她生前一直远离时代漩涡，成天在笔记本上倾诉对死亡的向往。她死后出名，是一个贞静修女对喧嚣时空的消极抗争得到了好奇和同情。她始终没有成为时代感情关注的中心，因而不能成为大诗人。
诗人必须活在当下，勇于担当，富于献身精神，品德和学识超凡入圣。换言之，贪婪、自私、放纵、鄙俗的蝇营狗苟之辈不配做诗人；没有具体的诗人形象及喜怒哀乐的诗歌必流于空泛，不是完整的诗歌。不知道陶渊明“不为五斗米折腰”的故事，就不可能读懂他“采菊东篱下，悠然见南山”中的悲愤、无奈与傲岸。所以，抒情主体极为重要。而诗歌中的诗人和生活中的诗人人格应该高度统一。诗如其人。否则便是虚假。艾青是近现代中国最有成就的诗人之一，他的诗风接近比利时现代派诗人维尔哈伦，语言是有音乐感的散文，但激情、担当和真诚让他的诗魂分外强大，远胜于乃师。请看他1933年写于监狱中的成名作《大堰河——我的保姆》（节选）：
大堰河，是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字，
她是童养媳，
大堰河，是我的保姆。
我是地主的儿子，
也是吃了大堰河的奶长大的
大堰河的儿子。
大堰河以养育我而养育她的家，
而我，是吃了你的奶而被养育了的，
大堰河啊，我的保姆。
大堰河，今天我看到了雪使我想起了你。
你的被雪压着的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
……
勿容讳言，这首诗文体是散文的，语言是粗笨的，叙事是稚拙的，堆砌的排比和时不时的唠唠叨叨重复咏叹，让人胸口发堵。但命运、激情和真诚的终极关怀掩盖了这一切。大堰河与她的时空环境令人震撼，诗中的诗人形象更因真实而成了诗魂的强大载体。这首诗因抒情主体真实而厚重，奠定了艾青在中国诗歌史上的地位，同时也加剧了中国新诗的散文化倾向。
六、精致、形象、富于音乐感的语言。诗歌是人类最初的审美方式和文学形式，也是最高的文学形式。如果说形象化的思想感情内容是其灵魂，具有节奏、平仄、韵律的语言就是其载体。徐志摩《沙扬娜娜——致日本女郎》在诗歌语言的音乐性上堪称典范之作：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁——
沙扬娜娜！
这样的诗歌不用谱曲就可以哼唱。《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》也是这样，旋律优美，自由而高雅。法国艺术史家、美学家伊波利特·丹纳说，诗歌无与伦比的声调让我们超临于庸俗的现实之上，观照生活的本质，沐浴天庭之光。也就是说，韵律是诗歌的翅膀，诗歌语言的魅力全在于其形象性、思想性、精准性和音乐性，而不在于是否分行等外在形式。
诗歌好写，因为那么多有志于文学的人都是从写诗开始自己的文学生涯；诗歌难写，因为那么多号称诗人的人写的东西根本算不上诗歌。
诗人好当，因为那么多的人在发表几篇作品或出版作品后就有了诗人的名号；诗人难当，因为坚信人类未来、献身崇高理想、活在当下勇于担当并且能以天才和广博的学识承载民族文化、代言人类精神者，为数确实太少。人说“苦难出诗人”、“国不幸则诗家幸”，这是说诗人必须是将甜酸苦辣的人生际遇转化为独特资源的强者。产生这样的人需要合适的土壤和历史机遇。
通过典型化审美，是康德提出的；主张描写变化中的典型环境和发展中的典型性格的“情致”学说，则是黑格尔的贡献。抒情诗中的典型，就是诗人本身及其所依附的时空环境。有人胸有万言，想写大题材却不知从何说起，写出来也是东一下西一下，把握不住主要的核心的东西，缺少刻画典型环境中的典型性格，特别是变化中的典型环境和发展中的典型性格的基本技巧。
现代主义思潮中影响最大持续时间最久的是象征主义。以《海子经典诗歌》中的《海底卧室》和《顾城的诗》中的《两行诗》为例。先看海子的《海底卧室》：
月亮，喂养耳朵的宝石
杯子，水中的鸡群
草，那嘴唇的发动——花朵
日子，闪电中的七人
原野，用木头送礼
天空，空中散布的白云之药，活动着母亲之卧室
星星，黑色寨子中的夫人，众夫人，胳膊刺花
火种，一只老虎游过皮肤，露出水面
再看顾城的《两行诗》：
1
海水点亮我
垂死的头颅
2
我是黄昏安防的灵床：车轮填满我耻辱的形象
落日染红的河水如阵阵鲜血涌来
3
起风了。
太阳的音乐，太阳的马
4
在远远被雪山围住的亲人中央
为他画一果实，画两只乳房。
5
疾病中的酒精
是一对黑眼睛
6
妹妹瞎了。但她有六根手指
她被荷马抱在怀中
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发表于 2016-10-14 16:58
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