陶金喜向《诗歌周刊》240期荐诗歌评论情况

陶金喜

陶金喜向《诗歌周刊》240期荐诗歌评论情况如下：

1
赵金钟︱以低速的痛感触摸真实的世界——《这些草活着是为了被割倒》

“我更乐于以小角度切入现实，以低速的痛感触摸真实的世界”——这是山东石棉的创作理念，也是我们进入其诗的钥匙。在遍览宏大视角、高格抒情的诗风之后，听到这种宣言，读到这类诗歌，仿佛暴热之时突遇凉风，清爽之气顿时宜人。在“大”的格局中，“小”自然有其难得的好处；在“高”的舞台上，“低”自然也有其格外的妙趣。大小与高低，从来都是彼此互生。《这些草活着是为了被割倒》其实就是以小彰大、以低现高的佳作。
它在呈现着一种严肃的思考，或曰它在表达着一种“宏大”的主题：鞭挞现实中的一种人生。这种人生阻碍了社会的进步，降低了文明的纯度。只是诗人没有运用“大”的视野，也没有扯开喉咙，高声指斥，而是依着小草的秉性，从低处切入，不动声色地缓缓“叙说”，让情感在慢节奏中抵达诗的内核。
在一般的认知或既有的叙述中，“小草”的主要作用是装扮春天、带来苏生，抑或焚形留神、泽被后世，而这里的小草却是相反，它们“活着是为了被割倒”：“这些草”与“割草机”是一种对立的存在。前者活着的意义似乎只是为了后者，换句话说，它们的存在只是为了满足后者的价值实现。这是诗歌赋予它们的潜在意义，并不意味着“所有草”都与“割草机”发生这种关系。这里诗人盯住的只是“这些草”，是草群落中的一部分。但仅仅是这一部分，或曰这一小撮，也是令人不快、需要警惕的。“这些草”作为底层成员，已经失去了“草根”阶层曾经被赋予的执着、顽强与韧性，而变得浑浑噩噩、平庸世俗。在“割草机”到达之前，它们所有的能耐似乎只是拼命长高，“互相推挤”，“向阳光献媚”，“讨好虫子”……这是多么可怕的现象！
或许正是缘于此，诗人才毫不留情地让“割草机轰轰地开过来”，以“重造”的心态，去期盼一种新的“绿地”。

附录：

《这些草活着是为了被割倒》
山东石棉

绿地上，草长得很高
都绿，都不开花
互相推挤，向阳光献媚
它们有与生俱来的手段

它们喝水的姿势是雷同的
它们讨好虫子的语言
千篇一律

有虫子为其中一株
唱赞歌，有虫子
为不幸死去的几株哀伤
阳光铺过来
一层，又一层

热闹的景象会持续下去
一直到秋天
割草机轰轰地开过来

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-6 15:17）
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2
南鸥︱一种本体性整体经验的有效揭示——简评《这些草活着是为了被割倒》

我始终认为，生命主体性的高速丧失是我们时代本体性的整体的存在经验，是一种本体性的悲剧性疼痛，如何将这种存在经验有效的揭示出来应该是对我们每一位作家和诗人的考量，这不仅考量我们的认知，同时也考量着我们切入的视角。
　　这首诗歌的标题已经全部祭出该诗歌所深藏的意蕴。该诗从一株草的视角，以一个看似荒谬的逻辑，揭示了众生万物真实的生命过程及人们与身俱来的悲剧性宿命，既是众生万物生存状态与生存心理的有效揭示，又是对其终极命运走向的深刻指认。寥寥数语，一种本体性的悲剧如同附身的魔咒，强行进入我们的内心，而更大的悲剧则是这些卑贱的不是生命的生命似乎并不知晓死亡就在前面守候着，每天依然以向阳光献媚、讨好虫子的方式获取生长的权利与生命的意义，读来令人拍案叫绝。
　　其实，这些不是生命的生命在为永远的挽歌提供无声的证词与庄严的仪式……

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-4 21:02）
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3
刘频︱生活太大了，我们怎么办

    麻雀的左边是事情，麻雀的右边是事情。
      和传统社会不同，诗人所面临的现状是，高速时代急遽地切换着世界的面孔，巨量的事情以真实和虚拟的形态每时每刻包裹着我们，堵住我们的去路，也封死我们的退路。世界的事情化、生活的事情化、心灵的事情化，成为一个时代新的表征。2000年以来，中国在向现代化狂奔的进程中，生活变得如此丰富和复杂，同时也带来了人性的多样性、变异性。生活在日益迅速地加大密度和广度。生活太大了，我抱不过来！——这是我和很多诗人的无力和困惑。每天向我们奔涌而来的生活，如何冷静、客观地把它们转化为诗歌，这是对一个诗人智慧、心灵和天才的考量。
     确实，进入本世纪初，我们曾经激动、憧憬，新世纪的气息自眼瞳弥散出来。但很快我们感到自己活在一个十分陈旧的年代。这种蹊跷的感觉，其中一个原因是由于层出不穷的新生活从互联网涌来，当世界分裂成数不清的创客后，新生活出现的周期律以秒为单位，这让我们反而麻木、迟钝，让诗人在畸形的日新月异里弱化了敏感性和想像力。我们看到惯常的景象是，诗歌坐在现实的城头唱一出空城计。
      我们渴望一种古老的下雨方式：在暴雨来临之前，一千里雷声把我们像钉子一样拔起，一万里闪电把我们从房间拽到乌云下面，当这一切仪式完成时，狂风豪雨把我们的灵肉尽数收去。但是，时代消解了这种神性的仪式感，天空也没有能力再制造出新的闪电。
      面对如此巨大汹涌的生活流，诗歌如何才不会被淹没？我想，最好的方法就是直接置身其中，把自己变成生活的一个部分。但又必须对生活保持适度的警惕。所以，在生活巨流面前，我们只能筑起拦河坝，迎接它，同时拦住它，用诗歌的闸门过滤一条生活的狂流，也过滤自己，滤出那平静的一小勺就是诗歌。那时，少就是多。在生活信息洪峰压顶的时代，写诗特别需要一种裸泳的觉悟和勇气。在最自由的裸游中，隐去伪诗歌的痕迹，只剩下裸泳，这时裸泳本身就是一个人的江河。
      但更严重的问题摆在我们面前，现代速度与商业至上的物质主义媾和的结果是，我们的生活被抽空了，只剩下日常生活。这种表皮性的日常生活充满利润的味道，以利益润泽灵魂成为现实中的常态。换言之，诗人和众生一样只是活在当下，——不！只是活在当下某个审美缺失的剖面。
      与其说麻雀的翅膀还给了天空，毋宁说麻雀的翅膀被生活收缴。
      今天，诗人何为是一个问题，诗人为何更是一个问题。
      这个时代，很多诗人被功利主义、犬儒主义一次次转卖，在一次次转卖过程中，他们俨然成了卖主。从来没有哪一个文学时代如此急需良心和美。在现实给出糟糕的选项里，也许，诗人至少可以做到在诗歌的身上打出一条排污管，为时代，为个人，为美的存身。
      那么麻雀呢，在翅膀退去之后，应该在翅膀的遗址长出一双手，与生活平行并且高于生活的手。救赎，从低吟挽歌的一双手开始。
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-12-7 17:17）
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4
鲁侠客︱ 划过暗影与浊流的锋刃 -陈先发《拉魂腔》印象

里尔克体内拥有一头《豹》，它时常逡巡，虎视眈眈，在现实的牢笼里与理想间游弋。洛尔迦以游吟诗人身份，在《梦游人谣》里，将寄寓深意的绿色反复吟咏。而马尔克斯以他生活的马孔多小镇 ，记录了它的《百年孤独》。
       每个诗人或者小说家，都有自己的精神原乡，并以此为滥觞，形成自己的诗性哲学。发源于河南，流经安徽的淮河，中国第三大河，可以说对陈先发和他的诗性哲学产生过深远影响。无独有偶，陈先发先有小说《拉魂腔》，后有诗歌《拉魂腔》。拉魂腔是地方戏种，最早是农闲时贫苦农家人乞讨的手段，后来演变成真正的戏曲艺术。

1、魔幻现实主义的影子
      斯宾诺莎：你若希望现在与过去不同，那么就先研究过去吧。《拉魂腔》的时代背景是淮河流域的农村地理背景。翻开淮河的历史画面，六十年代鱼虾满园，七十年代洗衣做饭，八十年代河水变色，九十年代开始，河水撵着人家跑。沿淮流域，慢性病、癌症很常见，近十几年治理整顿，淮河才有了改观。
       通读《拉魂腔》，我们可以看到许多真实，梦幻画面交织的意象。岸边的死婴，空鞋子，塑料花、鸦巢、萤火虫、腕上蛇皮。整体色调是冷色调，散发着浓郁的挽歌气质，宗教悲悯般的意识。

      《河面的空鞋子》，可以看成组诗的发端，是俯瞰淮河的视角，像一部编年史，揭开淮河人文、自然、环境的巨大变迁轨迹。诗人曾经强调过“批判”的哲学诗意，没有批判，反省，便没有生存、生命意识的新枝。郑敏也曾说过，历史的痕迹和书写者的清醒，让真正的诗意俯瞰苍生。
       在农耕文化向都市泛经济文化转移时，淮河见证了一系列事件，这其中包括环境生态的恶化，也见证了新旧秩序转换时，不可避免的民生问题。从这个角度看，河面的空鞋子，塑料花与外来力量，或者强势的力量有着本质上的相似。诗人对这种巨大的势力，保持着足够的警惕和道义上的谴责。透视繁华背后的肮脏、猥琐、掠夺，这是诗人诗性哲学的基础。这也让《拉魂腔》组诗有着足够的历史纵深和多维度的思考。
       我想这也是能够继续诠释其他章节的基础。魔幻现实主义，本意是现实，魔幻是为了诗歌演绎的需要，是诗人诗性哲学隐匿的多个哲学诉求的出口，比如生存的本质意义，资本、城市化浪潮的软肋，诗人毕竟不是政治家，它也不是外科医生，但一个有着上述人文思考的诗人，它的文本高度可以让诗歌承载更深厚的文学价值，这就足够了。当然，诗人与读者是阅读的两极，诗人诗歌语言的张力，诗歌架构的谋篇布局，诗歌形成之前的诗思路径和目的地，决定了读者能够再创造获取的价值空间，这些都是双向的。
       我们看到了外来的空鞋子的侵蚀，鲜艳的塑料花他们居高临下的占有感，我们还看到了洪水对于泥土的吞噬，对于人的吞噬，人群对于人群的吞噬，在诗句最后里“这么短的距离/我连熟知自己的都不可能/河面的空鞋子，请来我脸上被践踏的/脚印中再踏上一脚
       诗人呐喊是愤怒的，是有着杜鹃啼血悲鸣气质的。这种外来力量原罪感，到底如何产生，又如何持续具有剥削、掠夺的性质，比如资本的嗜血性，传统乡村文化如何逐渐被城市化浪潮淹没，农民生存空间如何被逼仄被压榨，都是值得期许的阅读提示。
       第一节里，反讽意味的浓重，也让读者读出更多的画外音，“有时也漂来鲜艳的塑料花向岸上的行人致意/向被淹没的稻田致意/稻子在水下，继续成熟着。而死婴的名字被新生儿重复——/空鞋子，你视这河水为废墟呢还是盛宴？”
       致意、死婴名字被重复、废墟还是盛宴，侵入的外部力量，与破败的弱小一方开始短兵相接，这样的语境营造出来的诗歌气氛是阴郁、凄凉、沉重的。
       在《青苗赋》中，画面感十分强烈。沃土、哭声、青丘、青苗、彤云、积水等。镜头远近相容。物哀一词本是江户时代日本大家本居宣长提出的文学理念。是睹物思情，真情流露的意思。在这儿，欲望与泪水构筑了诗歌的两极隐匿的寓意。我们可以先保留这两个意象的本意，在后续的章节里，再回头破解。
     《鸦巢欲坠》里，诗人的画笔素描给出一幅对比鲜明、凄冷的画面，鸦巢对于亲情的隐喻，对于阖家团圆的象征。而现实的 轮廓却是相反一面，“总是见到身子枯槁的老母亲急匆匆赶路/我饿了/这些蓬头垢面的老妈妈们/在路上，在低空中”母亲都是伟大的，在这章节里，诗人给出的母亲的坚韧、隐忍的力量，更是有着惊心动魄的艺术魅力。
      “我见过母亲们都有将废铁和顽石变成肥硕青虫的本领/我记得她们嘴角的血/当代生活秘诀何在？/袖子上有血迹/就必须与血迹达成和解/嘴角有血/就必须起身反驳内心的不义与阴影”贫穷、逼仄、甚至血迹,母亲都能自我安慰，她是一个鸦巢，千万个鸦巢的象征，但诗歌的末节，却呈现出令人凄楚心痛的一幕“总是见到身子枯槁的老母亲,急匆匆赶路/我饿了/这些蓬头垢面的老妈妈们/在路上，在低空中”这些母亲不仅是狭义乡村的母亲，她们更是“衣食父母”普通大众的象征。
       在俄罗斯，契诃夫，有着外科手术刀的美誉，因为他有着鹰眼，洞察一切社会世象能力，陀思妥耶夫斯基，有“心理医生”的称谓，他们和托尔斯泰构成了俄罗斯现实主义文学的三座高峰。他们的作品虽然以小说为主，但从文学本质看，都是诗性的，是史诗性的人文透视、不乏对于底层、卑微阶层的人文烛照。魔幻现实主义虽然以南美人马尔克斯《百年孤独》为标志，但其实在中国传统文学里，庄子的寓言，神话故事《山海经》早就有之，项庄舞剑意在沛公，可以看成魔幻现实主义的本意。

2、记录、还原、放大、缩小

       我不知道《萤火虫》的历史语境，是否和95年正阳关古建筑拆迁事件有关，即使没有一点关系，也不影响它的历史批判性，基于发展的历史反思，也就是诗人常常提及的诗性哲学的出发点。“含冤而死，萤火虫，大坝涌起，我高高卷起的裤脚，露水如电”这是诗人叙事的情感的酝酿，而在“我尝到强权苦涩/手持大棒的恶棍们，请不要停下来！/这萤火虫彻夜而舞/滚滚而来的两岸/因它们的幽暗之光/因这鸡鸣和乳汁得以永固.”诗人终于不可遏制的愤怒喷薄而出，强权对于和谐的破坏力量，对于民主、法制的蔑视，对于一个几千年农耕文明古国的奴役，众人皆知。但诗人对于萤火虫却给予了高度的同情、它们虽然幽暗之光却和象征黎明前的鸡鸣和象征伟大的母亲乳汁一样，带给社会新生与希望。
     《淮之水》里，诗人在时空二维里梳理着自己的诗性哲学。“我想永远站在大堤被洪水撕裂的缺口中/但这缺口已被补上.”对于一位有着记者经历，又长于思索的诗人而言，见证时事热点，见证社会热点，无疑是他获取宝贵诗歌的素材的途径。开篇说过，淮河对于诗人有着原乡的情节，淮河的兴衰，无疑也牵动着诗人敏感的神经。比如天文气象里的洪水大泛滥，淮河污染，沿淮几次大的民生事件，都成为诗人笔下象征、隐喻的自然对应物，它让诗歌诗情饱满，让诗歌具有了历史厚重感，也让读者通过上述事件，更清晰地读出洪水、污染、死婴、新生儿的对应的诗学含义。
       因此，我们从“想当年我是个年轻记者/是个一心一意描绘哭声的记者/那些哭声古老又新鲜得像刚从河底挖出来一样/那些文字/因哭声而清澈”看到一个心中装满阳光，从新闻报道里敢于记录、还原事实真相，有着炙热情怀的诗人。而诗歌的下半部分，则表达诗人对于当下历史的坦陈和反思，有着浓郁的哲学思辨色彩。“我知道稍纵即逝的河水/覆盖在万古长存的河水之上”
     “我知道我没有能力/永远站在两层河水那微妙的/罅缝里”则透露出生命微渺和浩荡时空无法调和的矛盾。这也是诗人，无法穷尽在笔端，诉尽一切诗思的局限性。这种宿命感，与淮之水的包含蕴藏的丰富历史、人文内涵结合起来，让组诗充满张力，散发出多元的睿智韵味。
       在短暂的激流勇进之后，诗人在《至简之物》里则用印象派画家的手法，让一段耐人寻味的独语缓缓流出。他指出“那些最简单的形体里犹存喘息/比如这黄叶飘零，梧桐叶、桦树叶、苦栌叶，头盖骨/忽明忽暗的山坳/犹似教诲。”
秋天意味着萧索，而头盖骨，忽明忽暗的山坳，则有挽歌般的气质。
       后三节尤为突出，这一节似乎是高潮过后的平台期，在为下个诗情喷涌高潮做铺垫。最后一句“对最简单的事物我不能直呼其名/对他们递来的东西我应该一饮而尽”,也和教堂礼拜的仪式相似。充满着受戒样的种种复杂情绪。因此，职业角度，诗人秉性气质角度看，记录还原是文本素材的积累，放大、缩小则是诗人对于淮水流域地域文化，从历史角度的俯瞰，从人文关照角度的浓缩抒写。

3、挽歌气质的吟唱
     《岸上的两队人马》体现了诗人对于生死的诗性观点，它包容了具象历史、生活印象，更包容了抽象的、铿锵的、理想主义的诗性观点。“在生者额头点上一颗红漆漆，在死者鞋底抹上几粒盐”死去的苦涩，重生的希望、喜悦，既是淮水流域的葬礼文化，也寄寓着诗人朴素的哲学观点。
       中段描写死亡的种种“那些被绑上村口大树上/被蝇虫啃食至尽的/被闷雷劈开的/被一把无名大火卷走的/在洪水中那些尸骨无存的/那些干干净净的眼睛”则把淮水流域兴衰，通过生死对比两种意象，强化它的厚重、沧桑、它的壮烈、它的无所畏惧。这样的笔法，显然有着史诗的味道，是一首挽歌气质的沉郁的叙事风格的篇章。而干干净净的眼睛则是作者理想主义的寄寓，是诗歌语言外的伦理价值观的隐喻。
        “仿佛是我自己的葬礼/我从体内掏出一把泥土塑成桦枝/和夜色中浮动的马眼”诗歌结尾的这种表达，让一种鲜活的在场感，当下感充溢着诗行。佩索阿说“我的内心是一直隐形的交响乐队”在《拉魂腔》里，同样是复合声调的共同演绎，魔幻是现实的透视，悲喜同行，历史与现实的对比，生与死的博弈，猥琐与铿锵的对垒。
      《泡沫简史》是诗人宣言，诗人坦言他不会像疏离社会，圣徒样修行的法国犹太人薇依，也不会像隋代禅师三祖僧璨高法在身。诗人的诉求在于“我生于万木清新的河岸/是一排排泡沫来敲我的门/我知道前仆后继的死”
       诗人的宣言是对污染淮河泡沫宣战，当然这里的泡沫有两层含义，一是地理学意义上的，一是抽象的形而上的污染，就像前面章节解构的诗人对于外来侵入“淮河母亲肌体”的所有“恶”的决斗。这就解开了《青苗赋》里欲望与泪水两个意象的面纱，禅宗里的恶与欲望相关，泪水与善良悲戚相连。
       诗人坦言，“尚未产生割肉伺虎的胆气/必须让位于这争分夺秒的破裂”,破裂意味着重建，意味着消除污秽。“我知道把一个个语言与意志的破裂/连接起来舞动/乃是我终生的工作/必须惜己如蝼蚁/我的大厦正建筑在空空如也的泡沫上”
       背后是诗人诗学观点的再次澄清，有破才有立，当然也是诗人社会人文角度观点背书，是对淮水污染及隐喻象征言及的所有诗人鄙视的元素的征伐。“我的大厦正建立在空空如也的泡沫上，”一句神来之笔，让人叫绝。像这样的诗句，在组诗里也不乏见，看出诗人对于语言的掌控，总体呈现老道、大气气象。
       从死亡里窥见并剖析真相，从死亡里呼唤重生，为罹难者默哀，也为罹难者呼号，这里的罹难者是广义一词，它包含生命意义的人，也包含没有生命属性的地理、气象、人文和谐环境等等。《拉魂腔》具有的挽歌般的气质，也是诗人为自己的精神原乡淮之河水塑造的一座魔幻现实主义的宫殿。
       组诗的末节《在绳索的尽头》，诗人对于这座宫殿又重新做了一次梳理。又聋又瞎的陌生人才能吟唱一段《拉魂腔》，“唱这些浮尸会猛地立起身来/唱这世上刽子手的冲动/永无终止之时”诗人直指掠夺、邪恶、不公、侵入的势力。
       诗人是痛苦的“让我在大醉中/仍能想起父辈浓荫般的承担/和这个世界上永不让人安睡的/一个个无解之谜”反思意味着改变，行动，意味着接受无奈，承受精神肉体的逼仄、痛苦。“想起我永不能清偿的制度、泪水与经验的账簿，我窗口的绳索尽头淮河正灰黄地入海。”
       “呐喊的声音若是清晰、透明、真实的，他便具有了慈悲意识”卢梭说。可以说《拉魂腔》是诗人从多重现实题材里，经过打磨后，雕刻出的一部淮之水的兴衰史，具有诗人所言的诗性哲学的实践意义。它从精神气质上，可以唤醒包括但不限于淮之水的忧患意识，从而让忧患意识撑起希望重生之舟。


附：陈先发新作《拉魂腔九章》

1、《河面的空鞋子》
岸边死婴在枝叶簇拥下形成
新的土壤，等着第二年枯木逢春
也有等不及的声音！河面上
漂来空鞋子
有时也漂来鲜艳的塑料花
向岸上的行人致意
向被淹没的稻田致意
稻子在水下，继续成熟着。而
死婴的名字被
新生儿重复——
空鞋子，你视这河水为
废墟呢还是盛宴？
在洪水对人的吞噬、泥土对人的吞噬和人群
对人的吞噬中，我活了下来
我活了下来但
哭声却传不远
这么短的距离我连熟知自己都
不可能
河面的空鞋子，请来我脸上被践踏的
脚印中再踏上一脚！
2、《青苗赋》
每年四月，沃土生出彩翼
小雨中
新生儿的啼哭嘹亮
寂默的青丘
寂默的青苗
欲望和泪水都没有形状
物哀取之不尽
物哀在这彤云和积水中涌伏
物哀在这无涯的青苗上涌伏
3、《鸦巢欲坠》
无须揪心它们会摔碎
几根枯枝搭成的
家
在风和雨的逼迫下自有
奇妙的定力
我知道当一个母亲足够贫寒
她的墙壁总是牢不可摧
密不透风又如何？鸦巢欲坠
却从未坠下
也无须揪心孩子会饿死
我见过母亲们都有将废铁和
顽石变成肥硕青虫的本领
我记得她们嘴角的血
当代生活秘诀何在？袖子上
有血迹
就必须与血迹达成和解
嘴角有血就必须起身反驳内心的
不义与阴影
沿淮平原上，人们甚至从不砍伐
没有鸦巢的树木
来做自己的棺椁
总是见到身子枯槁的
老母亲急匆匆赶路
我饿了
这些蓬头垢面的老妈妈们
在路上，在低空中
4、《萤火虫》
正阳关乡亲们认为含冤
而死的人会变成萤火虫
我看见墓碑群集之地
敝败的门户上
荒滩苇丛烧成的
灰烬中
萤火虫漫天飞舞
弱者胸中可怕的缄默
死后仍存有一丝力气把
这小灯笼点亮
这难免让人心安
有时一只萤火虫猛地
撞在我脸上
它们
想说些什么？
传说中有穷人家的孩子
捉来一袋萤火虫借光而读
从一张白纸上突然显出的字又
说些什么？
大坝日复一日涌起
我高高卷起的裤脚上
露水如电
炙热的晚风请
不要停下来。我尝到强权苦涩
手持大棒的恶棍们，请不要停下来！
这萤火虫彻夜而舞
滚滚而来的两岸因它们的
幽暗之光
因这鸡鸣和乳汁得以永固
5、《淮之水》
我想永远站在大堤被洪水撕裂的
缺口中
但这缺口已被补上
想当年我是个年轻记者
是个一心一意
描绘哭声的记者
那些哭声古老
又新鲜得像刚从河底挖出来一样
那些文字
因哭声而清澈
淮之水流淌。
我知道稍纵即逝的河水
覆盖在万古长存的河水之上
车窗玻璃晃动。雨水的花纹中
大河与原野蓦地呈现
在不可言说与
欲言又止之间
我知道我没有能力永远站在
两层河水那微妙的
罅缝里
6、《至简之物》
那些最简单的。
那些最简单的形体里犹存喘息
比如这
黄叶飘零
梧桐叶。桦树叶。苦栌叶。
头盖骨。
忽明忽暗的山坳
黄叶飘零，
犹似教诲。
对最简单的事物我不能直呼其名
对他们递来的东西我应该一饮而尽
7、《岸上的两队人马》
渗入沿淮那些葬礼中
没有人掩面而泣
这锣钹喜庆
在生者额头点上一颗红漆
在死者鞋底抹上几粒盐
岸上的两队人马在
各自路上走到天黑
请那些死者来我们的宴席。
那些被绑上村口大树上
被蝇虫啃食至尽的；
被闷雷劈开的；
被一把无名大火卷走的；
在洪水中
那些尸骨无存的
那些干干净净的眼睛
藏在桦叶后的
藏在窗帘的拂动之中的
藏在水底下的。
水底的眼睛看着我们走远
额上的红漆和
鞋底的盐
都以为唯有对方仍在歌唱。
仿佛是我自己的葬礼。
我从体内掏出一把泥土塑成桦枝
和夜色中浮动的马眼
8、《泡沫简史》
炽烈人世炙我如炭
也赠我小片阴翳清凉如斯
我未曾像薇依和僧璨那样以苦行
来医治人生的断裂
我没有蒸沙作饭的胃口
也尚未产生割肉伺虎的胆气
我生于万木清新的河岸
是一排排泡沫
来敲我的门
我知道前仆后继的死
必须让位于这争分夺秒的破裂
暮晚的河面，流漩相接
我看着无边的泡沫破裂
在它们破裂并恢复为流水之前
有一种神秘力量尚未命名
仿佛思想的怪物正
无依无靠地隐身其中
我知道把一个个语言与意志的
破裂连接起来舞动
乃是我终生的工作
必须惜己如蝼蚁
我的大厦正建筑在空空如也的泡沫上
9、《在绳索的尽头》
撕掉你腕上的蛇皮，陌生人
你眼瞎了
又聋又哑
四处碰壁
乱蓬蓬头发上散着鸡屎气味
你终日跪伏街头
世上只有你的头颅
安放得最低
世上只有你适合唱一段拉魂腔
唱淮河的七十二水归正阳
唱水面的浮尸
唱这些浮尸会猛地立起身来
去抢洪水中的麦子
唱两岸黑暗的屋子里，女人
在流星之下梳头
唱这世上刽子手的冲动
永无终止之时
让我在大醉中仍能想起
父辈浓荫般的承担
和这个世界上永不让人安睡的
一个个无解之谜
想起我永不能清偿的
制度、泪水与经验的账簿
我窗口的绳索尽头淮河正灰黄地入海。
注：拉魂腔，一为淮河流域安徽宿州一带古戏剧“泗州戏”的另称。二为长篇小说名，陈先发著，2006年花城出版社出品。
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-6 00:05 ）
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5
冯计生︱简评：夜行记

原作：夜行记

群峰起伏，仿佛语种之间
伟大的翻译

就这样穿行于峡谷之中
我们谈起了世事经乱
—— 谈起简体和繁体是一个字
弘一法师和李叔同，是一个人
昨天和明天，使用的是同一天

当谈到这些，天地朗廓，万籁寂静
惟有星河呼啸而来
像临终关怀

简评：“天不生仲尼，万古如长夜。”道出思想的光照是多么重要。圣人即是上帝在天地之间创造的蜡烛，就像我们老百姓说的手电筒，这首诗就像诗人手里的手电筒，照亮了他，他和朋友的这段路。记得上帝说:“要有光”。他，和他们是听到了这句话，也是看到了光的人。也因此，一次平常的夜行，却穿越了万古的文明之旅，
“群峰起伏，仿佛语种之间
伟大的翻译”，此诗起句不殊，由“群峰”而“起伏”的“群峰起伏”静态之中生成的流动感中，让我们陡然感到了伟大灵魂的隔空对语，一下就把我们置于广阔的疆域和丰富的语境现场。

在这样的一个夜晚，诗人和他的朋友穿行于峡谷之中，他们的话题由“世事经乱”乡间俚语之中悄然地转入了一种秘境之语“—— 谈起简体和繁体，是一个字”，也不是一个字，由此，这是“群峰起伏”的“峰”与“峰”之间呼应（起伏）的一个“关点”。“弘一法师和李叔同，是一个人”。也不是一个人，这又一次提升了“峰”与“峰”的呼应的紧密度。“昨天和明天，使用的是同一天”。也不是使用的同一天。诗至此，已经剥离了形体以及意识脱颖而出，几近于“象而无形”的存在之存在。在这是与不是之间
，思绪从“世事经乱”中脱离，一路写来，由世事--思想（文字）--精神（李叔同）--时间（今天）不断提升和升华，达到了天地精神相往来的万物与我同一，时间空间同一的浑然之境。也可以理解成从不同层面对精神意识的全方位诠释。
当这一巨大的跳跃性手笔完成的同时，让我们再一次感受到强烈的“群峰起伏”的思维和笔法上的“凌空虚步”。也为下面星辰的出现谱写的一笔精美的序曲。当一种伟大精神的呈现的时候，任何语言都是无力而苍白的，“惟有星河呼啸而来”

在第三节上的“当谈到这些”我理解为“此时此刻”为最妙不过（或直接改为“此时”），因为，从字面上看一个“谈”字发出的声音还是对下面的“万籁寂静”有点相悖或损伤，而最后一句的“像临终的关怀”的“临终”虽增加了生命的苍凉和悲怆达到提升精神的高格，给我们带来警醒和鞭策势能的同时，也做出了一种终结的终结的无奈和沮丧，如果把“临终”改为“终极”，此诗则便赋予了神性的呵护以及永恒之思的光照。
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-3 18:45 ）
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轩扬︱诗歌批判与精神家园 ——读林静的《赴杭之后》有感

林静的诗中处处透露出对社会的批判。

“不学走，而先学跑
缺钙的时代，最需要见光的
不是躯体，而是脑子和五脏。”

——林静诗歌《赴杭之后》

作为诗人有这种社会责任感，我是赞同的。

真正的诗人，大多数是正直而有骨气的。

诚如习近平主席所言“打铁还需自身硬”。

只有内心充满了正义，才能不惧怕黑暗和雾霾，才能写出拨云见日的浩然正气之文。

林静的诗，既有李白的大气和超强的想象力，又有杜甫忧国忧民的意识，把这两者结合在一起，一直是我追求和学习的方向。

林静的诗歌，让我看到了这种完美结合的成熟和稳健，希望她一直沿着这条属于自己的“创作”之路走下去。

写出不愧于时代和“人民”的好诗。林静的诗，大多是长的，但在我对她的有限阅读中，给我的印象是“长而不冗，短而精炼，静动自如”。犹如一个人在公园里散步，随处都是风景。

身处“文明”社会里的大多数人，往往只有较高的物质目标，而忽视了精神与灵魂的自然之源。

林静的诗总体讲可以用“构思之新颖，造句之精巧，形象之生动”，处处春风化雨，句句如阳光沐浴，给人清爽、舒畅之感。在轻松的阅读中品味艺术的佳肴。

她的诗立意超拔，自立机杼，构思缜密，意境清空高远，在艺术上确有自己的独到之处。

林静的《赴杭之后》，给我的感觉是简短、温柔，不故弄玄虚，而是随着情感的血液，直线而下，一直流到笔尖纸上。

林静的诗好似一朵静美之花，静静地开放，无声中吐露着她特有的香，引不引蜂飞蝶舞，我不知道，但我知道，我是闻香而来的。也许，我的到来，只是一种微不足道的驻足，但至少我是为花的开放鼓过掌的。

近日在读《文学概论》时，无意中看到北大教授谢冕先生，对大诗人郭小川的诗歌，有这样的评价：作为诗人，郭小川的意义不仅在于，他对自己所亲历的现实生活以及特定时代精神的独特把握。

其实，林静的这首长诗也具有这种时代烙印下的独立精神。当这种时代精神与艺术思想完美地结合的时候，便产生了强大的艺术感染力，以及美学上的震撼与冲击。在这首诗中，诗人将现实与理想结合起来，对当下的“雾霾”和人文环境的“虚假”作了强有力的批判和抨击。艺术的最大功绩，就是源于生活而高于生活，站在生活的废墟上，指点江山，让那些牛鬼蛇神的“丑恶”统统赶下地狱，这就是我认为的诗歌的力量，诗歌的价值，诗歌的社会责任。诗歌也正是因为“充当”了社会的“角色”，才能“跻身”于高尚与高贵，并成为人民心中的一道精神大餐。

一切诗歌其实都应该是有社会责任感的，比如阳光、美丽、积极的正能量，那些垃圾的东西，终将是垃圾的。只有站在时代浪潮中的旗手，才能赢得人民的礼赞。

林静的诗段落与段落中间，一个显著的特点就是短小细腻。但处处充满了语言的大气，精神的大气，以及诗意盎然的大气。我本人是很喜欢这种“短而精致”且有力量的诗歌的。

我写诗评，一般是不看诗人简介的，只看文本的，只要是打动我的诗，我就有提笔写作的冲动，而且这打动我的诗句，往往是第一眼的感觉，而不是反复地“研读”。我不喜欢“强行”闯入的“美丽”，我喜欢那种“一见倾心”的红尘之魔。

林静这首《赴杭之后》，给我的，就是这种一见如故的心跳之感，这种心跳的发热，也许源于我也曾经十分迷恋这种“简练”式的抒写方式。

林静的诗，造景简单、典型，语言朴实自然。

例如：西湖边/孤山岛上/友人杯中的龙井茶/弥久飘香//从爱琴海直到恒远的星空/如水的光阴/细诉着

其细声细语的诉说，多像一个女人在和知己之间的细雨缠绵。那有声有色，有动有静，有形有态的自然之美，呈现着人文情怀和绵绵之意。

使人不仅会联想到“此时此刻”的江南，美如花，轻风如柳丝般端出茶香、清香、美人香，那一阵阵扑鼻而来的香，好不醉人。谁能免疫得了这江南的夜晚。

接下来作者笔锋一转，这样写道：

阳光
穿过曾被强行挤拥过的缝隙
最后的杜鹃
怒放在盛夏的高山
二月花早已凋零
奇迹般
沉睡的风
依然不止地拔撩着早泄的热望
惊颤的心
扭曲
岁月如同千年绵帛
被沧桑撕扯
直至断裂

如此这般地带着不满和愤慨的诗句，在这首诗中比比皆是。这看似有些压抑的诗句，其实是给人心灵洁净和洗涤的。因为它给我们带来的是空气的净化，灵魂的净化，更是环境的净化。这个时代似乎有些脏了。需要我们的诗人用良知去呼吁这种“不良之风”的净化声音，以提高我们万民和谐的大同小康。

诗歌可以抒情，但贵在责任感。我们的诗人林静，做到了。这是她的诗歌特色也是她的诗歌力量。诗歌的力量，其实就是来自对社会的责任感。

空气中满盛呛人的窒息
致命流感追逐着
成群的野鸭最终和淤泥嬉戏
拴住意识的古树
禁不住揣摩
蓝天为何逃离——

连蓝天都想逃离这个不堪入目的环境，何况是我们人类呢？因之，作者的意图就是，我们需要拿出勇气和力量去拯救我们赖以生存的现场。如此殘败的现场，是一个多么令人心痛的“断了弦的琴，鸣咽着清流的绝唱。一曲水殇，逼近江南——”

苏杭曾是我心中的人间天堂，如今的如今，被现场亵渎和破坏了的杭州，给了诗人如此惨不忍睹的：阴景苍白，笼罩湖光山色。

“南风无语，湖水悲凉，记忆被泪水反复侵袭，往事像一把铁锤，对脑海定时敲击——”一片无语和悲凉，对脑海的定时敲击，给了我们一种悲凉的思考。

是什么让我们对曾经的美好，怀着深深的眷恋和不舍。难道仅仅是物换星移，难道仅仅是高科技甩开的落后面貌。这些都值得我们人类反省——

在我凌晨五点，修改这片篇短文的时候。收到了诗人林静通过微信发来的这首小诗。在反复阅读之后，我决定用她来结束这篇短评，以希作为敲击我，也敲击我们人类破坏环境和入侵肮脏心灵和大脑的警醒与反思。

南风无语
湖水悲凉
记忆被泪水反复侵袭
往事想像一把铁锤
对脑海定时敲击
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-12-4 19:59）
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雨无正︱诗歌的源头——古埃及《亡灵书》

《死者之书》（或译为亡灵书、死亡之书）是古埃及帝王死后放在陵墓和石棺供“死者”阅读的书。是人类所遗留下来最著名的文献及最早的文学作品之一。内容多是对于神的颂歌和对于魔的咒语，同时也保存了丰富而生动的古埃及神话和民间歌谣。现存的《死者之书》大多是从金字塔和古代陵墓中发掘出来的。这是一些用来帮助死者在来世渡过难关、得到永生的咒语。通常这些咒语会写在纸草上，放入棺木中。是古埃及人为死者奉献的一种符箓。当时称为“白昼通行书”。是一种咒语和对神的赞美。通常写在纸草卷上，放入墓中。迷信者认为可以保障死者在阴间的安全，并有可能在白昼返回世间。作为关于来世咒语最完备的汇编，埃及亡灵书为我们提供了了解古埃及人来世观念的详细依据。
埃及人相信，通过这些符号可以帮助死者顺利到达来生世界。约在公元前1400年左右，由于纸草纸的普及，人们就把这些咒语写在纸草纸上而广泛用于民间，亡灵书一般藏在幽冥之神俄赛利斯雕像足底的暗格内，然后再放置于墓穴之中。
亡灵书与后代诗歌很大一点不同就是，它的读者并不针对普通人，而是直接写给神的话语，写好后封入墓中，并不流传唱诵，因此其他人也无法看到。
古代的这些作品在现代人看来是诗歌，但是在当时的人看来，是属于有实际功用的文书，幸好现代的考古发掘发现了大量埃及墓葬，其中有些墓葬中出土的亡灵书被考古界记录和转译，而现代人能够读到这些诗歌，也主要归功于考古。
跟出现了文学作品分类的后世不同，那时候的诗歌跟后来作为文学的诗歌相比较，共同点恐怕只有“能够诵读或者歌唱”这一个。
战胜阿波菲斯书虽然编号是30，但它是一首独立的作品，并无上下文，编号只是它在考古文献中的号码，在埃及神话中，“阿波菲斯”是破坏、混沌、黑暗的化身，它是太阳神“拉”的死对头。他希望世间陷入永久的黑暗。一般他的形象是一条蛇。
这首诗歌名字 战胜阿波菲斯书 ，实际上是一首对阿波菲斯这个恶神的宣言，作者以死者口吻告诉阿波菲斯自己的身份，可能为了防止死者死后被这个恶神侵袭。

古埃及人的信仰是一个复杂的多神体系，古埃及文明从公元前六千年开始，古埃及最早建立的奴隶制国家的是生活在尼罗河沿岸的土著人，他们属于白种人，属地中海型，肤色较北欧人要深的多。但在古埃及历史中，后被南部地区的卢克索人（黑种）侵略，占领了埃及，所以古埃及里也有一段黑人法老的过程，不过时间不长。
但是根据金字塔里的壁画描述，古埃及人将自己的颜色绘成红色，东方人的颜色绘成黄色，南方人的颜色绘成黑色，北方人的颜色绘成白色，这说明古埃及人的肤色应该介于黄种人和黑种人之间，根据对法老木乃伊的考证，科学界普遍得出结论古埃及人的肤色应该和今天埃塞额比亚人的肤色或者澳大利亚棕色人种的肤色比较接近。
由于古埃及文明并未能够流传，现代考古出土的古埃及文字只有通过专门的研究才能读解，这首诗歌的内容其实是通过现代密码学破译的，原文的读音无法得知，所以不知道原文是否押韵，有无音律方面的要求。
作品开端，作者就以自述的口吻来讲述自己的身世，但这个身世其实指的是广义上的“人类”的身世而不是特指某个个人。

万物之主在他形成之后说：
我象唯一一样出现，
在我之后才有了一切。
一切形体都根随我展现，
那时天空还没有形成，
大地也不存在，
蛇和众爬虫尚未创生。
我从我的口中说出了一切形式，
从静止的深渊中上升。

这上面可以看出，埃及人是把人类也当作神的一种，而且要比其他物种要高贵，古埃及是政教合一的体制，不是奴隶社会，奴隶极少。

我在心中思索，在灵魂中缔造。
我独自创造了一切形体。
那时，我还没有喷吐出空气，
还没有吐出潮湿，
还没有别人与我一同起身，一起工作。
于是我在自己的心中缔造，
使一切以婴儿之形出世。
我以自己的手孕育他们，
并与自己合为一体。
我已喷出了空气，吐出了潮湿，
是我的父亲深渊将他们哺育。

这段是把人类出生到形成婴儿的过程，神圣化的叙述。

当他们离我远行，
我用一只眼睛追随他们的背影。
当我成为唯一的灵魂，
当我在地上高别了三个神灵，
空气和潮湿在他们所居的深渊中欢呼，
并把我根随他们的眼睛拿走。
我把自己的身体包扎之后，
为他们放声大哭，
人类就是我眼中滴落的泪水。
当那只眼睛离我而去，
我用另一只明亮之眼将她接替；
当她重又归来，看见我的样子，
就对我发怒。

这段描写的是神以灵魂的方式进入人的肉体，而标明人拥有和神对等的地位。

我提高了她在我脸上的位置，
为她安排了新的住所；
当她开始统治整个大地，
就将愤努倾倒在植物的花朵上。
那时一切工作都正逢花期。
是我将她所毁灭的一一修复。
我重振了花朵，自植物中走来，
我创造了蛇和蛇虫这包容的一切；
空气和潮湿生下了塞布和努特，
塞布和努特孪生了奥西里斯、贺拉斯，
塞特、伊西斯，以及内普西斯。
他们相继降生，并在这片土地上
使他们的子孙不计其数。

这段写的是蛇这个物种的由来是人创造的，标明在神当中人比蛇地位高，以此来威吓阿波菲斯，达到庇护死者的目的。

空气和潮湿生下了塞布和努特，
塞布和努特孪生了奥西里斯、贺拉斯，
塞特、伊西斯，以及内普西斯。

这是向阿波菲斯表明人在神体系中的地位和传承关系，塞布 Geb (Seb)大地之神，表示植物生长繁茂的地面。地球之神，苏及泰夫姆特之子；努特的兄弟及丈夫；奥西里斯，伊西斯，塞特，奈芙提斯的父亲。努特（Nut）是天空女神，太阳之母。苏和泰夫姆特之女，给布的妻子与姐妹，奥西里斯、伊西斯、塞特、奈芙提斯的母亲，通常被画成一具有蓝色皮肤的女人，身体含有星星，四肢撑在地面，表示天空在地球上的弧度。
奥西里斯（Osiris）是农业之神、丰饶之神，文明的赐予者。也是冥界之王，执行人死后是否可得永生的审判。伊西斯 Isis (Auset)是守护死者的女神，亦为生命与健康之神。奥西里斯之妻，荷鲁斯之母，奈芙提斯的姐妹。她可以说是埃及神话中最重要亦最受欢迎的女神之一，古埃及人相信她是宇宙间最有魔力的魔术师，因为她知道太阳神的秘密名字。她保护荷鲁斯的儿子艾谢特；帮助奥西里斯复生，且帮助他管理冥城。

诗歌在用语上十分的庄严神圣，带有神谕般的口吻和很强的宗教色彩，这一时期诗歌实际还未正式形成，而处于前诗歌时期，虽然这段文字也具备诗歌的某些特征，但它实际上是神职人员专门写给神的，这样也导致诗歌用语风格化和不注重文艺修饰。这种现象在我国历史上也出现过，我国最早的诗歌总集诗经中的颂31篇，也大都是这种风格的，这代表了诗歌的起源，从“诗”这个字的写法上也能看出，在我国，“诗”最早就是祭祀用的歌谣。
亡灵书这部文献并不是历史流传下来的，而是考古发掘从埃及古墓葬中出土的文献进行整理之后的结果，这可能是目前人类诗歌史上最早的诗歌作品，但令人惊叹的是它的语句和修辞各方面，呈现出就现代人看来也具有很高的可读性和艺术性。亡灵书中的很多句子即使拿到现代来朗诵，也依然具有美感和诗意如：

当她开始统治整个大地
就将愤怒倾倒在植物的花朵上

这也从一个侧面证明了，诗歌作为文艺，其价值并不会随着时间流逝而失去，而具备一定的永恒性。

原作：
《亡灵书第三十 战胜阿波菲斯书》

万物之主在他形成之后说：
我象唯一一样出现，
在我之后才有了一切。
一切形体都根随我展现，
那时天空还没有形成，
大地也不存在，
蛇和众爬虫尚未创生。
我从我的口中说出了一切形式，
从静止的深渊中上升。
随然倍感疲惫，也没有地方站立。
我在心中思索，在灵魂中缔造。
我独自创造了一切形体。
那时，我还没有喷吐出空气，
还没有吐出潮湿，
还没有别人与我一同起身，一起工作。
于是我在自己的心中缔造，
使一切以婴儿之形出世。
我以自己的手孕育他们，
并与自己合为一体。
我已喷出了空气，吐出了潮湿，
是我的父亲深渊将他们哺育。
当他们离我远行，
我用一只眼睛追随他们的背影。
当我成为唯一的灵魂，
当我在地上高别了三个神灵，
空气和潮湿在他们所居的深渊中欢呼，
并把我根随他们的眼睛拿走。
我把自己的身体包扎之后，
为他们放声大哭，
人类就是我眼中滴落的泪水。
当那只眼睛离我而去，
我用另一只明亮之眼将她接替；
当她重又归来，看见我的样子，
就对我发怒。
我提高了她在我脸上的位置，
为她安排了新的住所；
当她开始统治整个大地，
就将愤努倾倒在植物的花朵上。
那时一切工作都正逢花期。
是我将她所毁灭的一一修复。
我重振了花朵，自植物中走来，
我创造了蛇和蛇虫这包容的一切；
空气和潮湿生下了塞布和努特，
塞布和努特孪生了奥西里斯、贺拉斯，
塞特、伊西斯，以及内普西斯。
他们相继降生，并在这片土地上
使他们的子孙不计其数。

                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-6 11:53）
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8
雨无正︱评华兹华斯诗歌——《威斯敏斯特桥上》

原作：
《威斯敏斯特桥上》
文/华兹华斯

大地再没有比这儿更美的风貌：
若有谁，对如此壮丽动人的景物
竟无动于衷，那才是灵魂麻木；
瞧这座城市，像披上一领新袍，
披上了明艳的晨光；环顾周遭：
船舶，尖塔，剧院，教堂，华屋，
都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，
在烟尘未染的大气里粲然闪耀。
旭日金挥洒布于峡谷山陵，
也不比这片晨光更为奇丽；
我何尝见过、感受过这深沉的宁静！
河上徐流，由着自己的心意；
上帝呵！千门万户都沉睡未醒，
这整个宏大的心脏仍然在歇息！

（杨德豫译）


华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850年），英国浪漫主义诗人，湖畔派三诗人之一。其诗歌理论动摇了英国古典主义诗学的统治，有力地推动了英国诗歌的革新和浪漫主义运动的发展。他是文艺复兴运动以来最重要的英语诗人之一，其诗句“朴素生活，高尚思考（plain living and high thinking）”被作为牛津大学基布尔学院的格言。
华兹华斯与柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)、骚塞(Robert Southey)同被称为"湖畔派"诗人(Lake Poets)。同为英国文学领域最早出现的浪漫主义作家。他们喜爱大自然，描写宗法制农村生活，厌恶资本主义的城市文明和冷酷的金钱关系，他们远离城市，隐居在昆布兰湖区和格拉斯米尔湖区，由此得名"湖畔派"。

这是一首商籁体十四行诗，每行五个音步，韵脚按照ABBA的方式交替换韵,内容是抒发作者在英国伦敦威斯敏斯特大桥上看到的日出景象而产生的情感
全诗格律严谨，情感崇高优美，而且将情感与宗教情感连接而对抒情进行了一定的升华,从技术上讲无可挑剔，不过问题在于诗歌跟当时的时代背景是完全脱节的。
在当时民主运动风起云涌，欧洲大陆正在经历一场巨变，宗教权力被人们踩在脚下，贵族政治彻底倒台，而新出现的民主政治也经历了无数的曲折和流血牺牲
社会上正经历着深刻的变革，而湖畔派诗人则采取了隐居避世的态度，消极追求现实中根本不存在的浪漫主义情感，湖畔派诗人的作品大都脱离时代背景，放在任何时代环境下都可以读，不过也对现实和社会人文没有任何反映
究其原因，跟湖畔派诗人本身的身份阶层与对民主政治的态度有关，华兹华斯生于律师之家，曾就读于剑桥大学圣约翰学院，毕业后到欧洲旅行，在法国亲身领略大革命的风暴，但在法国大革命中华兹华斯亲眼目睹了民粹政治表现出的盲目残暴，这使得华兹华斯对新出现的民主政治产生了深刻的恐惧与怀疑。作为一个知识分子，华兹华斯了解旧的封建政治与教权统治的弊端，显然也不能主张回到过去，在这种矛盾的心情下华兹华斯选择了避世，隐居在昆布兰湖区和格拉斯米尔湖区，而其大量作品都写于这一时期
湖畔派三诗人经历跟华兹华斯相仿，都出身于中产阶级，对旧体制的弊端有深刻的认识，但对新出现的民主政治也不认同，这导致湖畔派诗人的作品中没有任何对政治与社会题材的反映。
华兹华斯认为"所有的好诗都是强烈情感的自然流露"(poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings)，主张诗人"选用人们真正用的语言"来写"普通生活里的事件和情境"，而反对以18世纪格雷为代表的"诗歌词藻"。他进而论述诗和诗人的崇高地位，认为诗非等闲之物，诗是一切知识的开始和终结，它同人心一样不朽"，
华兹华斯于1798年和柯勒律治合作发表了《抒情歌谣集》，宣告了浪漫主义新诗的诞生。两年后再版时，华兹华斯加了一个长序。在这篇序中，华兹华斯详细阐述了他的浪漫主义文学主张，这篇序言后来被誉为浪漫主义诗歌的宣言。

总体而言，华兹华斯在诗歌中追求的是脱离开时代与现实的纯文艺，这首就是体现华兹华斯文艺主张的典型作品，通过日出时分体验到的情感与上帝连接，通过美景而抒发浪漫情怀而不存在任何与时代有关的判断与描写，诗歌格调是优美的，诗歌技巧也十分成熟，因此具有一定的艺术性，诗歌放在现在来读也依然具有美感，全诗韵律与抒情美感结合而产生一种和谐崇高的美。
不过诗歌的思想性几乎为零，从中看不到任何作者对时代和人文的思考，跟政治与社会生活也完全隔绝，不过由于技法出色，充分的美感体验与艺术性，还是产生了广泛地影响，以至于后来很多诗人模仿湖畔派诗歌的风格，使得欧洲文坛产生了一大批烂大街的抒情诗，意象派创始者埃兹拉庞德评价此后很长一段时间的诗歌领域：“不过是华兹华斯的模仿和再模仿”。


Composed Upon Westminster Bridge
　

EARTH has not anything to show more fair:         　
Dull would he be of soul who could pass by     
A sight so touching in its majesty:　　　　   
This City now doth, like a garment, wear　
　　      
The beauty of the morning; silent, bare,　
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie  
Open unto the fields, and to the sky;　　　　　     
All bright and glittering in the smokeless air.

Never did sun more beautifully steep　　　   　
In his first splendour valley, rock, or hill;　   　　
Ne'er saw I, never felt, a calm so deep!　
　　　   
The river glideth at his own sweet will:　　   　      
Dear God！the very houses seem asleep;　　  　  
And all that mighty heart is lying still！　　　   　
   

                                   －by William Wordsworth
                                        SEPT. 3, 1802   
                       
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-7 14:07 ）
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