陶金喜向《诗歌周刊》248期荐诗歌评论情况如下：
1
行顺︱养诗人之气
很长一段时间，我一直在想，什么样的人才能成为诗人？诗人应该和别人有什么不同？我听人们对某人的夸奖：“其人有诗人之气”。身边的朋友偶尔也会调侃某个闷闷不乐的对象：“怎么了，忧郁得像个诗人”。可见不管是普通民众还是文豪巨匠都认同诗人应该有特殊气质的。当然，在部分人眼里，可能林志摩式的忧郁或林黛玉式的多愁善感就是所谓的诗人气质了。但是林黛玉只是虚构的人物，林黛玉的诗其实只是曹雪芹的代笔。而徐志摩的诗放在中国诗歌史上也只是沧海一粟，那些与徐个性迥异的人是不是就成不了诗人了呢？这恐怕每个人都不会认同，我们检索古今中外的诗歌名家，心中的诗人形象应该是千姿百态的。忧国忧民的屈子杜甫，飘逸不羁得李白，豪放洒脱的苏轼，困苦愁闷的孟郊贾岛，放诞潇洒的阮籍，各有各的个性，作品各有各的味道。那么，诗人的气质自然是不一而足，难以穷尽的。
古人有养浩然之气的说法，但什么是浩然之气，却语焉不详。想来是无法描述。如果有所谓的诗人之气，那么诗人之气是生而具有，还是后天养成，这诗人之气应该有什么样的特质？那些形形色色的大诗人是否有一种难以体察的共性？
我记得金庸在《天龙八部》中这样形容掌船带鸠摩智和段誉前往燕子邬的阿碧，“这纵横交错的水道，宛若她手心中的掌纹，生而知之，无需辨认。”我们把某人在某方面的特殊能力称为天赋，《暗算》中的阿炳，音乐指挥家舟舟，好像天生就是适合吃这碗饭的。我相信不同的身体条件可能让某些人更适合一些特殊的工作，但是诗歌不然，诗歌没有捷径可寻，没有天赋之说，那些著作等身的大诗人无不是通过后天勤修苦练，顽思冥想。否则，王安石也不用为方仲永惋惜，哀叹。虽然寻章摘句的贾岛和斗酒诗百篇的李白不能相提并论，但谁能忽视李白“十五好剑术，三十成文章”这中间数些年的修行，养气？弄懂了这些，虽然不一定成为一代诗仙，但我们寻着类似于贾岛的路子走，是不是更有机会谱写出伟大的诗章呢？
优秀的诗人首先要有为诗歌献身的立场。“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”，每个写字的人都要有这样的气概，老子就要藐视功名富贵，老子就是要写名垂青史的作品，有了这样的终极认识，我们再谈如何养诗人之气。或者只是用文字游戏人间，吟风弄月，那么你有天赋的话，不妨吃吃天赋的老底，用不着为了写作吃那么大的苦。你不妨把梦想放在肚子里，看着别人为了追求生痴，发癫。如果你有写出佳句的决心，那么“两句三年得，一吟双泪流。”也值得，也情愿。如果有了这种志向，成不了李白杜甫，也是张继，也是鱼玄机。
优秀的诗人要掌握适合自己的语境，要养成不断学习的习惯。新诗的普及已经百年了，还有人不以新诗为诗，视写古体诗比写新诗高雅，其实如果认真计较，新诗比古体诗更难写，新诗高手大都有深厚的古文功底。我们的诗歌教育是从古诗那首“鹅鹅鹅，曲项向天歌”开始的，但是受了这样教育的人却以写新诗入手。这一是语言习惯，二，古诗只是新诗的入门与修行之初。当新诗向西洋取经告不通后，越来越多的人认识到传统语言的对一个诗人修为的重要性。新文化运动的旗手鲁迅奉劝青年不要读中国书，那是在特殊时代发出的，并且鲁迅本身就是古文化大师。那些流传千古的古体诗自然有值得传承的基因，这些基因同样适合于新诗。
在古诗中我们还可以找到诗人具有的悲天悯人的情怀。第一位大诗人屈原就是在“哀民生之多艰，长叹息以掩涕”的情怀中修炼出来的。诗人可以没学识，没学历，但必须要有情怀，这种情怀是一个诗人能否走向伟大的必备条件，并且是可以一步步修炼的。刘年说，诗人要站在弱者的一方，这是他的情怀。年假期间，优秀的诗歌少的可怜，排除失了清净的环境，也是诗人们集体丢了情怀，诗歌就是要敢于泼冷水，敢于站在非主流的立场思考，敢于抗拒。
洪家营的月亮
看不到门牌，不知是监狱，还是精神病院。
有两丈高的围墙和拇指粗的钢筋。没有牵牛花。
不知是病历，还是罪名，白纸写着黑字：
举石砸天，挑沙填海。养狐成妖，磨砖成镜。
穿过钢筋后，月光变得锈迹斑斑。
月亮若是上天掷来的一枚硬币，我永远选择背面。
这首刘年写的洪家营的月亮，我在群里和一位群友颇有争执，我对这首诗推崇的原因就是在这首诗里我找到了诗人切入世界的情怀。“举石砸天，挑沙填海，养狐成妖，磨砖成镜”其实都是拿鸡蛋碰石头，知其不可而为之的行为，但诗人却必须做，敢于做。“月亮若是上天掷来的一枚硬币，我愿永远选择背面。”这印证了诗人的一贯主张，如果月亮是一枚硬币，它永远一面朝上，迎着高于它的神仙；它永远有一面朝下，冲着尘世的我们——这也是我们只能看到的一面。这被动的接受诗人化为主动的选择，诗人以抗拒的姿态宣示了自己的立场。诗人，要学会用另一个眼睛看世界，要多思考。而思考的角度就是情怀的体现。试想一下，当你在月光下行走，看到高耸的满是铁栅栏的围墙，这简单而又似乎常见的场景，你会怎么样想，你会思考什么？“穷苦之辞易好，欢乐之言难工”，你会想到高墙中人的苦难吗？你会设身处地地站在他们的角度考虑吗？不可否认的是，一旦你具有了这种情怀，你的诗题就源源不断，你就有可能写出货真价实的好诗。不管你大红大紫还是寂寂无名，如果你丢失了这种情怀，你的诗歌道路也就戛然而止，沦为无病呻吟了。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-2-5 23:04）
具体网址：
http://zgsglp.com/forum.php?mod= ... 6orderby%3Ddateline
2
陈亚平︱诗的根源与原居住方式
我不仅仅从单极的文学层次，谈论被诗人收入眼帘的诗学样式——那些由现代西方诗评界提出的“象征”、“语境”、“空白-召唤框架”、“接受对话论”、“复调理论”、“互文性”、“解构”论。
因为，对诗的原创，就像对哲学的纯我之思，必须是自己获得的智慧角度而出现，根据自己所需要的意识进程，来切近。我要说，诗，过去是，现在仍是，将来也必是，专门提供内心关照的东西。它必然的要与心灵来源所思及的那些根本性，发生着哲学式的联系。因而，诗唯是根源性的写和思的方式。它超出了任何艺术在发展事实上的片面性——，也包括超出了文学修辞所降身的专用范围与理解方式。
现代心灵的更高需求，难道仅仅是修辞游戏所能专供的？！
回到了诗的根源性的写和思，就等于找到了终极的心灵的界线，找到了，心灵的直说变成心灵的直观的一幅图画。
我曾说过，我们曾经本现的但现在已经很遥远的那些根源性的东西，只有作为心灵里延存的东西，才能算是终极的。那形诸于我们心灵的原始给予，好像一双时间的手，送出了大地对于某种比我们的心灵更为原始的心灵质料。我们最其原初地，去和我们每天看见的大地做亲身触拂，深吸大地母性里生蕴一切万物的纯绝气息，感应它母源里与生命本身的再生合力那些永生的韵律，而这，可能意味着有种本质的东西，会使我们闭眼明白：艺术与诗那样的根源性，正是从某一个地方里的早期内心生活的创世，所开始的。我在这里可预见：在大地给我们的文明的邈远脉络中，那些地方脉系里的东西，恰恰保留了心灵的初生那些纯净呼吸相混含的独有地气，和它那最纯的凭着冰雪的功效。它分属于，并且它在大地这一幅员的不断显化的境域中，会找到始祖一样的我们一切观念的来源。因为我们的思，必然包含着，某种始祖性的作为可能而被断定的原心灵性质。那一滴水的清澈，来源于天边雷霆哦吟的天空之河。
“我熟悉的巨兽啊——
雾霾降临
内心空空
大地赠送的灰色挽帐”（周瑟瑟2016年诗选《夜晚》）
我在《文化宇宙假说》里，对西方本著民族的始祖意识基础，特别是，东方原栖民族早期意识结构的原心灵性质的演化情状，做过意识发生角度上的专门探讨。为此，我提的“原心灵性质”这一概念的定义，自然也要包括对那些冥思，巫想，原诗三者之间，所出现的始祖意识那种同质异构相关项的基础来源的思考。我也希望，在接下来的对诗的根源——特别是，那些根源的结构的探讨中，同样的不排除对诗的根源本身来源的最高思辨。
意识是面向大地悬置而被初唤了的诗。表象的思，筹划出显化者何以有所显，而唯有潜诗意才召唤出根基。好比我们在那些辽阔大地的天际深处，白云转渡，歌谣所唤出的邈远行吟，必定可聆听，可深触，整个人类的精神深处那普思的无名幽处……
诗，是意识那既拥有又空无的根源。诗更是与源始意识同源。
我可以预断：整个人类始祖的精神的第一源，都必须是要与拟-诗的语言表达形式相近似，相贯通，相对应，才可显示出内心世界的拟-外在世界。这可能是，人类意识关于它自己的思，所要用的所唯一的拟-诗化的思想方式。这个拟-诗化的思想方式，恰恰就可能决定着，我们整个人类普遍显现的意识结构和方式。诗的古老就是意识的古老。
需要补充的是，诗的本质根据里，之所以有原居性的始前思想深处奠基的东西，是因为，它用那些与西方的史诗、民歌诗、箴铭、格言、神谕、经诗，以及东方的部落符语、巫诗、古谚、族谣、俚诗、偈语、古方言、祈诗、颂言中相分属的亲缘方式，来组成自己整个的原初母体时，总是以简练的，但能本真的占有心灵感观的第一语言气息，而让万物，以其本现的样子为我们的言所思。那么，这种由始祖诗的质性所带来的思与言的根源，与我们接续下来的追问点，正是处在，那些曾有的原初的内心生活，所奠基了诗那事先就先于，并优于语言的原居住形式的思考角度上。这样，诗让语言的初始，拥有使语言方式成形的原居住形式，而首先是从语言自己内部的胚体出发，让人们在可以直感的通心的所有观象里，接近那种极简语言所体现出来的对象那可及物的本质。诗的思维也许是始祖思维的第一原居住者。
诗，连接着人类心灵隐身那最为早萌而本真的思。
1.我从周瑟瑟作品样式的本质特征中可看到，诗作品，之所以要着眼于简练的可直观表现感知的用语方式，来表现一种诗与物未经分裂的语式情况，在于这个简练而直观感知的表现手段，最终有一个直观的观念作为它的根源。没有观念，就没有表现手段。诗的用语的根源，并不是文学上说的词语选择那么单方面。某种简练而直观化的诗歌用语，本质上是根植于，意识中原初给予的直观方式，达到了对显化者的直观地步。
在这，我要澄清地说，诗，貌似是用语言来表现意识，可实质恰恰是，诗把意识当成意识中的语言再来表现。
我也可从哲学上来说艺术：
诗既是意识制作出的艺术，又是制作出意识的艺术。诗只有在意识的主体根源里，才能制作出语言，并因而又隐含了这个语言之外的永恒的黑暗。决定了诗要不断地进入这个语言的暗界。
我因此定义，诗既然要在心灵里把意识当成意识的可见物来表现，那么，我们脑际里，对意识关于意识自己的方式，也就具有意识中那些先验运行情况的一切可能性。特别是先验的空间直观。而先验的空间直观，可以直接通向可制作简练的语言方式的意识。我们怎样才可做到先验直观上的意识情况，乃至于放到对诗的语言处理上呢？我简洁的说，自明性的直观，并没有直接存在于直观自身之中，它必须要在构造自身的具有特定的构造功能或结构中才能显身。只有构造中才能明见。 于是，我看到周瑟瑟诗作当中，有一个：从被构造的自明性直观，转向向构造的直观的变程。
“在寓言的大地上，你巨大的耳朵被寂静包围
……
沿着闪闪发光的大河你找到了原始的森林
秘密的金子，细小的野花”（周瑟瑟1988年诗选《犀牛》）
我再说明，既然直观是直观者借以直接变成自己的对象的，把自己区分为被思维的东西和构造思维的东西，并在这种区分中又把自己认作是同一的。那么，直观的先验只是自身对象化的，直观的东西仅仅是一种被认识的东西。于是才有：原始直观是不能加以证明的，只能被先验假设为不证自明的。于是又才有：是主体同时又是客体（在自我意识所设定的客观性）的对象。因为，主体直观若不把客体同自己对立起来，便无法限定自己的直观。换句话，直观的本质也许可以通向感性形式领域里所提引的先天法则。
我从不同于胡塞尔直观还原论的角度，说清楚了先验直观的本质，等于就说清楚了，诗的简练语言表现方式的本质来源，或原居住方式。真正的诗，是不能降身到纯修辞地位的。因为意识自己就是可以直观，悟观，乃至超观的达乎对象与自己，而不是雕琢的，装饰的达乎。就像“动词与虚词之间的探险者/理想的前进，随便的停顿”（周瑟瑟1988年诗选《犀牛》）。
周瑟瑟在诗句里着意的是原现的流露，他对艺术的纯朴性不是席勒式的风格，而是东方原居诗的半实体表现方式，主体世界的独立性就是直观的物性的升华：
“他的肉体再也没有回来，灵魂乘火车走了”（周瑟瑟诗选《再读<瓦尔登湖>》）
“穿过野蛮的车轮，我跟着你的魂灵
……
我追不上兄长的魂灵，我追不上思与诗的快跑”（周瑟瑟2007年诗选《思与诗的对话——悼念兄长余虹》）
我从周瑟瑟诗句的构思与组织里，可以知见：简练包含的东西，是对繁复的精心克服和通力分配，而不是对繁复的回避和消除。简练本身就蕴含了历练过的繁复，然后从隐观的思见，达到直观的思见。只有用哲思来衡量诗的艺术构造，才能更深刻地了解美的性质和美的观念的根源。
“自然之舌在翠绿的山坡舔食草木
……
我所置身的自然，庄子把守着
无我之境也是有我之境”（周瑟瑟2009年诗选《自然》）
“自然之舌在翠绿的山坡舔食草木”真正卓越的诗人作品，其表现出的心灵的自然是真实的，并可直见的而不见，也同时是精神内在的并隔开的。很多写与思的人，不知道简练深处藏着的最高繁复，那貌似简练的隐蔽处，却有着心灵隐行的步伐节奏，和心灵肌肤的印迹，以及看不见的心晕环绕着。简练是从心灵做出来的，且意识可控制的简练。简练，是看自己内心的最直观的一种境界。可这并不是，因精神平困的饥饿的那种写不出来的简单。卓越诗人那简练的诗的方式，让简练的用语，可以直触心宇的气脉，而和外在世界处在整体的保持之中。简练，用无形的增殖，恩准着心灵的留驻，用双重形式的单纯，召唤着词语所居于的根源，如同原居之处现身的语言：
“开门的是理尔克，俊美老绅士，头发也是翻译过的
什么气味？抓住了中国的鼻子，痒的感觉涌上心头”（周瑟瑟2013年诗选《夜晚的里尔克》）
我们眼帘中的诗句，对形容词的宰杀，实则是弄懂了存在者而对存在的尊护。难道不是吗？
凡有自己内在观向的人，总是从简练里可直观到一切存在的包蕴。简练的力量来自于意识直见的灵魂本身。更高级的简练总是独处着，这并不是因为它想简练，而是因为它在自己的周围找不到它的同类。因为“所有的方向都是方向/而菜市口只有一个”（周瑟瑟2016年诗选《去菜市口》）
应该看到，中国从20世纪80年代到眼下，那些具有心灵深湛而富于创见的一大批诗人，避免了在诗里使用散文那宣讲式的艳辞，用语的铺张惊饰，炫知巧识的文字游戏。而是花大力气去追求属于内心亲现的、但忠于自然本性的一种内心直观。他们第一个在中国式的后现代与去后现代时代氛围里，做到了诗艺在哲学思化的直观本质根据上的高度。“身体如秋虫学习驼背的艺术”（周瑟瑟2008年诗选《隐士的美学》）。
“如果你拒绝七月的早晨/拒绝稀粥/等于拒绝了革命”（周瑟瑟2013年诗选《滚烫的早晨》）。
周瑟瑟诗句在这儿让我预悟：诗那本质上的的简练，是从诗内心的有用性里面，天然长出来的。而诗的内心却是意识对它自己的直接观见。意识对它自己的直接观见，总能省去观见的中间环节。这体现于诗的用语上就是语式直观的简练化。不管承不承认，它都有着直观那一哲学基础上的成分。意识在自身中就有被意识的构成，这就是从直观到直观。它一直是以内在为内在的出发点的。因而，才表现在每一个意向活动相关域的空间横向生成，与时间纵向的序列生成中，形成自己最直接的时间感性结构与空间感性-理性双向结构的意向群，那种简练诗歌语言的表现形式。普遍的诗歌语言，在语言技术上控制了不自然的存在物的意指，反而以存在者的直接存在的标示，节制了用语风格的人工划界。
诗的原居住性或根源性，以诗本身原初给予自己的性质，表现出直观上的原初。“原初”的表述，本身就包含了元的反问自我根据之思。因此，“原初”，作为直观划终的、绝对起基的纯开端性，就是简化的、单一的。也只有“原初”才能形成自己反对自己的纯粹可能性，所能展开的一个系统的追问。于是原初的直观，就通向简练的直观，简练的直观包含繁复直观的内质。这就是周瑟瑟诗歌简练的用语手段，从诗本身而不是从诗与其它事物的关系里，所得到的定性。
我要说，简练的诗，是以取代繁复虚空为唯一代价的更高的显现的思。
可是，诗人对于简练的思考风气是不统一的，没有四海皆准的规律可循。我说过，这是因为意识对它自己的被意识，是有空间差别的。它决定了各种诗人的成就方式。就像贺拉斯、维吉尔、席勒、荷马、赫尔德、温庭筠、韩愈、李商隐，只把诗的用语风格奉为是人工雕琢的方式。
2. 我在周瑟瑟诗里经受了一种思，对知的召唤：在诗作里，做到把诗还原到它的原始本性，即内心能看见自己又可看见自己思出的劳动产物的心象。让这颗带有心象的心灵，保持着一种原始生成的天然而去掉人工的性格。在诗句里，心灵对着语词之卉，给出了最高的开绽：
“花园是小夫妻的镣铐，鹰是黄昏的镣铐
肉身是帝国的镣铐，语言生锈了
流血的嘴唇上残留一场战争
主角大张着嘴，最后一口气是一朵乌云
一小片舌头紧紧咬住下嘴唇
一口气，一朵乌云，一个自我的祖国
舌头是嘴唇的镣铐
体制是人民的镣铐
快乐是女皇的镣铐
乌有是流浪汉的镣铐，他学习小夫妻的步伐
他学习鹰的眼神，那一天在景山下
落日是帝国的镣铐”（周瑟瑟2010年诗选《镣铐》）
周瑟瑟诗节的写和思，到了这里，我凭知见和良心说，已经和里尔克、歌德、荷尔德林、博尔赫斯、尼采的同一个思向，有着相关性的成分了。
试看：
“死神的脚步
……
在故乡的天空徘徊”
再看：
“一体地存在乃是神性和善良；在人中间”
我请问，我们能否分辨出这两段诗句，哪一个来自周瑟瑟的笔下？哪一句又选自荷尔德林的诗节？两段诗句，都有简练的用语而又达到了思极的深邃。
我向来主张：诗一旦进入了艺术的原居之家，必然要置身于哲学的窗户和地板的器具之中。它们在各自所处的空间下都是人类原居的方式和区域。所以，伟大的最高级的诗，总是惊人地要走向相似。这就是诗本身的自在和自为在召唤。就像简练本身包含不简练的制约一样。
当我研究完周瑟瑟4个诗作创造期的代表性作品，就可以他这首诗为例，归纳成一个系统化的关于诗的根源性的艺术课题来讨论。
1）从诗人自己天性里产生的思考的需要出发，来决定诗的表现样式和方向。例如，分析周瑟瑟的作品个性，可以纵观到他诗的艺术特质，是让无心灵的自然与他有心灵的再思之间，保持着最处相遇的原样。既让自然做它本身的事，也让心灵也做它本身的事。这当中，天性的思考是最主要的先决方式。这好比，一个外观的自然进入心灵，如同内在的心灵进入外观的自然一样。这个过程是谁在主宰呢？是先天领悟的思。
我发现，诗的最高境界，就在于帮助我们看到心灵的最高处。最高处的东西，恰恰是奠基于最原居的地方。终点既是起点又不是起点。就像亚里士多德的诗学一开始就站在在诗的美学位置，而和他的第一哲学思想保持内在联系，成为他哲学体系一个组成部分。后来的黑格尔也是这样。
“不可怕，一切都是镜中的奇遇
一切都来自镜中的灵魂，来自灵境胡同”（周瑟瑟诗选《灵境胡同》）
“达摩的岩洞隐约可见――
神仙啊你多么虚无，散落一地的松果
像我的亲骨肉。
我来到这里，只为了与青山相见，
只为了在松树下裸体。
我首先向青山脱帽，再向峡谷弯腰。
但欲念，压着我就像压着青山的明月，
啊她高高在上。
我的哭声是青山发出来的，
是松果发出来的，他是我流泪的骨肉。（周瑟瑟诗选《达摩》）
诗人天性思考的需要，究竟是什么？我从周瑟瑟诗歌艺术的创作方式里，得出的研究结论是：我们脑际中遇到的一切能思的事情中，任何一个对意识运行的其特殊情景的转思，与新的发现，都是意识它自己律定的新的发现。意识也许拥有它自足的先能性，能够从先决的最终极范围那里，发展出先在性所需要的内在，并从内在中显化出无限的、而且是各种各样的对象性，包括对简练的对象表现。好比通过周瑟瑟的写作活动、思考活动、反思活动，他只能进入到那个天性思考的需要的世界。并且这个世界在他那里，获得其含义和所有的有效性。简练的直观，也许就是周瑟瑟天性思考里的诗歌原样的手段。
“我们都是要腐烂掉的。先从倔强的性格
――父亲遗传的火药气质，一点点烂掉！
再从一颗善良的心，那是母亲的心
这么多年蒙上了一层阴影，也要烂掉。”（周瑟瑟诗选《腐朽》）
2）语言这种诗的产品，必须首先要在心灵的原始神思中，构造出它的原生生命胚体，才能发展出它的其它性能。而原始神思那种单纯的塑造能力，往往决定了语言原生生命胚体所展现的单纯形式。从周瑟瑟4个时代的诗作领域可看到，诗在心灵的理性高度上，超越了一切艺术种类之上，但在外在直感方面，却没有雕塑与绘画那样具有实体空间性的视知觉表现力。因为诗的产品是观念的语言。而语言符号本身，比起实体空间上的雕塑与绘画，就不是最具有空间实体的感性的，虽然语言也有感性的很多符号化特征。
正因为语言艺术所涉及的感性是观念想象产物中的感性，这样，周瑟瑟才更侧重根源性的用语形式来表达思维，而选用了：简练而不繁复的，直感而不修饰的，直观而不迂回的，直觉呈现而不概念演绎的，看成而不体验的……那介于书面语句的用法之间，来当做他诗歌运用的语言手段。运用语言手段本身，其实就是运用观念中对语言看法的手段。从表现方式中的个别要素组成来看，周瑟瑟用语手段中所保留的根源性，明显地显示了诗的预设内容。周瑟瑟诗歌那简练和直观的用语方式，毕竟不同于美国后现代的“具体诗” 或后现代“极简艺术”。尽管“具体诗”和“极简艺术”因反对亚里士多德，贺拉斯的观念而与60年代英国的纯口语诗相近。例如：
“下雨天容易想到父亲
故乡茫茫大雨中
父亲独自归来
他背着一捆教科书
刀子一样闪亮的雨水
在他清瘦的脸上流淌（周瑟瑟2016年诗选《下雨天容易想到父亲》）
……
“晚稻是金黄的佛陀
一闪而过的晚稻
凝固的波浪” （周瑟瑟2016年诗选《晩稻》）
诗，对诗人的思考需要来说，可以有很多方面的表现方式或侧面的可挖掘之处，但究竟哪一个方面或侧面的可挖掘处是通向思考本身的？这永远都是有争议的。可是我觉得：诗在思考里是自显而自为的。当思的语言，所开显的第一启始被展显成为根源的同时，回归语言第一启始的可能性，也就形成。那么，语言第一启始提供的某种看成或直观中的样式，就是诗的原居住方式。这一原居住方式作为诗性存在的本质，从属于思的直观。
“死神的脚步
踩着窗外的云朵
在故乡的天空徘徊”（周瑟瑟2016年诗选《弥留之际》）
此诗节里蕴含的意指，说明了诗中语言所开显的第一启始的直觉，被展显成了根源性的思维引导下的用语手段：“死神的脚步/踩着窗外的云朵”。我从词面望空瞬感，诗句带着神一样气韵的步履，从天际的形而上空飘来。它无须雕琢，无须迂回，无须抢白，但却可以心直观，那人类的精神的原始溯远处之所在。我必须感叹，当诗包含着根源性的人类精神物语的基源时，诗的用语样式，就必是直觉和思维的合一。对人类精神的普遍性归宿来说，言的世界，思的世界，最终都要回到我们从其所来的那个地方，仿佛：
“我想回家
……
阳光与雨水轮流光顾
只等我们年关回家
就像父母还活在人世
请允许我们摆上年夜饭
点亮树林下的灯火
哦流落在外的孤哀子
请你回家” （周瑟瑟2016年诗选《我想回家》）
3）简练用语的诗式的外在表现形式，必定是从能够显出外在形式的内在结构中源出的。
“从湘阴到平江
要翻过好几座山，穿过数层雾障
路上遇到面相丑陋的野猪
我叫它：苦命的诗人”（周瑟瑟2016年诗选《去平江小田村》）
我因此可以从诗节那外观简练的样貌里，认识到内在的一种直观所本现的单一与复多——。这就涉及到艺术的哲学要面对的一个课题：对诗所要展开思的方法，必须是要能够证明它是必然的。例如，我研究心灵性最高的德国《神谱》，中国《诗经》，印度的《奥义书》，玛雅的《波波勒•巫》，巴比伦史诗《吉尔伽美什》，犹太《先知书》……，就能看到这种，一种思的直观，所本现的那种单一但又是自为的复多本身，就是诗的原居住方式。诗一旦被我理解成，有着思自己给予的原生或原居情境，那么，这个原生性质，就会处在往外延展的空间中，就会把作为某种根源的原居住样式的顺序，变成一种广延。借诗的说出：
“我在河边洗脸，河水收留了我疲惫的身子
云朵像温顺的家禽”（周瑟瑟诗选《怀念》）
我可进一步说，诗从始祖就显化出的那太一的类性的简练，是主观性给的，它只存在于我们心灵里，然后在心灵的工作中，用有着外在感性物的简练词语，再说出。本质上还是内在显现的。这是真实的，也是必然的。
附作者简介：
陈亚平，独立学者，内意识空间哲学的创始人和诗化-哲学文论的代表。著有《内空间意识论》《生成的哲学》《过程文学论》原创学术著作。学术文论见四川大学符号学传媒学研究所《符号学论坛》《前沿理论与研究》，及《亚平哲学空间》专栏。2015年受邀于美国过程哲学研究中心-中国社会科学院哲学研究所联合主办的美国克莱蒙大学“世界过程哲学论坛”。2016年学术研究成果入选《第一届文化与传播符号学国际学术研讨会》学术文集。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-2-5 23:57）
具体网址：
http://zgsglp.com/forum.php?mod= ... 6orderby%3Ddateline
3
冀卫军︱生命的诗篇——观电影《我的诗篇》有感
当有关纪实影片《我的诗篇》的消息刚在网上传出后，作为一个诗歌爱好者，想到有人肯花钱、时间和精力，干一件不被市场和大多数人看好、接纳的“傻事”——将镜头聚焦哪些生活在底层的打工诗人，心里从此就多了一份敬畏、期待、感动和温暖。
当我得知，经过各方两年坚持不懈的奔走和努力，纪实影片《我的诗篇》通过层层审查，1月13日起在全国开始公映，顿时心里像藏着一窝小兔子一样雀跃不已，然而，由于是小众电影，院线并未给它应有的尊重和地位，观影活动基本要靠众筹。聊以自慰的是，经过当地诗友的网络发动，众筹成功了。心里悬着的一块石头终算落地了，竟然有一种如释重负的激动和兴奋。
1月21日，我们带着在《我的诗篇》里出现的一沓诗稿，满怀期待步入放映厅，接受一场生活、精神和灵魂的洗礼。
从小生活在农村的我，对于贫穷和苦难有着切身、直观的体验和感受，然而，纪实影片《我的诗篇》所展现的六个打工诗人的生存境地、工作环境和生活条件之差，还是大大出乎我的意料——竟然是那么惨不忍睹、触目惊心。
不管是被工厂莫名开除流落街头，找工作四处碰壁的叉车工人乌鸟鸟，还是整天被机器钳制着在流水线上飞速流转的邬霞、许立志，不管是在地下数百米漆黑的矿井里寻找光明的老井，还是的大地的胸腔内探寻宝藏的陈年喜，以及为了生存背井离乡流浪远方的制衣厂的充绒工吉克阿优……
他们都是一群善良而有梦想的人，是一群孤独而热爱生命的人，是一群虔诚而保持着诗意追求的人。
就是这一群人，他们像一棵棵小草一样，不被周围的人，甚至是自己的亲人所关注、关心和理解，但他们仍像一棵窗外的爬山虎，追逐着阳光和春天。
生活的清贫和艰难，没有阻止他们追求精神的自由飞翔，反而让他们成为精神的贵族和富翁。在贫瘠和苦难丛生的生活中，竟然生长和绽放出一朵朵绚烂、美好的诗篇，这不能不说是一种莫大的奇迹与讽刺。
有人用时光和违心乞讨生活，他们却用虔诚和梦想充盈生命，并用他们的行动和诗篇告诉我们：生活就是艺术，人人皆有诗心。
当我们看到一群衣衫褴褛、神情焦灼的农民工，集聚在北京的某地下通道内跪着讨薪的场面，内心的悲愤像一把刀，割开了城市的华丽的外衣，露出了它狰狞、丑陋的本来面目。
当彝族工人诗人吉克阿优阔别七年后带着孩子重回故乡，看到故乡日渐萧条衰败的景象和沧桑的父亲，他没有为自身生活的艰辛和困顿而怨天尤人，却为故乡的明天和民族文化的传承忧心忡忡，并写下了“夜夜都在梦里过着彝历新年∕醒来时，我在安慰自己——∕既然不能回家，何不在梦里过一个年”这样深情、阳光的诗句。特别是当他与父亲面对地面的交谈时，竟然是死亡这么沉重的话题……生命，在这里显得是多么的卑微、渺小和苍白。
当打工诗人邬霞，将自己的青春年华和辛劳汗水抛洒在为他人做嫁衣的流水线工作台上时，她竟然写出了“吊带裙 它将被装箱运出车间∕走向某个市场 某个时尚的店面∕在某个下午或晚上∕等待唯一的你∕陌生的姑娘∕我爱你”这么明亮、温暖的诗句。尤其是，原本爱美和喜欢吊带裙的她，整天却不得不穿着缺乏美感的工装，在流水线工作台上忙碌，而无暇穿上自己几十元钱在路摊上买来的廉价吊带裙，像其他爱美爱生活的人一样愉悦地走在阳光下，只能在黑漆漆的楼道和有一扇窗户的卫生间里，享受和消磨穿上吊带裙的片刻的自我欣赏和抚慰的时光。无价的生命，在这里却被机器和劳作所把持和操纵，沦为另一具有呼吸、有温度、有感情的机器。
当戴着眼镜和矿灯，满面污迹发亮的老井出现在屏幕上朗诵自己的诗歌时，从那份执着的眼神和虔诚的神情里，我体会到了朴实之美、劳动之美、高贵之美、诗意之美。当老井神情忧郁、满脸凝重地跪在封存着矿难兄弟尸骨的遗址上时，那份沉默、悲怆、无助和惜痛，不知可否告慰哪些渐行渐远的卑微生命。“漆黑的地心 我一直在挖煤∕远处有时会出几声 深绿的鸣叫∕几小时过后 我手中的硬镐∕变成了柔软的柳条”，也许透过这些带着体温和充满童话色彩的诗句，可以让我们直抵和体味到一个外表伟岸的煤矿工人丰盈细腻的内心秘密。
当屏幕出现沾满成千上万工人血汗的富士康厂区和宿舍，因令人胆战心惊的“十三跳”而到处被蛛网一样的安全防护网所笼罩的镜头时，让人难免有一丝哭笑不得的苦涩、疼痛和窒息，对待一个个卑微、鲜活的生命前赴后继的陨落，手段竟然是如此的草率、粗暴和漠视，何其不幸与悲哀。身陷这种环境之中的稚气未脱的90后诗人许立志，在他柔弱、敏感、脆弱的心灵深处和痛苦、绝望的诗句中，早已看见和预料了未来的宿命——像“一颗螺丝掉在地上……不会引起任何人的注意”。当许立志的父亲得知儿子离去后，眼神迷离、表情暗淡、气色凝重地拉着如泣如诉的胡琴，那份孤寂、惆怅、绝望，就像一把剑刺穿社会的胸膛和良心。
当常年在地下数千米的黑暗里冒着生命危险为他人寻找宝藏的陈年喜，满怀疲惫和耐心回到家徒四壁、冰冷破败的家里，一个人为半身不遂卧床的父亲理发的画面在眼前闪现时，灰白的发丝和眼角的皱纹，像一剂催泪弹，毫无悬念地俘虏了每颗柔软易碎的心。正如他的诗句“我在五千米深处打发中年∕我把岩层一次次炸裂∕借此 把一生重新组合”带给我们身心的强烈冲击和阵痛。
当失业的叉车工人乌鸟鸟，满怀憧憬地把自己的诗作当做敲门砖和救命稻草时，遭受的却是招聘人员的冷眼、不屑和嘲讽时，他依然与自己钟爱却在现实生活中被看做一无是处的诗歌不离不弃，那份热爱和执着，是上苍的眷顾和馈赠，更是生命的尊严和感动。“再也没有人造的钉子了，他会不会∕将自己也狠狠狠狠深深深深地钉入到∕墙的肉里去？就像一枚锋利的人造钉子∕深陷于坚硬的墙肉里∕在时光中，一微米一微米的∕锈蚀掉”。他的诗句在诡谲的想象中冷静、凌厉地表达着一种超现实的黑色幽默与嘲弄讽喻，充满了故事感、画片感和在场感，极具批判和荒诞，却令人深思和共鸣。
有人说生活就是一场战斗。对于哪些生活在社会底层和边缘的劳动者来说，生命仅仅是一个原始的、廉价的、被迫的谋生工具，没有丝毫尊严和荣光可言。
每个人的生活都是一首诗，有的欢快，有的沉闷，有的优雅，有的粗糙，有的高亢，有的低沉，有的虚无缥缈，有的直抵人心……当然，一个人拥有了生活，其实并不一定就拥有了诗歌本身。不幸或苦难就宛若一架钢琴，有的人面对再精美高贵的钢琴，却弹不出一个像样的音符，有的人却会弹奏出或荡气回肠，或千转百回，或余音绕梁的华美乐章。
感恩生活，敬畏生命，心向阳光，生活的一切，都是生命的杰作，生命所有的馈赠，都是生活的诗篇。
走出影院，耳畔却一直回旋着“退，继续退、退到母亲的身体里/那里没有荣辱，那里没有贵贱、那里没有城乡/没有泪水、那里没有贫穷/那里没有富贵、相遇的 都是亲人。”这样充满哀伤与浪漫，残酷与美丽交织的撼人心扉、催人泪下的诗句……
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-2-6 08:43）
具体网址：
http://zgsglp.com/forum.php?mod= ... 6orderby%3Ddateline
4
委鬼走召︱唱诗行动与中国诗歌的“立体化”运动
唱诗行动，首先是当代诗歌“立体化”运动的一部分。
去年以来，因研讨诗反理论，诗论家老象曾给我提到诗人黄翔的“立体诗”理念。始初，我并不很在意。后来我通过个人的诗歌实验和对中国当代诗的考察，逐步提炼出了“非原创、非文体、非界域”的“三非”诗反理论。而仔细推敲，发现所谓的“三非”，其实在很大程度上，就是诗的“立体化”。
“非原创诗”，是指打破单一作者的界限，实现诗的“生产主体的立体化”。即，诗人对社会或他人提供的原材料进行“现成品”的分行处理：举凡书籍、广告、招贴、口号、印刷品、微信文章、朋友圈文字以及上到国家领导下至亲朋好友的讲话、谈话等，都可将其“顺手牵羊”，加以处理，分行为诗。这样的作品，实际成为诗人与原作者的共同创造。这类写作的代表诗人有赵思运、未满等，代表性诗集有赵思运的《不耻》《丽丽传》（已出版）和未满的《把和谐玩没了》（编排中）等。未满的“非原创”诗写曾经引起很大的争议。但我个人认为，这只是一种诗的生产方式，并非诗和一个诗人的全部；进行理论构建，注明材料出处，予以个人化的诗性处理，这样的诗，自可成立，并有其独特的意义和价值。这个理论，初步论述可见我的《论赵思运的“非诗为诗”》（2016年5月9日《诗歌周刊》210期）和《未满的“诗反”与“反诗”》（收入未满诗集《把和谐玩没了》）等论评；以后还会进一步论述。
“非文体诗”，是指打破单一文体的界限，实现诗的“文体交叉的立体化”。它虽然也有争议，但比起“非原创诗”，更容易得到理解和接受。譬如，我和诗人孙成龙主办的中国第一个微小说诗刊《中国微小说诗》，在2014年创刊以来，得到《中国诗歌》《中国诗人村》等大型官刊、民刊的推介，我们的微小说诗作品，很受先锋诗歌圈好评，在《华语诗歌年鉴》《诗歌周刊》《广场诗刊》《地下》《自便》《北京评论》《大恺文化》《诗人文摘》《诗人圈今日说》等全国性刊物平台进行了大量推介，其中孙成龙的《杀爸爸过年》和我的《亡灵》分别在《北京评论》先锋八大家选诗活动中夺魁并得到多个评论家、刊物的好评、推介；未满、啄米吉吉、本人的新闻诗实验也各具特色，我的雷洋系列新闻诗则曾在《诗歌周刊》（2016年211期头条特别推荐）、博客中国（头条推荐）、《诗人圈今日说》等平台得到过重点推介。最近，诗人梅老邪的广告诗《狗皮膏药》正式出版，其序评为我所撰，在作家网（原创评论栏）、《诗歌周刊》（2016年246期）和《诗人文摘》等各大平台也反响很好。这三个诗体，都是“非文体诗”已经取得的重要成果。此外，公文诗、应用文诗，我个人与极少数诗人已有不少实验；值得一提的是，其中我的一首《启事——残疾人转让》经诗人皿千推荐上榜徐敬亚、韩庆成主持的2015年度“中国好诗榜”，并被《华语诗歌双年展（2015—2016）》和《自便》（2016年选）等有全国性影响的书刊收录。我相信，假以一定的时间，这个方向的实验诗，将会有更大的发展；并且不止是两种文体的简单复合，还可进行多种文体的复合实验。
“非界域诗”，就是打破单一介质的界限，实现诗的“介质载体的立体化”。即，诗，不再单一是语言的介质，它还可与书法、图像、摄影、电影、音乐、舞蹈等各种非文字类艺术进行结合创作，构成完整的作品；甚至脱离文字介质，直接以行为为诗。这些实验，其实很多艺术家正在进行，如诗人黄翔的立体诗实验，艺术家张羽的魔法书诗，诗人凡斯的书画配诗，诗人汪剑平、典裘沽酒的图像配诗和诗电影等。不过，这种实验的影响还是有限，理论与评论的跟进更不多。当然，这些尝试本身究竟只是诗人的“跨界”还是能够构成完整的诗性为主的作品，可能还有争议，还需具体研讨。我个人比较倾向于将“非界域诗”界定为：以诗人为主体、以诗性为中心、具有鲜明探索性和一定专业水准的诗与其它艺术的有机结合。这个界定，首先强调了诗人主体和诗性中心。其次，须有艺术探索价值，即，缺乏思想性、先锋性的泛泛跨界，不能构成立体化的跨界域诗作品。再者，跨界的专业水准，诗性的一面，不用说，是前提；复合艺术的一面，也得有一定的门槛，具体标准，可根据实践具体研判。再者，须是有机的结合，而不是其他艺术与诗的泛泛拼贴。从这样的探讨看，在诗与音乐的结合方面，我与音乐诗人曾德旷、好孩子的诗音乐作品和在2016年12月21发起的“唱诗行动”，作出了诗与音乐有机结合的具体尝试。
诗音乐作品，不是通常的诗配上音乐进行朗诵，而是恢复古老的诗、歌一体传统，让现代诗，尤其不押韵的现代诗，能够像词一样歌唱。就我们三人的诗音乐作品来看，如果说曾德旷的《坐在小卖部台阶上喝酒的男人》《拉萨谣》等作品更偏向诗性的歌曲，那么，我和好孩子的作品，更多是直接为诗谱曲。例如，我为海子的诗《夜晚 亲爱的朋友》、闻一多的《死水》（为《诗歌周刊》首次也是至今唯一一次发表的诗歌弹唱作品，2016年3月27日204期）、陈傻子的《浮云也牛逼》、吴投文的《空白》等诗的谱曲；好孩子为张玉明的《暮冬，我去看张映红》、朗毛的《露B的女孩》、凡斯的《裙子》等诗的谱曲等。《夜晚 亲爱的朋友》《死水》等是押韵的现代诗，而《空白》《浮云也牛逼》《暮冬，我去看张映红》《露B的女孩》等，则是不押韵的，其谱曲的难度和歌唱的感觉，将给受众带来更多的惊奇感和陌生感。
唱诗行动，则是以音乐诗作品的具体演绎为主轴，从平面的纸质传播、网络（微信）传播提升为以诗朗诵、诗研讨、诗Party、诗讲解等综合性的“诗歌立体化传播”。通过极具现场感与感染力的诗民谣、诗摇滚、诗朗诵和简要的诗讲解等，给现场的受众以直观有力的冲击，传达理念，演绎诗歌，让受众感受到“立体的诗意”；听众通过现场微信图片、小视频的现场转发等，第一时间让场外的关注者感受到诗歌活动的动态和氛围；通过事后的图文、视频资料的发布，达成现场冲击与文档编排的双重传播。
事实上，尽管我们的音乐技术和演绎还存在很多不足，但自唱诗行动发起以来，时间虽然很短，反响确实不错。具体为：
1、2016年12月21日在湘潭举办启动仪式，邀请到当地诗人邹联安、吴投文、朱立坤、凌小妃和当地音乐家谢学文等嘉宾，活动（穿插诗朗诵）从晚8:30进行到12：00，无论唱诗人还是嘉宾诗人，都充满激情，即使快到凌晨了，仍然意犹未尽。所邀嘉宾诗人，多为国内有较高知名度和影响力的诗人，他们对唱诗行动的形式均表示高度肯定；音乐家谢学文等也从音乐的角度给予好评，认为从音乐的角度，这与通常的流行、民谣、摇滚等音乐类型有明显区别，可谓独树一帜，令人耳目一新。活动得到《诗歌周刊》（公众号《诗日历》1165期）的头条报道。
2、2017年1月1日，曾德旷、委鬼走召与归国探亲的华侨作家刘燕子女士在长沙旷野书房共同发起2017年唱诗行动第一站：湘江传奇。刘燕子女士和旷野书房主人尾声、Anglea，著名公民运动人士欧彪锋、魏欢欢、秀才江湖等的好评。
3、好孩子个人及其组织的穴居乐队，2016年在全国进行了多场唱诗演出，得到凡斯、朗毛、李晖、梁寒等国内众多先锋诗人和艺术家的肯定和支持。
此外，唱诗行动也受到一些小型聚会的欢迎和好评，不一一赘述。近期，书画家、诗人梁寒专题主办了唱诗行动之“广州怒放”的活动，特邀我们三位发起人专题唱诗并进行诗民谣创作分享会，并邀请陈傻子、梅老邪、典裘沽酒、啄米吉吉等先锋诗人为嘉宾，结合陈傻子谈诗会，开展诗民谣创作分享会，打造一场别具一格的欣赏、交流、碰撞的先锋诗歌会。
要之，讲这么多，我们看到，诗音乐的创作和具体的唱诗行动，已经比较正式、有规模、有计划地开展了。中国诗歌的立体化观念和相关作品、理论、评论，也将会随着唱诗运动的开展，得到推进、传播、深入和拓展。唱诗行动本身，也必将成为这场立体化运动中的亮点甚至是“燃点”。
当然，唱诗行动，随着对音乐本身的深入探索，也将会拓建一个独具特色的音乐领域，其音乐上的意义，也将不容小觑；甚至会催生先锋诗、乐的复合型评论人才与文体。
总之，新诗百年了，发展至今，有了很大成绩，有了新的起点，也该有新的篇章了。新的百年起点，必将会催生的更多新的艺术观念和作品形态、传播方式。
下一步，我们要做的工作还有很多。不管是诗与诗音乐的创作，乐器技术和演唱水平的提升，活动的推进，专辑的录制，还是诗歌立体化的其它事宜，都需要我们投入大量人力物力，也需要更多人的关注、参与与支持。
且让我们继续努力。 唱诗行动，期待有你。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-2-7 10:23）
具体网址：
http://zgsglp.com/forum.php?mod= ... 6orderby%3Ddateline
5
刘斌︱新诗百年与现代诗人人格建构
自胡适于1916年率先以“尝试者”的姿态写出了《蝴蝶》等8首“白话诗”，并在1917年2月的《新青年》杂志上集中发表出来，揭开了新诗时代的序幕，经过几代诗人的艰苦努力与探索，新诗取得了不朽的历史成果。概括来说，新诗从创作思想、创作手法、创作语言上都进行了深入的探索和实践，取得了丰富而宝贵的成就。著名学者李泽厚这样评价道：这是“成功的范例，它是现代世界文明与中国本土文化相冲撞而融合的一次凯旋，是使传统文化心理接受现代化挑战而走向世界的一次胜利。五四以来的新文体，特别是直接诉诸情感的新文学，所载负、所输入、所表达的，是现代的新观念、新思想和新生活，但它们同时又是中国式的。它们对人们的影响极大，实际是对深层文化心理所作的一种转换性的创造。”⑴他这是对五四白话文和新文学运动的评价，我认为也是对新诗的评价。
在此，我要着重指出的是，李泽厚不仅精辟地概括了新诗文体变化的成就与意义，也指出了新诗人格建构的成就与意义。事实上，百年新诗，在现代诗人人格建构方面，也走过了一段曲折而艰辛的道路，在新诗发展史上也写下了极其珍贵的篇章。
关于人格，历来众说纷纭。我理解所谓的诗人人格是指一个诗人在不断变化中的全体和综合，是具有动力一致性和连续性的持久的诗人自我，是诗人在社会化过程中特别是诗歌活动实践中形成的给予诗人特色的身心组织。这里强调的是诗人的全面整体性、持久统一性的自我、有诗人内在规定性的自我，等等。所谓的现代，不应是单纯的时间概念，至少应包含以下现代文明内涵。在中国，现代概念的内涵首先是反封建的，具有比一般人更加强烈的对自由、公平、正义、民主等的追求欲望，对真善美的热爱、向往与呵护，具有强烈的独立批判精神，忠诚诗歌，对诗歌创作怀有宗教般的虔诚，对诗歌艺术执着不懈地探索，等等。（为论述方便，现代诗人人格一下一律简称诗人人格）
中国新诗的发生并不是纯正的诗体革命，诗人只是以诗体革命推动文化革命，以文化革命来促进社会变革。因此，新诗发生之初，对诗人的要求也就并未能着眼于诗人自身的人格建设。从梁启超提出的要开启民智，要“新民”到鲁迅的“立人”王国维的“人间”，都在体现着人的发现和做着“人心之营构”，以及胡适的“深入到群众中去”周作人的“文艺当以平民的精神为基础”“新诗走向平民化”穆木天要使诗人“自己成为大众的一个”……直到后来，诗人与工农群众相结合，接受改造，积极做战士诗人，农民诗人，工人诗人，还有后来我们的一些理论家、著名诗人或者杂志编辑泛泛而论的做人，加强道德修养等等。⑵
不可否认的是，上述历史条件下的诗歌实践会对诗人的人格建构有影响。从正面来说，也可能会促进诗人对诗歌的理解和认识，提高诗人诗歌写作水平，加深诗人的人品修养。但是，由于没有关于诗人人格的认知结构，所以，诗人对上述一切所起的反应只能是机械的顺化过程，是被动的甚至是无意识的人格建构；相反，如果是诗人有了关于诗人人格的认知结构，那么，他关于上述的一切，就会是一种积极的同化的反应，是自主的主动的诗人人格建构。这不仅关系到诗人人格的形成与发展，更关系到他的诗歌创作，甚至关系到他在整个诗歌史上的表现、作为与贡献。
一个典型的例子就是胡风。新中国成立之初，胡风创作了诗《时间开始了》还有《胜利颂》，后来的著名学者林贤治评价道：这种颂诗写得“庞杂的、混乱的、充满矛盾的”。他认为胡风“怀有憧憬、侥幸、焦虑、惊恐不安的复杂心情”。⑶其实，在我理解，这正是胡风作为一个纯真的诗人的人格在左右着他的创作和行为。换句话说，胡风是一个具有强烈诗人人格意识的诗人。他在做与他的诗人人格理想相违背的事就必然出现这样的矛盾和混乱。胡风自己就说过：“一个诗人在人生的祭坛上所保有的弱点和污点，即使他主观上有着忠于艺术的心，但那些弱点或污点也要变形为一种力量附着在他的艺术道路上面。”⑷在胡风理解，诗人的创作首要的基本原则就是“克服”的过程，“你克服着材料，也克服着你本身。”⑸一个作家或诗人“在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神所拥入，使作家扩张了自己，但在‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用……这就引起了深刻的自我斗争。经过这样的斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这是艺术创造的源泉。”⑹有着这样的诗人人格，在违背着自己的艺术良心创作时，胡风不可能不“混乱”和“充满矛盾”。这也反证了胡风诗人人格的诚实。而正是这样的伟大的诗人人格促使胡风在有关方面已将他的问题作为政治问题，要以专政的手段解决他的问题时，他还在为当时文艺界言不由衷的标语口号倾向和冷冰冰的客观主义倾向忧心忡忡，为探索文艺工作乃至诗歌创作的规律而倾尽心血撰写《三十万言书》。由此可见其诗人人格的单纯与善良。不独胡风这样有着独立诗人人格的诗人遭到批判，还有穆旦、流沙河、艾青以及后来的林昭、叶文福等一大批有着鲜明诗人人格意识的优秀诗人遭到批判。这是他们的不幸，却也是中国新诗殉道者的光荣。林贤治在写道这里的时，有意引用了俄罗斯白银时代的诗人。说是“正是这一文学传统拯救了其中的一些作家和诗人，使得他们得以保持应有的独立姿态。”对此，林贤治悲叹道：“中国新诗恰恰缺乏这样一个诗与人相结合的伟大传统。”⑺这从反面证明了新诗发展过程中，对诗人人格建构漠视、缺席、扭曲直至压制所造成的严重后果。悬空地高谈诗人的人格，甚至给诗人披上各种政治的标签与革命的外衣，就极容易将诗人和诗歌引入政治漩涡，被政客和政治运动所裹挟和利用，变成打人的工具，或成为被打的对象。不仅伤害了诗歌，也使得了国家民族的整体事业蒙受巨大的损失。
这里，我也想指出，林贤治未免太悲观了。事实是，中国是有类似俄罗斯这样的诗与人结合的传统的。古代就不说了，就是新诗百年，也已经有着这样的光荣而伟大的传统。的确，新诗百年，现代诗人人格建构并没有专门作为诗歌美学命题提出，但我们的新诗创作者中从不缺乏有现代诗人人格的诗人在，他们身上闪耀着璀璨夺目的高贵的现代诗人人格的光辉，为百年新诗增添了巨大的精神力量和感人的魅力。在前三十余年，诗人生存环境相对宽松，诗人自觉继承了传统诗人人格思想，加上对西方人文思想的影响，一些优秀诗人在诗歌生涯中自觉地炼铸自己的现代诗人人格。像胡适、鲁迅、闻一多以及七月派、现代派、象征派等一些诗人就具有着独立的诗人人格，他们身上很好地延续着中国的诗与人的传统，在不自觉中，他们已经具备了一些现代诗人人格的品质，珍爱并坚守着这些品质，这也是前三十年新诗出现相对繁荣局面的一个关键原因。中间三十多年，由于种种历史原因，诗人的思想与创作受到诸多钳制与管控，完全无法提及诗人现代人格建构。尽管如此，诗人的天性，传统的诗人人格理念以及西方人文思想也仍然在潜移默化地影响着诗人，使得诗人自觉不自觉地加强修养，坚守捍卫着自己的诗人人格。正是因为如此，即使在那样艰难的历史条件下，仍然有着一大批诗人在地下状态坚持着对独立而自由的诗歌写作的向往和追求，比如像白洋淀诗群、《今天》诗群等一批诗人，从而才有了后来的朦胧诗的出现以及三个“崛起”的诞生。进入新时期的三十余年，由于在一定程度上清算了极左思潮，加上改革开放，引进西方人文思想，诗人们的主体意识不断觉醒，诗人人格意识也不断获得加强和高扬，可以说塑造、拥有并坚守现代诗人人格已经成了优秀诗人诗歌生涯的重要组成部分，成为了他们诗歌审美人生的自觉追求。这也为今天新诗的大繁荣局面打下了坚实的基础。
故此，距胡风事件二十年后，有北岛出。做为朦胧诗的“首席人物”北岛，是一个有着健全诗人人格的诗人。评论家陈超这样评价他：“北岛的诗以其冷峻的怀疑主义和不妥协的批判精神，深刻的悲剧风格与荒诞感的扭结，精审的措辞和独立的要点，既使思想上比较开朗的知识分子又使庸众和权力主义者震惊。”⑻他的名句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，成为了当今社会乃至今后相当长的历史时期民族孽根性的最精辟的命名。实际上，据陈超先生考证，这两句诗最初是这样的：“卑鄙是卑鄙者的护心镜，高尚是高尚人的墓志铭。”诗的结尾是“我会说：不想杀人/请记住：但我有刀柄”。陈超先生认为这里的诗人对疯狂的时代的怀疑反抗，是从个体出发的，诗是写在1973年3月15日，题目是《告诉你吧，世界》。而当1976年4月发生天安门事件，诗人在哀恸与义愤中将诗句改成了后来命为《回答》的样子，明显增强了诗的社会批判色彩而淡化了个人色彩。⑼显然，这里的对政治的介入，我们说是有着诗人人格在起主导作用的。试想，在这样的事关民族国家大义的情形下，还守着个人的“诗到语言为止”，还奢谈什么诗人人格呢？那样的所谓诗人人格岂不是一句自欺欺人的笑话吗？因此说这样的改写是一种深入灵魂的书写，是“在绝望中开出的语言之花”（陈超语）。而在写出《回答》等一系列诗作后，北岛被当做了英雄，著名评论家罗振亚、刘波等在著作中就是这样称道北岛的。但北岛自己却对《回答》持否定态度，他说“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧……在某种意义上，它是官方话语的一种回声”他又说：“不涉及（政治）是不可能的……政治毕竟是过眼云烟，只有艺术才是永恒。”⑽当国内外已经习惯了北岛英雄的话语时，北岛随着流亡国外，诗歌毅然决然地转向了。他不顾举世对英雄诗人的期待，否定成名作，从政治格言式的意象诗写退出，转而开始更艰辛地象征诗写探索，在陌生的孤僻的语境里重新开始艺术的跋涉，这背后的原因是什么？我以为这也是诗人人格在支撑。正像他在诗歌里写的那样：“在没有英雄的时代，我只想做一个人。”他的写作首先和根本上是出于对诗歌的忠诚，无论是写《回答》，还是后来去国之后诗风大变。这样的艺术与名利的取舍，没有诗人坚定的人格，没有对诗歌艺术的忠诚与坚守，是很难做到的。我们说诗人人格，就具有着这种纯粹性与执着性。正如北岛自己所说的：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”⑾
与此同时，与北岛南北呼应的，安徽有梁小斌出。梁小斌先生是人们极为敬重的诗人。我们读他的朦胧诗的代表作，以及他的几本随笔，都能感受到他诗人人格的温暖、明润、深厚，感受到他对诗歌的忠诚与执着。正如杨四平先生所说的：“梁小斌是一贯的，他始终对生活怀有着美好的期待比并对它进行着雅致的诗艺处理；还有反叛精神，也是梁小斌一贯姿态，他连自己的过去也时时反叛着，目的是通过反叛来认清真实的自己并对新诗写作作出切实的贡献。梁小斌的诗歌写作，对当时来说具有现实意义，而对当下来说则具有指向意义。它们是当下诗歌写作的‘词根’、源头。”⑿我认为这样的评价无疑是中肯的，准确的。由此可以看见，梁小斌的写作背后是有着健全而坚挺的诗人人格做支撑的。不仅如此，梁小斌在日常生活里，更表现出耿介、坚毅的诗人人格。梁小斌先生二十世纪八十年代到北京领取过全国新诗创作奖，走过红地毯，受到过国家领导人的接见。可是，他最终却成了个无业游民。这背后发生了什么？杨四平先生这样告诉我们：“由于对上司反复‘召唤’置若罔闻，由于从根本上鄙视、厌恶‘深深地蹲在那里，半醒半睡’的，‘已经不知道再想什么了’的所谓的本职工作（《本职工作》）又由于反对‘专制时代的劳动美学’的原则，还由于从本质上反对世俗型的物质追求，他被合肥制药厂以‘红头文件’的‘隆重’形式除名后，就频繁地更换工作，比如绿化厂、电台编辑、计划生育干部、广告公司策划等。他像赶场子似的不断地找工作，随后又不断地被辞退，然后又不断地再去找工作……梁小斌说：‘我想扫一辈子地，然后安顿下来’。在梁小斌心目中只有一个岗位，那就是他是一个始终不忘写作的人，在生活中始终保持着‘作家的姿态’。凡是与他的这个理念相抵触的，凡是旨在改变他的这种人生姿态的，梁小斌一概拒绝并坚决地不服从。这就是一个真正的诗人的人格，一个纯粹的诗人人格。写道这里，我想起一些名诗人或编辑，动辄规劝年轻诗人，说是写诗首先要学会生活，作诗首先要学会做人……我真不知道这究竟在教年轻诗人们什么？对于诗人而言，什么叫学会生活？什么又叫学会做人？而当今诗坛上，究竟有几个编辑或者名诗人有资格教育别人生活或做人呢？梁小斌说过：“我的哲学就是服从”。那么，梁小斌服从的是什么呢？杨四平先生这样评论道：“梁小斌服从的是他的内心生活及其对庸常事物的‘屠杀’（见梁小斌《对屠杀的研究》）”。梁小斌自己则说：“我骨子里不能接受旨在摧毁人的任何理论或者逻辑——这是我的孤独所在”“绝望，的确是照亮我人生的唯一太阳。”⒀ 这就是一个纯粹的诗人心目中的对生活和做人。由此想到，梁小斌2007年对《中国，我的钥匙丢了》的忏悔。这在当年引起诗坛震动。就连著名的诗歌评论家陈仲义先生也说梁小斌“犯糊涂”，认为‘丢了钥匙’“所代表的特定历史时期，民意对‘失落’（时间、青春、理想、财富失落）的寻找，完全是真实反映时代多数人的心声，何谓虚假?用历史主义眼光看，诗歌的意识形态化是不可逃避的职责，无需自戕。”⒁可梁小斌先生对自己却严酷得多。他是这样忏悔的：“一个诗人必须对他写的诗承担责任，这是我心头的沉重石头，我在讴歌那个暴戾时代的时候，因为早有《理想之歌》在我的头顶，我在那个理想主义的诗坛上，没有哄抢到‘暴风雨中的海燕’那顶桂冠。没有抢到并不说明就没有抢夺的愿望……当我听到外面在敲锣打鼓地欢庆‘十月的胜利’(1976年10月粉碎‘四人帮’)，我为什么能在一昼夜之间(顶多过了几个礼拜)，立即把我过的那种“卷着红旗到食堂去吃饭”的质朴生活，重新说成是一个‘苦难的心灵’，不愿再流浪了呢？我曾经见过，有作家将农民吃的糠菜窝头拿到人民大会堂会议厅，让作家们轮流品尝的情景，糠菜生活本来是我们艰苦生活的象征，怎么在开了几天会后，又变幻成一个苦难生活的象征呢？原来，包括我在内，均是阐释政治生活的写手。所谓‘写手’，就是把人与人之间的亲情关系，揭露为阶级斗争关系，或者又依据新的时代要求，把它又还原为友爱关系，犹如那个糠菜窝头。因为它是文学的，它是以感人的面貌出现，它的基本模式是控诉。在我的诗歌那里，两种互相矛盾的声音，被乔装成为一个诗人的心路历程，蒙昧或者被迫，是掩护诗人过关的辩护词……在我们的文学里，作家全是好人，因为作家太狡猾，他躲在了坏思想的里面，把一个坏人坏事的积极参与者，偷偷摸摸演绎成坏思想的受害者，改装成仅仅是活着的被压迫者形象，改装成在外面明明玩得那么疯，最后竟委屈地发现钥匙丢了的人。”⒂原来，在梁小斌的眼里，当年的成名作，那首被称为启蒙、反思与批判的诗作之所以应该忏悔，是因为在一场民族大灾难里，自己也曾经是同谋，怎么能以“丢失钥匙”那种纯洁无辜者的形象出现在世人面前呢？这是怎样深刻的反思与警醒？这是怎样的自我解剖与批判？这样的对诗歌对历史对自我的反思与批判所达到的深度，可以说是远远走在时代的前面；这样的对诗歌的忠诚与敬畏，更是成为诗歌史上的一根标杆。而这一切与梁小斌对真实而高贵的诗人人格的坚守与守护密不可分的。
又十年，安徽有陈先发出。这是安徽人的荣耀。陈先发先生是我国当代最优秀的先锋诗人之一。就我个人来说，对陈先发的偏爱，除了他的诗歌作品之外，还因为他身上体现出的纯粹而健全的诗人人格。陈先发的诗歌一直广为诗歌界所关注，为诗歌爱好者所喜爱。，只要他愿意，他每年都可以出集子或者每月都可以有新作问世。但是，我们看到，长期以来，陈先发一直是极为的低调。他每年写的作品数量一直控制很严，而且，他从不炒作自己。很少在媒体或一些大型活动中抛头露面。他对自己的作品发表和出版也是控制很严。陈先发这是出于对诗歌的敬畏之心，出于对诗歌创作的慎重与严谨，出于一个诗人人格的自律。这是极为难得的。可以这样说，从诗人人格角度来说，陈先发对诗歌的理解认识与把握，是深刻而成熟的，因而是自信而清醒的。现在我们有许多诗人，要么是自信过度却不够清醒，结果，膨胀起来，缺乏对自己的反思与省察，每年创作毫无节制，却又不接受批评，画地为牢固步自封；或者是清醒而不自信，有着对诗歌比较独到的理解与认识，却局限在这样的理解与认识上，以偏概全，一叶障目，不愿、不敢进而不能进一步发挥自己的开拓性与独创性，去开阔丰富博大自己的诗歌艺术世界，结果反而使自己陷入比较狭隘的诗写，诗歌路子越走越窄。而陈先发不是这样的。由于他纯粹而健全的诗人人格与他的诗歌创作较完美的结合。他一直走在不断开阔不断丰富与博大的诗歌路子上。首先，陈先发很好地处理了先锋诗人与现实关怀书写之间的关系。正如批评家刘波评论的那样：“陈先发在这方面有着足够的自觉，他告诫自己要在几个本质的方向上恪守住原则，而不是专注于那些无关痛痒的东西。当许多人不再认为诗歌就是抒情时，他在竭力呼唤‘情感抒写’；当不少人认为诗歌写作不需要介入时代和聚焦社会时，诗人提倡并身体力行他的‘关注现实，诗以载道’之理念……他说自己不仅要做到‘诗以载道’，而且还要载更多的道：载批判现实主义的道，也载东方哲学的道；载街头政治的道，也载生存之鸡毛蒜皮的道。”⒃所以，他的笔下出现了“世间的良心在穷人身上生长着/他们涌出眼泪/如同古时候的泉水”这样的句子。陈先发并不像有些诗人那样，为了所谓的纯诗而忌讳谈论现实与苦难，相反，他认为“‘旁观他人之痛’、世界每一个角落中他人受刑的镜像会‘像照片一样攻击我们’时，我在想，这正是‘这里’对‘我’发起的一种攻击。我们何以产生被攻击感？因为我们身上，储存着无比充沛的对普遍性正义法则、良知和美的感受力，对爱的感受力。惟此感受力，才配得上是艺术的源头。”⒄而从诗歌本体角度而言，陈先发之所以将‘诗以载道’作为自己的诗歌美学的重要内容，还在于他认为诗歌应该是丰富的、复杂的、无限的。他说：“对于诗，没有任何准则是必须的。孔子说，诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。这个排比句式，可以像风中涟漪，无穷地铺展下去，诗所掘取的，也正是不竭的可能性本身——它永不会遭遇一个‘不可以’。”⒅）陈先发这种诗歌艺术观，照米沃什的话说，就是“不是我们见证了诗歌，而是诗歌见证了我们”。正是这样的成熟而健全的诗人人格使得陈先发避免了我们司空见惯的当下盛行的诗学的狭隘与偏激，浅薄与固执，那种流派门户之见和受声名功利之累的自以为是的诗写，开始进入到一种恢弘博大、自由无碍的诗学天地。其次，陈先发在创作时始终以诗人的身份发声，全然不顾其他身份的顾虑与牵绊，显示出诗人独立而傲岸的人格。他不像有些体制内诗人，写起诗左顾右盼，深怕伤及自己的羽毛，更怕被人抓住把柄。写诗如做人，八面玲珑，滴水不漏，独独全然忘记或丢失了一个写诗的人还必须有着诗人人格，忘记自由与独立是诗人创作的生命与根本。陈先发做诗人是义无反顾的。请看他的诗句：“我们的罪行，我们的丧德，我们内心的孽障/哪一件能漏掉？/哪一件能遗忘/哪一件能获得最后的宽恕/星月高耸，播撒清辉/我们逃不出这严厉的、无边的映照”（《看人间》）；还有：“须杀人以谢大雪的孤独/须杀更多的人，从京城操场/到沧州山神庙/需要鲜血点染的梅花绵延不断……”（《陈绘水浒》）；还有：“穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人”（《天柱山南麓（五）》；还有：“要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去/不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁/不必等到血吐尽了/要为敌，就干脆与整个人类为敌”，等等，这些看似是语言的炼金术，是诗语的修辞，实则背后则是诗人高耸的人格，是那自信与清晰，是深刻与成熟。否则，他是不可能冲破身份心理的阈限，摆脱患得患失的犹疑与彷徨，谨小慎微的束缚与羁绊，实现心灵的自由，言语的轻灵与舒展的狂舞，去实现个我艺术生命的尽情绽放，去抵达艺术创造的物我两忘的境界。再次，陈先发作为一个诗人人格健全的诗人，一直在对自己进行严酷的反思与省察，不断地突破与否定自我，因而也不断地超越着自我。正如陈仲义先生所说的，陈先发“作为桐城才子，受先祖香火承传，陈先发比谁都自觉，用心良苦地融进民族文化中的某些精髓，并有意使之灿然鲜明…..他离庞德所言的‘诗人是种族的触角’就近了。”⒆在他的诗作里，诗人表达了对民族文化中那些珍贵的精髓部分的热爱与迷恋。他说：“我爱着我十世善修的古国”。如果说，早期他的诗歌里过多地是儒家文化的影响，像他所说的“我想活在一个儒俠并举的中国”，他的诗多表达出“为天地立心，为生民立道，为往圣继绝学，为万世开太平”的汉语生命人格，以及“佛看莲花落”的“同体大悲，无缘大慈”的佛家情怀。他稍后的一些诗作则表现出对庄禅的领悟与吸收，如他的一些诗写得灵异瑰丽，跳脱变化，出入无忌，大有“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不奇见之也。以天下为沈浊，不可与庄语。以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物”之妙，那样一种自由纵横，“天地与我并生，而万物与我为一”的宇宙观和生命观。他近期的一些题名为“颂”的诗作则又显露出对诗骚的浓厚兴趣，是一种向民族诗学源头的致敬，一种学习经典的反刍抑或是一种互文或对话，一种向着新的诗歌经典迈进的自信、豪迈、勇毅与担当。诗人、评论家草树是这样论述的：“2010年下半年，陈先发陆续写了九篇“颂”，他对这个古老的词语进行了全新的现代性演绎，更准确地说是一种精神性的构建。它没有了《前世》、《丹青见》那种高迈、决绝的姿态，更没有高亢、滥情的浪漫主义腔调，而是以一种低沉而又平和的语调，凝重而又简淡的笔触，书写其一以贯之的悲悯情怀，这样的一种冷静、趋于‘中性’的风格，收敛了锋芒，熔铸了睿智，从日常起身，朝着庄严肃穆之境迈进，至情之细微处，真是令人心下怦然。”⒇至于陈先发对西方诗学、哲学等，更是进行了极其认真、极其深入的思考，这在他的诗学随笔《黑池坝笔记》里随处看见。如：“‘纯在’与‘纯无’是两种需要相互嵌入才‘可能’呈现的不可能状态，而一旦两者间的对立与交织开始形成，海德格尔所谓的‘林中路’便无法遮蔽地出现了，这也是所有词语的生存之路。”又如：“从亚里士多德到维特根斯坦早期的漫长时日，西哲们……认为……在这里，语言是必须及物且附生于物质实义、离而即死的。所幸的是，晚年维特根斯坦彻底否定了早期的观点，创出了语言游戏说。承认语言有不及物而自我演进的能力……而在东哲（老子、龙树）这里，语言一直是与物若即若离的独立存在。”（21）书中充满着这样的注视、沉思、辨析、质疑、反诘与反复置辩。而正是在这样的对中西方思想、智慧与诗学的反复深入地探索研究中，诗人完成着自己的不断否定与超越。诗人自己曾说：“当代诗坛无论从语言学还是从哲学层面，都处在一个浅薄层次上。”我以为这首先是陈先发对自己的痛苦而清醒的反思与警策。据评论家刘波说，在诗集《洗碑之心》出版后，陈先发在博客里留下一句话：“多年深深的自我折磨，尽在这220页中”。（22）这是怎样的“深深折磨”？在我以为，这是他诗艺不断探索、深入与提高的过程，更是他诗人人格不断健全、丰富、成熟与坚定的过程。
回顾百年新诗的历史，特别是百年新诗过程中诗人人格建构的历史，我们看到，在新诗的发展过程中，现代诗人人格自觉与不自觉的建构过程。一个健全、理性、成熟、坚定的现代诗人人格，促使诗人成为一个诚实的诗人，执着的诗人，一个勇于探索勇于反思与不断超越与突破的诗人，一个在思想和艺术上不断丰富、深邃、精湛与博大的诗人。一部新诗百年的历史，既是新诗诞生、发展、走向成熟与壮大的历史，也是现代诗人人格不断觉醒、成熟、坚定与高扬的历史。而没有了现代诗人人格的新诗史注定是黯淡无光的，新诗也会失去了诗歌应有的人性的尊严、美好与荣耀，进而失去其诗歌美学的合法性与存在感。
陈先发在最近写的《困境与特例》里这样写道：“诗，本质上只是对‘我在这里’这四个字的展开、追索而已……不仅‘我’与‘这里’可以互相发起攻击，‘我’对‘我’本身也会发起攻击——这才真正是困境的起源，也是艺术的根本”。诗，本质上就是对“我在这里”这四个字的展开、追索——陈先发说得太好了。是的，诗绝不能忘记“我在这里”，因为这是艺术的根本，更是新诗的根本。
注释：
① 李少君《百年新诗的历史意义》，2016年8月17日李少君在首届上海国际诗歌节“世界诗歌论坛”上的发言。
② 参见许霆著：《中国新诗发生论稿》，人民出版社，2012年12月版；杨四平：《中国新诗理论批评史论》，安徽教育出版社，2008年3月版；张松建：《现代诗的再出发》，北京大学出版社，2009年11月版。
③ 林贤治：《中国新诗五十年》漓江出版社。2011年11月版，第35页。
④ 引自《胡风论诗》，花城出版社，1988年11月版，第7页。
⑤ 高文波：《胡风文学批评论稿》，中央编译出版社，2011年8月版189页。
⑥ 胡风：《三十万言书》湖北人民出版社，2003年1月版，第10页。
⑦ 林贤治：《中国新诗五十年》漓江出版社。2011年11月版，第45页。
⑧ 陈超：《个人化历史想象力的生成》北京大学出版社，2014年10月第一版，280页。
⑨ 陈超：《个人化历史想象力的生成》北京大学出版社，2014年10月第一版，283页。
⑩ 陈超：《个人化历史想象力的生成》北京大学出版社，2014年10月第一版,285页。
⑪ 转引自汪剑钊：《二十世纪中国的现代主义诗歌》文化艺术出版社2006年7月第一版，156页。
⑫ 杨四平：《从儿童视角向成人视角转换：笨拙的构思者》引自《1949——2009安徽作家报告》安徽文艺出版社，2009年10月版，第435页。
⑬ 参见杨四平：《从儿童视角向成人视角转换：笨拙的构思者》。
⑭ 陈仲义:《重读“朦胧诗” 解读食指、芒克等诗人作品》，引自“诗生活”网“诗通社”消息，2008年11月2日。
⑮ 梁小斌：《我为<中国，我的钥匙丢了>忏悔》，《南方都市报》，2007年2月8日。
⑯ 刘波：《当代诗坛“刀锋”透视》河北大学出版社，2014年5月版，202页。
⑰ 陈先发：《陈先发谈诗录辑一：困境与特例》，见微信公众号“陈诗三百首”。
⑱ 陈先发：《陈先发谈诗录辑一：困境与特例》，见微信公众号“陈诗三百首”。
⑲ 陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》中国社会科学出版社，2009年9月版，第304页。
⑳ 草树：《“颂”之漫谈——读陈先发<垮掉颂>等九首》，见微信公众号“陈诗三百首”。
（21）陈先发：《黑池坝笔记》，安徽教育出版社，2014年9月版，第19—20页.
（22）刘波：《当代诗坛“刀锋”透视》河北大学出版社，209页
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-2-10 09:24）
具体网址：
http://zgsglp.com/forum.php?mod= ... 6orderby%3Ddateline
6
蜗行天下︱浅读：乌云琪琪楠的《护春眠》
原作：
护春眠
文/乌云琪琪楠
1，
那些缠绵清婉的词
总也不似这世间之物
正如这飘雪的春天
惟其多情，恰似无情
雪花而非花瓣
花开如你，你却比花还瘦
等你不来。且用斜阳约闲愁
唤来守更的雁
预支你一片葳蕤的草原
2，
草原总有待放的花蕾
云天外，胡马空空
记得起杨柳岸边，忆不起万水千山
我的相思，惊蛰里可见
悄然凝结的露水
是情，是暖，是毡房外折断的门闩
不说时光，不写愁怨
拈几枚词牌：蝶恋花，清平乐
采桑子，春从天上来——
3，
用来写作的语言已经变了
微风拂过
水面上闪动一波又一波的光圈
一低头，流水就从你的脚边绕过
一朵叫浪花的花从几枚石头里逃出来
落在你的手心
永恒，一刹那被收藏
4，
发丝以外，东风吹醒二月
你我之间的时光不是时节，而是虚笔。
每一天皆是春宵酒醒，雪落无声
直到黑夜离开，直到一切光阴
都如柳丝，花枝，都如拥在怀里的春天
5，
麻雀唱着歌，从一米阳光中醒来
或者你正在读某一本书上的某一个句子
或者你还在梦中
还来不及说一句：早安
怀着心事的小女人
她喊你：亲爱的
6，
春还太浅，云把自己变成了雪又变成了雨
然后藏起来，让你看一眼远山
就害一场相思病。
7，
你一伸手就触到画中的我
我的眼睛，嘴唇
我的三千青丝桃花簪
不是谁的胭脂染了芙蓉帐
不是谁的红袖缠了香
进一步是千尺若水，退一步是水到渠成
8，
有你，有岸
多么近，近在咫尺的近
9，
一个人是孤独的，而一群人更孤独
在春天，你若爱上一个孤独的人
远方就真的远了。
隔着惊鸿过后渐远的影子
我愿意
似醒非醒
2017.2.8
简介：乌云琪琪楠，女，蒙古族。中国诗歌学会会员，郭小川文学院签约作家。作品散见《诗选刊》《中国诗歌》《延河》《华语诗刊》《西部作家》《赤子》《河北诗歌地理》《长城文艺》等。著有个人诗集《零度浪漫》。
蜗行的歪理实说：
春风十里不如你，半缘修道半缘君。最近我喜欢的两把火，其一是民谣歌手赵雷终于三十功名尘与土，八千里路云和月；其二是十六岁的阿凡达武亦姝折冠，也终于为寂寞的夜空画上一个月亮。若有其三，唯有护春之眠。
一直以为，诗歌是一剂修身养性的良药。即便尘世太薄，依然有他可取之处。或是因为存在即合理，我们在，诗歌在，故万事尚未哀。没有草原和野马，我们也惊蛰里可见。
诗之温润，诗性的离合，诗者的婉约，诗中不难看出。等你不来，且用斜阳约闲愁的惋惜，云天外，胡马空空的自诩。一枚铜镜似光阴，内外花开花还瘦。迟疑，是内心纠结的共同体；犹豫，是波光闪动的巧命题。借助于春来也未来的时节，忆起发丝之上的东风不破。随着诗的感性逐步退却，诗意的理性却节外生枝。从“拈几枚词牌：蝶恋花，清平乐。”移步到“麻雀唱着歌，从一米阳光中醒来。”我反而越不过这跳跃的沟壑了。
或者你还在梦中，还来不及说一句：早安；怀着心事的小女人，她喊你：亲爱的。似是一把折扇，上有山水之风韵，下有灯火情未眠。轻轻的，春不眠我亦不眠。远山，风雨，青丝三千；红袖添香的此岸彼岸，有我。秉烛不谈夜远，惊鸿过后我愿。
语轻诺，云衣粘。弹指一挥间，似梦非醒远山远如山。没有尘埃样子的小，没有悲悯过后的大。春眠作罢，花枝可招展。诗之重，可在云雨；诗之轻，可在言凿。
这样的恰如其分。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-2-9 20:21）
具体网址：
http://zgsglp.com/forum.php?mod= ... 6orderby%3Ddateline
|
发表于 2017-2-10 18:54
收藏
分享
发表于 2017-2-11 11:36
