诗学之争-在场纪录
陈亚平
城市上空传来隐约的更远的声音。这种静得延向往远方的氛围，隐含着河流，村庄，乡镇和田野的光影。
胡塞尔扬起眉头，眼光追踪着窗外哥廷根大学的远影，微笑着用手在空中一划，对天沉吟：
我们希望具体地考察周围的生活世界……考察我们直观地生活于其中的世界，希望按照它们最原初的在直接经验中向我们显现的那种样子考察它们。
陈亚平嘴角暗中漾起一丝笑意，凝视黯淡的灯火说：
我觉得，你指的生活世界那种日常性存在的诗性意义，不像很多人单一理解的日常生活=生存性÷在场的瞬间，那种在一定程度上依赖于它所依附的客体和事件。你这个生活世界的合法性的源泉，完全是一个日常性从来不可达到的地方。生活世界以先验为内容，又要想反过来沉浸在日常事件里，除非是按照我说的：先验无外在，经验无内在的道理，把两个结合到一起。我拿一首诗来举例，
“……
一阵风从我的脸侧吹过
吹起故乡浓重的体气
一切都已静止
一切都保持沉默
……”（周瑟瑟诗选《小镇》）
诗里，一种假日般的闲散和恬静感，使我好像被暖烘烘的柔和阳光映照着全身，我有一种兴奋的倦怠。在这久违了淳朴气息的孤寂里，我能感觉苍翠叶色的某处有水。这时，天空蓝得我想迎着它飞去。我嗅出河弯和它纷乱的波面就在那只黑鸟之外。
“……
哪怕是我的祖先
他们属于自己
在大地上消失
从纸上又突然回来
这事百年一遇
脸的轮廓、身材
喘息的神态
许多地方已经模糊
但我还是能辨认出
……”（周瑟瑟诗选《周氏族谱》）
诗里带给我眼帘的景象，完全是从实体中提炼的，但景象的相互组合无论多么精炼，只表示一个经验的现实。它的先验主观性生活在哪呢？它的先验东西，只能隐身在，诗人写出人物事件对象的意观中。
胡塞尔循着窗边踱步，挥一挥左手说：
通常意义上的先验科学的普遍的先验性—奠基于一种其自身是先天的普遍的先验性之中，这正是纯粹生活世界的先验性。
陈亚平站在窗边沉默地让烟尘飘过吧台上的玻璃酒厨，友善地望着胡塞尔说：
你指先验性，是从实在的世界中超越出来、而本身又不属于实在的存在那种纯意识性。那我请问，人类到底能不能，用主观性自身在世间的主观范围，而凭空借助某一个可超离的主观性视野，去建立一个比世间主观性范围更广延的主观性呢？比如，你“通过先验还原而重新被纳入考察范围”而把康德的世间性的经验想象和先验想象，在超越中，重新还原成了“超越论的经验想象”和“超越论的先验想象”。
照我看，你说的这个超越或者还原本身，就是在根据一种：首先要凭主观居间的某个原起点，而才可能推进生成另一主观层次的主观在场。换句话说，首先是由意识在场的先天运行的广延性，才决定了主观是不是“超越论”的、先验还原的、还是在世间的界限……的可能性。这里，我说的意识在场的先天运行的广延，并不是现象学悬置式的还原性，而是我预断的那种扭结的、多面统摄的交互性。因为现象学的悬置，就预含着意识在场的运行的广延性。
仿佛，暴雨轰轰地倾泻在这个平坦而阴晦的城市。人显得很渺小。黑茫茫的人的大地，只有黄昏的灯光被雨压制着，悄无声息地闪动。
胡塞尔用机灵的眼光审视着天边，心里却反着想，他扭头对我低嗓音说：
先验不等于抽象和形式，事实也不等于直观和丰富。原初自明的直观性并不是一种经验的考察，而是一种先验的自由想象
陈亚平侧脸微笑回应：
我觉得诗的想象是一个完整的意识空间。而你说，先验的自由想象，可以对某物的事实性做出悬搁、也可以不需要经验直观。你的解释是，自由想象可以从我们想到的某一事物的实际可能性，进展到某一个纯粹的、没想到过的、但属于先天的可能性。这样，自由想象就可以原初地对某物的本质做出直观。
可是我要说，在人们自由地想出某个象的意识流程中，其中“所想”的意识首次启动环节，是意识自己，第一个给自己亲身地并原初地分化出对象的原始意向环节，并按照“所想”现身的无边的臆测点，延续地产生出另一些无边的臆测点，但也可以包含事实性的显象图式。关键要说明的是，这一事实性的显象图式，不是从意识里先天地凭空做出，而是在意识对某个感物对象的储存资源中，检寻出来的。但是对“所想”的意识流程来说，就算没有感物对象储存的图象，在那纯然的单方面的“所想”意识流向的无边臆测的拟-空间中，照样也可以先行地做出某个意向始祖的原我开端点。比如，臆想和冥想，它能让心灵集中在某一原思处起点的存在上，用自己的心去观看自己的思绪那种没有物象显现的第一点。这样看来，你说的“自由想象”，就要说清楚两点：
第一，时间意识层级的想象。比如，像时光一样流逝性的联想、联想眼界中那流水一样积淀的综合东西。但线性的联想却是事实性物象展开的线性成分，那么，自由是怎样在线性中开展的？
第二，意向构造层级的想象。比如，在意识当下时刻设定某一个回忆、期待、幻想的方向空间，便于能自由展显出的类似于意识的、好像是意识的东西来直观本质。但问题是，想象中那回忆、期待、幻想的成分，都含有事实性物象的成分。那么，到底还有没有空象的、虚无的回忆、期待、幻想的想象方式呢？它又是不是自由的呢？
我发现，对自由想象这一意识流程只能断定为：想象中那“所想”意识，体现了意识推进的广延空间和不可经验到这一广延空间的无验性，因为“所想”意识范围里，究竟有多少意识能把握自己“所想”到的“可能性”？谁可以检验这一可能性？而想象中那“显象”的意识，只体现了意识可经验到的有限事实（自由想象可对本质做直观，我将另有异议）。比如，诗，就是“所想”和“显象”相平衡但又不平衡的艺术。
我们来考察一个事例：周瑟瑟诗作《诗歌朗诵会——想象力的颠覆》这样写到：
“他摇身为一个暴君
穿着金光闪闪的袍子
把诗的裤子脱光
把诗摁在地上
——强暴强暴
他的亢奋
突然冲向了颠狂
而她是一个婴儿
一头银发的婴儿
她紧紧咬住
甜蜜的嘴唇
她要把甜蜜
像苦水一样吞下
因为朗诵
愤怒找到了出口
撒娇比撒娇本身
还愿意撒娇
强暴完海子
再把徐志摩
当奶嘴含住
牙齿恶狠狠
咬断了舌头
喷你一脸
诗的鸡汤”
诗句让我看到，只有“所想”的意识现身，才是先验的原我意识的在场。它能驱动一个个“所想”的意识现身，从一个个什么都没有的意识居间，做出“这样想象”的推进。而“显象”的意识貌似很自由，但总是被“所想”的意识现身所决定、所束缚。我只能说，先验的自由的所想，是意识自己给自己原初对象。这就像，白云逐渐消失在远方，树木这些更深沉的黑影指向天空。这时，光明渗透身心，流水潺潺而去。
胡塞尔踌躇地顿了一下补充说：
先验科学的普遍的先验性—奠基于一种其自身是先天的普遍的先验性之中，这正是纯粹生活世界的先验性中。
陈亚平远眺窗外建筑说：
很多人，都把你说的“生活世界”，直接当成了诗歌创作的发源地。
你说的“纯粹生活世界”的非日常化而又可经验到它，我看困境在于，在我们观念运行的主观中怎样可以同时又超越：人在知性经历中验证的概念下的对象，必须以先于人经历验证所存在的主观作为指引。
如果是这样，先于人经历验证所存在的主观界指引，就已经融进了经验界，而表现出“可经验”与“能经验”成份了。这种在自主指引显验中的显验的主观性，也只有对经验世界而言才显现为先决性。这样，你说的生活世界的纯粹先验性，我看，只能是经验-先验的合体。因为先验性是包含可能性在自身内，并作为一个，只能被验证这可能性的在经验环节中的一个对象。拿诗来举例：
“我降临在供销社
连我自己都没有想到
废墟深处隐居着
一个时间的营业员
她的后背在转身的那一瞬
已经定格
我梦中的瓶瓶罐罐
我梦中的布匹
……”（周瑟瑟诗选《供销社》）
从诗里我可联想：“一个时间的营业员”诗句的诗境，完全是一个诗人主体内那意向构造的世界，它绝不是一个肉眼视知觉的日常现实实体，而是一种诗人先验内知觉的直观。但它只能被“废墟深处隐居着”事实性的外在的经验考察所包含、所生成、所发生。这一生成的发生，正是借助了过程的媒介。因此我说，先验总是包含了有限经验中体现的无边先验。这先验的东西是不能加以证明的，只能被先天假设为不证自明的。
这，就像有一种经历了无限漫长的时间的感觉，看身边的叶簇在夜光下都觉得黯淡，仿佛预感到这生活中的东西比对它的理解更为神奇，它会从一个不可抗拒的神秘的地方出现，揭示着人们必然的归宿。这种归宿近乎永恒。
胡塞尔掏出香烟，让烟雾升起一层含混的界限，摁着下巴说：
比如，逻辑学的自明性缺乏由普遍的生活世界的先验性而来的科学根据。
陈亚平一口喝下了茶水，感到有一个注定要解开的迷在诱惑着，他对胡塞尔笑笑说：
人的主体如果要超离主体自身，去与外在客体相认识，起中介作用的东西还是人的主体。你的生活世界这种对先验的自明，还是人的主体确定出来的自明。它随时，都有可能被主体a，改变成主体b的先验可能。请你读一首诗：
“无数次经历日出
它的出现
总是突兀的
甚至是以抛弃的姿态
把死者的眼睛照亮
首先割掉树的头颅
然后挂在电线上
像爱在晃动
它的孤独
在不断放大
又突然消失
不知道它到底要
将爱带向何方
故乡的道路
不堪日出的重量
无数次经历日出
但你真正了解日出吗” （周瑟瑟诗选《供销社》）
悠远的诗理景观，好像预含着，当秋风再次横吹这座城市上空的时候，人们所关切和思虑的东西似乎又在遥远处，在火车汽笛凄厉回响的天边。你不知道，那些蔚蓝色天边把人心牵动的是什么，你不知道，巨大的人流斜过广场却是那么静，一种神往远方的静谧。
雅各布森用手摸着咽喉，他想起，曾邀请胡塞尔在卡尔大学演讲语言现象学的情景，咳了一声说：
文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。既然语言学是关于语言结构的总体科学，诗学就可以当做语言学的一个不可缺少的部分。
诗性通过将词语作为词语来感知，而不是作为被指称的客体的纯粹的再现物，或作为情感的宣泄。是通过诸多词语和它们的组合、它们的含义、它们外在和内在的形式，这些具有自身的分量和独立的价值，而不是对现实的一种冷漠的指涉。
他眼光触及到他所面对的墙壁上，想了一阵又停下脚步说：
诗性通过将词语作为词语来感知，而不是作为被指称的客体的纯粹的再现物，或作为情感的宣泄。是通过诸多词语和它们的组合、它们的含义、它们外在和内在的形式，这些具有自身的分量和独立的价值，而不是对现实的一种冷漠的指涉。
陈亚平侧脸望着窗外的人影说：
语言学诗学对中国当代诗歌批评界影响很大。你说诗性就是词语的外在字音与内在句法结构，意思是说，语言的诗的功能就是诗的本质。我单从你的语言学诗学涉及到的形式本体来看，谁说语言哲学会直接影响诗学的生成方式？你专指的是海水加城堡式的希腊传统音韵形式，侧重于词重音与词重音对等的音律，让韵律的外在形式自己成为一个感音性的东西。
但我侧重的，是汉语诗的外在语象，那种形的空间运动的直观，所引伸出的感形性思维，这不可能和印欧语系一样。汉诗中，由一个对应物感的字形，所引起的不定意的视知过程，一方面是把客观领域多元主观化，多方面的从运思中追究事物的本象。但另一方面又不能当成最高形而上的存在本体。因为“言”与“道”很难统一。
汉语字形能指系统，可以打破所指静态的结构和单一系统，主要有三方面：——直觉视知语象：通过某种先验的字形视知思维，文本中产生一种隐在的载义对位。——经验视知语象：某种经验中的字形决定固有经验的单向联想。——抽具象整合视知语象：这种象形与引伸形的字形视知互联体，决定着超验与经验的形，转化成多感的但又是不断地接近“言”与“道”统一的过程。
有人说，“文学研究也成了语言学、语言哲学与诗学的结合”，没那么便宜的事。我觉得，汉语笔划的动态，是及物的视觉生成的动态在场，蕴含于形的构造中的事物背景，以及对这种事物倾向的情感背景，都是一种形的空间自足。于是，形，分为硬度、色调、质感、心理反差、气律。比如：
“……
南方的树叶
翠绿、肥厚
像不死的灵魂跳跃
我要回到树巅之上
一月的风
吹拂新鲜的空气
……”（周瑟瑟诗选《合拢》）
诗句里的意象词语，如“南方”、“翠绿”、“树巅”、“空气”等画感完整的字形产生的多与少、虚与实、前与后、色调、质感、空间感、心灵体验、气律等象化的用词方式，一定比“南边”、“发绿”、“树丫”、“热气”等画感很弱的象化用词方式，更悦目，更能蕴含一种字形因素的能动性联想的召唤作用：
(1)它不指涉某一单一的物象，但可反映物象和观念相关的派生性联想。(2)它是词义结构中的变化部分。(3)字形结构和词语排列，体现了思维的空间层次的排列。
如：
“一双竹筷
还有竹子的青气
儿时的感觉
到中年才恢复”
诗句词语的“青气”，是用反修辞的修辞，即：反常化对常规语法的偏向或重组，这种有意的创新派生词，体现了诗人的逻辑和理性空间的变动位置。只有这种词法形式不正确的、无逻辑的先验的修辞句，才能把精神的复杂性暂时表达出来。异端是修辞的诗歌，美的规律是逆反。另外，“青气”这种形象词语由于它的及物性感知，可突出词语图符的外在联想，但也可以保持图符指称的联想性。词语图符的意义基本上依赖于主体经验的联想，而这种联想是一个个层级展开的渐现过程——“原初联想”被词语图符瞬间的“扩形联想”，生成为“聚合联想”这样一种否定的联系的可能性发生过程。
这好像，思想扩散在那些文字激发出来的繁复空间中，并且进入了最远的边缘，有些地方仿佛能听到空中呼啸的风吹声，有些时候又好象只看到一块深沉的暗礁在水平上浮露了一下，就消失了。但，这个深邃的视界里凝聚了最渴望的某种提示。
巴赫金向桌前弯着身子，掏出手帕一边折角一边压低嗓子说：
在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。
陈亚平的脑袋隐蔽在墙角的投影下，认为巴赫金的话使他心里掠过一片波澜，他对巴赫金扬了扬眉头说：
你是艺术时空诗学体系的设计者，这让我想到了中国的“今天派”诗歌群体，它们担当了一个时代的象征形式的抒情角色，但这不是诗歌的全部，特别是后来，更青年的诗人们对诗歌进行了更深入的探求，赋予了诗歌文本以新的实质上的推进……
我要提醒一下，时空过程的过程有主体吗？时空过程的主体，只能自己把主体性的维度化身为另一过程。历史永远是以眼前处，来给某个不是眼前的流动，划出界线的。就像一种意识必定要流逝的历程的顺序，同时也预设了一个阵列展开的空间层次，因此而让这个意识有了显出自己的场位。
我可以说：时空的真正含义在于没有绝对的固定物和它相对立，时空的本质是自由的，但自由只能在一个过程开放环节中才得到衡量。意识中一定预含着，那时空变化的全部可能性。没有意识就没有时空。巴赫金的艺术时空体诗学只能是我说的那种“艺术自由体”诗学才有意义。自由中渗透了不被限制的自发的互否东西。仿佛是：
“……
列车就一头
钻入了隧道
有的隧道太短
我还没有在黑里
看清自己的脸
就又行驶在明亮中了
其中有一段隧道
还是有点长
我很快习惯了黑
我看见隧道外的我
坐在那里
我开着火车
从一段黑跃入
另一段明亮
轰隆隆
又进入
一段更长的黑
……”（周瑟瑟诗选《隧道》）
诗句让我想用理智包容或代替它，但它越过了我整个的思想而进入夜空，在无限的空茫下，夜，成了它的帮手，注定要摆布我，接受它必然的境界。这种静态中所要蕴含的某种变化已经降临，已经在单调的思忖中慢慢增长。
巴赫金有点困惑地看了我和整个房间那朦胧的光影一眼，脸容留下一片类似梦的神情说：
一种体裁中，总是保留着已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。
体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。
一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。
陈亚平犹豫了一会儿，给他比了一个坚起的大拇指，叹口气：
你的体裁诗学在我印象中，相当于文学理论语境下的形态学诗学。体裁是意识的唯一阶段性进展的东西，毫不怀疑体裁随着意识的需要变化而自由的进展。体裁具体分类有很多种不同的人为要素来组成它的外观和内在，包括句、节、段、体的整个空间设置。它是由创作者的习语特性、母语禀赋、天生音感、意识节奏感、意识空间感、致思方式、致思角度、感性-理性调适度，……来决定的。所以我说，你讲体裁的统一性，只能被体裁不同具体分类的个别性，有机地过渡到一种共性的体裁空间中。请你读解一首诗：
“借着月光向山下急行
山下人家尚有灯火
松涛穿林而过
一堆乱石
反射幽蓝月光
我跟踪你多时
你猛然回头
一只吊睛白额猛虎
正是我，身长两米
身高一米，我停下脚步
虎视眈眈
我们之间的气氛
无人能懂
我没有想到你的后退
是引诱我的飞身扑死
你一拳打在我的鼻梁
我先是撞到了树上
然后滚落乱石堆
我一脸鼻血
咆哮震落树叶
英雄啊你跃上了我的背
你击打的速度太快了
不然我回头吃了你
你的喘气
在我耳边呼啸
我高傲的头一歪
英雄啊你别骑在我背上了”（周瑟瑟诗选《打虎英雄》）
你巴赫金先生，总想过高地估价作品的说者和听者之间那内在的对话性，总想夸大对话指向未来那尚待完成的区域。可是，我和你的观点有分歧。我发现，“对话”产生的释义间际和原意识间际的交互，貌似一种平行的空间，可是，它很像人际之间个人和个人的关联，总是有疏有密而从不对等地交互着。如此不对等的空间，必定是对话源的不对等直接造成的。溯对话源而上，我会看到人原初的意识源点就从来是不对等的。所以，即便某个文本有一点所谓对话空间，也是扭结的，而不是交互平行的，更不是对等的。文学只能是意识的产物。而意识的空间延伸，也从来是不对等的。我拿《打虎英雄》这首诗举例。这首诗在人物线索、对象线索、内心线索、事件线索、时空线索等一系列叙事系统范式上，貌似兼有现代小说叙述方式的特征，但它，却比小说叙述方式有着更灵动的——，仅凭作者特殊的想象样式、特殊简语的深处把握方式，就可显现出一个更独立的存在于作者本人内深的自留意识的支点。这个支点，不管它有没有他者的理解式对话思考夹在当中，作者的意识支点，都是独立而自足的不可逾越的。
你用欧洲思维来把东亚与欧洲思维方式单极地相互对等，我是反对的。东方思想性质的作品完全诗另一码事。比如《打虎英雄》，和周瑟瑟其他作品是按东方思想性质提出的。比如，诗的空灵和物我同一、没有虚语干扰的美境，在于至简到深……。
你说的那个对话中包含未来那尚待完成的区域，我看应该是：意识自己第一启始的可能性的在场。比如这首诗中，主人公所分属的内心世界，与对象物分属的潜在内心世界的推进过程，做出了不相融关系的但又相容的矛盾一体化的结合。这样，这首诗，比小说在作者与读者话语对话中完成其功能的更自由更超脱的特征是：由人的意识模拟对某个物的意识，结合成了人与物……物与物……人与人不同意识空间相混含的某个第三方意识，最终产生出：心者——作者——在读作品——读者——作品余义——孤独余义……等六个方面，相扭结而衍生新的延续空间。但，这不是你说的那种话语对话空间。
我说的延续，是开放的矛盾和矛盾的开放二而一。关键的是，诗，总是能够自己越界到话语对话的片面性之外，再去延伸，开掘这话语对话层次之外的最高的统摄的心灵在场，而把自己提升到能超出这个对话世界的一切可能意识的新领域。我假设，“对话”如果要转换成诗的方式，首先必须是诗自己最专属的预见空间，高于这一对话空间。因为预见的存在，终将让诗的本身做到对“对话”的先行观照。
我申明：巴赫金所谓“对话”的本质特征，必然要遇到我说的那种——内心先行比内心交互更有深层的空间在场。我必须要看出对话式的内心交互的不对等，以及各种差异的存在情况。而自我内心世界的自足本身，就是艺术作品专属的内容。艺术作品中，任何作品互动阐释方式的对话，不可能仅依靠对话的片面或不对等单极，就可以通向作者意识内深支点的原思领域。
我想问你巴赫金，意识自己看待意识的独特角度和独特的形式，到底还需不需要与他者意识对话？很多时候对话并没有让真正的艺术不孤独。这个问题可以和你另展开深谈。
这就像诗，与其说是对语言的语境观照，还不如说是对自己的一个内心的观照。没错，新批评理论家瑞恰兹谈的语境，虽然蕴含了语言意义之间那个交互场的存在，但语言意义的交互场的本身，还只是停留在，语言把它自己当做一个对象的层面上的。——而这一观点本身，虽然也属于在纯粹意识内进行的——但并不是意识行为关于它自己的意识。而仅仅是意识对一个对象——那语言形式的意识。意识思维自身带有的神思状态语、悟思状态语、梵思状态语都是可以把（社会性公众）语言分开的。
你巴赫金先生谈的复调小说“多样性的精神之间以艺术手法加以组织的共存共在和交流互动”，也没有说完整，我看也属于，意识关于他者对象的把握。它不是真正的意识关于自己内在空间的探进。而意识的原我感应，能贯通外界对象的一切（也包括与他者对话）。什么是意识关于自己的原我感应呢？从诗中来领悟：
“……
想想，想想有什么事
还没有发生
我们的心四处走动
……”（周瑟瑟诗选《崇州崇州》）
我不管一部作品那叙述或抒情的表达方式是不是越过体裁界限的、文本之间是不是话语微观层面上的双声现象、人物思想之间的对话、作者与主人公的内心独白对话的，但如果一本作品，能虚构出一个不可能世界在场——那扭结交叉的、那广延而伸张的话语空间，那么，它就总是能够优先于，后结构主义文本间性角度上说的各种差异、平面交互、没有异端冲突的公共空间对话的复合体。何况他者对话的理解面，遗憾地只是来自某一有限点。对话难以达到作者意识原始支点已经达到的境界。
创先的意识也必定是另一种形式的诗。
就像，暮春的阳光从树叶中恢复它有些令人遐思的状态。光影在物体上围一个迷幻的边。让人沉思着撅起嘴唇，手指敲着床板，或者，永远使只能暗地里幻想，获得揭示这个透彻秘密的虚有情景。在敏感性的情景中给以相反的暗示，然后在心里享受着这看不见的思想。
黑格尔靠在床当头闭眼休息，灯光将他的脸蒙上了一层瓷器一样的光彩，他在低沉的呼吸声中，捕捉一瞬间可能引起的微妙思绪，他扭头说：
诗的观念本身只有通过文字才能变为客观的东西，所以我们要先单从语言的角度去研究语言的表现，以便把诗的文字和散文的文字以及诗运用语言的方式与散文思维中运用语言的方式区别开来。
陈亚平沉浸在一种被景致带来的沉默里。他呆着不动就能感到在身体的周围滋生了热切的冥想，他迎着黑格尔鹰一样的目光说：
诗既可以用精神性的语言来说出，也可以用外在描述性的语言来说出。
“……
四川盆地安静
你们撞击床板
的声音像夜兽
拍打湿润的空气
喂喂喂——
你们可否轻一点
再慢一点撞击
我怕爱的钉子
穿墙而入
春日宜养生
宜在成都
头靠墙壁
感受某根尖锐的东西
在养生
在另一间屋子里
遇到了
它所喜欢的障碍
……”（周瑟瑟诗选《养生》）
散文通常是后者。难题就在于，用某种诗意揭示另一种用光了诗意的、大量描绘外在事物的散文，本身就要依赖着一种基底的诗意。在这儿，我说的基底——或最终根据、介质诗意，是作为意识的运行序列中的某个点位的“基底”本身的直接呈现，或当场显现的意指。
散文不管想怎样混含那诗意的光芒，或者说，散文希望自己共属于诗，但散文却没有能力凭自己缺失的内在联系的高度，以自己记物的方式来等同于诗。因为散文，把诗那种分散到意识运行序列中某一个显现的内在点，直接降身为日常事物整个外在变化的情节旁支里。
这时，暴雨轰轰地倾泻在这个平坦而阴晦的城市。人显得很渺小。黑茫茫的人的大地，只有黄昏的灯光被雨压制着，悄无声息地闪动。
忽然间，风吹来，手冢（禅师）仰望静僻的街角，足够的亮光从空中照来，也出现了塔，比桉树矮一截的灰房，短草地和某种模糊的欲意。他合着手掌说：
我认为在“色”、“空”这两个概念中，“色”对应着“现象”，而“空”一般来讲则对应着“本质”。确切地说，人们不可能把这些词当作日常词汇：它最终会把这种‘空’象征化；当此发生之时，它被视作极致的圆满。准确地说，在色即是空之处，表象开始接近本质。
陈亚平一面呼吸雨中那种含有石灰物质气味的潮湿空气，一边挖着自己手臂上蚊咬的疤痕，笑着朝手冢的侧脸说：
大乘佛教哲学角度对中国传统诗学是有融入的，对中国现代诗学也是有着深层可能性那种缘合的。你说的“空”——诗人荷尔德林说的“天空”，要寻找的是存在的原初方式。但我始终要把“空”，看成是某个过程方式……我举个例子：“空”，一方面，既不能显象。比如，1，诗中的语言单位要尽量用不显象的小长度句段和短句段，来终止语句之间的各个“象”的逻辑连接，化解言象的单一思维定势的干扰。2，多用动词，动作就是“象”本身，不需要态多理性化形容词的配置。
另一方面，“空”又不能不显象。比如，在诗句段中，用实语，即：带普遍性的超出了“实”和“虚”之上的非无之无的中间词，回溯到词的起源处，来把句子的象，写得更纯粹、更明净。在这儿，我拿一首有禅意的诗来来给你看：
“春儿给我开个房间
——一个四川中年男人
的声音惊醒了我
枯枝上的梅花开得正欢
屋顶上的神仙
像我一样享受下午的阳光
我小睡多久
神仙就睡了多久
在川西，在庭院
我的肉体正一点点吸收
这么多梅花
与残存的桂花
桂花树坚持它墨绿的沉默
树冠像我的前半生
蒙受叶片茂密之累
梅树干瘦的
狂乱的身体
像我的后半生
梅花突然胀破
屋顶上的神仙
请下到庭院——
春儿给我与神仙开个房间”（周瑟瑟诗选《庭院》）
照诗这样写来，我说，“空”虽然没有自体，但是，“空”没有自体本身，已经是处在一个还在寻找着的自体运行当中了，——它就是一种自为的某个过程性的自在。它超越了显象和不显象的区分现状，让“空”使“空”能够把握到某过程中。
我放眼西望，远方无数窗口透现出火的冷冷闪耀的眼睛。每一个都好像超于黑夜之外，处于无限之中。一切都成为停顿于时间之影的细节，呈现，改变着人们无限的默视。
2017年6月70个小时
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发表于 2017-6-28 14:25
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