被阉割的诗——从《21世纪中国最佳诗歌：2000-2011》管窥中国当下诗歌生态
李路平
(引子:耿立主编，由贵州人民出版社出版的《21世纪中国最佳诗歌:2000-2011》是由好友刘理海赠送给我的。通常，我拿到一部诗集或诗选的时候，都想“大快朵颐”一番，然而这部书我拿起了不下五六次，却始终提不起兴致，，但又不想放弃，深究起来，于是便有了这篇文章，尚待妥帖之处，还请各位方家不吝指正！)
沈从文先生在1935年的《八骏图》中提出了都市“阉寺性”问题，通过小说，作者“所肯定的是人的自然、和谐、健康的生命，反对在人类文明进程中的某种倒退，反对生命的被戕害，变得营养不足，睡眠不足，生殖力不足，形成近于被阉过的寺宦观念”[1]。这虽是作者在近百年前对中国文化作出的批判，然而经过一个世纪之后，仍能用它来对中国当下诗歌生态加以概括。本文试图通过对诗集的编辑出版、对诗歌文本的质量分析、以及对今后的新诗走向的展望，阐述文章主旨。
诗集的成书过程
（征稿、选编与出版略）
由诗集的成书过程看，从当初的纸质征稿到如今的网媒征稿，从以前的精挑细选到现在的粗制滥造，从往昔的充满希冀的等待到目前的出版周期，“时代、资本、传媒、评奖”，“诗人的病和时代的病，从一开始就互为表里地纠缠在一起”[2]。而从前诗中描述的“从前的日色变得慢∕车，马，邮件都很慢∕一生只够爱一个人”[3]的情景不知怎么就消失了，于是充满疑问和失落的人忍不住开口：“慢的乐趣怎么失传了呢？啊，古时候闲荡的人到哪儿去啦？民歌小调中的游手好闲的英雄，这些漫游各地磨坊，在露天过夜的流浪汉，都到哪儿去啦？他们随着山间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗”[4]。
网络传媒时代的特征是快，作为日人类灵魂和艺术的结晶——文学，似乎也“遗传”了这与生俱来的特点，而诗歌——文学中的文学，尽管已经“默认”了自身的边缘身份，但似乎也因此而获益不少，当然也不乏被感染的色彩：21世纪最佳诗歌，刚刚过去新世纪的头十年，“世纪末”的情怀也许还未淡去，已经显现出急于为诗歌刻字立碑的“猴挠”心态，用梁平先生对诗歌奖项的言论，抑或可以说这个诗选的名字，“就是三五个人在某个饭局上一拍桌子就定下来”，“‘著名’诗人满天飞，好像每个诗人走出来都旁若无人，只有自己是‘最伟大的诗人’。而恰恰是这种‘伟大’，却没有任何人能够记住他究竟写了什么‘伟大的诗歌’”，他也“老实说，这是新世纪以来最不健康的一种诗歌生态，与上世纪的中国诗坛相比，显得那么滑稽”[5]。
作为一个诗歌留存的选本，它在现代传媒的快节奏中生产出来，注定要与成为经典、“最佳”诗歌的“慢”长时光相抗衡，它是转瞬即逝的快感，还是散发出悠久甜美的醇香，在这种意气勃发的豪壮之前，我们倒是应该理智和审慎一些。
当然，光靠一个诗歌选本的编辑出版来言说当下诗歌生态，只能算是普泛意义上的“外部生态”的一角，它最终以文本形式保存和流通下来，已经具有了独立和存在的价值和意义，必须以更加细致的分析才能了解诗歌的“内部生态”。
诗歌文本的质与量分析
这个选集里的作品就像是一个“大杂烩”，有“90后”，也有“中年写作”，有“民间写作”也有“知识分子写作”，有抒情诗也有叙事诗，有古典韵味也有先锋实验，有哲思型短句也有长诗，等等，不一而全。成名诗人与陌生的面孔交杂在一起，这也为文本的整体与全面分析提供了可能。
（一）量的分析
作为一个不大尽职的编者，我们在耿立先生为诗选写的序言（《谈论诗歌，我们是在谈论什么？》）中，无法知晓入选作者的人数和入选篇目，更遑论各个作品的出处和来源了，他只是说，“我们在谈论诗歌的时候，我们是在谈论什么？也许这是一个不易回复的问题，那我们就谈谈诗人行状，顾左右而言他”，然而他所叙写的“诗人行状”，却几乎没有一个（昌耀于2000年3月23号坠楼身亡）与21世纪的诗歌生态有直接的联系。
全书选诗287首，标明长诗的有9首，总40万字，入选诗人232人（除去同名有231人）。若以郭沫若先生在《论诗三札》中所列出的公式：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”[6]作为选取标准（选取过程难免会带有作者个人的倾向，但尽量是按照此标准加以选取的——作者注），大略可以选出56人的66首诗[7]，分别占全书的24.1%和23%，更好一些的可以选出16人的21首诗[8]，分别占总数的6.9%和7.3%，虽然我们不能肯定它们是新世纪头十年的最佳诗歌，可是单就此一选本而言，它们的确是更为上乘之作。
未选入56家的其他作品，有的近乎非诗（最突出的是魏新的《四兄弟（组诗）》、安琪的《轮回碑（长诗）》等等），有的前一半很好而后一半却格调急转而下（如宋晓杰的《七月的灌木丛》、李成恩的《瓷中人》等等），绝大部分的诗歌或议论或记叙，由一个寻常的感触衍发，然后断而成诗，言尽而意止，无法从语言或情感或想象中觉察出深沉的感染力，读来乏味。
（二）文本的质的分析
读罢选集，可以这样概括全部作品：萎靡无力，囿于琐事，想象乏匮，大气不出。分析得更为细致一些，可以阐述如下：1.固定思维层面上的贫乏想象，没有冲击力和突破性；2.语言组织能力上的欠缺，思想尤其情感奠基，语言退到了附庸位置；3.视野狭隘，诗句成为无情感词汇的大串连；4.情感抒发碎片化，丢失信仰的灵魂的盲目游荡；5.迷陷于阴柔情爱的罗网，丧失坚忍深沉的阳刚之气；6.总在诗歌的场域里令诗歌缺席，缺乏诗歌的“在场主义”，等等。
纵观诗集中的诗歌，我们可从几个角度加以分析。那些已经成名或经常在报刊杂志发表作品的诗人，约有77人，占总人数的1∕3，像蒋蓝、朱朱、林莽、于坚、西川、食指、严力、韩东、吉狄玛加、娜夜、阿毛、李成恩、蓝蓝、梁小斌、何小竹、大卫、王小妮、路也、安琪、沈浩波、周伦佑、、雷平阳、柏桦等等，选诗84首，它们普遍反映出来的特点，是语言更精简，技艺更圆熟，诗意味更浓，这也是他们长期坚持写作的必然结果。其余的诗歌写作者几乎都是新面孔或者偶尔在大型公开的刊物上发表诗歌，但我并不因此而贬低他们的创作才能，他们中的6、7人还在我选出的16个好诗人范围内，他们的作品清新而沉稳，因有节制的抒情而显示的内敛，有的充满了对母语可能性的有益探索，如谢小青的《我们把阳光铺在床上》《父亲去铎山镇》、翩然落梅的《亲爱的馒头》《背面》《漩涡》、灯灯的《春天》《春天汹涌》《外省亲戚》、张建新的《论摄影》、钱磊的《钟表匠手札》，等等，朴实的语言内部隐藏着不小的张力。
从诗歌所表现的题材方面看，绝大部分作品集中为物事素描（寄情于琐细之物）、闲情逸趣（我倾向于称为“心态写作”）、情爱忆念（爱情，亲情，故乡和过往之事等）、然后是生存反思（思辨性）、生死叩问，偶尔有性别写作。其中更为成功的作品有雨田《死亡风暴》、林莽《在秋天》、于坚《只有大海苍茫如幕》《悼迈克尔·杰克逊》、西川《出行日记》、轩辕轼轲《晨起忽忆邰筐》、谢小青《我们把阳光铺在床上》《父亲去铎山镇》、韩东《这些年》、嘎代才让《顺手记下（二）》、仲彦《河流》、蓝冰《米》、弥赛亚《阴郁鹅》《皮囊已锈》、钟磊《钟表匠手札》、王小妮《他们说我藏有刀》、寒烟《遗产——给茨维塔耶娃》、雷平阳《祭父帖（长诗）》、柏桦《水绘仙侣（长诗）》等等。
从语言和情感的艺术融合，即一首诗是以情动人还是语言取胜，或者是集二者大成而臻至完美的角度分析，不得不说到雨田的《死亡风暴》，“暗淡”、“沉落”、“沉默”、“死亡”、“老去”、“悲剧”、“病痛”、“黑风”、“灾难”，他用一系列灰色或黑色的词语为全诗笼罩起了一股庄严肃穆的氛围，并以这种不断强化的情感垒叠，猛烈撞击读者的心灵。他的句法娴熟，用字深沉而富有张力和感染力，在自觉的节制中达到了一首诗的和谐。诗的第四节是情感和情节的高潮点与突破口，第五节看似无奈和悲愤，实则却是一个开放的空间，使整首诗并非处于封闭状态，而又是一个完美的整体。然后是西川的《出行日记》，和选本中其他类似“日记体”（总数不在少数）的诗歌比较起来，无疑这些才是上乘之作。要理解这些诗歌，得先从作者自己开始“说”起：“这十年来我的写作没有类似于对自己推倒重来的变化。我使我的诗歌变得更直接，在某些情况下可能直接到让人受不了。”[9] “我想有时，我甚至写到了诗歌这种文体的边缘，也许已经越界了——这就是说，我也许在写反诗歌了；也许我正在写一种既不是诗歌也不是散文的东西：它介乎诗歌与散文之间、文学和历史之间、历史和思想之间。”看着这些短文一样的文字，我们也许并不应该轻易地将它们归结为诗，然而将它们仔细读过之后，又想不出应该将它们归为哪一类，内心只有一个声音在呼喊：诗！毕竟，“能够将一种现实感转化，提炼为一种语言、一种文学，这才是真正的创造”。倘若擅自将它们的每一句分行排列，也不失为很好的诗。可是终究说来，在面对一个“榜样越来越少”、“多少理解了什么叫‘如入无人之境’”的极具实力的诗人之时，我们对这样一种文体不能轻易否定（至少现在还不能），我们只能用心去读，去品味它们的奇妙和美，正如他的另一些作品比如《题王希孟青绿山水长卷〈千里江山图〉》，以及《鉴史三十三章》等等一样。再一个需要提及的，就是柏桦的《水绘仙侣（长诗）》，全诗洋溢着一种浓浓的恬淡与超然，以及诗人特有的神秘主义倾向，风格上近趋于传统的山水田园之诗，杨黎说他的诗歌是“传统诗歌最后的、必然的结束和结果”[10]，应该说是独到而精准的。诗歌取材仍是古典主义意象，语言超脱类似于《在清朝》《望气的人》，而且充满了对“旧”的无限眷恋，情感真切饱满，具有一种“苦心经营和猝然迸发”、“浑然天成”的美感。
以语言取胜但全诗不大成功的，比如蒋蓝的《经验十书（十首选二）》、轩辕轼轲的《临沂城又逢江非》、李成恩的《瓷中人》、魔头贝贝的《不二经》、臧棣的《纪念维特根斯坦》、安琪的《轮回碑（长诗）》中大多数篇目以及周伦佑的《变形蛋》等等，在某种意义上可以说，这些文字几乎都是带有探索性的诗歌文本实验，同时也是想象力的试验场，然而大多数作者与它（想象力）的关系，就像是从前的国人与火药的关系，有的甚至超出了这一界限。以情感取胜但缺乏语言功力的，主要有魏菡的《妈妈，我找到了荨麻》、云亮的《想给父亲做一回父亲》、邹汉明的《向下生长的树》、艾华昌的《枣花簌簌》、仲彦的《河流》、卫慈的《双十日的下午》、桑恒昌的《我把母亲的命的命熬糊了》、李满强《一群牦牛越过了山冈》、刘理海的《缝补》、育邦的《最后的乡村知识分子》、宋文军的《秋天的玉米地》、雷平阳的《祭父帖（长诗）》以及有关底层写作的的作品等等，这些诗读过之后很容易让人长生共鸣，而且也是当下诗歌写作的主流，它们的成功之处，可以说是凭依了“情感的美学力量”[11]。以语言取胜的，可以说是“有句无篇”，而以情感动人的则是“有篇无句”，这似乎也能够说明，这些诗歌写作者还不大成熟，其余未能支出的较有实力的诗人，缘其发挥都在“正常范围”之内，或入选篇目并无特别可圈可点之处，当然，有的也沦于平庸之中了。
在此，我们所选出的都是集子中较为优秀的作品，其他未能提及的作品，在做为诗的美学价值方面仍然存在很多欠缺，难以作出审美意义上的概括或总结。但是就我所选出的部分而言除了极少数属于好诗的标准以外，其余的作品或多或少都有前文指出的6个明显缺陷。作为一部已经出版并将流通的选本，我们可以经由此书一窥当下诗歌的生态，经过前文由“外”而“内”的全面分析，我们可以从整体上把握当下诗歌的创作，与过去的三十年相比，当前诗歌的状态，就是缺乏一种因创造而带来的“智力上觉得过瘾”的感觉，时下诗歌对生死的叩问、对善与恶的取舍、对爱与恨的辩白，尤其是对内心、对个人生命体验的切实感受，都变得软弱无力，用只言片语试图弥补，使生死变成了他者的冷眼旁观，使善恶折中以对应“和谐”，使爱与恨变的普通，既没了罗密欧也没了朱丽叶，而个人已然被湮没，所有挣扎都像是浮出水面的气泡，温水中的气泡。诗人成了被阉割的人。
也由此，对诗歌标准的降低与模糊，形成了目前某些人说的“诗歌大国”局面，人人都会写诗，人人都是诗人，在他们以诗歌的名义大肆“抒情写意”的时候，殊不知诗歌已经成了一具空壳，成了一个幌子，即使出场，也是被安排在资本或者领导的边上，要发言也是被安排在了后面，因此也导致了这样的局面：在诗歌的场域中，诗歌往往缺席了。
这种状态形成的原因，我们大概可以从两个方面加以阐述。
首先从现实层面分析，第一个是主流意识的影响或推动。比如近年来盛行的“底层写作”、“在场主义”、“非虚构”等等，作家诗人低下头去，难免就会忽视了辽远而深邃的苍穹，没有想象和虚构的文字是可怕的，它是对灿烂文化的集体扼杀！主流之外的诗人往往是受不到公正待遇的，他们始终是孤独的吟唱者。第二个是出于名利目的。这是古今一贯的传统，尤其是当今社会主义市场经济大潮之下，名气总是和利益协同在一起出现的，甘愿淡泊名利的诗人，少之又少，他们中的绝大多数已经被冲下海了。第三，缺乏诗歌的理想和抱负。这点是和前面的几点关系极为密切的，诗人已经并不是一个职业，人们只是业余之时高歌或者苦吟，大家忙着的是如何“经营”生活，关心的是市场和股票、娱乐和电影，用心投入诗歌并有崇高理想的诗人，在哪里呢？即使当下诗歌似乎迎来了“最好的时代”，然而只有置身其中的人才知道，它已然是一位“被冷落的缪斯”（Unwelcome Muse）[12]了，为艺术献身，就像天方夜谭一个样。
从理论层面加以分析，最主要的一个因素应该是，新诗从产生之初它的身份就受到了质疑，甚至在目前对它也存在颇多争议，而且它最早是由外国翻译诗歌影响产生的，先行者对传统文化的继承和与外国译诗的融合做的仍然不多，今天的后来者想在这个基础上创新突破和有较为明显的成就，绝非易事。
对诗歌未来的展望
当下诗歌生态的“阉寺性”作为一种普遍现象，它也许是新诗发展在目前形势下的一个不可避免的阶段，但它绝不是一种健康的状况，我们必须在现有条件下对它进行有意识的改造，这才是新诗发展的唯一出路。
对于未来新诗的发展，可以说无数人有过期望，例如吕进先生在他的《现代诗体论》一书中大力提倡的自由诗的规范化和格律诗的完善化，林贤治先生在他的近著《中国新诗五十年》中特别开辟一章论述“中国新诗向何处去”的问题，以及关于这个话题的形形色色的独立篇章数不胜数。在我看来，我们必须立足当下，即改革开放三十年后的市场经济时代，为新诗的发展提供有益的创新可能。
阿伦特说，当公共领域转变为经济领域的附属物，产生一个不关心政治的消费者社会以后，文化便堕落到为娱乐工业的需要效劳。[13]因此我们必须共同营造一个更为良好的社会氛围，为诗歌为文学保留一块独立而自由的发展之地，诗人只有独立，而且拥有自由，才不会成为某个阶级甚至某项政策的依附之物，才能找到属于一个诗人的高贵品质，“唯此独立之精神，自由之思想，万千万祀，与天壤而同久，共三光而永光”[14]。
上文是从外部环境条件而言的，而作为诗人自己，则必须学习、继承和创新。克罗齐曾指出：“诗歌不能产生诗歌，孤雌生殖是不存在的。需要有阳性元素，即需要有现实的、激情的、实际的和精神的东西参与。”[15]不学习的诗人是难以进步的，而学习的对象，既应该有书本上的知识，还应当有深入现实生活的体验，他既应当继承本国的优秀文化传统，又应当学习外来文化尤其是外国诗歌的长处，其中一个渠道就是译诗，因为“译诗影响、参与了当代汉语诗歌写作”，译诗作为“第三种语言”，“而诗人本来就是用第三种语言写作的”[16]。我也认为，诗人们不能忽视外国诗歌，必须对他们表现出的语言感觉和无羁的意象运用认真理解和体会，希望从中找到属于新诗的那种特别的“感觉”，并逐渐形成自己的风格和特色。
有关诗歌上的创新，也即先锋探索诗歌的实验，围绕它的相关论著也有一些，像西渡，郭骅编的《先锋诗歌档案》（重庆出版社）、梁晓明、南野、刘翔主编的《中国先锋诗歌档案》（浙江文艺出版社）、陈超著《中国先锋诗歌论》（人民文学出版社）等等。可是如何由先锋创作而开辟或生成一个新的诗歌传统，这是尚未知道也是还没有定论的。我对这些作品的态度，可以借用欧阳江河先生的话来说：“在经过了那么多严酷的误解、冷落、淘汰以及消解之后，实验诗歌究竟有多少能够幸存下来的作品？这些幸存的作品又能够对精神和语言的历史贡献些什么？”[17]本选集中，安琪的《轮回碑（长诗）》带有此种特色，然而我认为它只是一部练习作品，而非是一部成功的作品。但是我并非因此就否定实验诗歌尝试的历史价值，只是觉得诗人在实验之前，应该有过认真仔细的阅读学习研究和思考的经验，如此，才能让创新成为可能。
还有一点，我觉得诗人还得建立自己的信仰体系，以这个体系为框架，支撑起诗歌的宏大和壮阔，而且也能因此而克服因“流离失所”造成的思想与情感的破碎感和片面化，走出郁积的软弱无力和矫揉造作，开一代新诗创作之风气。
我觉得，中国当下诗歌的这种状态，绝不仅仅是反映在这一部作品中，在其他众多诗歌选集中也会是一种比较普遍的存在，它是由众多历史和现实原因综合作用导致的结果，对此种状态的突破当然也是势在必行的。在此，还可以用沈从文先生在《八骏图》中的文字来作为本文的结尾：“应当由人类的那个习惯负一点儿责，应当由那个拘束人类行为，不许向高尚纯洁发展，制止人类幻想，不许超越实际世界，一个有势力的名辞负点责”[18]，当然，引文里的个别词汇的意思应该赋予新的意义。
曾流逝过。
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发表于 2012-9-13 07:56
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发表于 2012-9-15 09:42
