诗人的两个抽屉
——钟磊的“反诗练习”或“精神读法”
霍俊明
在读完钟磊近期这些诗作之后，我印象最深的是他的一句诗——“一生痴迷于自由，让自由大于水”。这大体可以视为他诗歌的精神坐标，或者按照他自己的说法——“独立写诗”。
阅读和评价当下的诗歌已经显得如此容易和随意，评价一个诗人的“成就”也是脱口而出。这种极其不负责任的阅读和评价方式显然大大伤害了诗歌，并将那么多的平庸诗人和平庸诗作推向了以自媒体平台为核心空间的受众。阅读当下诗人，我越来越看重的是其精神成色。我这样说并不是忽视技艺、修辞和想象力在诗歌中的重要性，而是旨在强调当下时代的诗人大体有意或无意识地降低了精神难度。那么多被禁锢的头脑——这与真正意义上的“诗人”（尤其是“有机知识分子”）责任极不相称甚至大相径庭。这个时代的一部分诗人和作家却“贡献”出了过多的“伪教堂”和“思想余唾”，里面供奉的是写作者的市侩气和文字投机者的炫耀与自得，而谈不上真正的自省、忏悔和救赎。生活的天鹅绒幻觉取代了文学的难度和自由的酷烈程度，沉默的舌头空空荡荡。也许当代不乏“野狐禅”的妄语和自大狂式的断语，但是带有精神启示录意义的诗人却一再阙如。我不知道这是否是当代诗歌的耻辱。由此我想到了米沃什的一段话，这既是对诗歌、身体和生命状态的叩访，也是对终极意义上诗人角色、社会责任、现实境遇、公众印象的一种无不艰难的认知，“我为我是一个诗人而感到羞耻，我感到自己就像一个被扒光衣服在公众面前展示身体缺陷的人。我嫉妒那些从不写诗的人，他们因此被我视作正常人——然而我又错了，因为他们之中只有极少数能称得上正常”。是的，这个时代的诗人所缺乏的正是“羞耻感”和敬畏之心——对语言和精神的双重敬畏。由此而发的疑问是，这个时代的诗歌能够提供进一步观照自我精神和社会景观的能力吗？这个时代的诗人具有不同以往的精神生活吗？事实情况是有那么多疲竭或愤怒的面孔，但他们的诗歌中却没有多少精神深度和思想力量可言。有多少诗人还记得莎士比亚的警告——“没有思想的文字进入不了天堂”。
此刻，我想到了诗人的两个抽屉。
他在清凉的晨昏或寒冷的失眠夜里所写的诗稿，分别放在左右两个抽屉里。其中一个抽屉的诗用来发表，与编辑、评论家以及少数的阅读者来分享；另一个抽屉里的诗则只有他自己来分担，承担了个人精神秘密的档案。显然，更多的时候我们对于纯属于个人私密的那部分诗无从知晓。具体到当下的自媒体时代，诗人的写作速度加速，而他们也只有一个抽屉——急于将那些平庸的诗“传销”式地分发给编辑以及想象中的读者和评论者，甚至还想在文学史上占有一席之地。唏嘘！
而钟磊则是一个仍然持有两个诗歌抽屉的诗人。
我私下里阅读了钟磊在微信和博客中贴出的一些诗，显然这些诗因为种种原因并不适合拿出来公开发表。具言之，这些诗具有同时代人的不合时宜性和异质感。显然这是一种私人的秘密档案或“精神掩体”。这是最直接面向自我最真实情感和最真实自我的记录方式。尤其是对于内省的追求自由和独立的维持个体主体性的写作者而言，这些文字还承担了类似于叶芝式的“自我分析”——而这种文字对于那些极少数的知情者和阅读者而言显然具有反观自身以及整体性的时代情势的效应。钟磊的这一类型的诗作则呈现了内心的多种声音的纠结，而更大程度上则是他不断检省生活与自我之间的对撞关系。这也是他在诗歌写作中能够不断强化个人精神性的重要原因。这是一个人的对话和辩难，是劝慰，是和解，也是独立人格的不断维护和绝不妥协。这使我想起1996年王家新读叶芝日记时的情形，“说来也怪，我从不记日记，却爱好读作家的日记。例如卡夫卡的日记和言辞片断（人们称之为“格言”，其实它们恰恰是“反格言”的），按照传统文学观念它们不是‘作品’，但对我来说却构成了个人精神最隐蔽的源泉。我珍惜它们甚于许多鸿篇巨制，因为一个痛苦的灵魂就在这些片断之间呼吸。”
正是这种不合时宜和异质感使得钟磊的诗歌具有了显豁的精神质素，甚至有着“土星式的淡漠忧郁”。尤其是新近的组诗《反诗练习》，“反诗”正印证了他诗歌在这一方面的特质，所以我们最好从“精神读法”来进入钟磊的文本空间。
我还是想再次强调，一个诗人的精神甚或思想在诗歌中的呈现并不是从精神到精神，从思想到思想——这样的话“诗”就被“精神”和“思想”吞没了，而是需要一个从语言、结构、修辞和想象等诸多方面形成的有机体。具体到钟磊的诗，我谈一个细节，也是一个技术问题。他的诗歌几乎在一首诗之内从来不跨行分节。这样的诗显然容纳的词语和意象密度更大，也更适于各种综合性言说手段的施展和合作，而最终呈现出来的是“阅读之诗”“精神之诗”“智性之诗”。钟磊的“反诗”，正是对时下流行的、主流的诗歌趣味和精神现状的反动，是另做新声对“平庸之恶”的拒绝。而“反诗”仍然是尤其必要的限度的，一切都要在诗歌内部完成，也就是说“反诗”的最终目的和唯一要义是“返诗”。
钟磊的“反诗”还针对于写作经验的匮乏，是对“词与物”关系的重新估量。这种经验贫乏不仅指向了个体的日常经验，而且指涉写作的历史累积成的“修辞经验”。技术、资本、速度、城市以及媒介所形成的权势经验对日常经验、写作经验构成了双重遮蔽，甚至遮蔽程度是空前的。这个时代的诗人还提供了大量的几乎可以复制的“经验写作”，黏滞于日常感受，欣欣然于那些平庸的词句。美国桂冠诗人丽塔·达夫就强调：“仅是说说人生经验还不够——必须有什么东西把文字提升到一般的描述之上，必须通过主观意识、情怀、爱与恨、欲望去度量那看似无关痛痒的身外世界，提炼出精髓。”诚哉斯言！而钟磊的诗歌则提供给我们精神气质意义上的玄思、空想以及自我揣度的精神世界，甚至其中很多逸出了惯常意义上的经验。携带精神能量的诗人会随时在梦境或现实境遇中掂量真相和谎言，打量时代和生活的另一面——往往被忽视甚至无情僭越的那一侧面。我想到雨果的诗句：“我们从来只见事物的一面，/ 另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/ 人类受到的是果而不知道什么是因，/ 所见的一切是短促、徒劳与疾逝。”
在《自由不是一片好风水》《老天无眼》《履历表》《旧时光》《夜课》《平庸之恶》等“反诗”练习中，钟磊揭开的精神关键词是“自由”“独立”意义上的精神认知——做一个自由的表达者、介入者。这是一个在“中年”到来的身体和精神的双重困顿、疲竭中仍维持了“精神成人”的失眠者和自忖者。尤其是在《市井野老说》这首诗中，诗人揭开了“中年”的身体和内心状态，“身体发黄、满身都是皱褶，血压变得凌乱，/ 低压120，高压180，整日迷迷糊糊地，东倒西歪地”“双手轻敲膝盖，动作越来越慢”“我的身体水分已经蒸发掉了”。与此相应的文本反应则是钟磊很多诗作的开头几乎都是从寒冷、黑夜和失眠开始的，与之对应的正是并不乐观的精神状态以及现实的困顿——栅栏近乎是无处不在的。这是一个在平庸的生活中对自我敲打和盘诘的写作者，但是也只有在词语和想象世界才能够对“平庸之恶”做出拒绝与否弃。
钟磊在诗歌中更多的时候是激情和低郁的面孔交错，日常面孔和精神面孔的对视、互审。他自白、自辩、自省、自持、自嘲、自恋，“像自恋的独白，在黑掉自己”（《我之所见》）。这是一个患上了失眠症的夜游人，于困顿中精神分析，也是白日梦状态的梦想家和“行吟诗人”，“不能旅行，只能搬运象征的事物”（《试图打开一个象征》）。这不能不是一种尴尬不已的精神现实。每个诗人和写作者都在文字累积中逐渐形成“精神肖像”，我想到当年苏珊·桑塔格描述的本雅明的那幅肖像，“在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于一九二七年——他当时三十五岁，深色卷发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年轻，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦般的那种凝视”。具体到钟磊，他在《立体论》中抖落出自己的精神镜像或肖像，“众所周知，我像精神的立方体，/ 在某个夜晚把我放在一面镜子中，变成一个多棱镜，/不说话，在多棱镜里呼吸。/ 相信一盏灯吧，灯光在推测现实，在反对水，/ 让我的脸分化成许多面孔，/ 让我在一面镜子中恍惚地看着自己，在一次醉酒中醉倒两次。/ 我在多棱镜中伸出两只手，/ 抖开一匝地平线，把分散的身体打上一个死结”。而诗人的“精神形象”有时候是循环的。尤其是在《夜课》这首诗中，我甚至看到了当年鲁迅在“秋夜”里那个忧郁、干瘦、冷硬、高傲、孤独、自苦的面孔。这两个面孔在不同的历史文化语境出现，从而昭示我们任何时代的写作都是艰难的，尽管每个时代的写作者所面对的敌人、障碍有所不同，“让孔子看见一十三省的水电站，在发电 / 一如我身怀遁地术，迁怒于前世，撤走懒人依靠的黑夜， / 撤走中庸，让自己做一个虚构的人”。诗人可以尽情地甚至肆无忌惮地“在诗歌的词语上起义，在建筑物的包围中写下谶语之诗”，但是，当诗人回到日常生活和整体性的存在境遇，并且日常空间也出现在诗歌文本中的时候，日常和精神之间的不对等、不协调性和矛盾就扑面而来甚至难以化解。诗人时刻要准备跨越“现实的栅栏”。这方面比较具有代表性的诗是《傍晚，坐在饭桌前的小叙述》——
傍晚的饭桌上有辽阔的自由，
像一碗稀粥，三个面饼，一碟凤尾鱼在说着文言文，
在说：“嗟夫！予尝求古仁人之心……”
这时候，老婆的脸倾向窗外，
看见窗玻璃融入天空，像水，让凤尾鱼漫游过去。
此刻，我发觉傍晚也是水的谜团，
让我像一个漫游者，在生活之余把自己的影子拉长，
貌似在深水中活下来的人。
老婆说：“你在愣什么神？”
我回过神来，在傍晚的饭桌上寻找自由，
自由除了刚才所说的嗟夫以外，没有什么可以和洞庭湖上的白鹭相对称，
刚才的每一个词都是凤尾鱼的险滩，
只有窗外的雾霾还在，路灯的祈祷还在……
在日常大水中浮游的人有随时沉溺的危险。
从诗歌的呈现方式来看，诗人必然借助细节、场景、意象来言说，而这正是诗歌的空间结构。一个诗人在何一空间借助何物来抒写应该是积极、自觉的，而非货物搬运工。“地方”“空间”都是存在性体验的结果，“空间”“地方”以及附着其上的认知甚至传统、伦理、秩序都必然对写作者发生影响。这形成了一个时代特有的景观和“当代经验”风景学。我不由自主地注意到了钟磊那首《自由不是一片好风水》的“空间”构成。这首诗非常密集地将诗人日常生活（或想象、虚构的）的公共空间呈现出来，比如吉林艺术学院、自由大桥、南湖大桥、伊通河水、自由广场、友谊商店、人民大街、南岭运动场、老虎公园、科学会堂、白鹤宾馆，等等。这些空间并不是随机拼凑，而所强化的正是诗人对“自由”的理解以及“自由”的历史和现实，“却有人在时间的另一头说：‘在50年过后还是有人活在自由里’，/ 不服从自由的败局，像红尘中的隐士，/ 一生痴迷于自由，让自由大于水。”所以，由诗歌中的空间我们会注意到建筑和公共空间以及私人空间尤其能够体现时代的伦理和诗人的社会实践，即使是那些自然景物“比如树木、石头、水、动物，以及栖居地，都可以被看成是宗教、心理，或者政治比喻中的符号”（W.J.T.米切尔）。甚至在特殊的年代公共空间会成为社会与政治的见证，时代通过特殊的空间构成动态或稳定的“景观”。而时代景观以及牵动人们视线和取景角度的动因、机制甚至权力正是需要诗人来发现——当然也包括摄影家、建筑师以及田野考察和地理勘测者。当时代景观和当代经验被写进诗歌中去的时候本应该也是多层次和多向度的，比如中心空间、内空间、外空间、空间的排列、次序等。而在同一个空间不同物体和事物的关系更为复杂，即使是一个物体就同时具有了亮面、阴影和过渡带，同时具备了冷暖色调。而多层次和差异性的空间正对应于同样具有差异性的观察者、描绘者以及相应的抒写类型。正是从这种直指“地方”“空间”“景观”的视域出发，一些诗人某种程度上打开了“现实”的多层空间。时代景观（无论是人为景观还是自然风景）显然已经成为一个时代诗人们想象的共同体，尽管个体性格和诗歌风格的差异是明显的。作为一个诗人，必须正视自我认识和体验的有限，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。正如赫拉巴尔所说，站在城市的街头你认识到的只是双脚所站立的那么一丁点的地方，甚至对脚下城市的下水道你都一无所知。所以，写作中所处理的事物和现实并不是外加的，而是作为生活方式和精神方式的多种方式的对应，尤其是从空间伦理和社会景观来考察一个诗人的时候更是如此。继续从空间考察，这个时代的诗人，还不自觉地成为了一个怀乡者，“我在一步步追问：‘哪里是家乡？哪里是远方？’ / 而扶余路是弯曲的，在上演人生的实景， / 没有保留下童年的一缕清风， / 过了拂晓的曙光，只留下暮年的沉思。 / 沉思，击破了水壶的内胆， / 让哗哗作响的水银或玻璃去寻找诗歌的影子， / 去让松花江水追赶回家的一场仪式。”“旧时光没有夹隙/八月家乡只有三个陌生人的身影”（《时光之书》）“橘红色在怀旧，卷走了八十年代的老照片”（《恐惧症》）“我也像一个毛头小子，在中国高速铁路上和受电弓保持平衡， / 和一列高铁一起向西蜿蜒”。这并非只是文学的记忆功能以及城市化的现实场域中乡村经验后遗症的结果，而是对应于这个时代无处不在的权势经验影响和规训下现代性的忧郁面孔。所以，在《时光之书》这首回溯性视角的诗歌中诗人设置的“同心医院”无疑强化了幻想症的普遍性和时代性。正如阿甘本当年所指出的情形一样，“权势经验对道德经验的抵触。曾经坐在马拉临街车上学的一代人如今面对空旷天空下的乡村，除了天空的云彩一切都变了，在毁灭和爆炸的洪流般的立场中，是那微小、脆弱的人类的身体”（《幼年与历史》）。而从生存的普遍性上而言，“当代”写作者最显豁的就是现实经验——新旧的共置和体验的对峙，而这更大程度上与现代性这一庞然大物有关。而对现代性的理解，无论你是一个拥趸，还是一个怀疑论者，你都必须正视现代性作为一种生活的存在。我想到强调“见证诗学”的切斯瓦夫·米沃什的诗句：“专注，仿佛事物刹那间就被记忆改变。/ 坐在大车上，他回望，以便尽可能地保存。/ 这意味着他知道在某个最后时刻需要干什么，/ 他终于可以用碎片谱写一个完美的时刻。”
如果一个诗人像摄影师和画家那样给我们带来视觉印象的话，那么具体到钟磊，他提供的画面和世界不是彩色的，而是黑白色的。这正是挽歌和夜歌。具体到诗人形象，钟磊在失眠者、醉酒者、夜游症、抑郁者、恐惧症者、理想主义者、怀疑论者的多重发声位置那里提供给我们的是并不轻松的精神生活，甚至与欢快绝缘。尤其是《一个夜晚的三种姿势》，在夜晚的不同节点上不断强化戏谑、自嘲的精神自我，甚至诗人会借用一些人物（比如詹姆斯·乔伊斯、奥诺雷·巴尔扎克、谢默斯·希尼、卡勒德·胡塞尼等）和“引文”（其他的诗也有类似的情况）通过“精神对位法”来强化这种自辩与自审以及自我盘诘。艾略特曾经将诗歌的声音归为三类：诗人对自己说话或者不针对于其他人的说话，诗人对听众说话，用假托的声音或借助戏剧性人物说话。这些声音在任何一个时代都会同时出现，只不过是其中的一种声音会压过其他声音而成为主导性的声源。由诗歌的声音，值得注意的是钟磊诗歌中的那些“引文”“对话”。这些引号之内的内容既可以看作是对话或者独语形成的角色感和身份意识，也可以视为诗歌意旨通过正文与引文和注释的副文本、次生文本之间的不同层次来实施。这可以视为诗人的一种障眼法，增强了话语的对象、情境和戏剧性效果。而从诗歌的构架和层次以及节奏上而言，这种引文式的文本更突出了多层次的的声音和腔调。
从精神读法的角度，我们必将再次回到诗人的那两个抽屉。而从长远的时间法则甚至文学史的定律来看，两个抽屉中诗歌的精神重量并不是对等的。至于汉语诗人能够将哪一个抽屉填满则未为可知。而从这方面来说，钟磊已经给这个时代提供了一个精神切片。这是一个诗人的自我救赎，“说出我的小小命运。”
2017年6月，北京
附：钟磊自选诗
《立体论》
众所周知，我像精神的立方体，
在某个夜晚把我放在一面镜子中，变成一个多棱镜，
不说话，在多棱镜里呼吸。
相信一盏灯吧，灯光在推测现实，在反对水，
让我的脸分化成许多面孔，
让我在一面镜子中恍惚地看着自己，在一次醉酒中醉倒两次。
我在多棱镜中伸出两只手，
抖开一匝地平线，把分散的身体打上一个死结，
说：“我有不同的我，可能是不同的透视所致。”
我在醉酒后开始醒悟，世界像我混乱的影子，让我坐在一块跷跷板上，
把脸涂上三种颜色，像三盏灯光的斜坡，
在说：“在精神的立方体中应该有动物，
像博尔赫斯的老虎，把猫头鹰和蝙蝠拴在光线上，
在现实生活中从事象征性工作。”
《在客观之上》
子时，梦在推测未发生的事，
抑郁者却咔嚓一声把梦折断，梦的解析，猜测，预感，
奔跑，写诗，只是浮生一日。
卯时，我只是一个借宿的人，开始起床穿衣，
在洗手间里洗漱，把香皂泡涂满脸颊，
在接受水和毛巾的擦拭，擦拭掉去日的烦恼，
然后，和客观现实和解，喝下一杯白开水，省下一顿早饭。
我开始为腐朽工作，像理想主义者在丢东西，
从六楼走下一楼，倒掉昨天的垃圾，
而有些东西会从垃圾袋中跑出来，譬如衰老一词，
缠绕在怀疑者的无名指上。
我担心洗手池中的水会跑出来，从一个抑郁者变成一个怀疑论者，
反身，又走回房间，打开电视机，
看了一眼早间新闻，给今天的天气打一下分，
分值不高也不低，却在零度以下。
我在辰时来临之前咳嗽两声，两声咳嗽破坏了完整的神经系统，
有一种绝望的迹象，不仅是星期六和星期天，
有时候就在星期一的每一个早晨。
《浮生录》
诗歌的空气被偷换掉了，自我被雾霾取代，
像天空飘着冒烟的一顶草帽，
产生了一种恐惧感，第二自我乃是两个深渊。
像凯旋路和长新街描摹的十字，从现实中抽离出来，
用嘈杂声顶替破产后的配角，
演绎成无人过问的蒸汽机车，停放在机车厂的一个密室中，
企图让失业的人翻墙而入，
暴露出失业保险是一件羞耻的事。
而被关在工厂大门外的每一次叫喊声，
在用欲望替换决心，又从空气中闯入，又慌乱了一个有良心的人，
逼迫我说：“不要去碰生活。”
我突然高喊一声祖国，之后却忘掉了生活的欺骗，
又在我和自我中发出一种嘀咕声，
像四盏灯照亮办公桌前的我，
在用生活的暗示记录下每一天，把记录写在一张张小卡片上，
写上：“梦想的哲学读本。”
而哲学的读本不是宗教，让我心不在焉，
让我看见乔山中的《草帽歌》坠入生活的峡谷，
在《人证》的电影中产生荒诞感，
像一片雾霭连接着一片雾霭，笼罩着我，恍惚着妈妈，
妈妈，在幕布背面伸出手来抓我，
我在逃跑，活像奔跑在夜生活中卖淫的一个人。
《一个夜晚的三种姿势》
在昏昏欲睡中寻找安慰，安慰却是谎言，
像一个夜晚的蚕豆或豌豆，在夜晚的房间里出入三次，
只看见我，呆立在一片雪花中。
雪花的冷，冷得要命，让难熬的日子犯起老毛病，
在为五十岁难过，晃荡在老房子旁边，
让我无法变成生活的永久作品，
让冻手冻脚的年根，不能为贫困消毒，在窗玻璃上变得反常，
戴上假牙套，咬碎雪花贩卖的假日子。
我开始在半夜两点钟起床，和鉴宝专家探讨古玩，
说：“我是真相的罪犯，还是信徒？”
鉴宝专家说：“你不单靠面包活着。”
我告诉他，我只不过是趴在生活表面的一个虱子。
我在半夜三点钟问我是谁？
自我和第二自我，在解读现代生活的一个骗局，
就像夜晚的一张床，睡着一粒阿司匹林，
睡得很糟糕，像卡勒德•胡赛尼的风筝，被人追赶。
我在凌晨四点钟，颓然地躺在沙发上打盹，
在用节能灯泡点亮夜晚的气氛，
像一个见习护士，在牙科医院的诊室里拔牙，
像卡勒德•胡赛尼在说：“被真相伤害，总比被谎言安慰好。”
而一个夜晚的三种姿势，却把我的身体当成侏儒，
先验于一所老房子，先验于人的欲望，
先验于一个人的空想，在一个夜晚中佝偻下去。
《傍晚，坐在饭桌前的小叙述》
傍晚的饭桌上有辽阔的自由，
像一碗稀粥，三个面饼，一碟凤尾鱼在说着文言文，
在说：“嗟夫！予尝求古仁人之心……”
这时候，老婆的脸倾向窗外，
看见窗玻璃融入天空，像水，让凤尾鱼漫游过去。
此刻，我发觉傍晚也是水的谜团，
让我像一个漫游者，在生活之余把自己的影子拉长，
貌似在深水中活下来的人。
老婆说：“你在愣什么神？”
我回过神来，在傍晚的饭桌上寻找自由，
自由除了刚才所说的嗟夫以外，没有什么可以和洞庭湖上的白鹭相对称，
刚才的每一个词都是凤尾鱼的险滩，
只有窗外的雾霾还在，路灯的祈祷还在……
《恐惧症》
立冬之后，下了两场雪，第一场雪像我的眼神落进泥土中，
在地平面以下，变成时光的阴影。
第二场雪落在我铺在窗前的草帘子上，
像在冬天里活下来的羔羊，咬紧牙关走在冰面上，
走出饥饿的一种担忧。
我也习惯了熬着饥饿的日子，看见铁栅栏在移动岁月，
滑出年关，又倾斜在冰冷的屋檐上滴着冰水，像单调的日子。
我感到口渴，吃掉爱人递过来的一个桔子，
说：“桔红色在怀旧，卷走了八十年代的老照片。”
我开始写诗，在贫穷中寻找富有，像卡夫卡的甲壳虫啃着天空，
啃着死亡之外一场相见。
而十点钟的夜晚是这么虚弱，像睡眠的白纸，
跪在饥饿的钟声里，在念叨着我和爱人的名字，在床上做梦，
梦见我和爱人被两场雪漂白，
又把两个人的身影夹在两场雪中间。
《时光之书》
在时光里跋涉，就像在七月的某日早晨，
我提着一个破水壶从松原市同心医院里走上乌兰大街，
像《红灯记》中的铁梅，把红灯点亮，
去讲述后半生的故事。
我在一步步追问：“哪里是家乡？哪里是远方？”
而扶余路是弯曲的，在上演人生的实景，
没有保留下童年的一缕清风，
错过了拂晓的曙光，只留下暮年的沉思。
沉思，击破了水壶的内胆，
让哗哗作响的水银或玻璃去寻找诗歌的影子，
去让松花江水追赶回家的一场仪式。
而我却像一个秃顶的老演员，
站在诗歌的词语上起义，在建筑物的包围中写下谶语之诗，
借用松花江大桥洞，叫喊着我的小名，
又用两根铁轨拨开我的莫名，
在一片黑色的风景中，交出死亡的火焰。
就像在此刻，我逃出火车头的灯芯，
在红与黑的哲思中写下告白，在说：“旧时光没有夹隙，
八月家乡只有三个陌生人的身影。
《市井野老说》
我说：我已经是市井野老了，
身体发黄，满身都是皱褶，血压变得零乱，
低压120，高压180，整日迷迷糊糊地，东倒西歪地。
偶尔，也坐在窗外的草坪上晒太阳，
双手轻敲膝盖，动作越来越慢，滑过一次绝望，
滑过一场痛苦或大笑，
只留下身体里的钟声在滴滴答答解闷，在敲打一种幻觉。
我的身体水分已经蒸发掉了，
只剩下舌头在说话，说给自己听。
这让我爱上如戏的人生，却不是京剧，也不是越剧，而是变脸，
变脸可以使阴阳化雨，
可以使我点钞票，盖新房，使幸福化作鸟鸣，绕梁三匝，
可以在三匝之中抽出一丝唏嘘声，
像是在干草垛上吹起的口哨声，
像是孩子们在跳房子，也像是舞蹈的睾丸和子宫，在拒绝腮想，
在把一个街女的唇红当成靶心，
在情非得已中，击落一只哑蝴蝶。
《杂诗之名》
把带刺的毒舌头从口腔里拔出来，
捆绑在诗歌之上，诗歌仍然被欲望的蔑视所控制，
诗歌大而无物，像东北王满身都是光的斑纹，却不是诗。
而老虎依旧是老虎，
像草莽间的一场暴动或一场盲动，在呼唤失踪的爬虫，
在说：“千百年来它已经无用了，应该回去了。”
我也懒得争执，把黑夜燃烧成灰烬，一如火绒沟的夜把老虎送回大山里去，
让这块地盘与我无关，谁能挡住两手空空的事？
我不想做一个雁过拔毛的人，已经厌倦了抓一把自以为是，
更不想指鹿为马，诗歌天下趋于虚无。
我没有时间去告密，在秘密中停下来，
站在东北王的阴影里，像你在昨天早晨咬开的半个白梨，
在和带血的日头对看了大半天，
把黑夜和白昼翻来覆去地看，故意拉长一个故事，
又用地平线写批注，地平线说：“我没有对立物。”
《我之所见》
我的灵魂长出舌头说：“我之所见，是我。”
我的舌头在打结，在失语。
我企图离开自己的身体，更名换姓，让锁骨长出翅膀，
在灵魂中闪现金身，像一个隐形人。
我在用诗歌说话，诗歌的语言在走偏锋，
用舌头计较舌头， 形同鸭舌在学梵语，在练习分身术，在练习白描，
像自恋的独白，在黑掉自己。
我的灵魂在说：“时间像一只秃鹫，在用暗器捕捉老鼠。”
在另一个瞬间我像一只老鼠一样说话，在时间里等待黑月亮出现，
在说：“我必将跌落在没有概念的深渊。 ”
我的灵魂在指示我，在我前面的一堵土墙上贴告示，
在说：“你的未来从这里开始。”
我说：“你像夜晚的监狱。”
在灵魂的监狱里没有神庙、墓地、妓院，
只有诗意的栖居，只有新旧鞋子在空中飘，流出了肉体的门庭，
像灵魂的意外和变形，
像老鼠的牙齿在咬噬时间，像时间的舌头，
被灵魂分出三个岔头，在说：“狡兔三窟，被风吹空。”
我的灵魂在说：“我之所见，是我。”
时间在说：“我是你一生中的三种暗器。”
《人间喜剧》
时间无比锋利，割破了人的手指，
奥诺雷•巴尔扎克说：“时间把我削平，我很年轻，和你一样。”
我说：“我已经很老了，在冷却自己。
时间冰冷无常，龟裂了我的身体，
我在喜剧一般的人世间失眠，在午夜里热爱人的身体，
在借尸还魂，在与人性交欢。”
奥诺雷•巴尔扎克在说：“直爽能得人心。”
我在忍受人间苦难，在说：“谁放出毒蛇咬伤我们？”
我的身体布满鳞甲，抖落手上的掌纹，
不服从命运，在脱胎换骨，在复制许多个奥诺雷•巴尔扎克，
在写人间喜剧，在相互喊魂，
在为灵魂的一次聚会大摆筵席，在等待后人提头来见。
小妖们也赶来做客，想成精，
想走在时间的刀刃上，抢走一把骨灰，
我们有的在踏歌，有的在畅饮，在饱餐一顿灵魂，
还有一百个奥诺雷•巴尔扎克在说着小呓语，
在说抽刀断水的刀形同虚设，
在说时间的刀只不过是人性的手艺，
而人的假腿不是灵魂的真腿，无法跑在时间的前面，
盗尸的小妖们面对灵魂也死不认账。
《放纵的心》
内心的激动，像一粒子弹响在远方，
把胜利交给另一方，让纷争鼓吹凶残之邦，
让詹姆斯•乔伊斯抓一把自己的骨灰，让苏黎世的时光短了一寸，
一寸却不等于他的一生。
詹姆斯•乔伊斯在回顾一匝旧时光，
像一个蒙面人翻墙而过，谁也认不出来他是谁？
詹姆斯•乔伊斯像都柏林人在墙头上顿悟，
让身体的衣服飞离灵魂，让旧时光中的马匹变成小说或诗歌的细节，
等于一个苦行僧翻过一座寺院的墙壁，
在寺院中和刚下凡的火星人对打一阵，
啪的一声，打碎了火星人的脸。
詹姆斯•乔伊斯放纵的心，在1939年5月落在了寺院后的半山腰上，
在责难白云说：“白不等于天亮。”
再说：“面壁的人仿佛都是错的，金刚经不是一钵人心。”
詹姆斯•乔伊斯在用与外星人的厮打证实自己，
曾经在天黑之时信马由缰一回，
曾经比一个国家还任性，曾经从时光的一个针眼里钻过去，
穿过无穷尽的有无，到达芬尼根守灵的夜，
在一寸寸的时光中变成一百个妙人。
《在草窠里配一次草药》
傍晚，黑锅底的乌云从天上压下来，压得人们喘不过气来，
人们在别无选择地奔走，
走进雨里，走进雨水的口腔，走上雨水的舌头，
在无罪中清洗掉蚂蚁的目光。
蚂蚁又爬上我的思想嘉木，
把我的灵魂做成木船，把我抛给大海。
我却不想死于非命，想在草窠里配一次药，
想在黑压压的乌云下打一个盹，
忘掉海燕在闪电中的尖叫，在大海上吐出的一肚子坏水。
我想在一捧黄土中安身立命，
想听见雨水在天雷上说话：“遍地都是无常的人。”
我在雨水中对着自己开刀，
挖去脸上的海燕、鱼群、蜗牛，洗去脸上的伤疤，
在弥漫的沙滩上说：“命根子是金子。”
我穿着蓑衣走上山冈，
和同命的人群一起活在草窠里，活出一个朝露苦短，
死在一捧黄土里，死出一个人样，
像在一粒草籽中醉倒一次。
《试图打开一个象征》
一象征我就变形了，变成荣耀，变成光芒，
变成无名世界的旁观者，在旅行中抽走自己的骨头。
一会儿你就看见我在自由变形，
在肋骨上弹拨音乐在改写天空，
天空像崩裂的大提琴，变成世界的遮羞布。
我扛着一支琴弓，背着火葫芦在蓝色里走，越走越深，越走越远，
一会儿就走进了另一个人的骷髅眼，
一眼就看见我像一个隐形人坐在一架钢琴上哭，
哭得黑白琴键在一滴眼泪上跳起来，
跳动着我的灵魂，在保留我的幻想，我的渴望。
我在幻想中醒来，已经是身无半文，
不能旅行，只能搬运象征的事物，
只能给《罗马假日》的电影幕布，别上一枚蝴蝶胸针，
在传说中邀请一个女生跳舞，说：“失去象征的世界，是一个虫卵。”
她在跳舞，我站在原地不动，
我像一个蛹在迷恋一种睡眠，在用睡眠压住苏醒的肩膀，
在用派克笔写下象征的申请，
写下：“期许一定是光，人比光芒盲目。”
《诗歌的毛头小子》
谢默斯•希尼说：“描写即揭示。”
这个毛头小子，不想在时间里撒谎，他抓住了诗歌的手臂。
今天，我看见露水打湿的一条公路，
从拘留犯人的新营旁边经过，
留下一汪水，在阳光中发光，像马德里遭到太阳的凌辱。
我退到拘留所营房的阴凉中，
感觉到反叛者的痉挛，在呼应屋顶的坡度，
而屋顶的坡度没有呼应下沉的沼泽。
我在谢默斯•希尼的诗行下面划横线，连接好爱尔兰，
爱尔兰像大西洋的一枚银币，
领走了舌头上的词语，把我的词语带到千百年之外。
我说：“我弯臂抓背，也抓不到自己，我和我不肯相认。”
而我有许多时光在消磨自己，
我把诗歌在白纸上切下一小片，在和时间对水印，
印下自己的姓氏，我丢掉了身体的地盘，
谢默斯•希尼说：“描写即揭示。”
我也像一个毛头小子，在中国高速铁路上和受电弓保持平衡，
和一列高铁一起向西蜿蜒，
让诗歌在电线上行走，让诗句和天上的光一起闪耀，
在马德里逮住一个没完没了的说话人，
让他呷一口词语，说出我的小小命运。
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发表于 2017-8-1 10:20
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