隐喻:表达之外的深度指向 作者：陈仲义
隐喻的问题是够复杂的了,1971年由W.shible编篡的研究论文已逾四千篇。有人坚持隐喻是修辞,它不过是比喻的一种特殊形式;有人把隐喻的核心看作是一种"替代",可以被其他词的释义顶替。
新批评派的布莱克则认为隐喻的产生是语境中字词间的相互作用;隐喻可以分为前后项,通常是后项将自身隐含的暗示投射到前项,读者就在前后项投射关系中领悟其含义。近年有中国学者认为,隐喻是将两个在经验世界中分属不同领域、本无直接联系的事物置于同一语言结构,从而使隐喻在字面构成的不可解逻辑在深层化为可解。简单一点说,隐喻就是用一种事物意味另一种事物。①
这样看来,隐喻与象征犹如一对孪生兄弟,着实不好分辨。如果从现代主义的主客体论出发,我以为,象征的主观成分应多于隐喻,而且多为定向发展,因为象征需要"寻找客观对应物",象征需要找到主观情思投射的客观"靶子",其目标相对明确,运行轨迹相对集中。而隐喻主要是提供一种烘托性暗示性的意味,不一定投射到对应物身上,主观成分相对较少,一般它只具备"靶场"而缺少明确"靶心",因此定向性较差,“注意力”较分散,它所留下的自由联想空间反而要大一些。如果从结构角度上看,象征的"容器"要大于隐喻,主要是指象征跨度与长度大于隐喻。
韦勒克、沃伦说得很明确:“一个‘意象’可以被转换成隐喻一次,但如果它作为呈现与再现而不断重复,那就变成一个象征。”①隐喻的重复,往往能赋予"一组事物,一种情境,一串事件"的象征意义。
笔者认为隐喻主要的功能是一种表达方式(象征是表达方式,同时亦是思维方式)。我们知道,诗人在作品中运用的媒体与我们日常书面语毫无二致,不同的仅仅是感受与表达方式的天壤之别,其中有一条应遵守的原则是:应使同一性语码越过自身,去追求表达之外的另一种深度指向。
我们也都知道,意象是诗的基本构件,如果单凭意象的简单组合,诗只能变成死的积木堆砌,只有千方百计使意象构成一定的隐喻关系,诗才能获得真正的活力。现代诗人的天职之一就在于采取这种重要的表达方式,不断制造新的隐喻,而每一个隐喻的发现,都是现代诗发现世界的一次小小胜利。下面,依旧采纳洛夫的诗例稍加讨论。
隐喻的长度:
你的信像一尾鱼游来/读水的温暖/读你额上动人的鳞
片//读江河如读一面镜/读镜中你的笑/如读泡沫
这段诗大家非常熟悉,典事中有"鲤鱼素书"之称,所以信如鱼，游来可解,信与鱼构成比喻型隐喻,并且由此发展推延。由于是一种时间性进展,且喻本喻体双方关系途中保持不变,所以能形成一个隐喻的长度:鱼鳞片即人的皱纹；鱼生存的环境江水即人鉴照的镜子;鱼的呼吸换气所产生的泡沫如人的笑意。三环一环紧扣一环,且都由鱼的属性生发影射人的表情,在这持续的三环影射中完成一个隐喻的长度,亦即隐喻的纵向类型。
倘若按布莱克理论分析,这首诗可压缩成隐喻的前后两项:前项为鱼,后项为信,整首诗的隐喻其实就是由这一前后项,拉长繁衍为一定的隐喻长度。
隐喻的密度:
暴躁亦如十字架上那些铁钉
他顿脚,逼我招认我就是玩蛇者
逼我把遗言刻在别人的脊梁
主哦,难道你未曾看见
园子里一棵树的凄厉呼喊
——《石室之死亡•第十首》
相对长度来讲,隐喻的密度是指隐喻的横向类型,即在同一空间所容纳的隐喻单元。此例只有五行,却布满十字架——脊梁-—树三个隐喻单位,三者的形态及属性较为接近,从上下文的语境关系看似都朝向"苦难"的焦距。先是钉我在十字架,后来转喻为“盯着树”引起树的凄厉呼喊,这一置换,仍然没有改变在同一空间中拥挤多个隐喻单元。由于作者置换不太直接,所以其隐蔽性较强。隐喻的密度要注意做到疏密有致：太疏,显得意象空泛；太密,有拥塞之嫌。此外,在隐喻单元的各种衔接中要力求转换自然,过于突兀有造作之弊,过于随意,则失之粗率。
产生隐喻有多种多样途径,如
借替隐喻:
棺材以虎虎的步子踢翻了满街灯火
这真是一种奇怪的威风
——《石室之死亡•第十一首》
不言而喻,作者用棺材作为死亡的代码,一"套"上去,谜底全现。这种隐喻是最原始的"一对一",属于修辞学上的初级阶段？"光在中央,蝙蝠将路灯吃了一层又一层",同样,蝙蝠也是能引起共鸣的死亡代码,将"死亡"套入,亦可清楚看出,那是死亡对光明、死亡对生命的威胁与吞噬。所不同的是,此例的代码完全是在一种日常自然事件的情境中实施,十分贴切。上例倒有些主观人为的强加,未免来得生硬些。"干,退瓶也不过十三块五毛。"(《独饮十五行》)诗人在台湾退出联合国之际,借用喝酒退瓶,自嘲当局无奈,"不过十三块五毛",有反讽亦有自慰。小小的生活细节与大大的政治事件,用一个"退瓶"，予以置换而产生鲜明的隐喻影射,真够天衣无缝。
并置隐喻:
把一大叠诗稿拿去烧掉
然后在灰烬中
画一株白杨
推窗
山那边传来一阵伐木的声音
一一《焚诗记》
室内:焚烧诗稿,描画白杨；室外:伐木声声。诗人将内外两个事件并置在一起,即产生联想空白,形成了超出这些事件的一种意义。而这另一种意义并非固定,似乎是:画白杨,意味灰烬中的诗起而复生,而窗外伐木声声,两者手段不一,最终结果,恐怕"目的"还是一致?这只是一种释义,还有多种解答。大陆青年诗人沈天鸿曾看出隐喻在并置空白中的奥妙:"固定化解答的失落,以及解答在诗中的始终延搁、空缺,正是诗的隐喻的现代特征。解答(意义)借助隐喻而被传递到空白中,空白,因此而成为诗的中心。"③
《剔牙》更是一种完整对称的隐喻并置。上阕是全人类中午用牙签剔牙,下阕是埃塞俄比亚饥鹰用人的肋骨剔牙,时间地点人物道具都充满戏剧性对仗,影射的意义就在空白中生发,目睹这一惊骇的画面,人们对世界、人类命运不能不产生诸多思考。
悖理隐喻:
一朵黑水仙
由河面升起如一披发的少妇
虽然水仙与少妇也并置,能够产生水仙等于少妇的表层含义,但深层意义的黑水仙并不完全等于少妇。因为世上绝无黑水仙这一科,黑水仙不是特定独专的植物,只是作者自己主观杜撰的"个案"。黑色之通性代表坚实、纯粹、虚无,所以黑水仙被赋予肃穆凄清的意味。作者给原本纯洁姣美的水仙强行戴上黑帽,显然违背事理(水仙无黑说),正是这种主观强加给对象而产生的隐喻,使读者一接触到"黑水仙"三个字就会直觉到他所张开的含义，绝对指向另一种事物,绝对不完全等同于少妇。
他是盲者
他举枪向天
——每颗星都是自己
盲者即失明者,失明反而能举枪对空瞄准,且把每颗星当做自己,是幻觉抑或错觉?比起上例,它严重违背日常常规,必然又把读者注意力紧紧抓住,究竟是怎么回事?这里有二度违背:一是盲者能够瞄准自己,二是把每颗星都当做自己,在这个二重错瞄的大大违逆日常经验的过程,究竟隐含着什么意蕴?是自我的茫然失却?是无数个分裂的自我?是失却的自我又面对分裂的自我?不能不引起读者各种追索的兴味。
典事隐喻:
唐玄宗
从
水声里
提炼出一缕黑发的哀恸
——《长根歌》
洛夫利用大家所熟悉的事典,在开篇第一句就点化出整首诗篇的隐寓性主题。水,是阴性柔性、繁殖的原型,黑发是女人的代符,在水与黑发的关系上,诗人就提炼出整个悲剧的旨意,这种暗示几乎贯穿首尾,接下去就是:
一粒
华清池中
等待双手捧起的泡沫
华清池与泡沫表面是交代杨玉环沐浴的典事,但值得注意的是,"泡沫"顺随并发展前面水的原型意象,寄寓杨的红颜薄命将如泡沫稍纵即逝,同时也绘出皇上爱情幻灭的隐喻征兆。
强化隐喻:
《心事》的开头颇有些古怪:
我的那件旧衬衣
未经审判
就那么吊在墙壁的钉子上
结尾则再作变奏式的重复强化:
干么仍把我
那件旧衬衣
吊死在墙上
这种强化性重复不单起着首尾呼应作用,重复是要使读者增强期待心理。再加上其间两次动用"吊死"这尖锐强烈的动词,就非同小可了,读者的注意力自然就要在主角的"衬衣"上"逼出口供":你究竟犯了什么罪?究竟做了什么亏心事？(联想到题目心事)这样,旧衬衣就完全涂上隐喻色彩了。而重复的功能,往往使较小的隐喻转化为大的结构方面的象征,并且最终有可能提升为一种寓言。
隐喻无所不在。以上提供的仅仅是隐喻大海中的一勺。现代诗之所以扑朔迷离,其重要原因之一是隐喻这种表达方式到处"作祟",特别是晚近现代诗彻底告别直接抒怀、理念告白的浪漫风范,转为"情绪的逃避",寻找"客观对应物"和"思想的知觉化",隐喻和象征则成为座上客了。
隐喻作为现代诗重要的表达方式,其表达之外的深度指向存在着无限可能性。由于它最终必须依赖意象的中介,故有多少意象的创造翻新,也就有多少隐喻生发的可能。隐喻表达的熟练程度,可以看作是现代诗人技巧成熟的标志之一。
注释:
①钱宁:《诗即隐喻》,《文艺研究》1987年第6期。
②韦勒克、沃伦《文学原理》第240页,三联书店1984年版。
③《诗歌报》1991年第2期。 ［作者简介］
陈仲义，专司现代诗研究，发表论文100多篇，现在某高校任教。
90年代以来出版专著5部：
1.《现代诗创作探微》，27万字，海峡文艺出版社91年版
2.《诗的哗变——大陆第三代诗面面观》，20万字，厦门鹭江出版社94年版
3.《中国朦胧诗人论》，15万字江苏文艺社96年版
4.《从投射到拼贴——台湾诗歌艺术（六十种）》，34万字，漓江出版社97年版
5.《扇形的展开──中国现代诗学谫论》，30万字，浙江文艺社2000年版 来源：http://www.poemlife.com/revshow-15198-958.htm
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发表于 2012-9-25 15:43
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