]一
关于新诗中的中国现代主义诗歌研究，当代最有成就、影响最大的是孙玉石先生。他在《中国现代主义诗潮史论》的前言说：“……自50年代初开始，多年来被文学史家们所忽略或贬低的一个事实：由象征主义为滥觞的现代主义的诗歌思潮，是中国现代诗发展中的一个客观存在的历史潮流。”“这个新诗潮流，是伴随着西方象征主义、现代主义诗潮在中国的传播介绍而诞生的。它经历了由荒芜幼稚的萌芽、广泛的创造和深化的开拓这三个历史阶段——初期象征派诗人李金发、经过东方民族的象征派诗和现代诗的创造者戴望舒、卞之琳，到40年代的冯至《十四行集》，以及辛笛、穆旦、郑敏们所代表的‘诗的新生代’诗人群系，中国的象征主义、现代主义的诗歌潮流，同以郭沫若所代表的浪漫主义诗潮，以艾青所代表的现实主义诗潮，一起构成了三十年里中国新诗发展的历史洪流。”①
孙玉石先生通过长期深入的研究，建立了一个完整的中国现代主义诗潮谱系：从五四时期的“萌芽”、到20年代的象征派诞生、再到30年代的“现代派”的探索，最后到40年代的“九叶派”的拓展完成。
孙玉石先生对中国现代主义诗歌的研究动机，最早是受到80年代初期，有关朦胧诗的大争论影响。谢冕、孙绍振先生，直接参与朦胧诗的论战； 而孙玉石先生则通过对新诗现代主义思潮的研究，来间接支持朦胧诗。这样的研究动机，对他的中国现代主义诗歌研究，也产生了潜在的影响，那就是有一种为“中国现代主义诗歌辩护和支持的”的目的。即把当年被否定的视为“逆流”的现代主义思潮，变成新诗进程中的肯定的“支流”。所以，孙玉石先生的研究，主要是以肯定为主。经过孙玉石先生的长期努力，由于他治学的严谨，对史料的重视，他的论著言说有据，立论高超，成为现代主义诗歌研究的领军人物，并影响了一大批后来研究者。如今对中国现代诗歌和诗潮的研究，不仅是“支流”，已经成为新诗研究中的“主流”了。
为了让更多的人读懂和接受中国现代主义诗歌，孙玉石先生的另一个重要研究成果，就是建立“现代解诗学”，专门来解读中国现代主义诗歌。用他的话来说，就是：“中国现代解读学的诞生，标志新诗批评由对现代主义诗歌思潮总体发展态势的观照，转入对这一潮流的作品本体微观世界的解析。”②
他的开创性的著作《中国现代解诗学的理论和实践》，并不像目前流行的仅仅是引进西方新批评等现代诗学，而是总结了新诗从朱自清、闻一多、朱光潜、废名、袁可嘉、唐湜等人解读现代诗的理论和实践，在此基础上融化西方新批评的细读理论，和中国古典诗歌传统的评点经验，是极其难得的现代诗解读理论著作。孙玉石先生在书中提出一些富有创造性的理论。比如，现代解读学的三点公共原则：第一，正确理解作品复义性应以本文内涵的客观包容性为前提。第二，理解作品的内涵必须正确把握作者传达语言的逻辑性。第三，理解或批评者主体的创造性不能完全脱离作者的意图的制约性。“批评家或读者的解读不能不受作者和作品客观性的制约。西方新批评派和后结构主义的批评诗学把作者与批评者完全隔绝开来，甚至完全否定作品与作者这个创造本体的相互联系，宣布‘读者的诞生必须以作者的死亡为代价’，这只能导致批评者自身的迷误。李建吾、朱自清在建构解读学的理论和实践的过程中，不断与作者、读者相互磋商，力图使‘小径通幽’达到多义性和客观性的统一，这正是我们在今天重建中国现代解读学的时候应该吸取和坚持的理论精髓。”（③孙玉石先生并以此对废名、卞之琳和穆旦的诗——新诗史上长期被认为是晦涩的现代主义诗歌，进行解读和分析，产生了广泛的影响，对广大读者解读中国现代主义诗歌起了积极的引导作用，功莫大焉。
《中国现代解读学的理论与实践》，在学界产生了深远的影响。孙玉石先生的其他新诗导读著作，如《中国现代诗导读》、《中国现代诗歌艺术》、以及近年出版的《新诗十讲》，也受到广泛的欢迎。
二
骆寒超先生也是研究新诗的著名学者，他在自成体系的20世纪新诗研究中，对中国现代主义诗歌，提出一些不同于孙玉石先生的新观点。相对奠基者的孙玉石先生而言，骆寒超先生在新的语境里，已经无须为中国现代主义诗歌辩护，可以更从容地对中国现代主义诗歌进行更为深入而周全的辨析。
中国现代主义诗歌最主要的特征，就是智性的增强。孙玉石先生称之为“诗情智性化的审美趋向”。孙玉石与骆寒超先生的论著中，都从艾略特和金克木的观点说起，归纳出智性诗歌的特点。但两人对智性的概括和理解各有侧重，从而产生分岐。
孙玉石先生说：“30年代的现代派的诗，多数表现了感情与智性统一追求的趋向。而主智一派诗歌的发展，更是对于‘五四’以来的哲理诗的更高场面上的超越。诗人把哲理思考完全融化在象征性的意象之中，隐藏在抒情本体的构造深处。何其芳和戴望舒诗中亦寓人生哲理的思考，但往往情胜于理。卞之琳、废名、曹葆华的诗，更多一些抽象的思辨和哲学的玄想的色彩，但又并非以议论为诗，而为哲理的思想找到象征的载体，使智与情达到融化为一的程度。”④
骆寒超先生特别强调金克木所说的：以智慧为主脑的诗中的智慧之所以是“非逻辑的”、“不能解说的”，是因为这智慧是凭“诗人的了解——由直觉营造成的感兴意境中的领悟。正是这种种，构成了金克木主智诗学的核心内涵。⑤他经过认真的研究和梳理，指出一些学者误解了艾略特的观点：“俱不知艾略特在说了那句‘诗是许多经验的集中’后，接着又说：这些经验不是‘回忆出来的’它们最终不过是结合在某种境界中。这就是说作为‘许多经验的集中’的主智诗的‘经验’是必须在某种境界中体现出来。我们晓得：境界的生成 来自于对意象的具体而真切的感受，由此而来，‘许多经验的集中’，在艾略特的认识中也还是离不开满含情绪的感兴的。”⑥
智性，也译为知性。李媛在《知性理论与三十年代新诗艺术方向的转变》中⑦，细致地梳理了知性（智性）在西方诗论中的演变，指出：知性，在西方玄学派的诗中是一种特殊的想象力，是“将对立的品质平衡或协调的能力”。换言之，知性就是想象力，就是隐喻，即“远取譬”，是个将“异质的东西用暴力铐枷在一起”，从而产生一种智力性的联系。这种知性的想象力，是一种源自直觉的特殊的想象力，而不是理性的逻辑联想。（如顾城的诗《一代人》：“黑夜给我黑色的眼睛，／我却用它寻找光明”。）
如果说，智性（知性）作为一种想象力，西方现代主义诗人强调的是一种将两种异质铐在一起的想像力，并产生一种智力的思考； 那么，骆寒超先生则立足中国传统诗学资源，更强调现代主义诗歌必须具有能引发兴发感动的“比兴”，认为这是诗歌的根本功能。智性诗也概莫能外。骆寒超先生对智性——来处无意识的具有直觉特征的想象力，与来自意识层面的理性的想象，作了严格而清晰的区别。他特别强调智性诗，是由直觉所引起的感兴，否定由逻辑引发的理性联想。理性的联想，靠的是逻辑的推理。他认为智性诗的一个重大失误，就是把智性诗变成理性诗。“理性联想的作用无非是让诗人脱离感性凭经验去寻找一些印证事物。”骆寒超先生指出把智性等同于理性的三种误区：一是发掘观念； 二是印证观念； 三是图解观念。⑧
长期以来，诗界对于作为诗学术语与理论术语的智性、知性、理性，未作严格的区分、界定和辨析，常常相混淆。骆寒超先生对智性诗研究的主要成就，就是在学理上严格区分智性与理性的本质不同，并以此辨析智性诗与理性诗的差异，明确指出：理性诗就是概念化，而不是智性诗。以此新观点，对孙玉石先生所推崇的诗人和作品，提出不同的看法。
孙玉石先生对卞之琳的诗，作了高度评价：“卞之琳的哲理性思考融入诗的象征性意象或意境，已经超越过去的哲理诗的以形象说理的那种表述的范式，而创造了在象征意象中凝聚化入哲理思考，不留痕迹而圆润自如的‘新智慧诗’的创作范式。他的诗完全摆脱了哲学的说教气，而成为化哲理入象征境界深层表现的智性的新诗。通过自己的艺术探索，卞之琳把新诗的哲学性传达提高到一个前所未有的阶段。他的创作，开启了40年代现代派诗‘现实、玄学、象征’的‘综合’创造的先声。”⑨
骆寒超先生则认为：“记得艾青曾对人说过愈是苦思冥想愈会使诗走向晦涩的话，这对主智诗走向岐途倒真是一条规律。苦思冥想地写诗，所构筑的诗歌世界显示为具象与抽象的 合，并受到理性联想的牵引而产生印证式具象推理、而这印证式具象为了适应推理也只能成为符号化的意象，不具备兴发感动的功能，使接受者无法通过意象组合体的感受力而得到灵思神悟。它所要求的是：必须找到一根串符号化的意象作印证式推理关系，从完全串联起的意义讲，唯一的操纵者只有文本创造的主体——诗人自己。……真正晦涩的诗，是那些苦思冥想地设计出一套以符号化意象来印证推理、演绎观念的诗，而玄想型智性诗是最容易出现晦涩的道理也就在于此。”“20世纪新诗中，有两个玄型智性诗人堪称玩弄理性观念的晦涩大家。一个是废名，另一个是卞之琳。”⑩
学界对卞之琳翻译艾略特《传统与个人才能》之后所受的重大影响，多持肯定和赞扬的态度；但骆寒超先生提出自己的看法，认为：卞之琳翻译艾略特的《传统与个人才能》之后的转向，不值得赞扬，因为其知性与金克木的知性比较，几乎是南辕北辙。“至于在创作上，也一改《古镇的梦》《一块破船板》这样的知性追求，而变得理性追求了。”⑪所以，他推崇卞之琳的《古镇的梦》和《一块破船板》；否定著名的《白螺壳》。
骆寒超分析废名的《《妆台》、《海》，认为是“没有一点情的感发，只有理的推理，理障之严重是应该承认的。这表明：废名确实是怀着零度感情在作观照。说它是美丽的主智，我看未必。”他还分析，“凭理性联想所得的意象往往总是印证某点意念的符号，而一串符号化意象也必然会在理念逻辑的作用下完成观念深化的推理式组合。”⑫以此批评卞之琳的《鱼化石》和著名的《圆宝盒》。
骆寒超对曾经流行的称赞废名的“晚唐的美丽”，也有着不同的看法：“当然，废名在诗学理论著作《谈新诗》中论述1930年代以戴望舒、何其芳、辛笛等为代表的现代派诗风和晚唐温、李诗风有传承关系，并对新诗继承晚唐诗风以形成其现代新质，为‘新诗’定位，是有贡献的，但如果对废名的诗作作过高评价，并认为他的诗也受晚唐诗风的影响，那就难以让人接受了。晚唐诗词情景交融，艳丽丰润。废名的诗，诗思寡情，意象枯瘦而成为理意印证符号，和晚唐诗那是根本不是的。”⑬
而废名、卞之琳这些诗，恰恰是孙玉石先生花大力气分析并激赏的现代主义诗篇。所以，把两人不同的观点，进行比较分析，以及更深入的讨论，会大大加深对现代主义诗歌智性诗复杂性的深层思考。
对于一度被誉为中国现代主义诗歌代表的穆旦，骆寒超先生也是清醒地进行辩证分析，并不是跟着叫好。他赞赏穆旦的《诗八首》、特别是《森林之魅》，推为20世纪新诗的杰作；但也有批评。比如，对穆旦1945——1948年学奥登写下的一批思考社会的诗，孙玉石先生认为：“在他这个时期所写的诗作中，可以明显地看到奥登的美学影响怎样渗透和变形后的存在。……这些作品里，婉转的表述中透着清晰明白，严肃的主题中充满了机智的反讽和亲切的笔调，形成了穆旦高度紧张和充满生命折磨的诗歌世界中一个另一番的天地。”⑭而骆寒超先生则予以否定，认为《旗》、《野外演习》、《七七》、《反攻基地》，《通货膨胀》、《良心颂》、《轰炸东京》、《暴力》、《胜利》、《牺牲》等， “这些诗仿佛是智性的，其实只是理性诗，不值得称赞。”⑮
骆寒超对智性诗与理性诗学理上的细致辨析，对主智诗的弊病，作了超出常人的深入辨证分析和评价； 对废名、卞之琳、穆旦和冯至等名家，也以他的观点，好处说好，坏处说坏，一点都不含糊，已经很久不见这样有着学理依据的旗帜鲜明的批评。它让我们警醒，提醒我们对名家也不要盲目崇拜，并不是所有的智性诗，都是好的。源自无意识的、直觉的智性想象力，其实是一种罕见的才华，一般诗人并不具备； 即使是具有这种智性想象力的名家，也常有失败之作。
新时期以来，由于诗界长期对智性诗与理性诗，未能进行广泛而深入的讨论和辨析，许多人依然还是把两者相等同；20世纪80年代的一些“先锋诗”，再次犯骆寒超先生所批评的“理性诗”的同样错误：以图解西方现代哲学观念，作为先锋诗的最高水平。所以，骆寒超先生的观点，对当代读者理解智性诗，特别是对如何辨别智性诗与理性诗，提供了更为广阔的视野和思考空间，具有深远的现实意义。
三
20世纪的中国新诗，有主智的和主情的两大审美倾向和不同的艺术世界。
现在讲中国现代主义诗歌，多以艾略特为代表的英美现代主义诗歌为标准（受之影响有卞之琳、穆旦），再加上里尔克为代表的德语现代派诗歌（受之影响有冯至、郑敏）。而对法国现代主义诗歌，则研究不够。法国的现代派诗歌，从波德莱尔，到后期象征派，再到超现实主义，是以主情为特征，以表现人的内心世界和潜意识为主。（受之影响有戴望舒、何其芳、艾青、辛笛、陈敬容）当然，主情的也不是仍然以浪漫主义的自我情感的抒情为主，而是趋向于抒情的客观化和间接性，所表现的内容，也从个人的情感，转为表现人的内心世界和潜意识。
主智，是现代主义诗歌的主要特征；但是不是所有的中国现代主义诗歌都具有智性特征？是不是中国现代主义诗歌，只有智性诗这样一种类型？主情诗，就不是或不能成为现代主义诗歌吗？显然不能这么简单地划分。中国现代主义诗歌的多样化和复杂性之一，就是有主智的，也有主情的。
在孙玉石、骆寒超先生等人的著作中，都是把艾青的抗战时期诗歌归入现实主义诗歌和诗潮；虽然也指出艾青诗歌在形式上受现代主义影响，有现代主义色彩。但都把艾青抗战时期的诗歌，排除在现代主义诗歌之外。这里，是不是潜藏着把以智性诗作为衡量中国现代主义诗歌的基本标准？因为艾青抗战时期的诗歌不是智性诗，而是主情诗，表现的是抗战之情，所以被归入现实主义诗歌？
其实，新诗史上，也有不同的看法。王光明对文学史家把艾青定性为现实主义诗人，提出异议：“艾青并不是一个所谓的现实主义诗人，（当然也不是主要是以城市和学院为背景的纯粹的现代主义诗人），而是一个接受了现代的自由、民主思想，以及象征主义诗歌的感受与想象方法影响的现代中国抒情诗人。”⑯著名诗人彭燕郊，他也持另一种的中国式现代主义诗歌的标准。他认为：“30年代末到40年代前期，我们终于迎来了新诗的高潮，艾青的《北方》和《旷野》以及以‘七月派’诗人为中心的众多诗人在艾青、田间的带动下共同建立了中国式的现代主义——可以称为现代的现实主义的现代主义。”⑰
邱景华在《“群体性呼唤”与“新诗戏剧化”——艾青抗战时期叙事诗的艺术探索》⑱，引用袁可嘉先生的“新诗现代化不等于新诗西洋化”的理论，来解读艾青诗歌，提出新的观点：艾青诗歌不是现实主义诗歌，而是更富有创造性的中国现代主义诗歌。被誉为现代主义诗歌理论家的袁可嘉，早在20世纪40年代就提出：新诗现代化不等于新诗西洋化。袁可嘉认为：必须严格区别“新诗现代化”与“新诗西洋化”的差别，后者是横向的移植，前者则是在新诗传统的内部发展产生出来的。⑲
邱景华认为：抗战爆发后，“一切为了抗战”，曾经是文艺界压倒一切的共识和中心任务。于是，为了配合抗战，“标语口号诗”曾一度流行并发展到极致。对此，青年艾青极为反感和不满，并努力探索一种新的现代诗。抗战时代需要热血沸腾的激情，需要诗歌鼓舞民众去追求中华民族的光明和希望。一句话，需要激荡心灵和情感力量的“群体性呼唤”。 但“群体性呼唤”，又不是口号似的呐喊。新诗发展到三十年代，已经形成”新诗戏剧化”的传统。可“新诗戏剧化”的客观性和间接性，又与“群体性呼唤”的主观激情相矛盾。青年艾青，正是在这两难的艺术矛盾中，创造出一种抗战时代的新诗艺：就是用“新诗戏剧化”，融合象征手法，表达“群体性呼唤”。
由于当年青年穆旦深受英美现代派诗歌“戏剧化”的影响，同时，也在思考如何用这种“戏剧化”，表现本土的抗战内容。他在艾青《吹号者》和《他死在第二次》这两首叙事诗中，看到“新诗戏剧化”的手法，并且创造性地把叙事和抒情相融合，形成一种深沉有力、鼓舞人心的“群体性呼唤”。 所以，他在1940年的两篇诗评中，赞誉艾青《吹号者》和《他死在第二次》，是他所提出“新的抒情”的样榜； 而对卞之琳《慰劳信集》则有所批评。⑳穆旦对艾青的诗作，还予以学习与吸收。随后创作的《在寒冷的腊月的夜里》和《赞美》，明显受到艾青的启示和影响。
青年穆旦的慧眼，提醒我们：艾青抗战叙事诗并不是“现实主义叙事诗”。
新诗发展到30年代，已经形成”新诗戏剧化”的传统。 “新诗戏剧化”作为一种诗学理论，虽然是袁可嘉1946年提出来的。但“新诗戏剧化”作为一种艺术实践，作为一种对新诗抒情诗过度滥情和感伤的纠正和调节，则是从闻一多的《死水》开始、中经徐志摩，再到卞之琳《鱼目集》，已经有了近二十年的探索和实践。艾青抗战诗歌也受到这种新诗“戏剧化”风气的影响，同时，还接受戴望舒的启示。戴望舒师承法国后期象征主义，又有新的创造，用现代口语，把象征主义的晦涩和神秘，变成单纯而明朗。如《乐园鸟》、《寻梦者》，以整体的象征来抒情。20世纪30年代的新诗，戴望舒是主情的代表，卞之琳是主知的代表。艾青显然也是偏于主情这一路，师法和发展了戴望舒“散文化”的主张，同时又根据抗战时代的审美需要，采用“戏剧化”，把叙事和抒情融合一体。要言之，艾青是在新诗传统的基础上，加以创新和发展。就是用“新诗戏剧化”，融合法国后期象征派凡尔哈伦的象征手法，表达“群体性呼唤”。这就是艾青抗战诗歌的现代化，是在新诗传统中发展起来的。
邱景华认为：“新诗现代化”之所以不等同于“新诗西洋化”，是因为“新诗西洋化”，只是移植西方现代主义诗歌手法；而“新诗现代化”则不仅吸收西方现代主义诗歌的营养，而且根据所写的中国题材的审美需要，融化新诗传统以及中国古典诗歌传统，在三者的化合中，创造出具有中国特色的现代诗。如果把中国现代主义诗歌，理解为是“新诗现代化”的诗歌； 或者说，真正“新诗现代化”的诗歌，就是中国现代主义诗歌，而不仅仅是借鉴西方现代主义形式的诗歌；那么，艾青的抗战时期诗歌，就是中国现代主义的诗歌，所谓的现实主义，主要是指他的题材，（我们能把奥登表现抗战的诗篇，简单地定性为“现实主义诗歌”吗？）其实，艾青抗战时期诗歌中的叙事诗《吹号者》、《他死在第二次》、《火把》，以及长诗《旷野》等，都能根据题材的特点，创造新的形式，并且与西方现代诗的客观性和间接性，包括诗剧的美学精神相通，比卞之琳和穆旦，更具本土性和创造性。所以才产生了影响巨大的“艾青时代”，不仅是在抗战时期，而且一直影响到当代，到21世纪。
艾青抗战时期的诗歌，是“新诗现代化”的典范，也是中国现代主义诗歌的另一种的成功类型。
四
如果说，骆寒超先生是以对智性诗的新观点取胜；那么，青年学者姜涛则是以新方法，对中国现代主义诗歌的宏观研究，提出问题和质疑。
比起众多食洋不化的青年才俊，姜涛最大的本领，是真正吸收并消化了众多的西方理论，特别是后现代理论，并加以融会贯通，化得了无痕迹，这在中青年学者中，是罕见的。他那本获得诗界广泛好评的著作《“新诗集”与中国新诗的发生》，㉑表面上看，是采用文学社会学的方法，对早期新诗集的编撰、出版，阅读、传播、评论、论争等各个方面展开细致的讨论； 实际上，还内含福柯考古学／谱系学的方法。研究新诗的发生，其实也就是新诗的起点、起源。之所以不用起源，是因为谱系学拒绝研究“起源”， 因为研究起源很容易导致“前后”（因果关系）的线性逻辑和连续性；“起源论”还会导致目的论和同一性。谱系学反对线性的“起源”研究，而采用“共时性”研究，既同一起点的多样化。在姜涛关于新诗发生的研究中，得出令人信服的结论：胡适《尝试集》与郭沫若《女神》，原本出版时间相近，是两本完全不同的诗集，代表着新诗发生的两种不同的可能和方向。可是在文学进化论的思维中，两者却变成线性的进化关系：《尝试集》是开端，《女神》是发展，后者胜过前者。这样就把原本“共时”的对峙，变成“历时”的线性进化。也就是把新诗发生的多种可能性和多样化，变成单一的线性发展。
在起源的“共时”中，研究多样化和复杂性，反对线性进化的单一性，正是福柯的理论和方法。只是姜涛的著作没有引用福柯的理论，并且是与文学社会学，还有其他理论和方法融化在一起，形成他自己综合性的独创方法。他非常重视方法，但又不为方法所拘。他说：“不同的对象要求不同的方法，方法是跟着问题走的，本身不是自足的，光是强调方法，也可能带来一些负面作用。”㉒换言之，能根据所研究对象的问题，而采用并创造与之相适应的综合性的新方法，这就是姜涛“方法是跟着问题走”的高明处。
福柯理论对姜涛的影响是大而深远的，比如姜涛对新诗发生的多种可能性和多样化的思考，一直没有停止。近年来，他通过对周作人“病中的诗及其他”的分析，找到了新诗起源的另一个可能：“周作人眼中的新诗”。周作人认为：新诗作为一种激进的青年文化产物，是所谓“病中的诗”； 而他所向往的则是“成年”的诗；所以，他后来不再写新诗。也就是说，周作人所希望的“成年”的新诗，也就未能在新诗史上出现。㉓虽然如何，但周作人所向往的“成年”新诗，也让我们省悟到新诗在发展中，原来还潜藏着多种的可能性。
姜涛在《“中国式”的现代主义诗歌：该如何讲述自己的身世》㉔，这篇对30多年来的中国现代主义诗歌研究，从宏观的角度进行深刻的反思。这种反思，主要是运用后现代主义的方法，发现问题，提出新的观点。姜涛采用福柯考古学／谱系学的方法，强调新诗的非连续性和断裂性，对孙玉石先生建立起来的中国现代主义诗歌“谱系”，提出不同的看法。在姜涛看来，孙玉石先生所建立起来的中国现代主义诗歌谱系，忽视了新诗进程中的偶然性、非连续性，把新诗现代主义诗歌的多样化和复杂性简化了。为了建立完整的开端、发展、高潮的线性逻辑过程，很可能把本来不是连续性的诗潮，主观地“焊接”在一起。
他举例说：“在中国现代主义诗歌的‘身世’讲述中，40年代诗歌往往被看做是30年代诗歌基础上的超越于开拓，但这种连续性的构想就曾在诗人郑敏那里，遭到了激烈的拒绝。她认为40年代的现代主义诗歌与30年代《现代》杂志没有明显的联系，更多直接受到当时世界诗潮的影响，‘因此一提到中国现代主义新诗就和30年代的《现代》杂志联系在一起是一种很大的误解。’”㉕
姜涛的分析，还深入到对目前高校教科书讲述中国现代主义诗潮模式的质疑：“……将中国现代主义诗歌的‘身世’，当做一种‘安全’的知识不断加以完善，这或许暗示了这一话题与历史的紧张关联，已被学术生产的流程所掩盖。……以五四时期零散的诗学译介、表述为开端，以象征派、现代派、九叶派等诗歌流派的交替为线索，采用一种整体性眼光，将新诗中的现代主义思潮、台湾的现代诗实验，以及朦胧诗之后的当代诗歌，串联在一起的‘身世’讲述，是目前通行的著述体例……”㉖
换言之，孙玉石先生对中国现代主义诗歌的研究，主要集中在40年代以前； 而后来的研究者在他的基础上，把台湾现代主义诗歌作为弥补建国后中国现代主义的“断裂”的一个时期，也整合到“谱系”之中； 再加上朦胧诗，后新诗潮，形成一种具有百年历史的“完整”的中国现代主义诗歌谱系。姜涛质疑：“当‘现代主义’的历史在西方文献中，越来越扑朔迷离，在有关它的起源、特征、是否终结等问题上，越来越难以有统一答案的时候，中国新诗的‘现代主义’却有了一个如此完整的身世，而且在挫折与排 中竟有了百年的寿命，甚至仍然在强劲展开，这不能不让人有点惊讶。”
姜涛在对今后的中国现代主义诗歌研究，还提出展望：“时至今日，有关中国现代主义诗歌的研究，似乎已接近‘饱和’，很难再发生新意，这当然源于现代主义话题整体上的衰落，但与现代主义诗歌历史主体的自我空洞化、贫乏化也不无关联。如果继续执著这个话题，还要有所掘进、突破的话，那么摆脱现有的惯性思维模式和一种整体化的研究思路，在特殊的问题意识驱动下，发现普遍‘身世’背后的另类命运，则是一条可行的思路。” ㉗
我理解，所谓的“另类命运”，就是对偶然性和非连续性的关注，是对多样化和复杂性的探询。那种称卞之琳和冯至为“九叶”现代主义诗歌之父，其实也是一种先入为主的连续性思维的想当然。像“九叶”的老大哥辛笛，很难说，他的诗歌与卞之琳和冯至有师承关系。辛笛作为“九叶”的另类，在常见的中国现代主义的叙述中，其独特性和重要性，常常找不到位置。因此，作为“九叶”的代表，不是他，而是穆旦和郑敏。但对辛笛这个“另类”的研究，确实能发现中国现代主义诗歌的一些复杂性。（后面叙述）
总之，姜涛的《“中国式”的现代主义诗歌：该如何讲述自己的身世》，这篇宏文具有强烈的“问题意识”，对中国现代主义诗歌，提出了诸多富有启发性和开放性的问题，大大开拓了我们的思考空间。让我们警惕长期流行的文学进化论的连续性思维模式，对新诗多样化和复杂性的简化和遮蔽，打开了我们思考中国现代主义诗歌的另一个广阔空间，引导我们对新诗现代主义诗歌多样化和复杂性的关注。也让我们反思：中国现代主义诗歌，也应该是多种可能、多种形态，不只是智性诗（知性诗）这样一种模式。
五
郑敏先生认为：“后现代主义方法是多元并置的，而非直线进步的。启蒙的范式、革命的范式、还有市场的范式，结合成一个看中国问题的复杂的知识的网络。这种结合总比从一个中心看问题要得出更多的东西。所有的范式都有盲点和不同之处，解构的方法就在于找到这些盲点。看不到新范式的盲点容易陷进又一轮的乌托邦，但盲点也不是那么容易找的，你确实有站得住的根据，否则就成了‘深刻的片面’了。”“一种新范式之所以被接纳，在于能包容而不是取消旧范式。”㉘
同理，对中国现代主义诗歌的研究，本文列出几种不同的观点和方法，并不是要以其中一种观点，取代另一种观点；而是希望这几种观点（还有其他观点），能形成一个知识的网络，即多维视野，希望以此能看到一些中国现代主义诗歌的多样性和复杂性。其实，中国现代主义诗歌的复杂性，不是只有一种观点和方法能说清楚、看明白的。各种观点和方法，虽然都有局限和盲点，但都有长处，都能从某种角度，发现一点“复杂性”。
比如，把孙玉石和骆寒超的观点摆在一起，就会对中国现代主义诗歌的智性（知性）特征，有更深入的理解和思考；注意到智性诗中很容易出现概念化的理性诗，必须辨析智性诗与理性诗的不同，才能整体上提高智性诗的水准。如果把姜涛的观点和孙玉石的观点相参照，就会对中国现代主义诗歌进程的复杂性，有更多的思考。比如，姜涛更多的是从“非连续性”中，来寻找复杂性； 而孙玉石先生则是从“连续性”中寻找复杂性。比如，他认为40年代的“中国新诗”派与30年代现代派诗潮有着“连续性”。他以丰富的史料，从三个方面：人的关系层面； 理论认同的层面； 对于象征主义的深层接受层面，作了分析和论证。㉙从诗派的整体上看，是这样的；而姜涛则从个体诗人的层面上讲，如前面他所例举的郑敏的话。郑敏主要是受冯至和里尔克的影响。两人的视角不同，所看到的自然也不同。
孙玉石先生还善于在丰富的第一手资料中，发现中国现代主义诗派的复杂性。比如，他对后来被称之为“九叶”诗派的命名，并不认同； 而命名为“中国新诗”派，就是一个成功的范例。一些研究者，常常将《诗创造》和《中国新诗》作为“九叶”的刊物。孙玉石先生经过细致的梳理，指出：《诗创造》尚不属于“中国新诗”派所有的流派性刊物。发起和集资办刊的是杭约赫、臧克家等几位友人，这个刊物显出一种“兼容并包”的特色。在此发表作品的作家和诗人有一百多位，风格也多种多样，而且是以反映现实生活题材的现实主义为主。“由于《诗创造》内部的分岐，杭约赫退出编辑工作，另与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜，办《中国新诗》丛刊。穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等，也成为刊物的主要作者。该刊于是1948年创办，标志着以辛笛、穆旦为代表的确40年代的现代派诗人群体的走向正式诞生的阶段。“因为这个杂志充分显示了一个流派的群体特色，所以我们把这个诗人群称之为‘中国新诗’派。”㉚
这样言之有据的分析，让我们懂得：“九叶”诗派的命名，是一种后来的“追认”； 而称之为“中国新诗”派，更符合历史的真实情况。与“七月”诗派一样，同样是以“刊名”命名。但由于“九叶”诗派已经叫响了，“中国新诗”派，却少有人认同。可见，一个时代的流风所至，常常比历史真实更难以抵挡。
我认为：新诗几个阶段的现代主义诗歌，既有连续性（新诗传统的连续性），也有不连续性； 不可能只有不连续性，而没有连续性。比如，卞之琳对闻一多的继承，艾青对戴望舒的师法，穆旦对艾青的师法。中国现代主义诗歌艺术的积累，就是一种连续性的积累过程。当然，这些连续性和不连续性，有的是明显的，有的则看不见，有的还与其他因素纠缠在一起，极其复杂难以厘清。比如，晚年的郑敏回忆：中学生的她，也曾喜欢徐志摩的《偶然》、戴望舒的《雨巷》，特别是废名带有禅意的诗。也就说，郑敏与30年代的现代派诗潮，并不是毫无关系。㉛
如果把袁可嘉的“新诗西洋化不等于新诗现代化”的观点，作为一种评判中国现代主义诗歌的新标准，那么，我们对现代主义诗歌的视野，不仅会扩大。如果把艾青的抗战时期的诗歌，看成是中国现代主义诗歌，那么，我们对现代主义诗歌的多种可能和多种形态，就会有更开阔的视野和更深入的理解。
按新时期流行的观点：卞之琳和冯至，是中国现代主义诗歌之父，是“九叶派”的导师；艾青作为“落伍”的现实主义诗歌的代表，则不属于现代主义诗歌之列。但令人不解的是：被誉为中国现代主义诗歌首席代表的“九叶”诗人穆旦，为什么要批评现代主义之父卞之琳，而赞扬现实主义诗人艾青？
换言之，青年穆旦并不是师承卞之琳，倒是一度师法艾青。卞之琳的《慰劳集》，虽然也是采用“戏剧化”，但是受奥登《战地行》的重大影响，采用“机智”手法，来表现抗战题材。《慰劳信集》并不是没有“抒情”，也充满着对抗战人物的赞美。但由于卞之琳性格内敛，不喜欢在诗中表现奔放的激情，而选择更适合表达理性思考的十四行体。所以，《慰劳信集》缺少艾青那种波澜壮阔的“群体性呼唤”，缺少“新的抒情”，这就是穆旦批评卞之琳的理由。
穆旦之所以能成为大诗人，并不是只有早期受奥登过于明显影响的诗，（这也是“新诗西洋化”的一种表现）； 穆旦了不起的地方，恰恰是在从新诗的传统中，努力寻找可以表现他心中所设想的“新的抒情”的中国现代主义诗歌（注意：是“新的抒情”而不是“新的智性”），他从艾青和卞之琳的抗战诗歌比较中，看到两种不同的表现，而选择艾青的艺术方向。穆旦对艾青的赞扬和对卞之琳的批评，恰恰是中国现代主义诗歌复杂性的一个表现。
当代研究者的关注重点，多认为穆旦诗是“主智”； 而“主智”的青年穆旦，却提“新的抒情”，并称赞艾青的抗战诗歌，作为他“新的抒情”的代表。可见，在诗人的创作实践中，“主智”与“主情”，并不是截然分开的，常常是交织纠缠在一起。
再如，卞之琳是主智的代表，但废名在他的《新诗讲稿》中，所选的卞之琳11首：《道旁》、《航海》、《车站》、《倦》、《归》、《水分》、《雨同我》、《无题》（一、二）、《淘气》、《灯虫》，却基本是主情的。废名并且明确指出他的选诗标准：“有的观念跳得厉害而诗不能文从字顺者不选，不普通者不选，如《圆宝盒》、《距离的组织》、《鱼化石》等篇是。卞之琳跳动的诗而能文众字顺，跳动的思想而诗有普遍性，真是最好的诗了……”㉜
这真是耐人寻味：为什么废名不选卞之琳主智诗的代表作，而选卞之琳不为人所关注的主情的诗 ？而废名自己所写的诗，却又被人认为是主智的诗？废名选诗，还启发我们：卞之琳作为主智诗的代表性诗人，其实也有写主情的诗，并且在主智诗人废名的眼里，这是卞之琳最好的诗，超过他主智的诗。如果把废名不选卞之琳的智性诗，与骆寒超先生对卞之琳译艾略特《传统与个人才能》之后转向的否定，联系起来思考，又可能打开一个隐秘的空间。
以上这些，像绕口令一样的相互缠绕，不就是中国现代主义诗歌复杂性的一个个生动而具体例子吗？
中国现代主义诗歌的主情代表，不仅有青年艾青，而且还有“中国新诗”派的老大哥辛笛。值得注意的是：两人都是受戴望舒主情诗的影响。
辛笛生于1912年，小卞之琳和艾青两岁，可以说是同时代的诗人。辛笛是先接受了中国古典诗歌的影响，并具有深厚的修养，而成后在清华大学外文系、和英国爱丁堡大学再攻读英美现代诗歌。他写于1933至1936年的“珠贝集”中的《怀思》、《生涯》，有浓厚的古典意味，《航》则是在新鲜的现代意象和境界中，内涵智性的冥想。在爱丁堡留学期间，所写的“异域篇”（1936至1939年）：《挽歌》、《秋天的下午》、《再见，蓝马店》、《刈禾女之歌》、《杜鹃花与鸟》、《月光》、《巴黎旅意》等；虽然也是受艾略特的影响，但又吸收了法国印象派的艺术营养，能根据题材的特点，创造出各种现代主义诗歌形式。“珠贝集”和“异域篇”这两集，都是以抒情为主 ；“手掌篇”（1945至1948年）：则是回国后，步入社会，人到中年，知性加强多于感情，如《风景》、《手掌》、《布谷》。
辛笛的创作，是先主情、后主智，但其在新诗史上的影响，是主情诗胜过主智诗。换言之，辛笛诗歌的成就，主要是在30年代； 而“中国新诗” 派的其他诗人，因为年龄小于辛笛，他们的成就，主要是在40年代。这里不仅存在着一个时间差，而且他们的诗歌艺术风貌也极不相同。所以，在评价“中国新诗”派时，虽然也提到辛笛，但因为研究者一般是用现代主义诗歌的智性标准，多以穆旦和郑敏为代表。所以说，辛笛是“九叶”的另类，（陈敬容在九叶中，也是主情的另一个。）呈现出中国现代主义诗歌的另一种可能，另一种复杂性。
总之，中国现代主义诗歌的复杂性，还表现为：除了主智的一大批诗人，还有主情的一群，如30年代的戴望舒、何其芳、艾青、辛笛、陈敬容等，并且在不同的阶段，主智的诗人也写主情的诗，主情的诗人也写主智的诗歌，并不是截然分开的。只是流行的观点强调了主智的诗，而忽略或轻视主情的诗。这其实是受“一个中心”思维的影响，即以主智为中心。其实，中国现代主义诗歌，是多中心：主智的； 主情的； 还有像林庚、吴兴华等那样的特殊类型 ；而且这多中心相互影响，相互渗透。如青年穆旦喜欢艾青的诗 ；何其芳的《预言》第二辑，也受艾略特的影响，但主要是“荒原意识”，是美学观念，在写法上，还是主情的。辛笛也受艾略特《荒原》用典艺术的影响，但他能将中外四个典故，化为新的诗境，同样是主情的写法，如著名的《挽歌》。㉝是诗人的自觉选择，决定了不是简单地移植西方现代派的诗（即新诗西洋化），而是根据自己的美学思想和题材的需要，进行有选择的独特综合之后的再创造（即新诗现代化）。
郑敏先生所提出的“多元并置”的后现代主义方法，为我们更深入的研究和思考中国现代主义诗歌提供了极好的视野。后现代主义的方法，并不是只是一度流行的某种理论和方法，而是有总的精神，那就是“多元并置”，这样才能避免后现代主义的理论和方法，再次成为“以一个中心，代替另一种中心”的重蹈覆辙。应该用多元并置的方法，形成一张知识的网络，来寻找和发现中国现代主义诗歌的多样化和复杂性，而不应将它线性化，简单化和逻辑化。
注释：
①孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第4、5页。
②③孙玉石：《中国现代解读学的理论与实践》，北京大学出版社，2007年版，第3页、第14页。
④孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，254页。
⑤骆寒超：《诗学散论》下，《骆寒超诗学文集》第11册，人民文学出版社2009年版，第302页。
⑥骆寒超：《二十世纪新诗综论》，《骆寒超诗学文集》6册，人民文学出版社2009年版，第293页。
⑦李媛：《知性理论与三十年代新诗艺术方向的转变》，《中国现代文学研究丛刊》2002年 第3期。
⑧骆寒超：《二十世纪新诗综论》，《骆寒超诗学文集》第6册，人民文学出版社，2009年版，第312页。
⑨孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，259页。
⑩骆寒超：《二十世纪新诗综论》，《骆寒超诗学文集》第6册，人民文学出版社2009年版，第306、307页。
⑪骆寒超：《诗学散论》下，《骆寒超诗学文集》第11册，人民文学出版社2009年版，第308页。
⑫骆寒超：《二十世纪新诗综论》6册，人民文学出版社2009年版，第295页。
⑬骆寒超：《骆寒超诗学文集》第6册，人民文学出版社2009年版，第293、294页。
⑭孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第444页。
⑮骆寒超：《二十世纪新诗综论》，《骆寒超诗学文集》第6册，人民文学出版社，2009年版，第304页。另见：段从学《回到穆旦的丰富性和复杂性》中认为：骆寒超的分析是“一个令人信服的例子”。见张桃洲、孙晓娅主编《内外之间：新诗研究的问题和方法》，社会科学出版社2012年，第250页。
⑯王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，304页。
⑰彭燕郊:《虔诚地走进诗》，《彭燕郊诗文集》（评论卷）湖南文艺出版社2006年，第192页。
⑱邱景华:《“群体性呼唤”与“新诗戏剧化”——艾青抗战时期叙事诗的艺术探索》，《星河》2016年冬季号。
⑲袁可嘉：《论新诗的现代化》，三联书店1988年版，第21页。
⑳《穆旦诗文集》第二册，人民文学出版社2006年版，第48至58页。
㉑姜涛《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京大学出版社2005年版。
㉒《重新回到新诗的起点》，张桃洲、孙晓娅主编《内外之间：新诗研究的问题和方法》，社会科学出版社2012年，第38页。
㉓姜涛：《病中的诗及其他——周作人眼中的新诗》，《新诗评论》2008年第一辑。
㉔㉕㉖㉗姜涛：《“中国式”的现代主义诗歌：该如何讲述自己的身世》，《新诗评论》2006年第1辑。
㉘韩毓海、郑敏：《清华问学录》，《上海文学》1995年第9期。
㉙孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第312至317页。
㉚孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第309、310页。
㉛邱景华：《郑敏早期诗歌的多重艺术来源》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2015年第6期。
㉜废名《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第333页。
㉝邱景华：《新诗“活用典”的范例——辛笛〈挽歌〉细读》，《诗探索》理论卷，2016年第2辑。
|
发表于 2018-2-10 21:23
收藏
分享
楼主