关于意象和意境

秋水岸

汉语诗歌的继承和创新
----关于意象和意境

      一、中西方关于意象的理解
      “意象”是与模拟说和表现说有关的术语，中国诗学中的神思、物色、比兴等观念都与其有密切关系。西方文论中，如韦勒克《文学心理》中说：“文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维活动，这种思维借助一般隐喻的手段，借诗歌叙述与描写的手段来进行的。”这里所指的借隐喻手段来思维所产生的就是意象。心理学家布雷说：“意象乃是吾意识上的回忆，原物不存在时，它能在吾人知觉上，重新完整或部分地显现原始印象。”这些都与刘勰在《文心雕龙》里所指：“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”相同。
西方的意象一词原为心理学名词，意为深通妙道的心灵，后为文学批评援用。这种主观的感觉是外在客观事物的模拟或重复，就产生了文字的意象。通俗地举例子来说明：如果把“枯藤，老树，昏鸦”三个词，改成“葛藤，榕树或者槐树”，把“昏鸦”改成“乌鸦”。可以看到：所指的物体虽然没有变，但是意思是有很大差别的。很显然，原诗中的词是加入了诗人的感情色彩的。这种“加入了诗人的主观感情色彩的”的词，美学上把它叫做“意象”；而把没有加进诗人感情色彩的词，叫做“物象”（即物体的客观形象）。在诗人的这些理论和实践中，意象仿佛是一种神奇的汤圆，意为象之核，象为意之壳，初看则象显意隐，咀嚼则意味多于象味。
      “意象”作为现代文艺批评中常见术语，是中西诗学的重要观念，是以各种艺术的媒介（如文字等）所表现的心理上的图像。欧美新批评家认为，比喻性语言是意象得以呈现的基本方式，它不仅仅是修辞方法，同时还是一种独特的理解方式，这种语言根本不同于科学的语言。他们主张优秀的诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，其目的是使经验更具有完整性，提出了“张力”、“反讽”、“反论”、强调结构和意义的“有机统一”、“肌质”等观点，都是针对诗歌多义而含混的意象性语言而提出的，与刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”的“隐”，有极大的相似之处。它们指涉了文学作品（特别是诗）的隐喻性的“复意”结构。
      但这个“意”不能简单地等同于抽象概念或理念，更多的带有中国人对天地意蕴的生命体验的性质，具有浓郁的渗透性和丰富的可解释性。使中国古代诗人对意象的理解，与西方意象主义诗人有相通，却存在文化本源上的差异。但是被译为意象的英文词语Image的原本意义指的是肖像、形象，庞德的意象主义虽然受过汉诗的启发和影响，强调的更多的还是形象的具体性，与中国古诗中借物象事象来体验天地密意的思维方式，存在一定差异。如果要强调中国智慧的特殊性或独到性，把意象翻译为“Idea-image”更妥，以略为陌生的词语组合给人留下咀嚼余地。
      本文尝试探讨、了解这些意象相关的问题，运用这些理论观点阅读、理解当代汉语诗歌。期望能够把握诗歌发展的基本脉络，体系化地看待汉诗目前多种写作方法。因资料收集工作量比较大，尤其在借鉴西方文论审视现代汉诗时，其具有较强的逻辑性、理性，与中国传统文论模糊、朦胧的思维观点相差很大。能力所限，由此造成的理解可能存在偏差、错漏，请各位师友指正、补充。

秋水岸

二、中国诗歌的意境
      意境这一概念是中国文学艺术在长期发展中形成的，区别于典型的另一种文学形态。它的源头是中国诗歌悠久历史及其所达到的高度发达的艺术水平，是否有意境，成为衡量诗歌创作达到最佳的艺术境界的标准。而后，这一审美追求和审美境界又影响到绘画、音乐、舞蹈、戏剧和小说创作。
对如何阐释“意境”，近代分歧还是很大。有的认为：情与景统一，意与象统一，形成意境；有的说：我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合；有的说：情与景、物与我、客体与主体浑然统一的意象，就是意境。这三种说法共同之处，都承袭了传统观点，把意境视为意象，认为二者无本质区别，认为意境是主体之意，见之于客体之象或客体之境。
      也有人对上述观点提出了不同意见，“把意境解释为情景交融，主客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，“因为任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”。这种新见提出了意境构成的特殊规律。
      （一）中国古代诗歌创作的历史演变及文论家对其艺术方式认识的深化与发展。一般说来，中国古代诗歌是以《诗经》、《楚辞》为基础。稍晚的诗歌构成的艺术方式又是同先秦哲学中儒、道两家掌握世界的方式密切相关，因为儒家《周易》的“观物取象”与道家的“得意而忘言”的精神奠定了诗歌艺术建构特质的两个源头。先秦哲学以儒、道互补，却以儒家为主导，《诗经》《楚辞》虽然存在“赋、比、兴”艺术方式的互渗，但主要还是“以象传情”，“比兴”成了实现诗人主体之“意”客体化的主要途径；“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语）则处于非主导地位。
      到了六朝时期，大量山水诗歌涌现，引发诗论家对诗歌意象构成的认识，沿着“比兴”方式进一步阐发。刘勰在《文心雕龙神思篇》中，不仅明确使用“意象”的概念，而且揭示了诗歌创作的特殊方式，是主体见之于客体，意寄托于象，从而指出了“意象”在创作构思和艺术方式中的重要地位：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”由此，“赋者，辅陈其事而直言之”的方式被排斥于意象构建之外。
盛、中唐时期，诗歌创作得到多方面发展，诗论家在佛教“境界”的影响下，引进了“境”的概念，首先对盛唐山水诗的整体画面（即由若干意象组成）所形成的艺术风貌研究，萌生了从“物境”到“意境”说。诗论家对“物境”（意境）的论述，主要强调：“情”以景达，主体凭借客体“物象”传达主体的情致；“景”中寓“情”，传达主体情致的物象已不是纯客体的物象，包含或寄寓了“意蕴”的“象”；寄寓着特定意蕴的情景、物我、形神的统一，就能达到较之意象更高的境界，具有确定与不确定、有形与无形、有限和无限的统一，既不仅具有形象性、情意性、含蓄性的特点，更具有“言已尽而意无穷”的特质。
    唐代以后的诗歌创作，“赋”的艺术方式取代“比兴”，追求以抒情、议论为特点的意境。特别是宋、元时期“以议论成诗”的意境创造取得可观成果。但由于比兴----意象----意境写作方式，一直成为古典诗歌的典型形态和民族艺术的审美指向，“以议论成诗”的意境创造形态常常被拒之诗歌艺术门外，由此衍生的“童心”、“性灵”、“趣味”说等新理论、新思潮未能继续阐发。如袁宏道主张的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》）的性灵说，正是要求诗歌从意象----意境的构建模式中解放出来，是否有“景”“象”倒是次要，重点在信手写出真人、真情的境界，才是“宇宙第一等好诗”。
      因此有一种对“意境”新探的观点：1、意境不是指一般艺术形象，也不是任何艺术形象都必须是情景交融的产物，还有那种直抒胸臆，以抒情、议论为特征的意境。意境所指的是：必须把具体或抽象的“意”升华为超越特定物镜或情境的境界。2、“意境”是能沟通审美主体（欣赏者）和审美客体（作品）的艺术化境，使欣赏者在感同身受，进而联想到自身或他人、社会乃至过去和未来，从共鸣走向审美的再创造。否则，就很难说“意境”了。3、无论着眼于“物境”还是“情境”的意境创造，都必须情真意切、超越一般真人真情的局限，达到广阔深远的艺术真实的更高境界。
      而清朝的刘熙载把诗的意境分为“花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明”等四种。这种分法实际上涵盖了人们不同类别的情感。个人的情感由于受到客观环境的影响，因而就会以不同的方式表现出来，或温馨缠绵、或热烈豪放、或凄切悲凉、或平静恬淡，等等。

秋水岸

      上面说到诗歌意境各种表现手法，也直接影响到当代诗歌的写作。列举两首诗歌为例：《我轻轻的紧贴薄雾》前两节着重意象的描述，后两节则运用议论的语言“如果说。。。那么。。。。”，不是单纯的直抒情怀，用的是比喻与议论混合的手法。局部议论（议论从属于意象）起到点明题旨的作用，提升、点明了前两节意象背后的意境，表达了渴望生命的积极思想。

◎我轻轻的紧贴薄雾/文：林海

我轻轻的紧贴
薄雾，一整天，
速度很慢。
当暮色从山上下来，
还是那么轻呵。

深夜，我奇妙的呼吸
在河水流动的深处
像泥一样，下沉。

如果说春天的味觉是细嫩的，
那么冬天的味觉就尤如
啃牛皮。

两种吞噬。

      下面这首《高度和线条》是用议论为主要手段，大量运用理性的语言，用议论为串联线索，把一个个小的意象串联起来，意象从属于议论的结构。这两首比较典型的议论成诗与意象成诗的比较，展现了两种不同质地的意境，理性与感性，确切与模糊的对比明显，两者手法互相融合，你中有我，相互补充。由此可见，议论和意象作为中国诗歌的两个审美源头，发展至今已得到极大的融合，丰厚了当代诗歌的写作神韵。

◎高度和线条/文：今水

我看到一些高度和线条
一只鸟 是一个林子的高度
而一把斧子 将成为一块木头的高度

流水是冰的线条
当花朵成为一种在美丽中的线条
它在衰败之前 便拥有了自己的高度

我将是我的高度吗 当我在高处
看到在低处更低处 柔柔招摇的大树的水草

还有一只蚂蚁 它是它自己的高度
在北方 它缓慢的爬过一场大雨

因为在大地面前 我和它
穿行在自己的高度里面
我们象线条一样.卑微又卑微

      另外，在意象----意境体系，一个意象可以形成意境，多个意象之间的共同点所形成的通感，也是构成意境的一种方法。意象是相对较为具体的画面，而意境则偏重于读者阅读后，在脑海里形成综合情感共鸣的美感，因此意象是形成意境的建筑材料。其次意象作为文字是客观存在的，但并不是对所有读者都起作用，只有对特定的文化共同点的读者，才会形成由意象到意境的升华。
      在《线条与高度》里，也可以把线条与高度理解为一个整体的意象，而一只鸟、一个木头的高度，流水和花朵的高度等等意象的共同点，就是为了说明他们（它们）都是有高度限制的，从而最终推出“我们象线条一样，卑微又卑微”的朴实生活态度。
      而这首诗歌在推出多个子意象时，采用了议论似、判断式的语言，由多个子意象构筑起了最终的意境和题旨。由此也可以看出，意象和议论是可以揉合、也是可以区分的，界线很多时候显得模糊了。这也反映诗歌作者在写作中，并非有意识运用某种手法，目的只是要确切表达自己的思想。并不注重具体流派，只显示出个人风格特色（包括语言、思维等特点，这也是每位作者自己不能改变的），是很多作者不自觉表现出来的原则。
      另一个角度，在《线条与高度》里，也可以把线条与高度理解为一个整体的意象，只是作者在整体语言修辞上的风格更类似了议论的手法。由此也可以看出，意象和议论是可以揉合、区分的，界线很多时候显得模糊了。这也反映诗歌作者在写作中，并非有意识运用某种手法，目的只是要确切表达自己的思想。并不注重具体流派，只显示出个人风格特色（包括语言、思维等特点，这也是每位作者自己不能改变的），是很多作者不自觉表现出来的原则。

秋水岸

      三、西方的诗歌意象
      从20世纪20年代，西方兴起意象派，主张将自己的情感通过意象来表达，很大程度上是受中国古典诗歌影响。主要代表诗人创作了很多有“中国风味”的新颖、清新的诗歌意象。西方意象派奠基人、著名诗人庞德（1885--1972）说：“正因为中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切，人们才不辞繁难去翻译中国诗歌。”庞德改写和翻译了很多李白、王维等的诗，编写了一本《神州集》出版，被认为是对西方诗歌“最持久的贡献”。意象派女诗人洛威尔说：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。”在美国诗歌复兴的“新诗”运动中，新诗人们吸收了大量国外影响，里面的中国影响是独特的，他们认为新诗的最大功绩是发现了中国诗。
      西方诗人对意象的认识，与中国传统的文论有很多相似之处。比如，克罗齐说：“艺术是一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离开情趣，都不能成立。” 批评家唐妮说：“意象绝非实物的摹本，而是思想内容，唯其特重情感成分耳。”在这个意象所赖以建立的基础的认识问题上，中西方的认识是一致的。
      在发掘中国诗歌含蓄与真情的基础之上，19世纪西方浪漫意象诗一大特色是“东方风”。英国东方学家威廉•琼斯把那个时代的东方文风描写为：“富于强烈的表现，比喻大胆，情绪炽热，语言色彩鲜丽，使描写生动。”庞德的《判断力批判》认为：意象（image）是“想象力重新建造出来的感性形象”，宗白华把它翻译为“表象”，朱光潜译为“形象显现”和“具体意象”。
      而这种形象化的比喻建立起了生动的意象画面，由此产生了诗歌的阅读情趣。形象化的意象使诗歌成为另一种成“画”的工具，发挥了语言更多的潜在功能。而且形象化的意象使作者在自我抒情中，“我”的情绪与意象交相辉映，形成了“我”的相对离场，暗合了中国诗歌对“隐”的追求，更容易引起读者的共鸣。这些都是诗歌意象写作长盛不衰的重要推动力之一。下面这首《白鹿》的写作，侧重发挥了意象写作的语言形象塑造方面的功能。可以设想，如果作者直接说我爱你，你是我无时无刻的思念，等等，就缺乏了新鲜、生动的理解上的乐趣，读者就不会因新鲜感而产生欣赏，继而共鸣。

◎白鹿/文：仝梅

你扶着一匹心灵在诗经里放牧
我需要有草味的雨水
有鹤鸣的黄昏
我可以安坐于一只雎鸠的翼上
你飞，你飞
我看见白鹿在心里奔突

你听，你听
白鹿奔跑的蹄音
秋霞在枝上被震落了霓裳
噢，多么澄亮的一程
眼见得你就化为琼瑶
独在岩上等我的那一枝

      （一）、西方的意象观点
      庞德在一篇《追溯》的文章里强调意象是一瞬间呈现出智慧和感情的错综复杂的东西之后说：“一个人与其写万卷书，还不如一生只呈现一种意象”，他把意象描述为诗人的“原色素”，是诗歌区别于其他艺术形式的核心。只有意象，“这种超越公式化语言之外的词汇”，才是人们赋予诗人特有的媒介。意象可以包括传统的“隐喻”，在庞德看来就是意味着诸如并置与叠加这样的现代步骤。（比如类似于《事件》呈现的手法）
      20世纪初，瑞士荣格在探讨心理学与文学的某些联系时说：“当我说到意象的时候，我指的并不是外部形象的心理反映，而是。。。。。一种幻想中的形象（即一种幻想）。这种幻想只是间接地与外部对象的知觉有关。实际上，意象更多地依赖于无意识的幻想活动，并作为这一活动的产物，或多或少是突然显现于意识之中。”20世纪著名诗人、诗学批评家艾略特提倡“思想知觉化”，要让读者“象闻到玫瑰花香味那样去感知思想”。正如大卫•休谟（1722--1776）说：“凡是在人类意识上具形态而出现的事物，喜怒哀乐的情感不同，是有一定形态的，而这些形态出现于精神中叫做“印象”。把印象加以创造再现出来，就是“意象”了”。意象派所写的诗歌是一种精神的复合物，是心灵上的图画。

秋水岸

◎今天，诗/文：陈允

把红拌进黄
我，这白色的札记
如是一句诗的句子，那瓶子
倒进光阴而见到空虚

      这两首短小的诗歌，用形象的比喻、语言的适当奇崛，把情绪这个无形的心理感觉形象化、具体化，抓住了情绪与喻体之间的客观相似、关联点，从而使印象升华为意象，形成饱满的艺术形象。它和中国传统的诗歌意象运用不同，没有运用中国古典的经典意象，而是使用类似油画的色彩、名词形容词之间概念性的关系形成意象和意境。在具体意象的图像感、阅读的语音感等方面，脱离了中国传统的审美范畴，吸取了西方文化的元素。（当然，阅读这首诗歌时，要注意作者可能处于阶段性的悲情中，所表达的情绪过于哀伤，与中国诗歌传统的哀而不伤观点有出入。本文选取这个诗歌样本，偏重于探讨其中的语言技巧运用、如何读懂这类诗歌。至于诗歌文化哲学是一个更大的论题，在此不做累述评说了。）
      另外，艾略特提倡“思想知觉化”，“艺术形式表达情感的唯一方法是找到一种客观关联物”，这里的“客观关联物”也可以理解为各个意象之间的相同点，与我们通常所说的通感很相似。当代著名诗学理论家韦勒克指出“意象是诗歌结构的一个组成部分”，因此使思想知觉化的客观关联物就可以包括意象。正如分析上面陈允的两首短诗，他运用了意象之间的客观相似点形成意境，只不过他运用的大多是西方文化色彩的意象，运用的更纯粹，且忧伤的气氛更浓郁，作者以此来区别自己的这些诗歌与其他诗歌的不同。在抓客观关联物的手法上，上面两首着意于突显关联，形成篇章线索的衔接，并由意象之间突显的关联点作为抒情的载体。
      而下面的《一滴水》，则把关联点着意弱化，更多运用后面论及的含混手法，同样形成了章法，有异曲同工之妙。由于弱化和含混的运用，《一滴水》的阅读理解几乎无法用字面解释，但你读完全诗，作者要表达的艺术形象（意境）已经明了于心。笔者在阅读很多作者的诗歌时，多次感受到这一点。这类诗歌，比如《一滴水》，三节之间不单纯是按次序排列，可以是并列的（并置的），因此意境的升华不是主要集中在最后一节，它的展开结构不同于传统的起转承合的模式，即使任意调乱三节的阅读次序，呈现的意象和意境也不会有很大差别。除了弱化和含混的运用，作者特别用了与一滴水出入巨大的形容词、具有强烈力量感的动词，运用矛盾修辞手法，来辅助意境的形成。

◎一滴水/文：简明
　
水流只撞击细节
一滴水，指引大海的流向
　　
打开生活正面，礁石面目丑陋X
真实，是最快的速度
　　
水，每时每刻刷新着河流
它犯下的错误，留在岸上
使河流更有力量

      庞德还认为：汉字是一种可以将意象用表意文字的方法呈现出来的文字，可以同时具有视觉的意象及理智的意象。一个简单的表意文字能够将意义与情感同时浓缩在一个视觉意象里。晚年的他在中国意象之运用上更加明显，直接用名词、动词（而不藉形容词、副词的指示作用）将意象呈现出来。他用民谣的韵来加强诗的语气，用直接的叙述和强烈的韵律这两个特征，较之早期译作里的抒情暗示性与流动性更接近中国风味。

秋水岸

      （二）、从中西方对意象的不同理解来看中国诗歌意象
      中西诗学传统是在跨越时空的两个不同的文化背景下形成的，西方意象派接受中国意象也出现了许多变异。庞德在《关于意象主义》中将意象分为两种：一种是来源于中国古代诗歌的“喻象”，另一个客观性意象侧重于“象”，就是中国诗歌中的“物象”。但庞德的主观性意象和客观性意象与中国的“意象”有所不同，是诗人瞬间的感觉。另外，庞德还说：“艺术从来不要求任何人做什么，去想什么。。。。你满可以随心所欲。”这是西方意象派“个性化”特征的最突出的文化内因。因此，弗林特也对意象派的创作三原则总结为：1、直接处理无论主观的或客观的“事物”；2、绝对不用任何无益于表现的字；3、在节奏上，运用具有音乐性的词句，而不受呆板的节拍限制。这些理性、概念化的思想，与中国古代思维相比较，见出中西方在意象创作上的不同。
      中国古典诗歌以含蓄、隽永和微妙见长，富于想象，而西方诗歌直率、深刻和善于铺陈，吟咏变化，具有多种意象。中国诗借喻词传达感官经验，是一个对外物主观的诠释过程，现代批评家斯珀吉珍也说：“我的意象一词包括各种明喻及暗喻”。而庞德则侧重于纯粹的美感经验，思想上或情绪上的内容较少。其目的是为了充分表现外物特性，为了精确把握外物与感觉的关系，呼唤读者相同或类似的感觉。可以看出中西方意象之不同或中国意象在西方的变异，更多地被局限于客观景物的描写上，揭示具体的、细腻的情绪意象。
      下面的《降落》很明显受到西方诗歌的影响，着重于瞬间的感觉。此类题材的写作，在近几年汉语诗歌里越来越多，越来越多的作者针对小的意象、瞬间感觉进行写作，出现很多小场面、小感觉为主题的作品，达到了令人叫好的艺术效果。

◎降落/文：今水

从指缝不经意漏下的
现在从左耳一点一点过渡到右耳

我听到黑夜的声音
并无限接近它墨黑的中心

有很多降落下去的 带着自己的体温
多象我的文字在一张白纸上
慢慢的冷却

自一定高度降落下来 一滴又一滴水
到地表附近已经摔碎
它透明而完整的心脏

      《降落》带有明显的议论手法，对意象进行直接的处理，而且做到了文字简洁的原则。《降落》四节之间形成了1212的节奏，不同于古诗词的具体韵（音）律，而是用内在的逻辑、长短句、意象的收放等手法，形成了诗歌隐含的音乐性节奏。与弗林特对意象派的创作总结的三原则十分吻合。

秋水岸

      而传统的中国意象介乎感性与理性认识、具体直观与抽象思辨之间，“略形貌而取神骨”。理论的积淀与个人的感性、情感、经验、历史相关，使意象往往具有某种思维的模糊性和诗意的朦胧。在表达象象、猜测、直觉、灵感、幻想、情感时，意象形成了一种非逻辑秩序。这与西方意象诗学概念清晰、推理缜密的三段论的演绎推理很不同。批评家考利说：“中国诗给我们过于喜爱的浪漫与古典主义这不可调和的两极矛盾，提供了一种解决办法。因为中国诗既是一般的，又是具体的，既是人性德，又是古典的。”这点从审视中国古代哲学发展史也可以得到依据，没有一个纯粹思辨的时代，即使颇具思辨色彩的魏晋玄学、宋明理学也只是一种哲学思潮。中国传统思维一直没有跳出直觉性、整体性、模糊性的特点，缺乏概念的确定性和明晰性。从思辨方式上，也决定了中国传统意象具有模糊性、感性的特点。
      直至今日，这种影响很多时候仍然是我们审美的一个潜在原则。下面的《玉米》，与《降落》不同的是，它对意象升华为意境，不是采取直接处理，而是着重于中国农村、文化哲学本来的内涵，形成非逻辑式的感性升华。相对于《降落》来说，场面更开阔些，似乎更接近汉文化大众的生命哲学体验。反映了两种意象写作的不同侧重取向。

◎玉   米/霜白

大片的玉米正被砍倒。秋天来了
田野里，不断闪现着一些熟悉的身影
在张庄，这些朴实的面孔我已认识多年

如同玉米，以及其它的作物
我已认识了近三十年

当我走进一片玉米地
当我的手不经意触摸到一棵玉米
我忽然摸到了它短暂的一生

这时有风吹来
田野里呼啦啦的，像有人说话

在张庄，如果不是这一年一度的小麦和玉米
我几乎看不到时光的流逝

      审视《降落》与《玉米》两首诗歌，意象给人的感受不同，前者理性、后者感性，读者阅读时还会明显感到《玉米》更易进入，读懂《降落》却有些难。还有一个原因是由于《玉米》是从传统中国意象中蜕变而出，让我们感到亲切，而《降落》的意象则创新度较高，我们感到陌生；其次，《降落》的语言为了表现这些创新的意象，作者不得不在这首诗歌里采取不同于中国传统习惯的议论式语言，而且尽可能描述这些意象的形态，其语言运用就显得比较陌生，也就是通常我们说的语言奇崛化、陌生化运用。这首诗歌的语言奇崛化运用，不是作者故意的，而是在创新尝试时不得不如此为之。
      这里说点题外话，关于语言的奇崛化运用程度。诗歌的语言奇崛化运用，有些是主动的，有些是被动的，例如这首《降落》就是被动的。语言奇崛化运用适当，则会为诗歌增添阅读魅力、新鲜感；如果运用过于奇崛，诗歌就会显得晦涩，失去大部分读者，不可取。所以语言的奇崛化运用程度，如何让更多读者感到新鲜而又可以理解，同时又具有一定的创新，是诗歌作者重要的文笔功底体现。

秋水岸

      （三）、中国意象的文化根源
      艾肯（1889-1973）说：“中国诗比其他任何民族的诗更令人觉的是从人性苦恼的心灵发出的呼喊。哀愁是中国诗最一贯的调子----哀愁，或是悲哀地屈从于命运。”这个观点虽然有些片面，却点出了所有艺术的魅力所在。哀愁不是中国诗歌特有的，但中国诗歌的哀愁交织自身佛、儒、道的文学思想和文化哲学，就给人完全不同于欧美诗歌的意象感觉。因此后来的西方学者在研究中国意象诗学时，更多地把它置于文化语境中加以考察。
      诗歌的意境首先体现在不同民族的文化词的运用上。例如，在我国古典诗歌中，“南浦”被赋予了某种离别的情境，而“风”，“月”，“燕”，“笛”，“秋水”，“婵娟”，“梅”，“菊”等字词，它们也都被赋予了独特的文化内涵，其独特的联想和情趣是西方人难以理解的；同样，由于文化背景的不同，英文中的一些词汇对于我们来说也比较陌生，“westwind”、“castle”、“shepherd”、“lamb”等词语，所给予我们的意象也与英美人的本意不同。英国诗人雪莱的名诗《西风颂》中的“westwind”代表温暖和煦，给世界带来新生，而在我们的文化中，只有东风才被赋予如此的意义和意境。
      而中国诗歌里明月意象的本质与历程的分析，最能说明一个经典意象的产生，是多么深地根植于民族文化的传统里，因而也深刻地界定了不同民族对不同、相通的意象内涵的理解差异。
      明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一，不仅得益于月亮独特的天文赐予，又出自奇异的人文和宗教的体验，是与中国文化中天人相通的思维模式相联系的。中国古代有以日月配为阴阳的祭祀礼制，《国语。周语上》说：“古者先王既有天下，又崇立上帝明神（旧注：明神，日月也）而敬事之，于是乎有朝日夕月。”等等，这都导致了郊庙歌辞中有祭祀日月的歌辞，如郭茂倩《乐府诗集》收有《朝日夕月歌》二首，唐代《朝日乐章》五首、《夕月乐章》三首。
      明月意象到汉魏六朝的诗赋乐府，取得了相当可观的进展。在文人化和民间化方面，都出现了多姿多彩的展开和深入，比如《古诗十九首》之“明月何皎皎，照我罗床帏”开始把明月和闺思交融抒写，成为后世的明月意象的重要母题。其次，还发展出了秋月的复合意象：宋玉《九辩》叹息秋天，写到月亮（“仰明月而太息兮，步列星而极明”），但没有和悲秋组成统一的意象。到了建安时代曹丕手中出现了《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉”、“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”的诗句等等，把秋与月结合起来，有的抒写悲秋情绪，有的抒写秋月所照的甜腻腻的男女情调（南朝乐府《子夜四时歌。秋歌》，“开窗秋月光，灭烛解罗裳。合笑帏幌里，举体兰蕙香”）。到了李白时期，他不仅进一步发展了秋月、闺月的明月复合意象，还创造了“乡月”的新意象，把月亮与思乡联系起来，比如那首《静夜思》就是无比精粹而富有东方情调的乡情曲。
      因此英国诗人汤姆林森等不再热衷于中国的文字、句法和情调，转而更希望深入中国文化如禅、道德等认识，从而反观西方文化。而西方关注东方意象的根本原因，在于试图松动欧洲文化传统的束缚（理性、概念化、逻辑化），摆脱学院派诗歌的压力，他们需要中国古典诗歌的支持。同样道理，前面列举的很多汉语诗歌的例子，广泛运用西方文论技法，也说明中国诗歌在发展中呈现出相同的思路，与西方诗学不断交融，从而增加表现手法、表现力。

秋水岸

      四、文学意象的含混
      为了寻求语言“能指”和“所指”之间的统一，指称性的语言无法表达人们丰富多彩的内心情绪，只能借助于比、兴，文学的语言因其高度的“内涵”性而富含歧义或称做“含混”，这种语言基本上是运用比喻、意象、象征性的，它所造成的诗歌意义的含混对欧美新批评家们来说，是优秀文学作品、特别是诗的必备的内在品质。他们以“细读法”注重详尽、精到地分析特定作品中各个组成部分之间的复杂关系。“含混”而富于局部“肌质”的意象成为他们分析的主要对象之一。
       “含混”成为一个批评术语始于燕卜逊的《含混的七种类型》，广泛运用于文学批评的“含混”，不再是指文体的缺陷，而主要表示一种诗歌技巧：即用一个词或一种表达手法表达两种或两种以上的不同意味，表现两种或两种以上截然不同的情感态度，因此批评家也用“复意”来表示诗歌中对语言的这种用法。比如上面列举的月亮意象里的秋月、闺月、乡月的复合意象。
      “含混”主要是燕卜逊根据老师理查兹的“情感性”的语言的影响启发下提出的，这个概念以及《七型》全书为诗歌文本的精细分析提供了新的标准。理查兹列举阅读诗歌时出现的十种障碍：1、难以识别诗的明白含义；2、缺乏感受诗意和诗形的能力，只注意语词系列而忽略诗的形式之展开乃理智和情感之结合；3、阅读时缺乏想象或无节制地随意乱想。4、毫不相干的记忆将阅读活动引入歧途，结果与作品文本无关。5、个人储存的记忆中产生反应。6、阅读时过于伤感；7、读诗时抑制感情，硬着心肠毫不动情；8、拘泥和固守诗歌规范和创作法则的教条，或受制于宗教、政治和哲学的偏见；9、预先从诗歌技巧方面提出假设性的要求，从外因来判断内质，根据诗的表面技巧细节判断诗，把手段放到目的之上，颠倒了诗的因果关系；10、一般批评的先入为主，根据预想的要求有意或无意地把诗的本质和价值的理论所导致的结果，或无休止地牵扯在读者与诗的关系上。
      周玉良先生根据燕卜逊的著作，把含混类型归纳为：1、产生于同一个细节同时在几个方面起作用；2、当两个或两个以上的意义合而为一；3、当两个明显不相关的意义同时出现；4、当不同的意义结合在一起形成作者的一种复杂心态；5、在写作中作者忽然发生了一个想法因而造成混乱；6、看上去文中有个矛盾，读者不得不找出解释；7、有一个完完全全的矛盾表现出作者也不清楚他在说什么。
      理查兹考虑的主要是读者和读者的心理，偏重列举现象，并没有过多的归纳、分析。燕卜逊则关注充满“含混”的诗歌文本本身和作者本身，对后来美国的一些新批评家的诗学理论主张及批评实践，在精神和方法上产生很大影响，他们常用的一些批评概念和术语（如张力、反讽、反论）包含的“反”、“悖”、矛盾之意，都是含混的变体。还可以看到，含混第一类型的实质，与“客观关联物”的观点是相通的。这些概念、术语指的都是诗歌文本在结构、词语、语法、意象方面的种种有待阐释的不确定因素，只不过新批评家用其所谓的“有机统一”将这些因素封闭于文本之中，为自己营造了一个与作者、读者没有关系的释读空间，其中文本意义的含混和不确定正好为其释读活动提供了无尽的余地。理查兹考察阅读的十大障碍，而燕卜逊则是对含混持客观而赞扬的态度。含混并不是稀里糊涂，对于有水平的作者，含混是现代诗歌的魅力所在。而刘勰对诗文作品在“隐”、“秀”统一的总的要求下，更强调“文外曲致”、“复意为工”的隐，如“深文隐蔚，余味曲包”，就这点来说与燕卜逊的“含混”有异曲同工之处。
      下面的《井》，可以从语言的含混角度进行分析，体会其中意象、意境的形成。

◎井/文：林海

一口井，也许就是我体内的
那从地底浸出的冰冷的水，
容纳一盏灯的国度，
触摸干燥的废墟。

我想知道生命的展开，
它将驮起正午的影子。

      《井》是一首抒情诗，两节之间有小的跳跃，需要读者在阅读中自己弥补其间跳跃隐含的环节。对林海这类诗歌的分析中之所以不能被认为是完全的缺憾，是由于他的思维跳越环节可以被琢磨、理解出来，另外也在于整体语境（跳跃的语言）上形成有效的跳跃通感。比如在第一节的1、2/3/4行之间，围绕暗线索“我的生命状态”形成了两次语言表象上的错位跳跃。第二节的1/2行之间也形成了跳跃。节之间的跳跃和行之间的跳跃，也是由于作者省略了部分使诗意流白的文字而形成的，体现出作者对词语选择、诗意“隐”的雕琢倾向。
      《井》的第一节所营造的潮湿意境，与作者所处的重庆附近山区地理环境有关，作者经常营造、体现此类潮湿、迷蒙的意象。但冰冷、废墟等词汇，还是可以让读者隐约体会其时作者可能正感受某种不顺，但他不方便说出来。第二节的意象应该比较容易读出，表明作者正在努力争取，让自己的中年旅程展开。
       通过上述的阅读解析可以看到，《井》采用了含混手法，越过抒情的具体事件及原因，又达到了抒情的目的。这是含混手法频频在诗歌写作中运用的原因之一了

秋水岸

      五、从形式批评法看意象
      因为要避开主观的偏见和印象的褒贬，刘勰针对文章的批评提出六观说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。有种观点将六观分为三个要点：观位体为一类，考察作品的体裁和风格；观置辞、观事义、观宫商归为一类，属于阅声字；观通观、观奇正，属于苞会通。如果把奇正理解为新奇、雅正的风格，此观归为第一类也可。
      罗兰•巴特说：“作为语言学研究对象的句子，其结构同样可以在作品的结构中找到。话语不是句子的简单相加：话语本身就是个大句子。”托多罗夫说得更清楚：“人们在言谈中，单位的整合并不超出句子的层次，然而在文学中，句子却被重新整合为较大的语节，而后者又被整合为难度更大的单位，以此类推，直至产生整个作品。”两人说的正是刘勰的观位体、观置辞，如何用生动形象的语言阐明从字到句，从句到章以及积章成篇，乃至形成作品意象的道理。

◎原野/仝梅
舒开，掌心
贴耳听吹气如兰的秋风
暗下的云纱一截
一截，从远处捆扎过来
雷，隐隐地从一个指节
再另一个指节
弹起来

落叶，在掌心
顺纹路萧瑟
纵横，杳然
以一匹黑马的姿势
问水多长
澄鲜如腰间一壶
饮，南北为醉
东西为酣

      《原野》从“掌心”这个线索词语贯穿了全诗。作者抓住了手掌与展开的风雷意象之间的关联，说千里之外的事却让读者感觉全在股掌之间，以两个结构类似的排比句，一气呵成地完成了抒情。因此，语言的功底对一首诗歌而言，是至关重要的。没有语言的技巧、没有文采，内在的想象力就无法表达出来。
      “有机形式”的统合作用，指诗歌文本形式上的有机统一，是新批评家们从事批评的一个预设前提。他们将文本与作者的意图和读者阅读时的心理感受之间的关系切断，形成一个孤立的文本空间；文本内部的矛盾、冲突、含混的种种因素得以平衡、统一。即通常所谓的内容，与作品的节奏、意象等一同构成形式，“一首诗的形式就是为创造整体效果而对材料的组织。”用上面《原野》的例子，语言是为了组合形成意境的材料，是形成意境的手段，把作者内心的想象力按照某线索串联之后，这些素材在读者阅读后产生反响、联想，形成共鸣，意境因此得以展现。
      马克•肖尔1948年对包括新批评在内的形式派文论做了总结：现代批评已经表明：就内容而谈艺术，是在谈经验；只有在谈论完成了的内容，即艺术品之所以为艺术品的形式时，我们才是作为批评家在发表言论。内容，或曰经验，与完成了的内容亦即艺术，它们之间的区别在于技巧、手法。这些观点与刘勰的关于作品的内容和形式有机统一的思想极其相像。不同的是，刘勰关于作品形式有机构成的思想主要是用诗性的语言来表达的。
      下面来看看新批评家常用来评论诗歌意境的几个术语。