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五个失踪角色
——论雅内坎《群鸟之歌》里的旋律
文/星芽
沉睡的手臂、脚趾、膝盖、脑门，进入另一个村庄，惊颤也就随之发生了。时间矢志不渝地听从造物主的安排向前空移，但我们却受到空间的羁绊，为它的博浩着迷，肢体从模仿时针的影像中单独剥落成为活化的情感，耳朵摆脱秩序成为空间中的音节，声音的旋律使不可能显现的种种质素嵌入常理内，真实的边界被打破更多美好的系统就溢入脑壳。这往往不需要事先准备，正是在立体的瞬间中遗忘时间的存在就像“震惊”拔刀将“此刻”的前身砍落！与出神的状态一样，把它“与现时瞬间绝对地视为同一。”（昆德拉《纪念斯特拉文斯基即席之作》）昆德拉又说：“这是对过去与未来的彻底遗忘。假如人们抹去未来与过去，现在的那一瞬间就处于空无的空间中，超然于生命及年代之外，超然于时间之外而独立于它。”但震惊要先于出神，是所有的出神空无通过自然力压缩到点的行动，出神可以是震惊的对象或者是它自己发生的情景，震惊则只能是动作。它们身后砍伐的段落像散发不出余香的果实掉落在现实里，我们只剩下蛮荒的激奋，没有着落的意志。
这便是《群鸟之歌》的开场动作——震惊。旋即，我们失去了过去与未来，准确地来说，我们是失去了真正的时间。听众认为自己把握不到现实了，因为被“震惊”冒犯，座椅下已经是《群鸟之歌》的戏台；听众被剥夺身份成为演员或是某只云雀的同伴；听众发现自己长出了喙、手指弯曲成爪子、鲜艳的羽毛覆盖用来遮羞的衣物。一场尙松中裁判就这样被瞬时取消，成为失踪者。震惊的魔法是强制参与，所有人变为主体，失踪者是徘徊在旋律外头的理智就任由他肃整不属于乐思范畴的秩序吧。我们能感受到愉悦的伤害出自这种震惊，它不需要深刻的情感，因为旋律不生产人类堕落后的语言，也没有意义。
震惊的动作结束我们才发现出神，它成为震惊的持续，模仿时间的绵延却呈蒙太奇并逐一堆磊。在声音的序列中我依然能把握到震惊，只是它断断续续隐现于我听不懂的法文歌词里，这说明纯粹的旋律是天地能量场对应人类意识的诗意发明。
所有的演员雀跃在众鸟指头，我们是闭口沉默的几只，我们的沉默构成他们声音的大背景。雅内坎的尙松也会留有沉默的空白，很显然将《群鸟之歌》分成了五个自然段。他们的留白是音乐的换气，每个段落的开头又不设铺陈地直接将我们带入新的震惊内。里头更微小的震惊则像数不清的星籽播撒出其无序的声音美学。
尤其是最后三个段落的拟声词：“di du”、“di du hei”、“xiu”、“kei le ta”、“de r”、“wo di”、“ke kuo”、“gu gu gu”，卷舌音、喘气，演员的嘴巴里好像含着弹簧，戏台在振动中邀请自然做今日的主角：大自然允许嘈杂与出其不意的声音溢入主题，自然的平等观是这种尙松的精神体现。大自然不区分扮演的鸟与鸟的真身，《群鸟之歌》与群鸟之歌已经分不清彼此，在这种品质下，真实的边界似乎是多余的，戏台被取消，自然只负责传达真诚。
五段之间的四个留白处孕育沉默，我拿圆圈符（“O”）在练习簿上做出了标记，代表尙松的停顿处，一个回合的结束是下一个回合的旋律开端，声音复轮回模仿因果论。我的耳朵仿佛棋盘中的黑子困在白子的阴谋中生出不安，我无法知道未来的震惊会在留白段落的哪一秒钟又将自己前期刚刚适应的旋律摧毁。我更害怕终结，那是由永恒留白将自我带离出神的焦虑。所以，练习簿上最后画出的圆圈符是不能闭合的“C”，它朝向没有尽头的空漠。
“C”同时是一个拒绝沉默的标志，它有更多未说完的震惊延续在即将降世的记忆里。我怀揣着不安这不安成了丰富留白的躁动颜色。这样，由我们的沉默所构成他们声音的大背景上就出现了这么一些抽象演员：出神的旋律、自然的拟声词、“O”的留白、“C”的空漠无垠及神秘角色——“震惊”（他闪烁不定的行动）。他们与《群鸟之歌》的扮演角色（那些模仿自然之声的人）构成尙松的性格层次——一种形象之声与抽象之声的互补——无序旋律中升起的秩序美学。
当戏台与裁判被取消，谁才是声音的听众？演员听闻我们脸上失踪的旋律，并把静默的思绪留住。在这首复调尙松曲中，我拿耳朵分辨出了四种声音，四个形象，四类风格：起始领唱的头鸟，另外三只分别以阶梯状的喉音逐次加入，它们创造出不同的声律，高低起伏，不刻求工整，却依然错落有致。这是雅内坎对自然的描绘，道出其中的真理部分：不是感情意义的深刻，而是对声音本源的探寻。他在处理音乐中的空白部分，由于这种细致入微的诚实与曲调的水乳交融我的耳朵经常忘记戏台的边界，我再次否认自己身为裁判者的客观身份。
随置身场所的变化（在不断颠簸的公交上）两种稍弱的声音（两个形象）主动退到身后成为两种稍强声音（另两个形象）的背景，尙松里出现了失踪者，强音似乎是对失踪形象的招魂，这又给《群鸟之歌》引添了新的趣味：我会去考虑它们彼此之间的关联，什么样的故事被失踪的动作所发明。
或许，另外两只隐没的鸟只是强音鸟儿的回声，它们戴上乌黑的眼罩，只有嗓子挂在火焰状的枝条上，与自我的星座相连。一个假想组成的世界在旋律中诞生。
旋律在梦的语言中发生通感，在旋律中声音回归到它最初的神性。那些留下意义痕迹的日常用语掺杂了人们专制的动机：它明确、肯定、附属理智、拥有最结实完满的轮廓与骨骼、深谙约定俗成的行为规范，它粉墨登场的时候常以“道理”的傲岸外貌出现。我们的喉咙提着泥罐子浪荡在无人问津的街头，本色沉沦，声音被模具塑造得精致而又方正。但雅内坎刻画的是小丑的声音，所以百鸟的爪子下会有跳动的火球，他创造了声音的雌雄同体，旋律的本体论，声音的罗列是对情感意象的召唤。
卢梭反问：“旋律在音乐中所扮演的角色，恰如描绘在绘画中的作用。是和声与声音描绘出音乐的线条和轮廓，而不是色彩。但是，有人说，旋律只是一连串的声音。千真万确。描绘也仅仅是色彩的安排。那样的话，假设一个演讲者用墨水写出了他的作品，难道可以说墨水是最有雄辩力的液体吗？”（卢梭《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》）
描绘使绘画成为模仿的艺术，旋律使音乐成为另一种模仿的艺术。模仿使音乐艺术从自然科学中分娩出来。《群鸟之歌》是音乐之声对自然声音的模仿，拟声词奇特的质感刮擦掉音乐历史中僵死的审美习性在耳朵边缘遗留的幽灵——“震惊”的伤痕又一次显现。
这个神秘角色的登场总要把周围角色脸上的聚光灯全部熄灭，拿自己的若有所思扼杀了全部听众的思想、情感、记忆、时空。其它角色在黑暗的星夜下继续保持他们的节奏，他们合谋要将语言吞到肚子里，像对付一头难缠的鲨鱼。我们也将概念的耳朵关闭，一群鸟把所有沉默的演员当成高贵的树木，它们偶然性的旋律以讥诮的光点穿梭过我们葱茏的结构。
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发表于 2018-3-16 21:25
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楼主
发表于 2018-3-23 00:15
