叶明新诗学札记：应在殿内，应置身其中
不是因为写了诗成为诗人，而是因为是诗人才写诗，要厘清其间的因果关系。这不是先验论，只是诗之由来。
诗歌的写作具有有限的自由，边界的存在是确凿无疑的。但这种有限足够一千个诗人驰骋三十年。诗人可以在自己的创作中建立自己的节奏、叙事的习气及语言偏好。
诗的核心是节奏。节奏藏于诗人自身，规范词语秩序，结构诗歌形式。阅读者的节奏构成可以与诗人不同。
诗中的词语与字典中的词语外形一样，但表意经常可能发生错位和异化。诗人应尽量避免此种词的多义性。因此诗人要以写诗的心情去创作，读者应以读诗的心情去阅读。
诗应当介入具体的事物。诗毫不排斥细节的进驻。诗的叙事性不是某个诗人的个人便好，而是世界诗歌的发展趋势，是面向未来的形式。
细节既是“我走到乡村的门口／在一张绿竹椅上坐下来／这张椅子是十三把中的一把”，也是“我满身沾满这个季节的汁液／我要把它在夏天的身上蹭干净”。也就是说，细节也有及物与高蹈之分。
所见一切皆可成诗。此处的见包括直接之见和间接之见。基于所见之上的虚构亦是见之一种。诗可以虚构而成。诗可以虚构，我必须强调这点。
直接地写出想写之诗。避免迂回运行和障碍停滞。朴素平实的表达是至高境界。坚定地祛除华饰。
诗的触发起始点在于灵感。这句话一直在误导读者和诗人自身。灵感是存在的。但诗歌并不依靠灵感。灵感并非电光火石的一刹那，那是陈腐的世俗之见。灵感建立在写作能力之上。灵感可能表现为一种诗的技艺。如果灵感确实存在的话。
谁坚持诗人身份的自我认定，谁就获得了诗歌的创作能力和写作权利。这句话也许不好理解，但业已创作有时的诗人们一定会心领神会。或者借助斯蒂文森的诗句来理解：带着冬天的心情，去看霜雪和枝桠。
诗三百并不落后，楚词并不落后，乐府诗并不落后，唐诗宋词并不落后，诗言志并不虚妄。时代不同，诗歌有别。这种别包括形式之别和内容之别。
人类早期的诗歌偏于狂放式抒情。后世称之为浪漫。诗歌的发生过程如果过于绵和，其品质就会遭到质疑。
诗歌的局限似乎不是时间，而是理智。理智的行为遵循规则、经验和伦理，对诗歌施行规范、约束。
缺乏理智规范的诗歌给文学史提供异质。
尤利西斯得于抵抗塞壬的歌声，除了具备足够的理智之外，还要借助外力及其他手段，否则光有理智还不够，也无法生存。菲拉德与其说是死于自杀，不如说是死于爱的疯狂与道德愧疚。但自杀不能说是出于理智。
诗歌的创作过程有时不免陷入类似布恩蒂亚的大海模式，你千方百计去寻找，却永远找不到，你不想找的时候，大海的浪涛声却在不远处响起，你甚至可以发现搁浅已久的破败的帆船。
诗歌的创作与阅读均有可能存在哲学的困境。不仅读者有时难于进去，此诗人对彼诗人的作品也是如此，均为正常之事。
诗人与诗歌的关系，是航海者与新大陆的关系，是欲望与结果的关系。但表面上看，是诗人写诗。
社会、自然、生活、细节过于具体，诗复活并使之变得庞大。诗歌诞生于诗思。
诗不是即兴发挥的结果，而是深思熟虑的结果。时间和情感的易逝性催生了艺术。诗是其中之一。
不要简单地认为诗人是玩弄词语的人。诗人是人类情感复杂层次的细分者和体会者。
诗歌审美要求间隙的存在。段落与段落的间隙，诗句与诗句的间隙，词语与词语的间隙。如果实在找不到所谓的间隙，就请多敲一下回车键，空格一行吧。
间隙的大小分寸由诗人自己拿捏和掌握。单句的陈述由于词或词组位置的不同导致阅读体验的差异。
诗就算排除那些词语和句子，也不是虚无之物。当诗人决定写一首诗的时候，那首诗已经具备物质性，即使尚未写出。一首诗的完成时间长短不一，有的一气呵成，有的则先被写出，但不是完成状态，后来在另一个时间完成。就像一朵花从花蕾中绽放。
诗歌与我们见到的树木、岩石、河流、空气和云层有何不同？并无不同，都是被创造之物。手指不是明月，但能指示明月的所在。诗借由语言表达和构成。
在每一首诗中，紧固自己的内心，诚实地传达自己的世界观和方法论。诗人何为？诗人为己。诗人无需对他人承担义务，只需面对自己的内心。意义可以在场，意义亦可悬置。
诗歌可以表达意义。此处的意义是诗人自发的感悟与发现，而非威权的灌输与确立。意义悬置是诗歌创作的技巧之一。
诗人们彼此寻找和学习，跨国界和跨时空都有气息类似的同行。在具体的诗作面前，他们经常把自己置换成对方，并设问：当我写下同样的题目，我会怎样开始？
诗人创作的过程是一个理智和冷静相互作用的过程。所谓的激情万丈和血脉贲张都是不实之词。诗人的姿态保持平静甚至在平静之下。唯有谦卑使词语显灵。
诗人宜放慢脚步，从人群中脱身而出。这个世界已有太多的喧嚣与嘈杂。诗人对应世界宛如人类对应宇宙。
保留写了一部分越写越沮丧的那些分行，不要删除。如果已经删除，从垃圾桶还原它们，并在另一个时间完成。它可能是你近来最好的一首诗。
开阔之诗并不大于微观之诗。诗可以从小处入手，在高处结束。“作始也简，将毕也钜。”上帝都说，你们要进窄的门。
诗人写诗大多数时候并不是为了满足读者欣赏，有时是诗人自己对自己的生活有所记录，对他人的生活作出推断和猜测，并对诗人与这个世界的关系作出某种定位。
诗的创作过程有时候是非明确的，当诗人写下第一个句子时，他并不知道后面的诗是怎样的。就像在一所光线暗淡的房间里面看一幅色彩黯淡的油画，你并不确定自己能看到什么。但当光线逐渐明亮，这幅画才会清晰地呈现。
明天具有不确定性，藏着未知和恐惧；当下是正在进行时，未经发酵的时间似乎感觉不出味道；唯有往事供人欣赏和审视，因此诗人独爱回忆。
我不反对抒情。抒情是诗歌的功能之一种，并非诗歌的全部。过渡滥情对诗歌具有伤害，矫情使诗歌丧失功能。
从拉开窗帘的那一刻起，从早上到中午到晚上，诗如何与我们相处？我们跟亲人跟朋友跟自己说的话，诗又如何见证？甚至在夜晚在梦里，诗还在吗？诗就像是诗人的另一个人格。
诗性隐藏在客观性之中，但客观性就像真理一样无法企及。诗人无法放弃预设之心。诗人应将客观性诉求建立在创作的主观内部。
当语言仅仅成为一种工具或者物质外化，那诗人就沦落为一个普通劳动者。在诗艺传承数千年的当下，写诗确实就是一种只能安慰自身的普通工种。诗人的夸矜和傲娇是多么地浅薄和虚妄。
诗人的作品，要表达的就是真实，即自然、人和他生活在其中的那个世界的事物的立体感。
有的词已然腐朽，有的词有待新生。腐朽并非必然，而是人文附会，属于历史的沉渣积淀。诗人应当具备悉查腐朽与生机的敏感度以及处理和安放它们的能力。
面对诗人新作，即使暂时没有看懂，也请先叫声好。盲目也是一种责任，至少含有善意。
放弃具有普遍意义的词，用一个普通但不太常用的词替代。感觉一下效果如何。尝试着从另外一个角度陈述刚写下的诗句。警惕光滑与流畅。
有时不经意的一段话，说的人不经意，听的人也不在意，一阵风吹过，这事儿就过去了。但这段话，在诗人看来，稍加分行，就是一首可圈可点的好诗。
诗最富有效果的表达方式是口语。写出眼睛看到的，不要企图为诠释生活建立更大的语境。诗的形式要求两观：直观，客观。坚决杜绝那种需要特别注释的词。
好的诗歌远离繁复的比喻，不追求复义，不纠缠深度意象等修辞格，直接说出存在的本质。如沈德潜所说的“去华饰，工诗品。”
诗成于单纯地陈述。语言越单纯，越有可能展现现实的本质。大道唯简。诸多事物的建立是由诗人在诗中实现的。
语言不是问题。从短期看，语言的问题始于一代诗人或一代诗人中的部分诗人的革命与反动。从诗歌史的角度来看，语言的嬗化是宿命和必然。
诗人以诗的形式提醒自己和他人存在的事实。提醒大家在表面平静生活状态下的呼吸、疼痛、疑问和爱。
通过对自身的描述和体会，展示生活的可能性和生命的本质，是诗人与世界发生关系的最便捷的途径。不要拒绝琐碎，要安于细节。
诗人的身份具有即时性的特点。当诗人以诗的语言进行思维以及创作时，诗人的身份才得以确立。要想成为一个永久的诗人，那就要在诗上多做钝功夫，少打闲岔。
诗歌之于人类，实乃基因自带。这不是妄想，在天文物理学中可以找到依据。每个人都有成为诗人的可能，但必须遇到诱因，也就是需要缘起。
诗就是存在，就是人类自身。
我倾向建立于节奏背景之上的客观，明晰而准确，“纯粹的及物”，这个就是这个，此处就是此处，不作意义的衍生。虽然繁复有时令人羡慕和莫测高深，但简约堪称能力。口语入诗是对诗的净化。
诗歌创作置于语言秩序的支配之下。秩序是成见，是语言的威权，突破之举也司空见惯。诗的内容像通过窗户栅栏的光。
诗歌有两个方面的诉求。一是对人类生活和世界的静观，另一是对语言秩序的破坏和重建。
坚持自己在创作中获得的体会和感悟以及因此而形成的观点，它们是及物和有效的。观点以后发生变化，也不能说此时是错误的，沧海桑田，一时一地。
有的诗人想在诗中裁判世界，有的诗人想解释世界，还有诗人想用诗来改变世界。前两者都可以，唯后者是徒然。
一个人天赋欠佳，充其量写糟糕的作品，但无“独立之精神，自由之思考”，为文为诗都无此必要了。
阅读一个陌生诗人的作品，读第一首诗的前五行就可以了。如果觉得气息不对，其余都可放弃。就像吃一个水果，第一口就吃到烂的，没必要全部吃完。
不要执着于造句的新奇感。好的诗歌都是自然流露的。语不惊人死不休或许只是标榜之词。自由在放弃控制的那一刻获得。
现在提及口语这个概念似乎已经不合时宜。上个世纪八十年代中期以来，口语这个概念担负着对抗欧化的长句子、翻译体、晦涩泛滥修辞过度的写作模式，如今口语已经成为一种诗歌创作中的自觉。
每一个诗人的背上都有一个双肩包，有的大有的小，里面装满了词语。对他人作品的阅读会使诗人生发如下思考，我这个包里还需不需要再塞一些东西？
诗人无需无限趋近地还原生活，也不是效仿上帝创造生活，诗人只是一个技术人员，尽可能准确丈量出虚拟与真相之间的距离。
对诗意的解释应该宽泛化。当热成为一种诗意时，冷客观就更是一种诗意。不要羞于谈诗意二字。诗意不能寻求，不能幻想，不能渴望，诗意是自然呈现，是一种文字品格。
对我而言，对诗的接触——阅读或者写作，是一件真正的虔敬之事。就像基督徒之于上帝。
其实诗一直在场，自创世之初。诗乃存在之物，就像恒星的形成。诗人是一种具有建设性的介质。
写自己的诗。能体会到哪里就是哪里，能感受到哪层就是哪层。别把别人的理论当自己的口号，勿矫饰，勿拔高。
诗歌的一大重要魅力在于，它没有用，但是人们总以为有用。热爱无用之物是人生的喜剧。
勿借真理说事，勿使绝对成为日常的大词。无真理之心而言说真理，一开口即成谬误。
诗学领域是一个非常大的世界，大得令我们不可相信。如果诗只有过去和现在的诗，那就太不可思议了。
诗不仅仅是抒情，或者阐释义理，或者记录生活，它还可以在别的地方用别的角度别的方式触动我们，并成为人类的有效组成部分。我们唯有坚持，才可以找到我们所需要的东西。
诗人虔敬地对待语言，忠实内心，重视写下的每一个句子。诗人还渴望发现诗的临界物质。
就我个人的观察，当下中国诗人呈现三种创作状态。一种在自我的规定性之中做到了较高水平，另一种在取消规定性方面有所突破，还有一种创作是在享用中外前辈诗人积累的经验和技巧。
诗歌被边缘化仅是一种带有博取同情意味的说法而已，因为诗歌从来就没有中心化过。真正的诗歌不需要喧嚣。好诗经得起平淡和流年。
中国当代的诗人群体并不小，堪称世界第一。但很多作品疲乏并缺乏生命力。他们需要被托起。唤起我们对诗的反思的启示恰恰来自不足之处。
语言文字是组成诗歌体制的基石。
古今中外，诗歌泱泱大观，各种技巧就像是陈列铺中的工具，都可为人所用。是时候放弃了。
是时候跳出语言表达和创作手法的安全区了。复归于婴儿。用赤子之心去感悟去体会，像第一次写诗那样。
诗人对实在之物的专注创造美（薇依语）。美的概念既可以是传统的，也可以是先锋的。
再提及一下口语。口语是革命的产物，是诗歌语言的新方向和可能性。但不是终极价值。
诗人创作是个人学养、创作实践、人生阅历的综合表达。诗人不宜将自己强行归队，找到适合自己的解决之道。
关于呈现与表达。其实就是两个词而已，表面上看似乎有客观与主观之分，对创作者而言两者是一回事。不存在没有表达的呈现。
我一直有一个关于写作的广场理论，适用于小说，也适用于诗歌。假设一个广场上都是人，每个人都各行其事，那么这就是一个杂乱无章的场景。但是用摄像头对准其中一小部分人，他们的行为因被聚焦而获得关注。事物因被强调而产生意义。维特根斯坦也说，人类的凝视具有力量，并赋予事物以价值。
无需逃避并羞于表达。呈现也并非高明。为了显示自己的创作是呈现而非表达，无异于自缚手脚。如果非要说呈现与表达有区别，那也不过是对语言的处理方法有差别而已。
在你确实是一个诗人的前提下，让读者看到你把握语言的能力和处理语言的匠心，感受到你创造的节奏，认识你的世界观和方法论。
诗歌创作是一门技术活儿。
唯有写得够多，读得够多，你才能知道哪些词是腐朽的，哪些词是有生命力的。提一个小学语文老师的要求，的得地一定要分。
诗歌评论可以满足评论者频繁出入于一些哲学或者语言学概念，但对诗歌创作无任何裨益。没有哪个诗人是听信了评论而写好诗的。
好的诗歌作品其价值多是在时间轴上具有重要意义，是“跨越时代的”，而非地理意义或种族意义。
诗人的创作首先应忠实于个体的存在，彰显的是生命过程。其次才可能是空间。但空间可有可无。诗人是时间中的记录者和创造者。
诗人创造诗歌的形式和标示美学倾向。诗歌不是发现生活之美，而是为被发现的生活之美提供佐证。
现代诗歌应创造差别，奉信多元，即使割据也无所谓。放弃大而无当的元叙事，“远离真理的白色恐怖”。
呈现有时成为思维贫乏和无所表达的托辞。当表达为思维提供差异性时，这种表达是珍贵的。呈现也并非无所用心的平铺直叙。
诗歌创作到一定程度，毫无例外的，诗人们会对语言格外关注。这种关注其实是对语言与所书写之物关系的思考，也是对语言局限性的质疑。
一首诗的生成之初，很多时候体现为一种“发现”。发现了一个细节，一个概念，甚至一个名词，一句话。
依赖于这个“发现”，建立结构，写成一首诗，再对诗句作出符合自身美学倾向的规整，甚至沉淀一段时间重新修改。而这一切，阅读者并不知悉。但这并非诗歌的普适之道，有人倚马可待一蹴而就即成佳篇，有如神助也不罕见。
客观而言，诗很多时候体现为一种“发现”。诗是诗人对世界的转述。诗人或可别称为“灵性的媒介”。
一首诗会外在地表现出一种结构，有可能是自然形成，有可能是刻意为之。“自然形成”有时候也是刻意追求所得。结构是能力之一种。真正的自然开始自然结束当然值得推崇。
反复地写而不懈怠，即使觉得乃是苦行也坦然接受，此精神“近乎道”。“怀着爱静思，奴隶一般地行事。”
我所说的“直接地说出”，并非表示钟情于粗浅和简陋，而是规避谜语式的隐晦和虚妄的深刻。于诗而言，诚实亦是一种善，是可供信任的交流。
诗歌语言的口语或口语化特征表现为清晰和简明，同样可以指认诗人的天赋所在，不应为乏味和无趣承担责任。
在诗的内部，最容易实现民主与自由，生活无高低，事物无大小，竹笼中小松鼠踏木旋转与天体运行价值等同。
任何人都可以对诗歌说三道四，此是天赋诗权。但诗人的言说可以优先。诗人从自身出发，其论点可能具有部分的普遍意义，但个性之处更有价值。诗歌无需大一统，参差变化方显丰富。
你发现了意义，请写出这个意义，你发现了无意义，也写出这个无意义。传递得彻底一些，就像一根导线，电阻最好无限小。
诗学高低的关键，在于头脑之中而非手脚，所以多想非常关键，多练倒在其次。当然练习也必不可少。
现在很多诗人写的东西都很短，前面平铺直叙，最后一两句来个奇峰突起，抖个激灵，或表语言旨趣，或表人生感悟，或表陈述精彩。几乎形成创作的格式化。一个人这样写没有问题，很多人这样写就是病。
诗歌创作存在一个界限。发现界限或感知到界限是一种进步，唯超越界限是一种徒然。界限不是天空的高度，那是绝对和永恒，界限是真实存在的。
写你感受到的，写你的情感浸染过的那一部分。其余皆可放弃。飞行如果是蚯蚓的梦想，那这种梦想是无价值的。蚯蚓可以钻地，钻地才是它的飞行。
万籁俱静之时，对应的是心灵澄明。我有时候会反思，写作中秉持某种姿态究竟意义在哪里？比如，当说出拒绝隐喻的时候，可曾想过宇宙自身就是个隐喻，河流山川即是真理的体现。
诗意永远都在，永不缺席。传统的，现代的，或者后现代的。那种克制和取消了诗意的诗歌形态，不也是为人追求的一种？
语感。不是玄秘之物，说得清，道得白。语感外在地表现为诗人作品的个人化品质。其内部产生的机制则源于语言的基调节奏的建立以及表述方式的共同作用。
由于历史和国情，诸多价值意义均由体制灌输和教条命名，很多诗人难逃其中。因此架空意义的写作具有反动性。但革命之后应有确立。一个诗人的创作，如果世界观和方法论是诗人自我生成的，那他的意义就是有意义的。可见取消意义并非理论的圭臬，在此并无绝对性。
诗格和人格。有的诗人通过写诗成为诗人，有的诗人通过写诗成为自己。
诗是理性的产物。无论形式还是内容。长期以来，我们太受《诗•大序》中关于诗的定义的影响与左右。
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这段论述感性，精彩，可惜并不正确。或许只有前面三分之一具有一定的合理性，后面均属性情化的凭空想象。
诗有两大要素，节奏，分行。节奏是游移的。读者阅读一首诗时感受到的节奏与诗人创作时建立的节奏不一定完全吻合。
虚构一件有趣的事情，建立节奏并分行，就是一首诗。看你如何理解“有趣的”这三个字。正如梵高说的，写一首好诗等于做了一件好事。
有时，我看着一首诗，心中会非常感动。并非这首诗的内容打动了我，而是为诗这种艺术形式存在于人间而感慨。以前也读诗写诗，但从不如现在这样对诗如此具有新奇感。
诗是诗人自己的世界观和方法论之体现，完全属于个体，并且仅仅属于个体，不做任何外拓，无其它妄念和诉求，不接受任何指定的价值承载和意义传递之责。作品的效应，如果有的话，皆源于客观。
秋天来了，好多诗人开始为秋天写诗。诗人写季节之变，其实落笔还在自身。一季一季，一年一年，但物是人非。更何况物非人非。
诗歌史永远处于建立规定性和取消或改变规定性的过程之中。诗人必须敢于反叛既定性，敢于重新思考一切有定论之事物。诗坛永远崇尚另辟蹊径。
我之所以强调诗应当落实到事物本身，要及物，要服务于客体，就是要在诗人与事物之间建立亲和性，取消陌生感。世界的意义是人赋予的，没有人，世界无意义。
一首诗的诞生其实是向死而生的。念头的诞生到诗作的完成。诗作完成了，也就是欲望消解之时。一首诗里具有存在与虚无的同一性。
诗人对词语应有虔敬之心。虔敬的态度具有宗教的意味。
光有情感还无法形成诗，诗是情感与哲学的综合体。但这种论述还不够全面。人类可以通过阅读诗歌作品反观自身。诗能提供世界观。
当你赞叹一个诗人的天才之作时，你以为是佳作天成。我得说，一切天才之作都是诗人技术主义的结果。那种一气呵成文不加点如有神助的诗作不能说完全没有，但是十分罕见。好诗成于技术。
我更信任诗歌创作中的细节主义。越细腻越好。唯有不厌其烦和精当的细节，才能更全面地呈现我们的生活，才有可能透过繁复窥视到本质。细节是接近真理的便捷之道。
你要临空蹈虚，不是问题，没人拦着你。但如果一脚踏空，窜入莫名其妙之境，那就是写作的问题。如果连作者都无法给出一个符合艺术自洽性的解释，读者自然如坠五里云雾。这样的诗作令人质疑。
语音和事物的联系。对事物的命名，长期以来，我们一直以为是约定俗成的，而忽略了它们之间的关系。事物只有在与人的关系中才得以呈现，离开这种关系，则不存在呈现一说。
诗歌是寻找人与物的这种对应关系。
空无作为一种诗歌理念或者哲学概念，当然是成立的。但以空无当作诗歌创作的终极追求，与将所谓的禅境旨趣视为诗歌的殊胜心法，都属狭隘和不堪足取之说。
诗歌通过语言建构了一个新的世界，同时又凸显出一个语言世界的局限性。
一切诗歌的形成，都承载了诗人所期望之目的。可以是诗言志，也可以是诗言无。
诗歌注重技术手段和目的之间的关系度，可以说，一切诗歌都是诗人不断发展的技术和目的链条的有效组成部分。诗歌服务于人类，这种阐述虽然宏观，但极为正确。
一首诗不存在“综合性完美”。我们称颂一首诗的不凡，是因为它的某一个方面显得格外引人注目，提供了与众不同的差异性。
诗歌与其他艺术创作一样，不具备世俗的实用性。诗人要么还原世界，要么结构世界，除此之外还有第三种吗，找不到。
诗歌是人类表达存在的一个重要的有效途径，但非唯一法。诗歌诞生于语言，一经诞生，即具有不朽之特质。
诗人通过诗作表达自己。诗人的自我彰显不需要其他人的参与。因此很多诗人具有孤独的特征。但强调这种孤独是虚伪的，因为诗人使用的语言是大众的。
在诗中，有意把逻辑搞乱，我不做这样的事。那样能显出深奥？还是能制造出虚的状态？或者干脆就是一种廉价的技术？不可取，要不得。
所有的文字都是假象，要破除假象，最有效的方法就是不著一字。但对个体生命而言，写作有可能又是宿命的。对此必然之事，唯有以虔敬心行朴素文，那些大而无当虚头巴脑的修辞，我看还是省省吧。
诗歌需要复多样态。诗歌创作不是一伙人抬石头或扛木头，需要喊劳动号子达到行动一致。尽管诗人们同处于共同世界，但个体诗人应当努力有别于他者。不过吊诡的是，同一历史时期的诗人对诗歌观念和美学趋势存在向度大体一致的现象。
一个成熟诗人的创作，无需绞尽脑汁硬想硬挤，那些句子，那些诗篇，已在生活中孕育成型，只要铺开稿纸或打开电脑，诗句就涌向笔端。就像自来水龙头，只要拧开，水就会来，也像上帝之门，只要敲响，门就会开。
诗人因其作品体现个人化特征。这种特征包括不服从道德绑架，不服从体制灌输，不服从精典技艺。但是个人化特征可能并非革命行动的结果。总体而言诗人都接受诗歌体系的总体结构及其规定性。
诗人宜从经验的背景出发，揣摩和总结体会，形成适合于个体的理论，不要企图利用他人的理论指导自己的创作。普遍意义的理论对个体是失效的。
孤例不能推及其他。管中窥豹看到的往往只是一小团颜色和皮毛。依赖于陈词滥调肯定是错误的。
经验世界永远存在，但经验有时不为所用。当经验成为一种阻碍，虚构对诗人具有拯救性。虚构对诗歌创作而言并非窄的门，而是另一条通道。
简约是诗人处理语言的一种习惯，并非诗歌的终极目标。语言进入了诗的向度才成其为诗。一段文字，可能对于他人，稍作调整和分行就是一首诗，而对于言说者，可能并没有意识到。
要谨记一点：不要把精神和肉体截然分开。它们本为一体，互为依存。但需要区分身体和精神圣洁和卑下的部份，两者泾渭分明，没有过渡地带。要以卑下的部份入诗，圣洁的部份则无此必要。
好诗出于不经意间。但这种“不经意”正是熬炼的结果。熬炼的四大成份：阅读，写作，思考以及对生活的主动感受。
诗是有相的。写到不同阶段看到不同的相。这种相只能被得到，不能被得前认识。无相是一种绝对，是不可抵达之真理。不要人为设置终极形式，实乃自欺，属进境之妨碍，是谬误之错，而非真理之误。
诗有优劣之分，而无善恶之别。正如文字有高下。诗不同于善。一个诗人不可能祈求上天赐予他一首好诗而确实得到。如果诗人做无谓的祈求，那就是相信写出好诗的路径在外而不是在于自身。
认识和了解诗不同阶段的状态对有些人来说是困难的。因为他们做了自我设定且陶醉其中。这阻挡了他们接近真相的通道。而对于另一部分人来说也是困难的。因为他们相信了自我设定者的设定和鼓吹。
诗是具体的。诗中的词、句子、指称都是具体之物。不具体的诗只是诗的概念而非诗本身。就像衰老由步态踉跄、白发苍苍、皱纹、弯腰驼背、喘不上气来的咳嗽、老人斑等组成。
应当给诗一个沉淀的时间。一首诗写完以后，先不忙着公之于世。以读者或旁观者的角度审视和阅读。句子，段落都可能修改，甚至推翻重写。或者浸入气氛中反复琢磨。最后一稿未必最完美，但修改能建立递进式的关系。
语言文字的一大功能在于文过饰非。文如其人这话是不错的，对于朴实而赤诚的写作者，应作如是观。但既有文过饰非，又如何文如其人？所有被说出和被写出的，均是被强调的部份，就像舞台上追光照亮的区域。更应关注不被强调的光照反面的阴影。
不同诗人的作品体现的样貌是不同的。内敛和外拓皆要有分寸感。我个人偏好明亮和冷寂一类的，品质犹如银子和月光。
身处殿堂之中与站在远处观望，对殿堂内部陈设的认识迥然有别。应在殿内，应置身其中。视觉和触觉的区别。
应放弃“我要写出一首好诗”的想法，不能说完全错误，但肯定有失偏颇。应先彻底传递，再建立语言的分寸感和形式感，去枝除蔓。
世俗语言的逻辑关系拖累诗歌的总体成就。同一时代或者相对短的时期内，推陈出新是艰难的。有人在语言的内部努力，有人在形式上取消既往的规定性，还有人强调和拘囿局部的内容。还有哪些地方可供革命的？
诗歌创作时宜尽可能地使用词字甚至词素来表达，对主动涌出来的成语以及长期以来形成稳定搭配关系的词组句子应有审慎之心。
诗歌创作分两步走。首先时刻提醒自己是个诗人，在内部建立对诗体的诉求，当然无需宣之于口。其次是手不释卷。唯有浸淫其中方能有所发韧。
有人沉默，是因为他胸中自有沟壑，万事看得清楚明白；还有人沉默，是他狭隘和浅薄，因而无话可说。都是沉默，两者有别。诗中的空亦是如此。有的空是境界到了，有的空则是真空。
诗人应一直置身于诗中。阅读，以诗之方式思考，写作，专注于诗。以上几点若不能履行，则诗人的身份难以为继。就像长时间分居两地的夫妻，如果平时缺乏情感之专注，相见之时则成陌生。诗人亦如此。诗人若不能专注于诗，则诗人变成其他人。
千万不要相信：我只要想写，我就能写之类的话。这是一句谎言，或者过分自信的表白。功夫从来都在诗内，而非诗外。需要勘误之处常有。
有人说，你这样的诗，我也能写。是的，正是“我这样的诗”为你提供了范本，你觉得可供模仿。如果在读到之前，你是否也能这样说？也能这样写？
诗人需要反复确认和验证，自己是个普通人。既非天才，亦无神助。在自己理解和熟悉之处支灶造饭，故作高深令人失望，藏拙也是不足取的机巧。
诗人应有敏锐的语言意识。此语言意识不是知道什么语言是诗的，而是知道对当代诗而言，何者具有新生命，何者已然腐朽。
对个体的诗歌创作缘起，灵感说值得批评，灵感是诗歌创作的不可知论。我更愿意用发现一词。诗人与世界的关系可能是介入的，也可能是旁观者。介入是置身其中，旁观是有距离地打量。距离可能是物理的，也可能是心理的。置身其中也可能格格不入。
语言的初始作用是传递信息。附载在此核心价值之上，又衍生了许多价值面向。诗是其中之一。语言是非常神奇的现象。一句非常正确的表述，对于接受者而言，有可能成为错误信息。要厘清事实，需要语言的强调与叠加。
绝大部分诗人均不是那种一蹴而就的诗人，无倚马可待之才。诗写完之后，应沉淀上一些时日，再做删削。修改是字词上的，也是内容上和结构上的。改后的作品可能面目全非，也可能改了一半改不动再一次放下，有待下次再改。之所以如此繁复，在于应当重视一首诗的完成度，哪怕在致广大和尽精微两方面都有亏欠。
诗人对语言的态度决定诗的形式或类别。偏执于某种态度会使人对某一类型的诗产生依赖和沉湎，并排它性地应对其它诗作。应宏观地包容，并放下厌恶之心。
诗歌的意义。求之不得而放弃并不是舍，而是无可奈何，是投机取巧地获取另一类抽象价值。舍是一种源头性的自我拒斥，心无所求，对到来之物主动回避才是真舍。
诗歌的用词。我们在阅读其他诗人的作品时，经常会对他人的用词表示诧异。觉得自己可能永远不会使用这种词语。这说明我们对诗的用词是有自我认定的。每个诗人的自我认定都不一样。这种认定建立在个人的学养、写作经验和美学偏好上。诗是自由的语言艺术，显然，这种认定是一种束缚，也是自由的障碍，理应放弃。
我们在诗中读到的转换，人与物，色彩与色彩，远与近，此物与彼物，诸如此类，甚至错位，并置于悖论之中，并非诗作技巧，而是诗歌的真实内容。
我们可以不相信毕加索说的，艺术的作用在于对被世俗浸染的心灵的荡涤；也可以不接受薇依说的，人类启用理智的关注力，目光投向纯净的地方，可以中和并制衡苦难与不幸，可以铲除自身的恶。
但每一个诗人都想解决的，是如何在时空中与自己相处。
诗人企图逼真地描绘世界的图景，其艺术性在于，如何用文字表达我们的思维和视觉？示意性文字的精确性功能受到考核。
在一首完成度较高的诗中，每个词和词组都是客观存在的，都具备价值意义。即代表了词和词组的所指，由它们按照语法组合的表达式的描述就是诗的。
诗要表达的并非句子和语法所生成的必然性的那部分，也不以偶然性为终极目标。因为偶然性并不是逢诗必出。
每个事物都走向一个结果，就是已经发生和我们所见的那个。未发生和我们所思的，我们称之为可能性。一首诗不同于一个命题，一个命题的出现，如维特根斯坦所言，可以表示事态的存在与不存在，而一首诗则只有一个绝对的结果，就是它所是的那样，而无其他可能性。
诗人的现实生活与诗作内容或诗作意旨能够对接，在当下诗人的创作实践中已是显相。尽管有时候诗人把自己隐藏起来，但并不能消弭生活与文本的密切联系。
诗作应有现代性和先锋性，每个诗人应作如是观。诗人是理性的质疑者。因此被逐出理想国，并非耻辱，恰是荣耀。
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发表于 2018-8-28 19:29
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