中国当代诗歌的在场者
——读柯雷《精神与金钱时代的中国诗歌》
文/孙犁
近年来，柯雷出版了《精神与金钱时代的中国诗歌——从1980年代到21世纪初》，作为一部文学史、一本文学批评，从文本、语境和元文本三个方面对早期朦胧诗之后的中国先锋诗歌进行了全面深入的研究。因为是一位域外的学者，从研究的精准度，学术角度、方法论各方面与国内的研究成果有所不同。
一、文本、语境与方法论
（1）诗人相对于“世间”环境
柯雷着重研究了八十年代到二十一世纪初的中国诗歌，除了第一章和后面相关论述时有所提及，对朦胧诗的着墨不重。对中国的普通读者而言，至今可能还是那几位朦胧诗人的知晓度更高一些。他们的成名是在七十年代，八十年代之后以至九十年代，还在进行诗歌的写作。譬如对北岛的论述，篇幅不大，从今天派来看，对后期先锋诗歌的发展有着很大的影响。
80年代起属于后朦胧诗的时代，柯雷所表达的精神实际追溯到了改革开放发轫期的70年代末。对于这段时间的论述，让我们感到一丝的遗憾。因为书本所构建的语境：旨在概述从20世纪70年代末至今，这一时段常被称作“80年代”、“90年代”。精神：指从改革开放到1989年这一期间乐观向上的社会及文化氛围。
从朦胧诗的崇高到口语化的世俗化的过程，作者并未以一贯的叙述方式，从文本意义的变化中描述。对朦胧诗产生早期的地下诗歌，怀着深深的敬意，郭路生、黄默等，一个是思想解放者，一个严肃的英雄形象，后来才有了第三代。
语境：精神、动荡和金钱的时代；动荡：是指80年代末发生的事件及其余波；金钱，是指90年代以及21世纪初的中国社会经济状况。先锋诗歌史：文本、语境与元文本三大部分建构。
因为某种缘故，写北岛、杨炼等“流亡诗人”的一章被抽掉，没有反映出80年代以来中国当代诗歌“动荡”的一面。对“知识分子写作”与“民间立场”的争论，材料多于分析，显得还不够深入。游离于两者之间的著名诗人臧棣的重要诗歌文本和理论文字，著述中未能谈及，确实留有遗憾。
（2）诗歌精神和诗人地位
于坚看重将诗人的生活表达置于社会语境中：在诗人的潜意识深处，有一个他所置身的社会，时代的政治、文化、宗教、历史、审美价值、人生阅历的影响，形成生活的积淀层。诗人的人生观、社会意识都会自然地在诗人的语言中显露出来。
于坚的1989《重建诗歌精神》：诗人不再是上帝、牧师、人格典范一类的角色，是读者的朋友，只是表现自己生命的真实体验。主张反应真实的生活经验，哪怕它是压抑的、低贱的、粗俗的。
几年后，1993年《诗人何为》：对作为神明的诗人这样概念的敌意似乎锐减了。直至《穿越汉语的诗歌之光》，于坚确认了诗人的神性地位，难道还有比诗人写作更高的写作活动吗？诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作。
1999年《诗人及其命运》：谴责诗人从宋朝开始，自恃高于诗歌，有着天赋言论权，使诗人变得比诗更重要，譬如海子、顾城等。预言全球化的世界里，第一个被遗忘的就是诗人，真正的诗人应当反抗诗人在我们时代的命运。
韩东认为：在一个充满诱惑的时代里，诗人拒绝姿态和孤独面孔尤为重要，他必须回到一个人的写作。任何审时度势、急功好利的行为和想法都会损害他作为一个诗人的品质。
韩东把诗人描述成置身于神圣事业的人，从事这种事业的合法性前提是无条件的忠诚。韩东认为于坚以知识分子的方式反知识分子，野心勃勃，挥霍语言。这种说法，在柯雷看来是很说教的，至少没有于坚直白和敞开。
于坚和韩东共同的诗学观念在于诗人神性地位（柯雷认为最初和很长一段时间），后来于坚又言：诗人“不再是上帝的角色”的“不真正”的诗人，失去了他们一心向往的神明般的身份，而新时代的“真正”的诗人，包括于坚在内，则根本就不会追求这样的身份。
韩东和于坚的观点都和中国传统诗学有些关联，都是将诗歌极其与读者的互动置于某种社会语境之中。但都主张诗人没有义务去扮演任何社会角色，还应主动规避社会角色。
依据中国传统文艺观，文学的功能在于“载道”，例如，歌颂统治者的美德、、规劝昏君向善，“文以载道”的文学观念和“诗言志”并不相悖。诗歌不再有进仕加爵之用，中国诗人自然也就逐渐失去了他们原先不言自明的社会地位。奚密认为：中国诗人从那时候起开始面对一种身份危机和文学创作的合法性问题，被迫中心思考为何写、怎样写、写什么以及为谁写等问题，这样一个危机一直延续至今。
（3）金钱和反文化时代的诗人形象
诗歌话语中有不少评论者将诗歌视为世俗凡庸、社会激变和技术变革的一道防线，西川的一些观点暗含了某种维护性，有时甚至偶像化的道德判断。
后现代商品社会对艺术的打击是毁灭性的，由于金钱的魅力空前惑人诗所传达的人文精神明显与当下大众的物质欲望相背离,诗对终极价值的关注呈现为“悬空”状态,满足不了消费社会感官愉悦的需要（杨克、温远辉对九十年代诗歌面临的处境的描述），但是西川并不赞同，他认为“钱可以一万一万地赚，但文学作品却要一字一字的写”。
在一个物价上涨、精神文化贬值的时代里，西川和他的一些诗友持守着诗歌的古典精神，以尊严的态度维护者艺术的庄重气质。
柯雷认为：诗人兼学者西川的存在是为了抵触这个物欲横流的时代，但与之对抗的不止金钱，一些人把它看做反对“反文化”、“非文化”（非非、莽汉、他们诗派）的卫士。蓝棣之承认：文化的确可以成为沉重的负荷，但之后又表达了自己对文化的忠诚，西川继续使用世俗派看来过时的意象，恰如黑暗中的灯塔，又如一座城堡。
西川早期作品自觉的反对针对朦胧诗的口语化和粗俗化趋势，并未因此接近朦胧诗，也缺少朦胧诗中人道主义的社会政治介入倾向。视诗歌为一种宗教体验，柯雷认为这种体验对于知识分子写作比较适合。
诗歌运行在本土社会史和文学史的语境之中，或者说受中国传统文化观念积久的影响，很多诗人都会宣称，诗歌应该脱离社会主流自主发展，但元文本表明，他们并未将之中观点内化到自身之中。
二、诗人的个案的研究
柯雷主要对韩东、海子、西川、于坚、孙文波、下本身创作诗人等作为个案进行了研究。
1、还乡的可能性（于坚）
（1）“客观化”和“主观化”
于坚在诗歌中对语言作为诗歌的物性、具象介质、以及语言与存在、现实之关系，进行了创造性的反思。未遵循文以载道、抒情言志。对物质世界冷静的观察与审视，使人类体验陌生化。在写作中客观化再现，体现了为世界更名。
并不是所有的评论都把于坚语言上“拒绝隐喻“看作是一个既定事实，或者由诗人决定的东西。
柯雷注重的不是“客观性“和”客观再现“，而是于坚写作中的客观化。是他写作中的核心机制。并不是对”他者“主体性的否定。于坚诗歌中“客观化”是摆脱了社会的因袭的和常规、习惯性的见解和阐释，对人类经验的再现。陈仲义把于坚的创作特征称为“日常主义”。
《尚义街六号》对这个城市有强烈认同感。“作品”系列除了冷硬的编号外，并没有其他命明，事件系列则表明了诗人是把诗歌当做记录或报道手段的构想。这样的命名方式，使得诗歌摆脱了浪漫灵感和高雅艺术概念这类的东西。在这些诗作中，文本在想象性地关注这些有生命或无生命的客体时，所怀有的“主观化”冲动，在时间系列诗作的语境中，于坚也把人类生存及感情的生活大事，与琐碎的小事关联起来。
于坚文本的典型形式是客观化在文本内容层面的形象显现，而客观化机制的文本效果如何，取决于这种呈现。对于主客观的关联，于坚认为：重要的不是诗歌在何处发生，而是通过何人呈现？诗是一种先于诗人，以诗人为媒介的抽象体。
（2）从隐喻后退
于坚写作特征：日常主义拒绝隐喻，所见即所得《事件：写作》，尽管于坚自称拒绝隐喻，把文本解读成一种抵抗的表达：抵抗是地域和个体身份在集权和标准化的之下被“抹除”和“铺平”。在这类问题上，于坚写作最重要的题材是关于语言的。
《从隐喻后退》是典型的于坚风格文章，有着对崇高、悲剧英雄式的浪漫主义诗观的反拨，表达了他对语言的高度关注。他认为：诗人不过是一台语言文字处理器，一个固守在日常现实当中的匠人，他让语言“从隐喻后退，实际上是作为”一种消除想象的方法”。同样也给读者以较多的诠释可能。
于坚式的欢快，在汉诗中鲜见，当然还有莽汉、下半身哪样的世俗美学的极端表现。《铺路》是在平实严谨的文字表象中，向现代化及其社会物质方面的影响发动挑战，而《事件：谈话》则没有这样的意识形态色彩。讲述一个熟人为了躲雨而造访言说者，他带着一位陌生人“闯入”了言说者的故事大约发生在一个湿漉漉的七月。雨点有它显在的自有，却又不敢沉溺于这样的自由，着也可以说一种迟度，同样适用于衡量熟人的生存状态。
于坚的长诗追求文本自身的存在感，占据着话语的地盘。与另一个著名的“口语诗人”韩东形成对比。韩东的写作，其特征可以说是“玩缺失”。于坚的文本从字面上看，有很多话想说，想用文字填满页面，这让人想到物质的堆积与储藏。
《穿越汉语的诗歌之光》：从前那个木匠，一种造物的心情，一种除去了遮蔽之物，看到了世界之本真的心情一块木头，只是窗子或许甚至只是烧柴，但在诗人看来，却是花园，这一点和传统浪漫派的诗学观点异曲同工。
诗人写作是谦卑而中庸的，诗人不是才子，不是所谓的精神王者，也不是什么背负十字架的苦难承受着，诗人是作坊中的工匠，专业的语言操作者。
于坚和韩东的诗观都不是以读者为导向的，于坚的说法有点自相矛盾：成熟的诗人决不针对他同时代的读者或诗人写作，他无视这些人，他只为语言写作，他强迫读者接受他的说法，这种强迫是“抚摸”式的。
读者把之放在一个历史框架中阐释，会获益于文本意外的生活的知识。让读者关注诗歌在场和散文行进之间的对立，一定程度上读者可以在任何地方自由出入于文本，并会与文本有一次可贵的相遇。
成熟的诗人不为语言的魔力所左右，冷静、清醒、理性地控制这种魔力，他的方式是在结构语言中建构语言。《从隐喻后退》于坚将解构语言，延伸至解构隐喻：诗是一种消灭隐喻的语言游戏。
（3）返回存在之乡的语言运动
于坚说：穿越遗忘返回存在之乡的语言运动，它指向的是世界的本真，它是智慧和心灵之光。崇高和世俗作为参照体系，其作用不仅体现在文本中，也体现在元文本中。崇高体现在70-80年代的诗歌崇拜当中。世俗阵营的诗人虽然以平凡自诩，但他们仍然讲诗人的身份视作一种卓然超群的品质。具有非常意义和社会重要性。对于崇高派写作者来说，诗人的特殊的身份一直是其诗学观念的中心原理之一，对于世俗派诗人来说尤显迫切，因为他们一直宣称，自己有能力与日常生活、平凡人生保持接触，所以普通人对先锋诗歌艺术的无知，尤其让他们感到痛楚。
于坚曾经声称厌恶隐喻和象征，他对自己写作的描述是所见即所得。《0档案》看似只有一个语义层，即在日常生活逻辑背景下的客观观察，但他把语言和“现实”彻底陌生化了，并两相对比，产生诗性张力。这个文本“言非所言”，努力掩饰。尤其是在一个文学体制的框架中，最枯燥的体制性语言也需要解构。
于坚的返乡之路并不平坦，声称要反对浪漫主义，在其写作中解圣去魅、堪称渎神行为，但由于过度浮夸而显得力不从心。围绕海子、杨炼去神圣化，他也建构了一种自身的“世俗”崇拜，至于诗歌是否降临那是它的事，是神秘而高远的事，我们只是希望成为有幸者，用血肉之躯承受它箭矢般的光芒。
于坚认为语感是诗人最明显的特质，语感不是抽象的形式，而是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式。于坚所说的语感，并不仅仅是一种天资，而是使诗人成为神明。透露着出于坚骨子里的浪漫主义气质，这种矛盾的态势，对于柯雷来说，还需要进一步的体会。
3、在边缘处坚守和寻找（韩东）
（1）拒绝朦胧诗
80年代中期，新诗潮，逐步取代了朦胧诗。朦胧诗曾以语调的高蹈，隐喻的新颖大胆而著称。,80年代初元文本作者，创作出著名作品《山民》、《关于大雁塔》，“他们”有别于“今天”，诗到语言为止，使人联系到马拉美的论断：诗由语词而非思想构成的，就是要对诗歌去神秘化，至少要强调语言作为诗歌媒介本体性首要地位。而不是把诗歌视作其他事物的延伸和媒介物。体现了对文学正统和早期朦胧诗的意识形态性主张的拒绝。韩东本意：诗歌抵达语言以后才停止，“诗到语言为止”。
他们和今天相比在形式和内容上宏大升华到简单日常，韩东存在主义的怀疑，始终贯穿于他的创作中，其实较早存在在北岛的诗歌《回答》，我不相信。他的怀疑感所创造的诗歌，不仅仅是对朦胧诗作的反拨，也自成一个复杂的主题文本。他的某些早期作品，其实是对某些著名朦胧诗作的反写。
（2）边缘和坚守
学者比较关注韩东对传统主题的结构，对庸常和都市日常生活的青睐。诗歌采用去人格化的技巧，用一种中性的叙述手法。《甲乙》，另一个特点忽视：打破平铺直叙的语言形式，如使用重复合近似重复的手法贯穿始末，制造一种效果。
《大雁塔》中诗人对世界是平视的、并未导向自我审视和价值判断。韩东的诗歌主题，往往因为言说者刻意而为之的表面化，苏炜等关注的是一种后现代标志的表面性，但科雷认为，表面性表示一种遮蔽了传统的推理和联系机制，从而构成简明直接的陌生化效果，陈仲仪注意到，在韩东和其他第三代作者那里，存在着一种客观注意倾向。诗评家习惯性的认为韩东的语言是口语化的。自此“口语化”写作一直是许多中国诗人的沽名之道。但韩东在写作时，显得字斟句酌，收敛克制，诗行较短。后期并不排斥意象的使用，比起许多早期朦胧诗和其他倾向“崇高”的文本，对隐喻的处理更为有效。
韩东说：诗人不是作为某个历史时刻的人而存在，他是上帝或神的使者。他的障碍是肉体的障碍，因为食人间烟火，但真实目的是非肉体的。诗人永远像上帝那样无中生有，虚幻，不同的是上帝创造世界只用了六天（星期日休息）时间，诗人写一本诗集可能用一生时间，发扬他不可多得的神性，诗人的天性，即韩东所说的诗人可能性。
谁的边缘：中国现代诗歌很难与文以载道的传统诗学思想向结合，人们常常强调的现代诗歌的边缘化是个有效的绕不过的概念。体现了一种超出地域性的文学历史语境。
对先锋进行了定义：直至80年代中期，人们还经常从先锋和正统的背离出发，对先锋进行反面定义。回顾过去，可以发现，作为中国现代诗歌史上，早期分水岭的1917年文学革命，参照物是古典传统，韩东是恰恰站到了传统的边缘。
（3）诗歌与心灵辉照
韩东认为诗歌与学识无关，它是天真未泯之人的事，写作者和阅读者靠天真而非学识沟通，一个好的写作者并不比号的阅读者比诗更有发言权。
韩东不认为能把内容从诗歌中剥离出来，未见诗歌看做传达内容的工具，把诗歌的形式视为重中之重。《在太原谈话》中重申形式和内容是密不可分的：诗歌作为形式存在的超越性和独立无依，他直接和人类的心灵有关（这里不是人类的心灵，而是个体的心灵）。
韩东正是用这种抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而韩东认为：诗歌不表达什么，它本身就是一个人的灵魂，就是生命，即使表达也只是以这唯一的形式来表达的，诗歌的美感完全由个人的生命灌输给它的，又是由另一个具体生命感受到的，除此之外，诗歌毫无意义。
3、大河拐大弯 一种探求可能性的诗歌思想 （西川）
（1）形式和内容
诗歌语言不是日常语言，即使诗人使用日常语言，也不是在日常语言的意义上来使用，现实和诗歌之间存在着对立关系，其一：作为参考系的现实、其二，作为可被加工的现实。
有时形式和内容不一定能严格区分出来。形式和内容多不能独立存在，是一个范畴的两个极，如果其间有渐进转化，就像《巨兽》第一节那样，两者就能相辅相成。柯雷对致敬的每一节进行了细读，从内容上展开的多，每节形式的关联度较少。
有感与《致敬》和兰波《地狱一季》的共鸣，可将致敬的动作解读为诗歌的写作行为。在题为《致敬》的第二首诗歌里面“幻想靠资本来维持”这一说法，首先貌似在睡梦与金钱之间缔结了一道意想不到的纽带，但同一首诗歌中，之后是一个重要的段落：诗人呼吁人们要有能力去感受睡梦才是真实，幻想和物资财富有关，诗人描绘了与日常生活想对立的诗歌：在这个语境中诗人自身的分裂人格，指涉了诗人与日常生活中的人的双重身份。
柯雷把巨兽看做广义上对诗歌的隐喻，囊括艺术创作的方方面面，第一行诗歌中的我，是上文说的双重人格的一面。随着诗歌的进程，他和巨兽的关系模糊起来了。“那巨兽我看见了”，意指不是每人多能看见。根据浪漫主义诗学观念，在诗歌余下的文字中，巨兽的特征也是诗歌的常见特征，骄傲于天赋使命又毁于使命，一开始，巨兽就适合梦境般浪漫的诗歌世界，巨兽痛恨的事物遮蔽了心灵的表象，他主张无拘无束的表达个人情感灵魂的屏障是言说者日常生活的一部分，再往下两节，巨兽和诗歌之间的关联再次呈现，那就是它们都一样难以指称，排斥直白的表达，抗拒控制。
用政治权利、性、物质财富来衡量，诗歌处于诗歌的社会边缘地位，巨兽最后一行指的不是被称为诗歌的抽象之物，而是这首诗的本身，当鸽子飞离之时，诗歌结束，强烈的在场感，使形式和内容达到了呼应。
（2）在多种视角下的言说者，一种探求可能性的诗歌思想
不管是回到文本表层还是进入深层意义，体现了多种视角下的不确定性，
兰波认为：不确定性是一种颠覆明晰、确定、直白的文本维度的整体氛围，西川以独特的方式展现参照物与写作游戏之间的张力，是他诗歌的独特贡献，体现了他的精神物质的双重性。
给事物命名是为了其无效、诗人思忖鹰的圣经式的死而复生的可能性，任何暂时的鹰性之死严格来说，都是形而上的。
西川对阐释的抗拒源于其独特的的文本肌理，即语言的物质性，包括他的音乐性，常规是诗歌的语词致力于捕捉意象，但西川是意象在致力捕捉语词。
诗人写下对文学的看法，尤其是对诗歌的看法。诗歌虽不等于无意义，但倾向于去意义和无用。因此诗歌不是字面意义，恰恰相反，它能够激发读者强力的阐释冲动，西川的文本强调的就是。三篇文本：《艺术自释》、《关于诗歌的九个问题》、《炼金术之一、二》。《自释》、《问题》是关于诗歌阐述性话语、《炼金术》介于主要和次要文本、文学批评与文学创作之间。西川从炼金术之一，进步到之二的体现了领悟，80年代初的“纯诗”到90年代深邃的诗观。
西川：诗人被赋予宗教意义上的超自然能力：诗人既是上帝又是魔鬼。诗人应尽量避免给诗歌下定义。诗人是多种视角下的言说者，《自释》“追求结构、声音、意象上的完美。诗歌的外在形式可以被反复使用，而每一首诗的内在形式只能被使用一次。外在形式或许指客观的形式特征，内在的形式则可能意味着诗歌的这些特征中某些独特的、个性化活力。
（3）大河拐大弯，真实是诗人的理论噩梦
早期认为：诗歌不是创造力和情感势不可挡的情感喷涌。诗歌如同宗教，强烈的感情实际上会损害诗歌。
美文学是指轻佻浅薄的非真实性为特征的书写。早期西川只不过是重申循规蹈矩的经典价值和诗歌概念化表述。诗歌语言分三种，歌唱性、戏剧性、叙事性。综合的可以称集大成者。西川90年代及后，一定程度上有了这样的综合。西川：别宣布你已抵达“真实”，真实是诗人的理论噩梦。
在诗歌自身这一宽泛的主题下，西川探讨了一个“我”。是一种精神上和语言上的能动力。特力自主，但没有自己的归宿。我之构成：生产了这个“我”，又被“我”生产的语词。现实和理性之间，被文本颠覆了两者之间的简单对立。更多的关注了诗歌本身，而非诗人真实的形象。
西川：诗人相信启示和秘传真理。与其说诗人需要哲学和宗教，不如说他需要伪哲学和伪宗教。伪哲学发现思维的裂缝，伪宗教指向信仰的审美价值（西川近年诗观的中心意旨）。
盲人描述海市蜃楼、旅行者穿过乌托邦、侦探查探巴别塔，试图结束语言的混乱，或者说恢复语言与世界、能指与所指之间某种非任意的统一的关系，多是 失败的，徒劳之举。一种幻灭感，是对真实的、正确的、诚挚的可感知的、未加遮蔽的事物的蔑视。
近年来，在诗歌写作、诗歌与文明、诗歌与时代、诗歌与社会等多语境方面的重要思考，在较大程度上展现了作者一贯强调的"诗歌思想"，使诗歌问题被放置在文化和历史的语境中被处理。在这个仿佛"大河拐大弯"的时代，作者以其广阔的视野、深刻的问题意识、敏锐的直觉面向诗歌，逼近诗歌的真实。
西川的虽然有着模仿和现实主义的一面，因为它把诗歌以外的现实或世界刻画成不可或缺的东西。但并不把诗歌看做生活的直接反映。从生活到诗歌需要一个深刻的转化过程。沉迷于对真实性的颠覆，透过伪宗教、伪哲学、伪理性甚至伪真理（亦即猜测）进行的颠覆行为，他的诗观是表现的，或者是浪漫主义的。把诗人描述为神明和炼金术士。他的诗观是客观的或者说象征主义的，因为他的大方向是诗歌本身。频频关注诗歌的生成过程，而非生成后是何物。
西川从根本上不同于中国传统及现当代主流诗学观念，后两者都相当重视诗人的生活经历、创作意图、描摹的逼真和真实性、社会责任、以及文学附属的国家大事的从属地位。坚持写作的独立性。宣称乌托邦之旅（80年代纯诗）的徒劳。
90年代曾出现不受社会政治、文学上的集体主义控制的个人化写作潮流，西川堪称其重要代表。口语化、世俗化，解构不可一世，西川独守崇高美学，但并未把诗人变为庸俗之辈，却是世俗派的卫士们虽然声称诗人不过是凡夫俗子，但同时生产出许多与日常立场很不相符的元文本，与韩东、、于坚比，西川的元文本生产的较为低调、低产、温和、轻松。西川的原创性贡献在于他探索了创作和批评之间的边缘地带。
乍一看，柯雷把《致敬》解读成关于诗歌的诗歌，制造了诗歌与真实的浪漫对立，重申了数位批评家对于西川之诗人形象所持的观点。
诗歌与夜、梦密切相连，提供了一种作为日常生活替代物的高傲选择。情感、想象、精神性的价值反衬初理性的局限，以及物质主义的卑劣粗鄙。在这个背景下，诗的写作时间和写作地点，会使人联想到社会变革，特别是当时的诗坛和思想文化大环境。当时中国正处于80-90年代的急速转型期，与其说着两个十年处于同一时间段，不如说他们代表了两种截然不同、互不相容的社会心态。
4、一个时代的神话（海子）
（1）一种神圣之感
80年代末对于西川和海子本人来说是一种宗教经验，90年代早期之后，人们对海子的神话化逐步显明，他的死亡被人称颂，他的自杀被说成终极之诗和诗人形象的完成。影人瞩目的是朱大可不仅把艺术视为宗教，还把宗教变为艺术。
陈超认为：海子的诗歌深深根植了人类具象世界，阅读以后能够给人一种神圣之感。
柯雷对对神话化海子的做法，提出了质疑，倾向于把海子的诗歌天赋看做先于任何文本分析的既定事实，把海子的明确诗观看做关于诗人自身写作的不容置疑的真理作为历史人物的海子的思想和感情经验是不证自明的，可以探知的，并且与海子的写作之间有敏锐的关联。这样的态度限制了他的文本的阐释空间。
（2）一种文学现象
柯雷认为：人们更多关注的是作为海子作为一个诗人之死，而非他的作品。把海子作为一个文学现象来研究，其实海子很早就是一个著名的北大诗人。作为读者，我没有试图寻回作者的写作意图，或者努力证实诗歌所唤起的经验的历史真实性，一旦有人将自己的诗歌公诸于众，就有很多问题可问，“作者是什么意思？”神话化和去神话化,将海子的生活和作品被视为一体，能形成诗人的公共身份的语词很快找到了。海子的诗歌和诗学观念中很多能投射到他的个人生活上的说法，他的生活被注意到时已经进入壮观结局。海子的作品隐含着对死亡、安葬礼和自杀的玄想。西川：第一个用神话一词来描述海子之死的人。在《怀念》一文中，开门见山宣称“海子之死将成为我们这个时代的神话之一”。
柯雷认为：在中国现代语境中除了正统的政治抒情诗之外，另两个杰出的诗歌先驱是惠特曼和郭沫若，在崇高和世俗的诗歌谱系上，海子稳居崇高一端，海子作品确认了崇高、民族文化身份、个人雄心之间的联系。话语方式和诗歌主题都很宏大。
注重文本分析：海子很有力度的的大白话巧妙的嵌入如歌的诗歌形式中的能力。诗歌近似朦胧诗，尤其江河、杨炼早期作品中民俗文化特征，典型的海子意象的效果，能形成意象链。
海子不想让读者想起某种经验，而是将经验大声说出来，一些人类存在之苦，言说者和自然、宇宙的同一性等宏大主题，并不是在文本刺激之下出现在读者的意识之中，而是被明确宣称的，使人好像相信一个备受折磨、自我膨胀的的灵魂，其本身是有诗性价值的并不需要读者带着积极的态度去阅读，几乎没有给读者留下自主性的空间。
5、琐屑平庸的时刻（孙文波）
（1）抒情与叙事
20世纪90年的先锋诗歌的一股重要潮流与80年代盛行的抒情性相对立。和肖开愚、张曙光相提并论，与王家新有亲缘关系。孙文波特点相对较少的意象、沉思的情绪及有力流畅的语调。三人在写作中多为日常生活的现实主义，但更多偏重崇高而非世俗。评论家在谈论孙文波等作品中的叙事性时，几乎只关心其内容。按狭义的、常识性的理解，所谓叙事，即为构造故事或讲故事。很容易联想到文学作品中的“可阐释性“，但却难以与诗歌语言的物质性相关联。肖开愚认为：当代诗歌困境可归结为”写什么“比怎么写重要。孙文波等诗歌性叙事性固然清晰的体现在内容方面。如果把叙事性定义为类似讲故事，那么除了”可释义“的内容外，是否可以通过其他方面体现出来？孙文波长诗《节目单》，之后《续节目单》的叙事复杂性、阐释空间及听觉品质方面，未能达到所确立的标准。
他找到了针对这一代人“自身处境的特殊性”而采取的“特殊方法”。即采取一种被孙文波称之为“亚叙事”的诗歌写作方式。他认为，九十年代以来，他与肖开愚、张曙光等人力主的诗歌“叙事”并非是希望以“事件”为中心而讲一个“故事”，他们的真正目的是希望通过叙事因素的加入，使诗歌从概念化、程式化中走出来，通过“叙事”与外部物质世界建立关联，将诗歌引向具体和准确的方法，并非目的。他所理解的当代诗歌写作正是这种“方法”和“目的”的结合物。一方面凸显诗歌情节极其内容叙事性的复杂深邃，另一方面兼顾着诗歌的抒情品质。
（2）琐屑平庸的时刻
与诗歌可释义的方面同样重要的是，通过声调与节奏，读者可以感知诗歌的刺激层面，文本内部的主人公的观众，延伸称了文本“外部”的读者，这使得读者与文本之间建立了直接关系。孙文波的诗学概念里并未消除“内容偏见”。只有张曙光触及了作为核心问题的声调和节奏现象，尽管他的表达也仅是蜻蜓点水。
孙文波写作着重关注了当下中国的社会生活语境，包括哪些波澜不惊、琐屑平庸的时刻。在追求现代诗歌的先锋性，其骨子里可能是一个保守主义者，在琐事的追述中，会有一种受压抑的情绪，其忧虑和不安来自于诗人不断的呈现的，他在现代性的语境中所受到的多种矛盾的纠缠，现代生活的快捷和本身的慢悠之间的冲突，先锋写作的追求与保守主义者的立场之间的摩擦，理想主义在日渐平庸化的日常生活和单向度的社会中遭遇到龌龊，以及对传统历史文化的古典情结与对现代技术和物化时代的恐惧，这类困扰常常把他陷入苏醒又害怕的无所适从之中。
柯雷认为：90年代以后的诗人处于一个两难的境地，一方面诗歌不能不反应诗歌之外的真实世界，同时诗歌又不能成为记录社会的文献。由此诗人从80年代的不及物写作，迅速过渡到90年代的及物写作，柯雷推崇：“诗不要隐有所指、而要直接就是”。
6、下半身写作
集中关注的是2000-2002年这个时间段，三个角度：去神秘化、行为不羁及其社会关怀。
（1）口语化、反知识分子倾向
虽然是世俗美学的极端表现，但它也把文学定位为表达社会关怀的载体，这点，与“崇高”和世俗诗歌的特征是相同的，一些批评家认为“下半身”诗歌是不道德的，但这个现象只更能说明，在诗歌批评领域，批评家的期望与现实中的诗歌生产间的错位。
王家新、欧阳江河、西川、孙文波以自身独特的、不可模仿的方式反映着中国大都市生活中的黑暗角落，从包围着都市青年的意识形态真空内部来看问题，下半身写作发现他们已无法也无遗再循规蹈矩的生活下去，已不再诗歌本身，更像是肆意为之的事后机灵。诗歌展现了都市青年的另类的生活方式，一方面是苦乐参半、感觉没有未来，另一方面，是极少数寻欢作乐者又感到一切皆有可能，两者既矛盾又耦合。这一切表现为愤世嫉俗、无动于衷的个人主义和享乐主义，或是朋克，或是两者兼而有之。
反知识分子的论调，是一种肉体的在场感。成功的下本身诗歌文本一方面有一种特别的口语化或者戏剧化的特征，流畅自然，另一方面，又有效的再现了文学之外的相关语境。
从70年代末开始，中国大陆文化政策的宽松，朦胧诗及伤痕文学体现了正统文学向实验及先锋文学的转变，从那时起诗歌和小说作为一种高雅艺术，其地位日益受到质疑。90年代以来反知识分子倾向、对“流氓”生活方式的推崇，以及突破当下传统，在描写性生活方面的探索，都彰显了作为文学重要主题的城市和身体。
尽管语言粗粝，有时还厚颜无耻，冷硬无情，玩世不恭，但下半身诗歌仍然表达了某种社会关怀。《淋病将至》的确表达了沈浩波的写作风格。他给下半身诗歌最根本的人类经验注入了一种刻骨铭心的声音：绝望透顶又不可抑制。
下半身诗歌不会激发读者去煞费苦心解读其句法歧义或原创性隐喻，也不鼓励读者识辩其复杂的互文性。只要我们允许它激活恰当的阅读期待，其艺术潜能就不会丧失效力，诗歌所唤起的语境也依然同样重要，同样惊人。
后来，下半身在此作为一个隐喻，其使用范围大大超出“下半身”诗人群体。
下半身秉持一种去神秘化、甚至去神圣化的诗学观念，有效的解构了中华文明的经典符码及其陈词滥调、言过其实的意象，沈浩波的宣言中对高大全形象的多种解构方式，伊沙《车过黄河》《饿死诗人》等对傲慢的诗人形象表达了蔑视之情。
柯雷认为：下半身诗歌作为80-90年代的先锋诗歌是当代中国其他文学体裁及艺术中“流氓话语”的摇篮。
（2）世俗化和社会关怀
下半身诗歌是对急剧转型下的当下中国的，及其引发的社会公正与不满的问题的介入。鄙视朦胧诗带有社会宣传手册意味，努力去表达社会底层关怀。下半身诗人摈弃了诗人通过为他人代言而获得更高地位的方式，与此同时，他们依旧追求知名度和声誉，他们的魅力在于虽然非常时尚，但在关注现实方面依然有所作为。
代表诗人尹丽川把幽默感和一些真实可信的伤感时刻结合起来，对诗歌形式的讲究，戏谑的、如同小曲般的重复，接近押韵，节奏优美流畅。一些意象作为向世界呈现自我的方式，引入了身份认同的话题。如《退休工人老张》， 使用后现代的熟练的写作手法。一些日常的形容词（有时候也是动词和名词）在诗人的手上被“还原”了。也就是说，去除了约定在它们身上的那一层与日常行为关联的暗示，回到了这些词最单纯的原地，成为一种世俗化的、平易近人的写作潮流。
三、结语
柯雷在论著的后几章，对中国诗歌的生存与命运，作了展望，确实跟中国的学院派专家学者的研究方法不太一样，对诗歌文本的研读较为到位，对资料的收集与分析也较为全面，但文本分析与语境阐释的结合还不够充分。他的诠释做到了最大可能的客观。没有把自己当成局中人，只是把自己当成观察者，所以没有携带过多自身的美学认识或立场，更多地把中国诗歌放在其本身的语境里，把当代中国诗人放在时代语境里，从而发现和提出问题，做到不偏不倚。
程光炜认为“（九十年代写作）要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人”我尊重八十年代几位认真写作的诗人的劳动。所谓九十年代诗歌，是一个及其严格的艺术标准，是一个诗歌写作的道德问题。
柯雷认为，程光炜用一个年代概念，概括了当时齐头并进的各种诗歌实践中的一种。
同样，谢有顺误引程光炜视诗人为知识分子的观点，有点断章取义的味道，他说：诗歌若要恢复生机，就必须从知识分子话语霸权中解放出来。他呼吁提升本土尊严，却不时习惯性援用西方话语，真相往往是真实面目，常常用于政治语境。
诗歌首先是艺术，诗歌可能具备的社会记录或普遍性再现功能是次要的，诗歌形式对于内容的实现必不可少，应该警惕内容偏见的陷进。科雷的主要研究方法是细读，在这里，阅读诗歌，为的不是完整性，而是内聚力，内聚力表现为未决的张力，而非闭合，与包罗万象和严格死板非一码事。
于坚认为：好诗是反知识的，民间精神是对日常生活经验的再现，木匠般的技艺、穿透遗忘回归存在家园的语言运动、智慧与灵魂折射出的光芒。
柯雷认为其间充满了类似这样含混而高尚的定义，认为于坚关心的是语言自身，而不是真和美之类的东西。在现代纯粹的西方文化、中国文化都是不存在的。
柯雷更多的看到了中国诗坛较多的存同之处：从本质上伊沙与海子的诗、于坚和诗相似，本质上伊沙和海子的诗作中的声音说出了他们 “是谁”，于坚和西川则显示了他们“看到了什么”，两者的区别为文学分析和阐释提供了一个非常有效的出发点。
柯雷比较赞同奚密的看法：早期中国现代诗人苦苦追索先人数世纪享有的显要的现在已经失落的社会身份，目前要改变面貌，做出的自发行为，加剧了诗人社会地位的沦落，已经遭受了强于文学的社会和政治力量的抑制，广义来看，诗歌难以独善其身。
2018年10月完稿于江苏昆山
|
发表于 2018-10-11 11:08
收藏
分享
楼主
发表于 2018-10-25 22:27
