本帖最后由 宫白云 于 2012-11-6 22:49 编辑
王家新论
文/吴晓东
20世纪90年代以来的王家新是中国乃至国际诗坛上的一个独特的存在，其特殊性在于，他既在断续的异域生活经历中获得了反思本土的视野，又与故土之间有一种血脉相连的感同身受性。也正是在这个意义上，王家新与北岛一类的真正的流亡者构成了区隔，因此，无法把他完全纳入流亡者的精神谱系中。尽管有时王家新也赋予自己的身份以想像性的“流亡”内涵，但王家新在诗中更多传达的是一种自我漂泊感，漂泊在语词之中，漂泊在内心的孤寂之旅中，漂泊在跨语际与跨文化之间的复杂体验中。这种阶段性的漂泊的域外生活方式使王家新获得了超越性的视角，以一种有距离的眼光重新深思母语与诗性、个人与社会以及现实与历史。这种思考又与王家新在域外的孤独体验相结合，从而使他的诗思伴随着对存在的切身性的体悟。然而，当这种漂泊的域外孤旅都以回归本土而告一段落的时候，一切漂泊中的体悟最终都化为“进入大地，从属大地”的感受，这种回归于祖国土地上的栖居之感，恰是那些真正的流亡者们所很难获得的体验。
在这一创作阶段，王家新赋予自己作为一个诗人的身份定位既是一个僭越语言边界的“伟大的游离者”1，同时也是一个历史的承担者。这种一以贯之的承担者的姿态，最终指向的是“一个种族的尚未诞生的良心”。
寻找词根的诗人
无论怎样估价《瓦雷金诺叙事曲》在王家新的“天路历程”2中的意义都是不过分的。这首诗的写作，在某种程度上标志着诗人王家新80年代的终结以及诗歌写作历程的新的原点。这个原点是从王家新在《瓦雷金诺叙事曲》中怀疑“我们怎能写作”开始的。当“从雪夜的深处，从一个词/到另一个词的间歇中，/狼的嚎叫传来，无可阻止地/传来”，“当语言无法分担事物的沉重，/当我们永远也说不清，/那一声凄厉的哀鸣/是来自屋外的雪野，还是/来自我们的内心”的时候，以往的诗歌写作方式，甚至是写作本身，都变得需要质疑，需要重新加以定义了，就像阿多诺在“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这句著名的判断中所表达的那样。
无可阻止地传来的狼的嚎叫，逼迫诗人重新面对历史面对生存面对语言以及面对内心，这诸种维度的重新面对，预示着一个有着大承担的民族新诗人有可能将在脱胎换骨般的蜕变中诞生。于是，诗坛开始出现了人们前此很少读过的诗句。
譬如《帕斯捷尔纳克》：
这就是你，从一次次劫难里你找到我
检验我，使我的生命骤然疼痛
从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的
公共汽车上读你的诗，我在心中
呼喊那些高贵的名字
那些放逐、牺牲、见证，那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些死亡中的闪耀，和我的
自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光
在风中燃烧的枫叶
人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能
撇开这一切来谈论我自己？
尽管诗歌界已经对这首诗有着太多的言说，以至于王家新反感《帕斯捷尔纳克》“几乎像标签一样被贴在我的身上”3，但是，从一个诗人的诗艺轨迹和思想历程着眼，这首《帕斯捷尔纳克》依旧相当于北岛的《回答》以及海子的《五月的麦地》或者《面朝大海，春暖花开》在他们各自的创作道路上的意义。“从一次次劫难里你找到我/检验我，使我的生命骤然疼痛”，诗人把与帕斯捷尔纳克的相遇描绘成一次神启，仿佛上帝找到他的摩西，从此，俄罗斯的精神之光，那些“在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂”开始了与诗人的漫长的心灵对话的过程。从此，诗坛上闪现出一个在世纪的黑暗中求索良知，沉湎于自己的内心叙事的旅人的身影，就像半个世纪之前横空出世般诞生的冯至的诗体小说《伍子胥》的结尾，经过磨难、死亡、克服与新生的漫长旅途之后，出现在吴市的那个集启悟与承担于一身的伍子胥的形象。
再譬如《尤金，雪》：“一个在深夜写作的人，/他必须在大雪充满世界之前/找到他的词根；/他还必须在词中跋涉，以靠近/那扇惟一的永不封冻的窗户，/然后是雪，雪，雪。”
可以把“在词中跋涉”的王家新喻为“寻找词根”的诗人，这“词根”构成的是诗歌语言与诗人生命存在的双重支撑。对“词根”的执著寻找因而就给王家新的诗歌带来一种前所未有的深度：隐喻的深度，思想的深度，生命的深度与历史的深度。
其中“雪”的意象在王家新90年代之后的诗作中的位置太过显著，以致任何一个评论者都无法视而不见。
只有痛苦是真实的，它仍从
肖邦的夜曲开始，迫你走到阳台上；
一场雪，一场大雪
从此悬在了灰蒙蒙的空中。
——《致一位女诗人》
我爱这雪，这茫然中的颤栗；我忆起
青草呼出的最后一缕气息……
——《日记》
在那里你无可阻止地看着她离去，
为了从你的诗中
升起一场百年不遇的雪……
——《伦敦随笔》
如果你想呼喊——为人类的孤独，雪
就会更大、更黑地降下来……
——《孤堡札记》
在这一系列以“雪”为词根的诗中，“雪”不仅构成的是诗人的生存的背景，也是存在的编码，是生命境遇的象征，是诗性语言的隐喻，是诗人的存在与诗性世界的相逢之所。寻找到“雪”，诗人也就找到了自己的“语言”。尤其在90年代之后诗人屡次异国旅居的日子中，“雪”的背后还拖曳着母语的长长的投影，横亘着诗之故国的千秋雪岭，同时也辉映着异域的里尔克或者帕斯捷尔纳克的冰雪般的诗心。靠“雪”的语言王家新与祖国的诗圣、西方的诗哲晤谈，竟不需要语际间的翻译和转换。诗歌语言乃至存在语言的某种“普世性”正累积在“雪”这一词根的深处。也正是在这个意义上，王家新说：“在任何一个我所喜欢的作家那里都有着他们各自的‘基本词汇’。这是他们的风暴，他们的界石、尺度、游动悬崖与谜语：这是他们一生的宿命。”4这种有时要倾注毕生之力去寻找的“基本词汇”既是一个艺术家的生命密码，又是开启诗性之门的钥匙，在凡高那里是疯狂的向日葵，在海子那里是五月的麦子和麦地，在卡夫卡那里是永远进不去的城堡，在塔尔柯夫斯基那里是山坡上的孤树和原野里的废墟。这些“基本词汇”有如一块块基石，铺就了通往诗性和存在的小路，最终升向神启世界和本体之域。因此，“基本词汇”凸现了一种生命、语言与诗性的多重的本体意义。
“雪”作为王家新的词根与基本词汇，也具有这种多重性的语义，并衍生为诗人的一种独有的诗歌景观。尽管别的诗人也会状写雪景，但是，只有在王家新这里，“雪”才真正构成了一种诗性和存在的符码；一种与存在的本质相契的诗性也在王家新的“雪”这里，找到了显形的方式。如他经常在诗歌和诗论中所表述的那样：“这只能是从你的诗中开始的雪……”5，“雪从你的诗中开始”，“从你的诗中/升起一场百年不遇的雪”6，“接着是雪，/从我的写作中开始的雪”7……“雪”从而深入到诗歌的内部，构成了诗歌的语法，诗境的景深，语言的根基，诗性的隐喻。
王家新在诗中因此往往以一种隐喻的方式与缪斯对话。这种以词根的凝聚和累积为表征的隐喻的语言，生成的是一种深层的地质构造，也使诗境往往指向深度模式：精神的深度，心理的深度，历史的深度。对价值和意义的探问也由此凝聚在一个个“词”的呈现过程中。正象罗兰巴尔特所说：“在现代诗歌的每个字词下都卧有一个存在的地质构造，在那里，聚合着名称的总和内容。”这些字词下所卧着的“存在的地质构造”正隐喻着诗歌的深层机制。
王家新的诗境的深度因此需要在隐喻中探寻。不妨看看王家新的这首“谈诗”的诗《答荷兰诗人Pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》：
令人费解的诗总比易读的诗强，
比如说杜甫晚年的诗，比如策兰的一些诗，
它们的“令人费解”正是它们的思想深度所在，
艺术难度所在；
它们是诗中的诗，石头中的石头；
它们是水中的火焰，
但也是火焰中不化的冰；
这样的诗就需要慢慢读，反复读，
（最好是在洗衣机的嗡嗡声中读）
因为在这样的诗中，甚至在它的某一行中，
你会走过你的一生。
无论是“诗中的诗，石头中的石头”，还是“水中的火焰”和“火焰中不化的冰”，都隐喻着一首诗的思想的深度和艺术的难度，甚至会在一个人的整个一生中起着决定性的作用。因此这首谈诗的诗也可以看成是王家新诗歌观念精髓的夫子自道。不过，接下来这首诗又出现了这样几句：
比如我写到“去年一个冬天我都在吃着桔子”，
我吃的只是桔子，不是隐喻；
我剥出的桔子皮如今在堆放在窗台上。
诗人对“桔子”的非隐喻性的指认，似乎有祛魅化的意味，多少显露出对生活的日常性的体认。然而，当我们回到这句“去年一个冬天我都在吃着桔子”的出处《桔子》一诗的时候，就会发现隐喻依旧构成了这首诗的核心语言：
整个冬天他都在吃着桔子，
有时是在餐桌上吃，有时是在公共汽车上吃，
有时吃着吃着
雪就从书橱的内部下下来了；
有时他不吃，只是慢慢地剥着，
仿佛有什么在那里面居住。
当诗人写出“仿佛有什么在那里面居住”的时候，就依旧在赋予桔子以某种内在的意义和深度。勃兰兑斯曾经分析过浪漫主义者对神秘的内在的关注：“歌德曾经说过：自然无核亦无壳，混沌乍开成万物。浪漫主义者一味关注那个核，关注那个神秘的内在。”8王家新当然不能简单以浪漫主义视之，但对神秘的内在的关注，仍使他成为一个隐喻型诗人。在《桔子》中，一句“仿佛，他在吞食着黑暗”，也恰显露了诗人对生活的黑暗本性的追索。这种黑暗的本体，只能以隐喻的方式探知。
“雪”的作为隐喻的深度也正与它在王家新诗中一直指涉着一个黑暗域有关，常常触发诗人对“黑暗”的思索：“看看这辽阔、伟大、愈来愈急的飞雪吧，只一瞬，室内就彻底暗下来了……”9又如《临海的房子》：“在冬天尚未结束时，我怎能写雪？这意味着，雪不仅仅是某种飘落的东西。”“而为了它的洁白，有一个词就必须变黑——当它变得更暗时，雪，就下下来了……”
王家新诗歌意象谱系中的另一个词根正是“黑暗”。在某种意义上，“黑暗”范畴在王家新的诗学中承担了更重要的诗性内涵。与之相对应的是复现率同样高的“光亮”、“明亮”等字眼：“而无论生活怎样变化，我仍要求我的诗中有某种明亮：这即是我的时代，我忠实于它。”“当我爱这冬日，从雾沉沉的日子里就透出了某种明亮，而这是我生命本身的明亮。”10在王家新这里，黑暗与明亮构成的是一对相辅相成的范畴，但相对来说，黑暗更具本体性。没有黑暗的存在，光明就无法生成，光明是黑暗的衍生物。这正如加缪对苦难的有些偏执的热爱，因为阳光也正是在苦难中孕育和诞生。王家新曾经阐发过叶芝的一句诗“攀登入我们本来的黑暗”：“‘攀登’（climb）一词，它强有力地逆转了‘堕入黑暗’之类的修辞成规，不仅显示了一种向上的精神之姿，也使‘黑暗’闪闪发光起来，使‘黑暗’变成了一种富于生产性的原生状态。”11王家新式的“黑暗”，正是这样一种“富于生产性的原生状态”。诗歌固然是照亮黑暗的光焰，但如果没有本体论的黑暗，诗歌与光明都会无从“生产”。“黑暗”由此构成了王家新式的本体论范畴。
在王家新这里，黑暗有时是一种专注于诗性思考的沉静而孤寂的心态，在一个充满喧嚣的时代，只有沉入黑暗独自倾听的诗人才能听到来自生命和世界深处的声音。“雪”的深处就是这种黑暗的深处，只有甘于孤寂的诗人才能捕捉雪的深处的脉动。
黑暗有时也指涉着一种自我的本体状态：“了望，总是了望；我们就这样被赋予给更远的事物：海，或别的。但我知道，我唯有从我自己的黑暗中诞生。”12这个从“自己的黑暗中诞生”的“我”，正是一个与存在的本性最为接近的“我”，而黑暗，也构成了这个“我”的真正的归依：“远到黑暗的中心，那或许才是真正的庇护所在。”13
在王家新这里，黑暗也是一个诗学的关键词，意味着诗歌对存在深处的抵达。
你还必须忍受住
一阵词的黑暗。
——《布罗茨基之死》
言词的黑暗太深。
——《孤堡札记》
词的深度最终必然是黑暗的深度，而词根最终也必然与黑暗域关联，正像叶芝所追寻的民族的大记忆是集体无意识的黑暗域一样。当叶芝“把神话植入大地”，也正是在大地的深处获得黑暗的力量的时刻。黑暗近乎于庞大和深厚的潜意识，一个诗人的潜意识越黑暗和深广，他的艺术创造力也就越强大，越能表现出厚积薄发的力量。艺术家最终的成就，以及他是否具有持久的创造力，最终都可能决定于这种内在的潜意识的黑暗。只有经历过黑暗中的忍受和磨砺的诗人，才能最终从黑暗中脱颖而出，正如王家新说的那样：“要从语言内部透出光亮，首先要能够吸收黑暗。没有那种里尔克式的‘忍受’，就不可能把语言带入到一种光辉里。”王家新也正是从这个角度观照“今天派”：“只有今天派诗人（包括受他们影响的）不再只从社会而是从他们自己内心的黑暗中重新寻找创作的动力时，他们才有了新的发展。”14
王家新曾经这样回答访问者关于“基本词汇”的设问：“这种‘对词的关注’，不仅和一种语言意识的觉醒有关，还和对存在的进入，对黑暗和沉默的进入有关。”这使诗人对黑暗的探询，具有了更深刻的本体论的意义，可以证诸王家新翻译保罗嘠灻诗歌的体验：“当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时，我渐渐感到了死者所递过来的灯。”15王家新的写作，正是“在对时间黑暗的深入中寻找灵魂的秘密对话者”16，并最终从死者那里接过闪亮着诗歌与存在的秘密的灯盏的历程。作为旅人形象的王家新因此也是一个随时在黑暗深处触摸自己的灵魂的旅人，沿途的一切风景都内化为心灵的一部分，仿佛阳光沉入大海黑暗的深处，最终则化为一种与自我的内心黑暗的对话，化为与中外同样沉湎于黑暗境界的诗人的对话。
从诗片断到长诗
对词根以及对“基本词汇”的追寻，使在王家新诗中占主导位置的隐喻性语言，往往只能以断片性的形态显现。奥地利学者海勒曾经说过：“一双靴子，或画家阁楼上的一把椅子，或山坡上的一棵孤树，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字会突然成为本来没有焦点的宇宙的中心。”17宇宙的意义因此得以附着在人类的经验片段上。海勒提到的“靴子”的意象，使人联想到梵高的画《农靴》。海德格尔的著作《艺术作品的起源》对这幅《农靴》有过堪称经典的阐释：一双旧靴子最能反映人诗意地栖居在大地上的本质，反映人类的劳作以及人与物、人与土地的关系。一位农妇穿着这双靴子，在田地里劳动，在土地上行走，终于踏出了一条“田野里的小径”，这“田野里的小径”是关于人类生活的象征，象征了人类怎样在无意义的世界留下自己的足迹，创造出不同于物质世界的存在，这就是意义，也是人类生存的目的。世界的意义恰恰是在凡高以及荷尔德林这类艺术家笔下断片性的形态中得以彰显的。
这就是王家新所谓的“诗片断”的《词语》、《反向》、《游动悬崖》、《另一种风景》、《变暗的镜子》、《冬天的诗》等“诗文本”所负载的寓意：在“没有焦点的宇宙的中心”使宇宙的意义在诗人的这些经验片段上得以显现。正像王家新引用巴塞尔姆的话所说：“片断成为惟一信赖的形式。”18在王家新这里，片断还与“伟大的事物”相涉：“我们一再被告知：‘诸神离去，此乃世界的黑夜。但我依然感到仍有某种伟大的事物在我们中间，虽然我们永远不可能再以伟大的语言把它们说出……”19不可能以伟大的语言说出，就代之以断片的语言呈露。而这种断片诗的形态本身也恰恰昭示着宇宙的意义世界是弥漫在一个个人类经验和言语的片断中的。诗人捕捉到的尽管不过是诸神离去后伟大的事物的零碎的遗存，但却依然暗示一个伟大的事物的意义整体。正像斯蒂芬欧文说的那样：“整体的价值集中在断片里。”20王家新的这些诗片断因此类似于卡夫卡遗留下来的那些著名的格言，在只言片语中闪现着人类最黑暗的智慧之光。也恰如王家新在《回答四十个问答》中阐述的那样：“只要是文本的构造，无形中自有章法，或者说残缺中自有完整，一种通过修补反而会失掉的完整。更重要的是我看到：‘词’的显现是必须伴之以代价的——整个诗歌甚至还有哲学的无畏历程都让我看到了这一点。二十世纪构造了什么，比起但丁和黑格尔？但是它的深刻，却体现在维特根斯坦的‘哲学口吃’和策兰晚期那愈加破碎的诗歌语言中……”21
90年代凭借对“诗片断”的实践与探索，王家新找到了与时代、现实和自己的诗性理想相吻合的诗歌形式。“我感到它不仅在形式上，也在精神上为我打开了一个新的空间。是的，我发现这种形式特别适合我，它能调动我的写作欲望和想象力。它能持续不断地对我构成一种‘召唤’。换言之，我感到我可以在艺术上把它写成一种‘王家新式’的。因为它不单是一种形式，而且它和一种写作方式及诗学意识结合在一起，在艺术经验上也具有了更大的包容性。”22所谓“王家新式”的，意味着诗人对诗片断中所蕴涵的富有创造性的个性气质的体认，而诗片断中的这种“更大的包容性”的生成，则与其中对叙述情境的营造有关。诗片断因此往往不是一些抒情短章，而更是一则则容纳了哲思、睿智、反讽、玄想、细节、场景和经验断片的随想。某些篇章还有赖于动词的叙述推动力以及诗中建构的叙述化情境。如果说，对词根的追寻赋予了诗歌以深度，那么正是这些叙述情境使诗境获得了生命、生活和历史的广度和宽度。在《游动悬崖》中，诗人对叙述情境的探索开始了自觉。如其中的《叙述者》：
如果我作为一个叙述者，我就会忍不住在我要叙述的故事中出现。我会在火车启动前的一分钟挤上去，但是当我在那里坐稳后我将发现：另一个自己正在站台上向我挥手告别……
王家新的诗片断中经常表现两个“我”的对话性，分身的主体是诗中叙述情境得以产生的一个话语根源。诗人在许多诗篇中营造了一种“我”与“你”或“我”与“他”的情境，“你”与“他”或者是大师的灵魂，或者是另一个“我”。“你”和“他”的运用，是使诗歌情境戏剧化的方式，在自我的对象化以及自我的他者化的同时，最终生成的是一种反思性，诗境由此充斥了自我的辩难，具有某种巴赫金意义上的对话性特征。整篇《游动悬崖》也正是“我”与“你”的对话，“你”的人称贯穿始终。在多数语境中，“你”可以理解为诗人自己，但“你”也会偶尔引向一个虚拟的对话者，甚至引向文本外的理想读者。正是“我”与“你”的对话情境的拟设，使诗歌具有了包容性和伸缩性。
王家新对自己诗歌中的叙述性的成分的重视，与对90年代以来的“叙事危机”意识的体认有关23。这种意识可能从89年冬天创作《瓦雷金诺叙事曲》时就有所自觉了，正如作者自述所说：“我有意识在诗中加进了一些‘叙事’因素和自我对话的情境，但又使这首诗有别于传统的‘叙事诗’。”24但实际上王家新更擅长的是叙述一种心灵史诗，在这个意义上，加进的“叙事”因素使这些自我对话的情境与其说接近小说的叙事性，不如说更接近于内心戏剧。尤其是“你”的频频引入，更有助于心灵的自我对话性的生成。于是这种对话情境最终就还原为一种内心叙事的宣叙调。
尽管王家新诗歌中叙述性的成分多表现为内心叙事的宣叙调特征，但仍使其诗歌风景既有景深，向外直到广漠的宇宙的黑暗，向内则逼视自己心灵的黑暗；同时也有幅展，拓向与历史和社会生活的对话空间。这是单凭词根的追寻和词语的捕捉所无法胜任的。“词”的范畴固然构成了王家新诗学的核心元素之一，“词根”在王家新这里固然意味着仿佛宇宙大爆炸之前的那个原点：诗的原点、语言的原点甚至是生命的原点；但是他的《另一种风景》中的一则诗片断不经意之间显露了对词根的追寻所可能暗含的困境：
站台是一个词，而无尽的句子就在这一个词里。
在随后的一则诗论中，王家新把这个“站台”喻为“祖国”：“这即是说，在某种命运里，站台即祖国——记住这一点。”25这种解说为“站台”赋予了具体的所指和语境。但是如果脱离这个语境，单是审视这首片断诗，“站台是一个词，而无尽的句子就在这一个词里”表述的堪称是一个近乎玄学的命题。与之相互印证的是王家新对老子的“一生二，二生三，三生万物”的援引。然而这种从一衍化到万物的玄学逻辑毕竟只能在隐喻的意义上唤醒诗性的逻辑。而当一个诗人进入具体诗境的营造过程的时候，从技术上说，词的发现也许难以直接抵达无尽的句子的生成。词的思维也许不尽等同于句子的思维。词与物，词与世界之间或许还隔着某种需要跨越的中介。从词到无尽的句子之间，是有如一纸之隔，一步即可跨越，还是横着千山万水？《词语》中有这样一个片断：“我触到的是一个词，却有更多的石头，从那里滚落下来……”在诗中肯定是可以存在这种多米诺骨牌一般的效应和景观，但问题是，谁预先摆放好了这些骨牌，等着诗人去触碰第一张？
当王家新处理篇幅更长的诗作，如《回答》、《孤堡札记》、《伦敦随笔》、《一九七六》、《少年》等，就难以把这些诗仅仅理解为基本词汇的衍生，否则可能会限制诗境的拓展。词汇之外，还有句子、篇章和诗的结构，同时还有内在的语法和布局，最终则是具有统一性的诗的视景。在这个意义上，笔者个人比较重视《伦敦随笔》、《回答》等长诗的写作，更体现了王家新的某种“整合式”的追求，诗歌图景的广度也有较大的拓展。《伦敦随笔》的“整合性”在于把伦敦这样一个浓缩了历史、文化与文学的多重意味的都市以“随笔”的形式进行叙说。伦敦在诗人笔下首先成为一个文本，是在“文本的互文性”的视野中加以呈现的。对于这样一个历史悠久文化丰富的都市，只有借助一种互文性的方式，才能凸显它的本来的面目，继而呈露与诗人自己的关系。文本的互文性因此也成为这首诗叙述视野的核心地带。在诗人笔下，伦敦是莎士比亚、狄更斯、劳伦斯、普拉斯甚至马克思的伦敦，同时，王家新也把荷马、屈原、杜甫、但丁、易卜生、卡夫卡、梵高带入了自己的视景。因此王家新在诗中花费大量篇幅处理的也正是文本中的伦敦以及想像化的伦敦。但是，如果没有诗人自己的经验视野的介入，这个伦敦就是别人的伦敦，因而这首诗在后半部分，更多的是把自己的个人性的经验叠加在伦敦之上，而文本中的伦敦也同时为诗人自己的经验提供了背景。个人性的经验只有在这个背景上才显示出独特性来。《伦敦随笔》的最后一节引入了梵高：
临别前你不必向谁告别，
但一定要到那浓雾中的美术馆
在凡高的向日葵前再坐一会儿；
你会再次惊异人类所创造的金黄亮色，
你明白了一个人的痛苦足以照亮
一个阴暗的大厅，
甚至注定会照亮你的未来……
正像梵高的向日葵所闪耀的“人类所创造的金黄亮色”以及凡高本人的痛苦对美术馆阴暗的大厅的照亮一样，它们也照亮了诗人的未来。伦敦的意义也可以这样理解，它是属于欧洲文化的，也是属于人类的，也恰在这个意义上，它才属于诗人自己。
我尤其看重《回答》在王家新写作历程中的阶段性意义。《回答》不仅仅是个人性经验的凝聚和喷发，同时叙事性情境的营建，还使这首诗具有了个体生命史诗的意味。“苦难的诗学”以及“冰雪一样震撼人心的力量”更能在这种长诗中获得表现。在一定意义上说，《回答》意味着王家新对“诗片断”阶段的某种自我超越，也意味着诗人在面对新的“艺术的难度”的挑战。在《回答普美子的二十三个问题》中，王家新称：“在我看来，‘写作的难度’就体现在这种整合式的写作中。杜甫和叶芝中晚期的写作往往就是一种整合式的。这不仅体现了他们对自己人生和艺术经验的总结，甚至也体现了对一个时代的诗艺和整个诗歌史的某种整合。我愈来愈认同于这样的写作。灵机一动的诗，单一风格的诗，我想我都可以写，但它已不足以体现我对生活和艺术的全部体验。写到今天，需要去面对真正的艺术的难度。我也需要有一种写作方式，能够把自己的全部经验、想象和技艺都投入进去。我所渴望的就是这么一种写作。”26而《回答》一类长诗，或许正是这种“能够把自己的全部经验、想象和技艺都投入进去”的新的写作形态。
在上面这一段引文中，王家新还表现出对“文学中的晚年”话题的关注，他也一直在谈诸如叶芝的晚年、杜甫的晚年、里尔克的晚年，这些大诗人一生的艺术和思想的累积都在晚年表现出更具包容性与整合式的活力。在王家新这里，所谓的“晚年”“不是一个年龄概念，而是文学中的某种深度存在或境界。这样的晚年不是时间的尽头，相反，它改变了时间——它在时间中形成了一个可吸收时间的‘洞’；它会使时间停顿，并发生维度和性质上的改变。这样的晚年才是‘无穷无尽’的！”27“晚年”由此意味着一种更为丰富的可能性，一个终极性的时间点，甚至会把以往的全部时间照亮。这是一种诗艺和思想的年龄，内涵着晚年的生命意识与审美体验，意味着集大成，意味着炉火纯青，意味着思想的深度与艺术的高度。
王家新晚近的诗作中也经常出现“晚年”的意象和主题，同时又频频回溯诗人自己的童年与少年，频频出现孩子的意象。晚年意识的凸显，或许预示着王家新自我超越的又一个契机的来临，在某个黑暗的冬夜或明亮的清晨，如叶芝的神一般突然降临，同时来临的还有晚年的凝重感。王家新写于2004年的《晚年的帕斯》，状写的是晚年的诗人经历了一场大火，“烧掉了一个人的前生/烧掉了多年来的负担/也烧掉了虚无和灰烬本身”。
现在他自由了
像从一场漫长的拷打中解脱出来
他重又在巴黎的街头坐下
落叶在脚下无声地翻卷
而他的额头，被一道更遥远的光照亮
大火带来的是弃绝，弃绝一切之后，获得的反而是神启，如一道更遥远的光。王家新笔下帕斯的晚年因此多少印证了萨义德在一部遗作中的论述。萨义德把大师们的晚期风格分为两类，一类如伦勃朗、巴赫、瓦格纳等，晚期作品确实炉火纯青明澈如水。而另一类如阿多诺所讨论的贝多芬和托马斯曼等艺术家，晚年并非在形式上更臻纯粹与完美的境界，却显出“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”28。其间透露出的深刻的冲突和复杂性反而意味着大师们在晚年迎来了新的可能性，表明了艺术的探索本身的持续性和未完成性。在此一意义上，晚年其实更意味着未完满和进一步的超越。换句话说，晚年写作其实也应该蕴含了诸种不可避免的张力甚至内涵难以解决的困境。大师们尽管已经处在了自己生命的终点阶段，但是历史和社会生活却匮乏这种阶段性的终局，存在的困扰和历史的困扰依旧可能在纠缠着诗人与艺术家。王家新给自己晚近的诗集取名叫《未完成的诗》，其寓意也当在这个意义上来理解吧？
承担者的诗
王家新是在一个特殊的历史阶段遭遇帕斯捷尔纳克的，并通过对帕斯捷尔纳克以及对俄罗斯传统的亲和，完成了对自我形象的体认：“我不能说帕斯捷尔纳克是否就是我或我们的一个自况，但在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。帕斯捷尔纳克比曼杰斯塔姆和茨维塔耶娃都活得更久，经受了更为漫长的艰难岁月，比起后二者，他更是一位‘承担者’。”29
90年代的王家新无可替代的诗学品格正表现在他的执著的姿态、内在的气质以及“承担者”的意识之中。尤其他在诗歌领域中重新发现和诠释了俄罗斯精神：对苦难的坚忍承受，对精神生活的执著，对灵魂净化的向往，这一切塑造了俄罗斯文学特有的那种高贵而忧郁的品格。对这种品格的体认和传达构成了王家新创作的一种内在的精神特征。他的诗歌在历史的特殊年代选择了负荷与承担，在诗心深处，流淌的是一种悲悯甚至忏悔的情怀。
《瓦雷金诺叙事曲》以及《帕斯捷尔纳克》正表明了王家新在自己的90年代诗歌历程中开始发掘俄罗斯精神谱系。在帕斯捷尔纳克之外，他还找到了普希金、契诃夫和曼德尔斯塔姆，找到了阿赫玛托娃和茨维塔耶娃。王家新曾经几次谈及在伦敦泰晤士桥头的路灯下读茨维塔耶娃的《约会》的体验：“只读到前两句我便大惊失色：‘我将迟到，为我们已约好的相会；/当我到达，我的头发将会变灰……’这是谁的诗？再一看作者，原来是茨维塔耶娃！我读着这样的诗，我经受着读诗多年还从未经受过的颤栗，‘活着，像泥土一样持续’，我甚至不敢往下看，往下看，诗的结尾是：‘在天空之上是我的葬礼。’一首诗就这样写出了一个诗人的命运：活于大地而死于天空。”“这样的诗之于我，真像创伤一般深刻！从此我守着这样的诗在异国他乡生活。我有了一种更内在的力量来克服外部的痛苦与混乱。可以说，在伦敦的迷雾中，是俄罗斯的悲哀而神圣的缪斯向我走来。”30
在这篇创作于2006年的诗学论文《承担者的诗：俄苏诗歌的启示》中，王家新进一步梳理这一俄罗斯的诗歌脉络。“曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人，对近一二十年的中国诗人具有特殊的意义。我们不仅在他们的诗中呼吸到我们所渴望的‘雪’，而且在某种程度上，正是通过他们确定了我们自己精神的在场。我甚至说过这些诗人‘构成了我们自己的苦难和光荣’。显然，这不是一般的影响，这是一种更深刻的‘同呼吸共命运’的关系。”31
其中帕斯捷尔纳克以及他的《日瓦戈医生》在王家新诗艺和思想转变的道程中尤其扮演了举足轻重的角色。在王家新的视野中，帕斯捷尔纳克是俄罗斯民族精神在20世纪上半叶的代表。帕斯捷尔纳克的创作深刻表现了一个具有俄罗斯精神传统的知识分子虽然饱经痛楚、放逐、罪孽、牺牲，却依然保持着美好信念与精神良知的心灵历程。这种担承与良知构成了衡量帕斯捷尔纳克一生创作的更重要的尺度。从王家新的诗中可以感受到他也正是以这种尺度检验自己和要求自己。他从帕斯捷尔纳克的目光中读出的是“忧伤、探询和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂/这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”32。“冰雪”的意象也正是由此开始成为王家新诗中的重要“词根”。它启示读者，阅读王家新的诗，仅从技巧上把握是远远不够的，王家新的诗歌已被视为当代中国诗坛的启示录，象征了诗歌领域的一种内在精神的觉醒。
《瓦雷金诺叙事曲》以及随后的王家新的诗作，在思考方式上，在诗歌形式上，在思想和内在气质上均显示出帕斯捷尔纳克的影响。王家新的诗片断的方式，即有《日瓦戈医生》的《瓦雷金诺》一章中主人公日瓦戈所写的札记的影子。在札记中，日瓦戈对俄罗斯作家中的两类传统的划分也一度影响了中国文化界：“在俄罗斯全部气质中，我现在最喜爱普希金和契诃夫的稚气，他们那种腼腆的天真；喜欢他们不为人类最终目的和自己的心灵得救这类高调而忧心忡忡。这一切他们本人是很明白的，可他们哪里会如此不谦虚地说出来呢？他们既顾不上这个，这也不是他们该干的事。果戈理、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基对死作过准备，心里有过不安，曾经探索过深义并总结过这种探索的结果。而前面谈到的两位作家，却终生把自己美好的才赋用于现实的细事上，在现实细事的交替中不知不觉度完了一生。他们的一生也是与任何人无关的个人的一生。”33王家新在90年代所亲和的传统，无疑是普希金和契诃夫的一脉。而王家新90年代以后的诗歌给我的阅读印象，也是禀赋了这种从普希金到契诃夫再到帕斯捷尔纳克的气质，有一种“腼腆的天真”，本性中不失固有的谦逊，既执迷于探寻人生的意义，又不流于空谈和玄想，也远离布道者的真理在握。他更致力于从一个谦卑的生命个体的意义上去承担历史。在《承担者的诗：俄苏诗歌的启示》这篇文章中，王家新指出：“帕斯捷尔纳克完全是从个人角度来写历史的，即从一个独立的、自由的，但又对时代充满关注的知识分子的角度来写历史，他把个人置于历史的遭遇和命运的鬼使神差般的力量之中，但最终，又把对历史的思考和叙述化为对个人良知的追问。而这，也正是90年代中国诗人要去努力确定的写作角度和话语方式。”34
王家新曾引用过希穆斯希内的一句话：“锻造一首诗是一回事，锻造一个种族的尚未诞生的良心，如斯蒂芬狄达勒斯所说，又是相当不同的另一回事；而把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的身上。”35换句话说，真正敢于冒险充当诗人的人，就是一个勇于承担“骇人的压力与责任”的人，这使诗歌不仅仅是对诗艺的自足性的“锻造”，而是必须承担“锻造一个种族的尚未诞生的良心”的使命。这也恰恰是王家新所激赏的诸如里尔克、阿赫玛托娃、索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克等诗人和作家身上所负载的历史使命。所谓的“尚未诞生”，意味着每一代以及每一个承担的诗人都面临着民族良知的重建的境况，意味着在自己的历史阶段提供对时代的忏悔的经验。因此，民族的良心对一个有承担意识的诗人来说，必然表现为未来式，是一种尚未抵达的远景。而对于当今的历史时代来说，这种“尚未诞生”则具有更迫切的现实性。
这些勇于承担“骇人的压力与责任”的诗人，在对黑暗、良知、承担以及历史的罪愆的关注和思考过程中，表征的是对人类更本体问题的诗性关注，体现了一个“承担者”的写作伦理。美国作家爱默生说过：“一个时代的经验需要一种新的忏悔，这世界仿佛常在等候着它的忏悔者。”如果说但丁是中世纪的忏悔者，卢梭是18世纪的忏悔者，波德莱尔是19世纪的忏悔者（徐志摩语），那么，20世纪的忏悔者的形象在王家新的诗中是里尔克，是帕斯捷尔纳克，是阿赫玛托娃，是保罗嘠灻，是叶芝。在缺乏这种世纪罪愆的忏悔者的形象的时代，王家新以对这些具有深深的悲悯情怀的诗人的亲近，重新为自己的诗歌塑造了一种精神和人格理想，正如他在《奥尔弗斯仍在歌唱》中称：“就如何在我们这个时代坚持一种诗歌精神而言，叶芝会永远是我们的守护人。”叶芝也是“超出现代混乱与无意义之上的某种诗性灵魂的人格象征”。36
王家新在一系列诗歌情境中外化的正是对一种良知与人格的自觉。诗人常常对自我有一种道德的逼视，对芸芸众生的生存处境则有一种发自灵魂深处的共感：
发霉的金黄玉米，烂在地里的庄稼，在绵绵秋雨中坐在门口发楞的老人。为什么你要避开他们眼中的辛酸？为什么你总是羞于在你的诗中诉说人类的徒劳？
终有一天，你会忆起京郊的那家苍蝇乱飞的小餐馆：坐在那里，望着远处希尔顿大饭店顶层的辉煌灯火，你第一次知道了什么叫做对贫苦人类的侮辱。
——《变暗的镜子》
坐大巴穿过村镇；
在尘灰和泥土里生活的百姓，
在屋檐下，或在突突冒烟的拖拉机上
失神地望着远道的访客。
我看着他们，我相信了这个传说。
我相信了这个传说，
如同我在这颠簸的尘埃飞扬的路上，
在一阵揪心的悲痛中，
再一次相信了贫困、孤独
和死亡。
——《传说》
这种对自我的拷问和对贫苦底层的悲悯，这种对历史的负荷者的形象的渴慕和认同，在某些专注于诗歌技巧的“后现代”和新时代的高蹈派诗人的眼中或许是陌生与不屑的。王家新自我塑造的形象常使人想起里尔克的一首诗中所写：“每当时代想最终总结自己的价值时，这个人总会生还。他举起时代的全部重任，掷入自己的胸渊。”在这个意义上，一个作为价值依托的承担者，在任何时代都不会很多，对当今的中国更有不可替代的历史意义。王家新的这一段诗歌历程，印证了一位研究者早在1993年就曾作出的预言：“一个真正从心灵上趋向伟大诗人气质的人，将会出现于20世纪的最后10年之中。”37
王家新的意义还在于，对一个诗人来说，这种价值和历史承担，首先是通过诗歌的承担。正如王家新所自觉体认到的那样：“我想我首先仍是一个从内部来承担诗歌的人。诗歌撞上了历史，它下沉了，但却由此获得了自己的深度和重量，或者说，这一切迫使我们和语言建立了一种更深刻的关系。”“诗歌撞上了历史”，诗歌由此不再是纯诗化的自我封闭的衍生物，也不是一味在历史之外或者历史之上的高蹈。诗歌在“下沉”的过程中也因此触到了大地，获得了深度和重量。诗人也由此获得了对历史的承担。但这种承担是一种诗性的承担。承担的诗中必然暗含政治因素，但却不是政治家式的直接参与性的政治。承担的诗歌所负载的“自己的深度和重量”是一种良知的深度和重量，是一种信念与精神，恰恰来自于从“内部来承担诗歌”的尺度意识。
海德格尔称：“写诗就是去接受尺度。”38创作于1992年底，标志着王家新诗学理想的较大转变的诗片断《词语》中，集中映现的，正是诗人的尺度意识：
当你来到空无一人之境，你就感到了一种从不存在的尺度：它因你的到来而呈现。
自但丁以来，到帕斯捷尔纳克，诗人们就一直生活在诗歌的暴政之中，而这是他们自己秘密承受的火焰，我已不能多说。
而当我惟有羞愧，并感到在这之前我们称之为痛苦的，还不是什么痛苦的时候，我就再一次来到诗歌的面前。
而无论生活怎样变化，我仍要求我的诗中有某种明亮：这即是我的时代，我忠实于它。
王家新称：“我们——这些所谓‘后现代’时代的写作者们——仍生活在一种严格的尺度下。”39这是王家新从帕斯捷尔纳克等俄罗斯诗人那里为我们这个古老的种族重新带来的良知与道德的尺度，王家新对晚年杜甫的精神遗存的强调汇入的也是这种尺度。这种尺度是良知、精神与诗性的统一。
生活伦理学的重建
在《游动悬崖》中，王家新写下这样一则诗片断：“当你因写作疲倦下来，你想起黄昏花园里的契诃夫，疲倦而宁静的契诃夫。你骤然闻到一股桦树林的气味。你似乎从一种囚禁中出来，回到久别的事物之中。你知道你仍是和一些词而不是别的居住在一起，……此刻，你就是独自潜入花园的契诃夫。你就在那里，不再思考任何事情，而是在暮色中松开自己，回到大地的怀抱之中……”诗人追慕的是在历史的残酷和阴郁的氛围中能使人回归安静，回归大地，“回到久别的事物之中”的契诃夫，有如日瓦格医生回归瓦雷金诺。
当政治性挫折产生之后的时代，在诗人那里往往有一种回到内心的归趋。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中讨论明治20年代“心理的人”的出现时指出：“当被引向政治小说及自由民权运动的性之冲动失掉其对象而内向化了的时候，‘内面’、‘风景’便出现了。”40就像日瓦戈医生选择在瓦雷金诺的心灵的沉思一样，在90年代初告别革命的历史语境中，中国文坛以及知识界也有一种回归室内回归内心的趋向。这种把对暴力与革命史的反思向存在和心理深处沉潜的潮流，当然具有历史的某种必然性甚至合理性。但是，对内心的归趋，并不总是意味着可以同时获得对历史的反思性视野。对历史中的个人性体悟和个体性价值的强调在成为一种历史资源的同时，有可能会使人们忽略另一种精神传统固有的永久性的价值。当本文前引的帕斯捷尔纳克在《日瓦戈医生》中借助主人公所写的札记把源于普希金、契诃夫的传统与果戈理、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基相对峙的时候，问题可能就暗含其中了。普希金和契诃夫的气质是否真的与托尔斯泰等人的精神传统相异质？有研究者质疑过帕斯捷尔纳克的二分法：“托尔斯泰有更加伟大的人格和灵魂，这个灵魂和人格保障了托尔斯泰的文学是为人类的幸福而服务。俄罗斯作家布洛克说托尔斯泰的伟大一方面是勇猛的反抗，拒绝屈膝，另一方面，和人格力量同时增长的是对自己周围的责任感，感到自己是与周围紧密连在一起的。”41罗曼圠灿彑﹎经说过：“托尔斯泰的现实主义体现在他每个人物的身上，因为他是用同样的眼光来看待他们，他在每个人的身上都找到了可爱之处，并能使我们感到我们与他们的友爱的联系，由于他的爱，他一下子就达到了人生根蒂。”42如果说帕斯捷尔纳克“从一个独立的、自由的，但又对时代充满关注的知识分子的角度来写历史”具有值得珍视的历史价值的话，托尔斯泰这种融入人类共同体的感同身受的体验，也是今天的历史时代中不可缺失的。它启发我们思考：个体的沉思与孤独的内心求索的限度在哪里？对历史的承担过程中的“历史性”又在哪里？“历史”是不是一个可以去抽象体认的范畴？如果把“历史”抽象化处理，历史会不会恰恰成为一种非历史的存在？历史的具体性在于它与行进中的社会现实之间有一种深刻的纠缠和扭结。90年代之后的中国社会表现出的其实是一种“去历史化”的倾向，在告别革命的思潮中，在回归内在的趋向中，在商业化的大浪中，历史成为被解构的甚至已经缺席的“在场”。当历史是以回归内心的方式去反思的时候，历史可能也同样难以避免被抽象化的呈现和承担的命运。
而当王家新在晚近的诗作中思考伦理重建问题的时候，这些思考构成了对90年代初期回归内心叙事的某种超越，也展示出新的诗学取向和新的历史视野。在2002年的一篇答问录中，王家新说道：“个人与历史从来就存在着一种深刻复杂的连结。从古到今，在诗人与他的时代之间，也一直有着一种痛苦的对话关系。”43王家新进入21世纪后的诗歌如《一九七六》、《少年》、《未完成的诗》、《柚子》等便表现出这种个人与历史的更“深刻复杂的连结”。
王家新善于把诗中的叙述情境与历史之间建立关联。但是近些年的诗中也常常浮现出一些日常性的场景，展露了审美与伦理一体化的质素，以及一种新的诗学可能性。这种生活性的场景因此更有美学的光芒。如这首《2002年圣诞节》：“看着四川火锅店的伙计抬着一棵圣诞树进来/抬进满屋的翠绿和雪意/我心里一阵湿润”。又如《从城里回上苑村的路上》：“家仍在远方等待着/因为它像鸟巢一样的空/像鸟巢一样，在冬天会盛满雪/啊，想到冬天，想到雪/便有长尾巴的花喜鹊落地，一只，又一只/像被寒冷的光所愉悦/像是要带我回家”。“家仍在远方等待着”以及“像是要带我回家”都把家园体验赋予了生命的归依的色彩。这首诗表现出人“栖居在大地上”的本质，甚至超越了海德格尔借助于荷尔德林所阐释的所谓的“诗意”的栖居，使人联想到的是王家新在一次对话中的表述：“我自称是‘燕山脚下的居民’。乡村生活会促使一个诗人‘进入大地，从属大地’，这是海德格尔的一个短语，从而和存在的根基相接近。”44栖居本身的内在的维度正指向一种存在的根基，指向一种生活伦理学。与审美救世主义相比，一种日常生活的伦理学的重建，在今天的中国更有迫切的历史意义。
王家新写于2000年的《变暗的镜子》中有这样一句：“热爱树木和石头：道德的最低限度。”但另一方面，也可以说热爱树木和石头是道德的“最高限度”。因为一个热爱树木和石头的民族，一个热爱树木和石头的个体，会把这种热爱泛化到更多的人与物上面，进而有可能扩展为一种热爱的伦理学。其中“石头”的意象，是王家新早期诗歌中酷爱的意象，它有如90年代之后的“雪”，是诗人艺术化地把握生活世界的方式。如果说，早期诗歌中的石头是诗性的存在物，那么《变暗的镜子》中的这块“石头”则涉及了他的沉甸甸的写作伦理。王家新的相当一部分诗，也的确适于批评者就诗歌的写作伦理问题进行思考，进而思考关于生活伦理的重建的大问题。王家新的一组关于牲畜和动物主题的诗作就关涉着这种动物伦理以及生命伦理问题。如《田园诗》写诗人在京郊的乡村路上遇见装在卡车上的羊群：
这一次我看清了它们的眼睛
（而它们也在上面看着我）
那样温良，那样安静
像是全然不知它们将被带到什么地方
对于我的到来甚至怀有
几分孩子似的好奇
——《田园诗》
这些是无辜的过冬的畜牲，
在聚来的昏暗中，在我的内心里
它们已紧紧地偎在了一起……
——《孤堡札记》
老马的尾巴甩动
马的眼中，坚忍不拔的悲哀
——《夏》
马啃着盐碱皮。马向我抬起头来。马眼里的黑暗，几千年来一直让人不敢正视。马比我们更依恋土地。
为什么当一个诗人要告别人世时，他的马会踟蹰不前，会一再地回头嘶嘶哀鸣？马，我们内心之中的泥土；马，牲畜中的牲畜。
——《反向》
生活的伦理正体现在一种与大千世界的共感之中，这种与石头、树木、老马、羊群、过冬的畜牲之间的共感，是一种健全的社会伦理学的基础，一种健全的伦理学和健全的社会生活只能以这种内在的悲悯的情怀作为自己的底蕴。
王家新写于2007年12月的《第一场雪》也表现出值得关注的诗艺取向：
第一场雪带给你的激动
早已平息了，现在，是无休无止的雪，
落在纽约州。
窗外，雪被雪覆盖。
肯定被肯定否定。
你不得不和雪一起过日子。
一个从来没有穿过靴子的人，
在这里出门都有些困难。
妻子带着孩子
去睡他们甜蜜的午觉去了。
那辆歪在门口的红色岩石牌儿童自行车
已被雪掩到一半。
现在，在洗衣机的搅拌和轰鸣声中，
餐桌上的苹果寂静，
英汉词典寂静，
你那测量寂静的步子，
更为寂静。
抬头望去，远山起了雪雾。
这首诗意味着日常生活语境在诗中的介入，凸现了诗与日常生活的关联性。尽管王家新称自己“一般不卷入”所谓“日常性”的话题，更喜欢用“诗歌的具体性”，认为“日常性不是诗歌的一个标准”45。但是，这种日常性问题不仅仅关涉到王家新所谓“一种‘重新回到事物本身’的努力”，而在很大程度上，关涉着诗中生活伦理学的向度。90年代以来中国社会最严重的精神性危机是道德伦理层面的崩毁，是价值的缺失和伦理的失范。文学艺术家们对伦理问题的逃逸，客观上加剧了这种生活危机。当艺术家仅仅把生活伦理看成是艺术个性以及艺术先锋性追求的障碍和对立物的时候，也是使生活伦理学的重建更加艰难的时刻。王家新也曾把艺术与生活视为一种二元论的关系：“叶芝有句诗写得很好，工作的完美还是生活的完美，一个艺术家必须做出选择。里尔克也讲过，在作品和生活之间存在着一种古老的敌意。他们都敏锐地意识到这些问题。创作本身对人是一个巨大的消耗，它当然会与一个人的正常生活发生冲突。有时你写出一些作品以后，真像生了一场大病一样。当然你还是乐意看到，你的作品的世界在壮大，即使你为此付出再大的代价。”46
但是，里尔克所谓“作品和生活之间”所存在的这种古老的敌意不仅仅会损害生活本身，也进而会损耗诗歌。当一个艺术家不再把艺术与生活看成某种对立物的存在的时候，也是伦理和美学真正统一的时候。这种统一的境界中也许会丧失一些尖锐与犀利的艺术先锋性，但其中美学与生活的某种平衡对于生活伦理学的重建却有不可忽视的价值。
“窗外，雪被雪覆盖。/肯定被肯定否定。”在《第一场雪》中，诗人似乎还无法完全适应于这种仅仅只有“肯定”的生活形态，无法完全适应这种生活的日常性的幸福和寂静。也许他本能地从中寻求似乎更为“深刻”的“否定”的因素。诗人也许是无意识之中在妻子和孩子安睡之际把目光投向日常景观，而生活甚至生存的意义却恰在这种日常图景中闪现出来。意义世界就在妻子和孩子“甜蜜的午觉”中，在被雪掩到一半的“那辆歪在门口的红色岩石牌儿童自行车”上，在“洗衣机的搅拌和轰鸣声中”，在寂静的“餐桌上的苹果”中和同样寂静的“英汉词典”中。而雪依然带给诗人“激动”，但是，留在诗境的近景中的，如今更是激动“早已平息”后的寂静，是诗人“测量寂静的步子”。而“洗衣机的搅拌和轰鸣声”也使人想起《答荷兰诗人Pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》一诗中“洗衣机的嗡嗡声”。日常生活在某种意义上说，其实构成了诗人的拯救的方式，无论诗人对此是否有所自觉。如果说，勇于承担的诗人，似乎为了道德的勇气和对黑暗的着迷，为了对内心的求索和对语词的关怀而有可能牺牲尘世的幸福，这在长诗《回答》中也隐约闪现；那么，《第一场雪》多少显示出回归日常生活的朴素的诗美，其中正隐含了生活伦理学的既平凡又深刻的寓意。
《第一场雪》也表现出“转喻修辞”在诗中的主导性位置。如果说隐喻修辞追求的是诗歌语言的深度模式的话，那么转喻修辞则把诗学重心转向日常生活，转向日常空间的毗邻感。雅可布逊称现实主义作家的描写可以从情节写到气氛，从人物写到时空中的背景47。如果加以引申，可以说这种“背景”构成的是诗人更开阔的生存背景与环境，一切在这种生存背景中存在的事物，都可能纳入到诗人与世界相遇的诗性情境中而获得审美和伦理的双重意义。于是，我们在王家新晚近的诗中看到了诸如《桔子》和《柚子》这样的诗题。这是创作于2005年的《柚子》：
恍惚间
我仍是那个穿行在结满累累果实的
柚子树下的孩子
身边是嗡嗡唱的蜜蜂
远处是一声声鹧鸪
而一位年轻母亲倚在门口的笑容
已化为一道永恒的
照亮在青青柚子上的光
这首诗写的是童年的神启，年轻母亲的笑容所化的那道永恒的照亮在柚子上的光，已经有了圣母之光的意味，我更倾向于把它阐释为伦理之光。而伦理学的重建，恰体现在桔子和柚子这类日常事物的重新发现之中。
前引的《桔子》中也闪耀着这种平凡的日常性之光。书橱内部的“雪”已经多少失去了在《帕斯捷尔纳克》等诗中的重量，成为日常生活中的风景。而这也许恰恰是雪之常态。雪不再担荷以往那种重量，却显示出同样动人的品质。但是，诗人即使在吃桔子，也同样在体验超验之感：
他有的是时间，
仿佛，他在吞食着黑暗；
他就这样吃着、剥着桔子，抬起头来，
窗口闪耀雪的光芒。
生活的意义也许就徘徊在日常性与超验性之间。没有超越感的生活是过于凡俗的，而没有日常感，仅剩沉思的生活则或许是枯燥的。诗人或许在无意识地寻求着两者的平衡。王家新的诗集《未完成的诗》以这首写于2006年的作品结束，也许具有一种阶段性的象征意义。当王家新称“我希望写作能够是一种‘伦理与美学的合一’”48的时候，这种伦理与美学的结合，对于价值失落道德缺失伦理失范的当今之中国，就显示出尤为值得珍视的历史意义。
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注释：
1《谁在我们中间》，王家新：《游动悬崖》，第222页。湖南文艺出版社1997年。
2《回答四十个问答》，王家新《游动悬崖》，第190页。
3《回答普美子的二十三个问题》，见王家新：《为凤凰找寻栖所》，第286页，北京大学出版社2008年。
4《谁在我们中间》，见王家新：《游动悬崖》，第217页。
5《谁在我们中间》，见王家新：《游动悬崖》，第222页。
6王家新：《伦敦随笔》。
7王家新：《日记》。
8勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，第2分册，第139页，人民文学出版社1988年。
9王家新：《反向》。
10王家新：《词语》。
11《奥尔弗斯仍在歌唱》，王家新：《游动悬崖》，第244页。
12王家新：《临海的房子》。
13王家新：《雪的款待：读策兰诗歌》。
14《游动悬崖》，第213页。
15王家新：《从黑暗中递过来的灯》，《没有英雄的诗：王家新诗学论文随笔集》，第224页，中国社会科学出版社2002年
16《回答四十个问答》，王家新：《游动悬崖》，第203页。
17埃里希眠勒：《卡夫卡的世界》，见叶庭芳编：《论卡夫卡》，第180页，中国社会科学出版社，1988年。
18《当代诗歌：在确立与反对自己之间》，见王家新：《没有英雄的诗：王家新诗学论文随笔集》，第105页。
19《谁在我们中间》，见王家新：《游动悬崖》，第222页。
20斯蒂芬欧文：《追忆》，第93页，上海古籍出版社1990年。
21《回答四十个问答》，见王家新：《游动悬崖》，第205页。
22《回答普美子的二十三个问题》，见王家新：《为凤凰找寻栖所》，第294页。
23参见王家新：《从一首诗的写作开始》，《没有英雄的诗：王家新诗学论文随笔集》，第23页。
24王家新：《为凤凰找寻栖所》，第294页。
25王家新：《游动悬崖》，第215页。
26王家新：《为凤凰找寻栖所》，第290页。
27《文学中的晚年》，王家新：《取道斯德哥尔摩》，第16页，山东文艺出版社2007年。
28参见萨义德：《论晚期风格》，三联书店2009年。
29《回答四十个答问》，见王家新：《游动悬崖》，第205—206页。
30《承担者的诗：俄苏诗歌的启示》，见王家新：《为凤凰找寻栖所》，第163页。
31王家新：《为凤凰找寻栖所》，第162页。
32王家新：《帕斯捷尔纳克》。
33帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，第344页，湖南人民出版社1987年。
34《承担者的诗：俄苏诗歌的启示》，见王家新：《为凤凰找寻栖所》，第170页。
35《阐释之外》，王家新：《游动悬崖》，第263页。
36王家新：《游动悬崖》，第242页。
37《王家新论》，程光炜：《程光炜诗歌时评》，第174页，河南大学出版社2002年。
38转引自王家新：《谁在我们中间》，《游动悬崖》，第217页。
39王家新：《游动悬崖》，第248页。
40柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第29页，三联书店2003年。
41薛毅：《当代文化现象与历史精神传统》，第370页，广西师范大学出版社2007年。
42转引自薛毅：《当代文化现象与历史精神传统》，第371页。
43王家新：《为凤凰找寻栖所》，第286页。
44《面对王家新》，《东方》，2003年第9期。
45《回答普美子的二十三个问题》，见王家新：《为凤凰找寻栖所》，第298页。
46《面对王家新》，《东方》，2003年第9期。
47参见雅可布逊：《隐喻和转喻的两极》，收伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年。
48《回答普美子的二十三个问题》，见王家新：《为凤凰找寻栖所》，第290页。
载《当代作家评论》2010年第1期
转自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a5abe250102eanl.html
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