中国现代诗正加速步入“智”时代
如何评价中国现代诗本世纪近一、二十年以来的发展变化？如果用一句话来表示便是：一直在波澜不惊中发生着台阶式的裂变！那么，如何解释这一自相矛盾的悖论？一方面，虽说随着微博、微信的出现，令诗歌的传播方式更加方便快捷，但诗歌被当代民众边缘化的现状并未有更多实质性转变，因此，即便诗坛内部发生翻天覆地的变化，在业外看来依旧是波澜不惊的。另一方面，在这种“波澜不惊”中，现代诗却完成了一次华丽大转身——“言志体”在不知不觉间悄然转化为了“言智体”，当然，这并不是说所有的诗歌体裁都由抒情、言志、哲理诗转化为了单一题材的智性诗，而是说，在智性诗日趋占据主导地位的同时，传统的言志、抒情类题材也都因充斥进了现代化的智性之思，从而变得更加丰富蕴藉，与以往应激反应式的不平则鸣，歇斯底里式的呐喊与感慨，有了由外向内的显著变化。这无论从近些年涌现出的诸如欧阳江河、杨炼、西川、翟永明、陈先发、臧棣、孙文波、马永波等学院化写作倾向名家的作品，还是从日常化写作倾向群体中的于坚、韩东、王小妮、荣荣、雷平阳、大解、汤养宗、杨克、朵渔、阿信、吴少东、刘川、格式、张二棍、郑小琼等优秀诗人的文本都可集中反映出来，至于一贯坚持智性化写作的名家队伍更是庞大，如多多、柏桦、余怒、车前子、胡弦、简明、龚学敏、李元胜、阎安、车延高、北野、古马、马休、李不嫁、叶辉、张作梗、路东、樊子、李琦、娜夜、叶丽隽、路也、蓝蓝、陆忆敏、代薇、宇向、李南、林莉、草人儿、李云、崔宝珠、宋晓杰等等诗人的倾向性就更明显，还有一大批常年依托于网络创作的民间诗人也都创作出了诸多优秀的智性化作品，丝毫也不比已成名多年的名家逊色，如杨典、成小二、百定安、顾北、草树、汪抒、熊林清、江安东、阿未、雷文、剑东、郭金牛、谭克修、沙蝎、雪女、西娃、婧苓、灯灯、楚雨、张晶、王妃、瓦楞草、李桐、绿袖子、夜鱼、叶玉凤、青蓝格格、宫白云、青小衣、张洁、楚衣等等，不无夸张地说，中国现代诗的感性时代结束了，智性化时代到来了。
为什么把感性诗出现了智性化思考的转变比作是一种跳跃式裂变？首先“裂变”的含义是针对几千年格律诗而言的，自孔子剔除掉智性、理性作品的份额，重新编撰成抒情式《诗经》之后，随着后世儒家文化的长期独家当政，古诗词便从此进入了儒家设计好的诗言情、志的单一模式。在内容上是雷打不动的修身、齐家、治国、平天下，在形式上也是预设好的三、四、五、七字的标准格律，这样，诗人充分思考宇宙、社会、人生以及探讨理念的能力基本被阉割了，诗歌有效干预生活的能力也随之消失了（这也是现实主义诗人杜甫被其时代遮蔽的原因所在。），变成了仅供观赏把玩的“玉如意”。因此，虽说历史走过三千年，但能写出《天问》那样浩瀚智性之作的大家却只有屈原一个，能在诗中翱翔宇宙纵横捭阖的哲思大家只有庄子一个，后世推崇的几个所谓天才，只是几个天才的小修辞家罢了。难道中国诗人从此思想矮化了吗？不勤奋了吗？当然不是，是因为儒家把儒教文化以外与思想有关联的作品都基本排除在诗歌史之外了。所以，虽然时间跨越三千年，但诗歌的发展史却只是一种量变状态的波浪状轮回，读者、评者根本无法知晓一个时代比另一个时代的进步在哪里，因为诗人之间的可识别性基本与思想没什么关联了，而只跟美学有关，而“美学”偏偏又是不可言说的，仁者见仁智者见智的，这又如何确立高低之别呢？虽说历代评论家都声称“诗词以境界论高下”，但这其实就是一句以讹传讹的谎言，试问离开思想高度的“境界”该怎么评定？比如被喻作唐朝七律第一的名句“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”与被喻作古今七律第一的名句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，究竟哪个境界更高？依笔者看二者都一样，根本谈不上什么境界，一个用来陪衬“淡淡愁”，另一个用来烘托“很落魄”，把它们随便置换到另外的山水诗中也未尝不可。其次，这种变化针对上世纪90年代之前的现代汉诗而言也是具有跨时代意义的，尽管过去几十年里，评论家一直提到一个词“断裂”，在笔者看来，现代诗与古诗的这种“断裂”只是形式上的，在思想上并未发生实质性变化，与古诗词延续几千年的审美模式并未有效拉开距离，是断裂得远远不够！过去几十年里，诗坛虽然诞生了诸多名家，但都是清一色“感慨家”，与“思想者（不用说思想家）”基本没什么关系，依旧被过去几千年“抒情正宗，理趣邪道”的儒家单一审美鉴赏原则局限着，这不但造成了中国诗与整个国际诗坛的发展进程的脱节，更重要的是造成了现代诗名家的“短命效应”。诗歌得以承传的真正价值并非抒情本身，而是诗人从抒情的痛定思痛中得来的对永恒价值、普遍性真理的思考沉淀，而且，这也是我们当代民众对诗歌的一种最本能的需求。如建国以来在中国读者中最受欢迎的外国诗人是泰戈尔，而国内诗集销售量最大的是舒婷、汪国真，虽说二者的作品高度相差甚远，但题材却都是一致的哲理诗，能够挂在读者嘴边的几个有限的名句也是哲理名句，这充分说明，评论家笔下的“抒情正宗，理趣邪道”只是一厢情愿的，是脱离实际的，是儒家历代话语权机构强制安排的假象罢了。因此，现代诗近20年以来最大变化是：中国诗从此由国际诗坛的“局外人”正一步步向“家中一份子”靠拢，那种因专注抒情造成的普遍性缺失正在远去，“诗即是思”像一根纽带把天下诗歌都荟萃到一个大家庭了。回顾2018年的中国当代诗坛，依旧在这一背景下展开，在由感慨诗向智性诗一点点过渡的路上又跨越一个台阶，这从诸多名家和新锐的文本中可见一斑。
“一带一路”需要大国之思
每一个时代的物质文明和精神文明都是处在同一个矛盾统一体之中的，几千年闭关自守的封建社会决定着中国古诗词只能是儒家案头摆设的工艺品，只是用来玩赏的，附庸风雅的，改革开放年代当然也应有改革开放年代的诗，只不过那必然是能跨出国门走向世界的中国现代诗。没错，我们有引以为豪的建安风骨，汉唐文化，元曲宋词，但古诗词时代只给中国树立了一座美学世界的高峰，剩下的一座思想高峰自然由我们这一代来树立，否则，现代诗永远只能是古诗词的陪衬，而现代诗人就有愧于祖国改革开放的总方针，有愧于世界第二大经济体的国际地位，就会拖“一带一路”的后腿，就会有类似撒切尔夫人那样的人继续批评我们，中国只有资本输出，而唯独没有思想输出、文化输出，无法为世界提供有效的精神资源。
那么，中国诗如何才能成功跨出国门与我们“一带一路”的资本输出步伐相得益彰？记得前几年诗人欧阳江河先生曾提出一个词“大国写作”，我想他的真实意图是中国现代诗也应该像迅猛崛起的中国经济、中国科技给世界树立的现代化大国、强国形象一样，应该有一种大国风范，大国尊严，大国智慧。那么，摆在中国现代诗面前的路只有一条——用一种与时俱进的中国式思维去影响世界！因为“大国之思”正是大国风范的核心所在，诗歌总体代表的是诗人的世界观，中国现代诗自然也代表着当代中国人的世界观，中国诗人应该为这个时代的整个人类灵魂该如何安顿而担忧，为这个时代人类的心灵世界如何找到未来的理想栖息地而展望，才谈得上大国写作的尊严与智慧，仅仅靠过往的感慨诗，感动体是无论如何也做不到这点的。记得19世纪20-60年代法国工业大革命时期，法国诞生了第一位现代派大诗人波德莱尔，他的《恶之花》一下子风靡了世界，诗人为迅速崛起的物质世界给人类灵魂世界可能造成的冲击而担忧，担心物质世界迅速膨胀的恶会冲垮灵魂世界真善美的堤坝，因此他把“恶”夸张变形后给世人看，世界由初始的震惊、嫌恶，到最后是深深地折服。成名于上世纪20年代的英国大诗人艾略特，延续了波德莱尔这种思维模式，担心迅速发展的现代科技会不会摧毁人类精神世界对上帝的信仰与依赖，从而变成寸草不生的“荒原”，也因之获得广泛的国际声誉。所幸我们的现代诗人也正意识到这一点，并逐渐加入到为人类灵魂世界写作的阵营中，如诗人雷平阳近两年创作的《渡口》、《去白衣寨》、《图书馆路上的遗产》三首长诗便是类似作品，表达了对时代迅速滋生的物欲扼杀古老精神文明传承的担忧，由此可见，一旦诗人与作家的思想修行进入到一定高度，他们所关心的便只剩一件事——众生之生，这与国家、民族甚至时间跨度的差异都没什么关系。可以说诗人雷平阳2018年创作的长诗《图书馆路上的遗产》，与世界级诗人的创作诉求点站在了同一起跑线上，堪称具有大国之思的风范。这首诗可以说实现了他本人长诗创作生涯的新突破，同他本人前两年创作的《渡口》、《去白衣寨》两首长诗相比，技艺上更加醇熟，抒情上更加克制，由独白化反讽架构的硬象征，悄然转化为了魔幻现实主义的情节性暗示加荒诞式旁白的软象征，由愤世嫉俗的词语化感慨转化为了柔中带刚的思想芒刺暗示。这首诗貌似是由愤怒、无奈、忧伤、孤独、绝望等多种情绪交织在一起的“复合体”，实则作者就想表达一个字——爱，因为爱古老的文明传承所以才担忧，“几个滑板少年脖子上文着骷髅，他们挤进我们的队列箭一样离开”，他希望习惯于时尚中冲浪的新一代停下来等一等他的灵魂，耐心品味一代代良知作家书中的“咒语”，不要把中国古老文明的文化遗产以及世界传统文化遗产撇下。因为爱一代代为人类灵魂写作的思想者所付出的努力，当他们的心血给无所事事者误读时他当然感到愤怒，“你说，伯恩哈德之怒，与鲁迅相比，黑暗中，谁的牙齿更洁白？”，大兵当然分不清秀才世界的太阳和月亮哪一个更圆，哪一个更亮。当然更多的担忧、愤怒、无奈、无助还是体现在这一段：
他交出了证件
零钱和一本禁书。甚至交出了
家族史里的仇杀、祖上的妄念、手机里朋友的
电话号码
同事中的可疑人，瞬间的邪念和个人隐私
他的胆怯令人震惊，将一场恶作剧推向了现实
的绝境
我们只能把恶作剧继续下去，担起判官的角
色，请他交出
从身体里把脑袋伸出来四处张望的那头长颈鹿
交出私造的汉字、给上帝写的信
和压在心底的护卫灵魂的匕首
他绝望地看着我们，无辜，忧伤，惟一的要求
是
希望我们，向一个陌生人提供他有罪的证据……
2018年是中华民族发展史上不平凡的一年，一方面我们的一带一路继续辐射全球，科技进步继续跳跃式发展，中国制造2025继续遍地开花，另一反面却卷入了全球化贸易摩擦之中，身处世界各地的华裔科学家们身心都受到不同程度干扰。如原美国国家气象局水文专家陈霞芬和天普大学超导专家郗小星的案件便是典型案例，陈霞芬于去年10月被指控窃取政府机密数据并输送给中国政府，但今年3月，检方在开庭前突然撤诉。郗小星被指控违反保密协议，向中国企业输送敏感超导技术，今年5月被捕，4个月后美国司法部撤控。再如，一位来自中国、在防火墙技术方面颇有造诣的29岁美国大学教授，回中国参加学术活动，顺便与母校师长和国内同学进行交流，结果被认为涉嫌情报交换，回美国时签证被拒。再如，今年12月8日，美国检方向纽约州联邦法院提起刑事诉讼，以涉嫌窃取商业机密罪指控一名曾为IBM公司工作的华人工程师，还有发生在加拿大的孟晚舟事件等等。在强大的国家机器面前，在莫须有的罪证面前，我们的知识分子如同大象蹄下的青草，任何的抗辩与申诉都如同螳臂当车，显得如此微不足道，所谓的隐私、亲情、友情、甚至内心深处的信仰都如同风中红烛，人家轻轻吹口气就灭了。所以，若把雷平阳这首长诗喻作2018年中国诗坛最具良心之作丝毫也不过分，他的愤怒、他的担忧、他的痛心疾首，都是如此地合情合理恰如其分。
所谓的“大国之思”，除了诗人对国计民生的长期关注，重大历史事件的明察秋毫洞若观火，还有重要一点，就是诗人的思考必须出现沉淀下来的晶体，无论时空条件如何变化都不会影响它的存在价值，这也是所有传世经典作品的共同特征。诗人胡弦便是常年坚持写“长效诗”的一位内倾型诗人，所谓内倾便是他本人所言的“小声说话”，题材越是重大，思考越是沉重，他越是习惯凝神静气“把嗓音压低”，这不是高调与低调的问题，而是对诗神发自内心深处的一份尊重。他2018年创作的长诗《沉香》便是一首“低语力作”，胡弦在这首诗里塑造了一个为了一点信仰之火而燃烧一生的修行者形象，在他眼里，一切的人间艺术都是艺术家持续坚守一生的一次献祭之旅，沉香燃烧过后所留下的一点点缭绕的香气，便是一个修行者一生的思之沉淀，看着香味一点点扩散出去，那便是一个艺术家的梦想展开翅膀在人间飞翔。当然了，也许你一生都嗅不到自己的灵与肉燃烧所散发的这种香气，或者这种香气还没有到达人群便被一阵大风卷走，但这又怎么样呢？“而在遥远的远方，因对此刻有所感应，许多树/摇摆，并哗哗作响。/她们一直在谈论这种香。”，诗人已经做好准备，他坚信，人间至诚、至美之物，在时空的远方，更远的远方，都会有回音。不得不说这是首匠心独运之作，沉香因为香味独特、香品高雅、自古以来即被列为众香之首，为世界五大宗教共同认同的稀世珍宝。沉香本来自沉香木的伤口分泌，而诗歌本是诗人痛定思痛之后的思考，这和诗人创作有异曲同工之妙，沉香具有调中气，清人神，去邪气的功效，这和诗歌给世人以真、善、美的陶冶，振奋人的精气神，同样不谋而合。
陈先发的九章系列也形同一部大部头的重量级长诗，16组“九章诗”，每组由9首围绕在同一核心、同一指向的短诗构成，或批判现实，或励志抒怀，像九条枝桠同根而生、同体而活，如龙生九子，各子不同，但款曲暗通。“九”这个数字在宗教与玄学中代表极端、极致的“天数”，因为九是龙形或蛇形的图腾化文字，如《黄帝内经·素问》中说：“天地之至数，始于一，终于九焉。陈先发以“九章”为题，就是给自己强加一个“万般穷其致”的暗示，以期将自己的心智逼迫到一个更高层次上，最终完成一个诗人的雄心夙愿。他的诗立足于“本土性”和“诗玄学”，注重挖掘事物“不可说”的部分，完成了自己独特的当代性建构，充满了况味与回声、歧义与多解。如新作《知不死记九章》中的句子：“湖面更暗，形同我的桌面/枯苇：插在泥中的笔/我触碰了某种枯竭/像荒原在雷电下窜出野火。”，如同掩藏在草丛中的闪电，冷不丁给人以猝不及防的冲击。当然，我更为看重的还是他的整体，诗人化用古典汉诗传统，将现代色彩浓郁的个人化写作植根于巨大的历史文化传统之中，心怀自然与苍生，纵览人间与天地，在过往与当下碰撞中暗伏玄机，体现了自成一体的美学抱负，也属于具备大国之思气质的典型作品。
“智能时代”需要“智性写作”遥相呼应。
“时代性”是任何一个时代的先锋诗人都回避不了的命题，因为时代性所彰显的就是诗人的存在，诗人放弃了自己的存在，也就等于成了时代的局外人。当然，时代性有隐形和显性两种，隐性体现在幽微的思想深处，是一首诗的内在骨骼，极易被读者忽略，显性则体现在当代风云变幻的生活质素上，也往往被误当成了时代性的全部。其实，正是这两者构成了一首诗的一体两面，没有了时代性，诗人便没有了先锋与传统之别，没有了各种流派之分。比如，国际诗坛上影响力最大的“现代派”、“后现代”两个派别正是时代风云突变的重大变革所催生，法国爆发的工业大革命催生了以批判现现实主义为主体的现代派，他们担心上帝被突飞猛进的现代科技杀死。而两次世界大战与后工业革命则诱导了后现代主义的萌芽，量子力学的发现以及人工智能的崛起，又将后现代主义由单纯的对各种逻格斯的怀疑与解构推向建构阶段。当今民众之所以对现代诗的现代性不感冒，就是因为古诗词这面先入为主的镜子，古诗词之所以不强调时代性，几千年流连于山山水水花花草草，正是因为生活所赋予诗人的“时代性”一直是千篇一律的，朝代更替并没有令封建帝制做出任何改变，依旧是三纲五常的重复再重复，在科技上几千年依旧固守着指南针、造纸、印刷、火药四大发明，生活质素的更新变化本就可忽略，自然不能给诗人的创作带来陌生化兴奋点。
为什么当代诗必须强调当代性？因为我们的祖国几乎每天都在发生着令世人惊艳的变化，我国发明专利申请量连续7年位居世界第一，仅在2017年，这个数字已经达到138.2万件，而获得的国际专利证书也仅次于美国，雄踞世界第二，无人机、智能机器人、5G都等行业也都已抵达国际领先行列，这是每一个当代诗人都不能无视的一份成就感和优越感。为什么我们的诗歌一直是世界诗歌史的尾随者？而不是领跑者？就是因为改革开放之前的年代，我们的科技进步节奏与国际不同步，而科技进步正是推动诗歌进步的动力所在，所幸我们越来越多的先锋诗人都关注到了这一点。欧阳江河2018年创作的长诗《宿墨与量子男孩》，便是站在时代前沿的一首后现代智性之作，首先从形式上来讲便具有明显的后现代倾向，这首长诗类似一个当代科技展览会，动用了诸如“量子男孩、量子纠缠、电解盐、核裂变的猫、闪存、电纸书、激光之眼、克隆羊、重水、秋水碱、乙醚、无理数、正整数、平方根、椭圆函数、复变函数、戴德金切割、原子、神经刀、夸克、条形码、3D打印、阿法狗、卡尔分割线、特朗普推特、舞蹈的概率波、电子烟、螺旋体、纳米、万有引力”等等的陌生化科技术语与数学、化学、物理学、医学界专有名词，堪称令人目不暇接的万花筒，一股当代气息扑面而来。当然，欧阳江河的目的不是炫技和展示，而是采用魔幻现实主义手法，让这些科技新成果与当代现实、历史现实建立一种发生学层面的互视与对话，换身与重构，从而确立一个欧阳氏的思想小宇宙。但仅仅这些科技术语与专有名词与现代技法就能体现其后现代性吗？当然不是，所谓的国际后现代就是一种全球化智性诗的崛起，每首诗中的逻各斯主义都被解构了，取而代之的是非中心、多主题的智性思考，当然，解构只是后现代主义的初级阶段，一旦由量子力学所催生的“意识是物质的属性”理念被世界所广泛接受，后现代便会形成新的逻格斯。欧阳江河这首诗是以量子力学的新发现“量子纠缠”为主线索所展开的爆破式想象，他的根本目的就是启智，而非灌输传达某种非此即彼的指令，他不需要读者确认一个非那样不可的答案，只要能启发你的思考到达更深更远更陌生化的领域便足够了，这正是后现代诗歌的典型特征。当然了，多主题、歧义性并不代表无意义，我们尝试注解下第一节：
雨中堆沙，让众水汇聚到沙漏之塔
的那道不等式，
是一个总体，还是一个消散？
漏，倒立过来，形成空名的圆锥体。
先生，且从鱼之无余分离出多余，
且待在圆形鱼缸的斗升之水里，
掉头反观
那些观鱼的人。
子非鱼，男孩以空身潜入鱼身，
且以鱼的目光看天，看水，
看反眼被看的自己。
这道奇异的量子目光，
与不可说、不可见连成一片，
曳尾于苍茫的万有引力。
而你太孤单了，视万人为先生。
开篇便是启智，沙子加沙子等于聚沙成塔，是个加法，但沙子加沙子加雨水却等于零，因为雨水把沙子消散了，加法变成了“减法”，成了“不等式”。感觉很诧异吗？还有更诧异的，按照量子力学观点，整体是大于部分之和的，这个“零”竟然比沙子加沙子加雨水还大。
子非鱼，焉知鱼之乐？按照“量子纠缠”理论来解释这句话便不再是玄学了，在量子力学中，有共同来源的两个微观粒子之间存在着某种纠缠关系，不管它们被分开多远，都一直保持着纠缠的关系，对一个粒子扰动，另一个粒子（不管相距多远）立即就知道了。这恰好印证了人的“直觉正确”，比如隔着千里万里，你的亲人突然发生什么变故，你心里突然咯噔了一下，就想打电话，这不再是什么灵异现象，而是科学。同样的，当你长期关注鱼的时候，你意识中量子甲已经起身进入鱼身内部了，而你意识中的量子乙也已瞬间知道鱼是否在乐的答案了。当然，按照量子力学意识是物质属性的观点，鱼身上的量子甲也在从你身上向它身体上的量子乙传递答案，鱼也知道你现在是否在乐。
欧阳江河是一个一直坚持自我否定的突围型诗人，这对一个以擅长宏大叙述的象征起家的学院派诗人来说，更是难能可贵，象征作为二元对立时代的创作手法早已淡出现代诗的视野，更是与后现代主义南辕北辙。但是他能在象征的旧瓶子里注入五光十色的现代元素，能把硬邦邦的说理布道置换成柔软多汁的智性之思，相当于开创了一个不大不小的奇迹，他貌似在博古通今地说“玄”，实则是对“玄”的智性解构，只是期待能启发你说出比“玄”更玄的答案，这一切让他成为从学院派率先突围的诗人，从而奠定了他后现代学院派优秀诗人的地位。
方文竹2018年创作的长诗《但丁，补丁》也是一首带有后现代倾向的超现实主义之作，只不过我宁将其视作是作者的一首大胆的试验之作，为新诗创作又提供了一种可能性，无法用传统的的审美眼光去审视它。比如，网络游戏《鬼泣》中的主人公但丁并非诗人但丁，而作者开篇序言中就引用了克罗齐的名言，“要欣赏但丁，必须把我们自己提升到但丁的高度。”，非要强制性把这个游戏角色指认为诗人但丁，是不知情还是故意为之？这种指鹿为马算不算做一种后现代的创作技巧？我想作者当然是故意的，他希望读者不要把这首长诗当作一个游戏之作去读，而要郑重其事地去读，方能真正进入它的领地。再如，游戏补丁本是为游戏添加的装备、服饰和超能力，是用来补充游戏的画面完美和精彩程度的，但作者所截取的生活碎片、意识流断想与这个“补丁”也是风马牛，很显然作者籍此真正想达到的目的是寓庄于谐，以假乱真。我们不妨这样理解好了，游戏主人公但丁本就是个无所不能的超人英雄，诗人方文竹本就想把在生活中所解决不了的难题，解答不了的无奈和担忧一并交给但丁，以此成全一个美好的梦想吧。
诗人余怒可算是中国后现代诗人中的重量级人物，客观化写作的忠实践行者，而且在中年写作者队伍中，他也是极少数将创作状态保持得最为完好的诗人之一，几十年如一日，一直保持着持续、稳定、高产的前进态势，他是真正有资格享受“诗坛修行者”这个身份的人。他是真正做到将诗与作者彻底分开的人，从他所有作品中你都能读到一个词“不卑不亢”，从他诗歌中你读不到向读者谄媚、讨好、靠近乎的丝毫气息，也丝毫读不到靠诗歌倾诉、宣泄、展示自己的企图，他真正做到了百分之百的客观化。因此，他的诗充分做到了对“读者的解放”，对“语言的解放”，让读者可以在随心所欲的自由心境中完成对一首诗的感受，那么，这首诗的主题当然是多层次、多方向、多主题、多姿多彩的，因为读者又对他的诗进行了二次创作。2018年又是余怒创作的丰收之年，短诗创作依旧保持着每周一至二首的创作速度，此外还收获《碰撞记》、《我们的清单》两首长诗，无论长、短诗，他都尝试对多种创作技法取得尝试性突破，按他所言，铺叙与不言、宁静与喧嚣、清澈与浊重、悠长与短促、斟酌与即兴、节制与播撒、控制与失控、理性与反理性，有序与混沌，以相似性和差异性建立彼此的联系等等，都处理得恰到好处。
严格意义上，后现代分成了两派，一种是以日常语言、现代科技所架构起的超现实主义，另一种是以不可言说性意境所统御的深度意象派，二者的交叉点都是多主题、多指向的启智，诗人叶辉属于后者。叶辉是努力将性灵与幽思揉和并发挥到极致的智性诗人，已尽得古诗词承传千扎载的意境真传，如“从远处，寺院的屋顶/仿佛浮现在古代的暮霭中，钟声似有似无/溪水，仍然有着/修行人清洌的气息/农舍稍稍大了点/土豆仍像尚未穿孔的念珠/这一切都没有改变/除了不久前，灌木丛中，一只鸟翅膀上的血/滴在树叶上(《远观》)，颇有王维的《鸟鸣涧》之风，但多了一个字“疼”，无边的寂静中藏着一根针，噌地刺了你一下。
李元胜的智性诗也是意境门的传人，由于他喜欢常年凝神专注那些大自然赋予的草木虫鱼，喜欢在这些天籁之音中流连忘返，因而他的诗有一种远离世俗尘烟的静。静方能通幽不是吗，能够和他一起静下来的读者，自然能从他的诗里摸到几条考究的花纹，几篇迷人的起鼓图案，或许这便是上帝对传说中的“性痴则智凝”者最大的奖赏吧。如，“习惯于这样的丈量/人间的道路，在它们翅上纵横交错。它们宽阔的后翅/满载黑色金属，仿佛源自另一个世界/在屏幕上，无数张照片串在一起/像一座发着光芒的黑色运输带/习惯于这样的搬运/如同我们，永远不知搬运何物”（《黑丽翅蜻》）。
婧苓是一直深深沉潜在诗坛湖底的一位智性女诗人，除了偶尔在网上吐几个气泡，基本上在市面上听不到她的讯息，但这并妨碍她的优秀与不群，所幸2018年李少君先生发现了她，并放在第九期下半月刊重点推荐，才令她的诗走到大家面前。如果李元胜的诗是动中见静，婧玲的诗就是静中思动，总有些发酵完的“沉香”从句中浮起来。如她在《片段》的句子：“时间将我们的情感/训练成单线的垂直体。以至/拙笨的语言失去了联系。/冬天来临，看我们/失血的唇如何沉陷。/山峰倾斜在灰色/的雾气和网膜里。/像异族遗落的阵地，具有喀斯特/海洋物质特性的记忆。/多孔的岩石上，/野百合、火红的石蒜花/点燃了整个秋天。/在你的余生，梦/一个接一个，涌现在午夜。
雪女也是一位集灵性与思辨为一身的后现代女诗人，这在女性写作中颇为难得，性灵令她妖气飞扬，思辨令她柔中带刚，二者加到一起当然叫“完美”。如她2018年被评为“中国好诗歌的这首小诗：“你既是雪，也是人。/黑眼睛，蓝鼻子，红嘴唇。/小心提防，冰冷的身体/向有温度的身体无端崩溃。/既是人，也是雪。/你借用一个纯洁念头，而不是躯壳，/团聚着内心的一场齑粉(《雪人》)”，俏皮水灵，又不失张力。
重塑“诗教”功能，“致君尧舜上，再使风俗淳”
我国自古以来便有通过诗歌教化民众的“诗教”传承，并把《诗经》列为五经之首，还探索出一整套通过学诗，写诗来进行启蒙教育和青少年时期能力训练的卓有成效的方法，使之同时兼备以文字为载体的创造型思维和逻辑概括思维能力，为文官体制打下了基础（百科）。但由于古诗词时代的诗大多偏感性，只是在情志上担任了教化功能，鲜有触及灵魂深处的智性之思，因为这个“教”字更多代表的是儒教的“教”，而其他“教”的思想理念基本都被排挤或边缘了。因此，真正能把诗歌上升到“诗教”高度的，唯有呈现百花齐放格局的现代诗，若古诗词所担任的是小学、中学生的“诗教”功能，那现代诗就应该是大学、研究生、博士、院士的“诗教”。
当代诗必须重拾诗教功能还有个重要原因，那就是上世纪八十年代之前的诗没有完成“中国现代派”诗歌在中国应完成的使命，还未来得及思考终极真理普世价值便发生了断裂，诗歌潜移默化引导众生的功能被“歌德体”强制终止了，尽管有上世纪八十年代朦胧诗时期的矫枉过正，但很快便被新生代反文化、反崇高、反英雄的“三五反”运动再次矫枉过正掉了。诗歌艺术终归是一门静的艺术，必须像润物细无声的丝丝细雨那样，一点一滴净化、湿润人们的心灵，大喊大叫、低声下气都是不正常的，但诗歌艺术在言世界观中走向高潮，在言人生观中滑向低谷，却是铁的规律。因此，中国诗在与国际接轨完成后现代建构的同时，还负有另外一种使命，让诸子百家时代被儒家阉割掉的各门各派的思想在诗中传承下去，从而在百花齐放百家争鸣的发展态势中达到“致君尧舜上，再使风俗淳”的效果，否则，中国永远诞生不了“原创思想家”。毕竟仅仅关注自身喜怒哀乐的诗，终究还是“小诗”，再有名的诗人，也是“小诗人”，因此，我一直认为，在中国诗坛能够安心做一个“后卫”，与当一个先锋诗人是同等重要的，所幸，2018年的中国诗很好地展现了这种态势，涌现出诸多把诗当作“诗教”来传承的诗人。
究竟什么是诗歌的“诗教”功能？在我看来无非以下几点：以高尚的情操感染人，以激昂的志向鼓舞人，以睿哲的智慧启发人，以无言的大美熏陶人——
雷平阳、陈先发的佛家情结。
何谓佛？对一个诗人而言无非两点，其一，一种心怀众生的仁爱思想，其二，一种坚信真、善、美必将战胜假、丑、恶的坚忍不拔之志。前者让诗歌变得柔弱，洋溢着随风潜入夜，润物细无声般的亲和力，读者当然愿意被感化，后者让诗歌变得坚韧，呈现着金刚怒目般的无畏，读者当然愿意被一种仁者无惧的意志去振奋。雷平阳的诗始终贯穿着两条主线，“佛”就像他的本命物追随左右，一旦灵感到来，心中的一个佛心便应约而醒，如《沉默》、《困虎山观瀑》、《盲僧》、《相信》、《基诺山上的祷辞》、《尽头》、《在日照》、《我》、《我愿你》等篇，都充斥着这种情怀，如他的《沉默》中所写：“把池塘里天空的倒影/称之为第二片天空/在哀牢山的余脉，一座荒废的寺庙里/我以为自己发现了神秘世界身后/那一道暗中的门。扎了竹筏/我在上面掀开一张张巨大的睡莲/——水底，横七竖八地躺着/一尊尊菩萨，每一尊都长满了碧绿的苔藓”，可谓爱与思衔接的恰到好处，“神秘世界身后”到底有什么？当然是不生不灭、不垢不净、不增不减的一颗慈悲心。
如果说雷平阳的诗中所传达的是一种从佛学中随时荡漾起的仁爱，那陈先发萃取更多的是中国禅宗的机智思辨，而且这种汲取已经由前期的“物象皆着佛色”，逐渐过渡到后期的“本来无一物，何处染尘埃”了，如，“斧斫老松何如？/断口正欲为我加冕。（选自《崖边口占》）”；“人终须埋掉这些/生动的假我。走得远远的/当灰烬重新成为玫瑰/还有几双眼睛认得？（选自《秋兴九章之五》）”，在字面上再也找不到拿来主义的匠气痕迹了，但诗歌却多了条禅的肋骨，只不过这不是慧能的，而是陈氏自己的禅。作为后学院派诗人，陈先发的诗歌比单纯的知识分子写作多出了几分凝重与庄严的质地，知识分子智商有余，情商不足所造成的轻浮，已经被他彻底规避掉了，这或许是作为一名新华社良知记者多年的使命感与担当精神成全了他。如：“需要一种绝对静止的东西/让我看清在刚刚结束的一个/稀薄的梦中，在家乡雨水和/松坡下埋了七年的老父亲那/幅度无穷之小却从未断绝的运动……（《从白鹭开始》）”，亲情和乡情像一株株缓慢生长的植物，一直驻扎在他心中，随风摇曳，荡漾不止。当然呈现更多的还是一个思想修行者在诗中挣扎、裂变、求索不止的攀登印迹，如：“我们容易对身体着迷/又苦于灵魂不能在/不同躯壳之间随意腾挪/但文学，恰恰脱胎换骨于/这样的两难之境。这个傍晚/蝴蝶将告诉我们一些什么？/她的分裂造就了庄子/她的虚无让纳博科夫/在灰烬中创造了永恒的洛丽塔/而她的疲倦，也许将永不为人知……(《蝴蝶的疲倦》)，文学便是艺术家在形而下现实与形而上之思之间的挣扎，但更重要的是，能在不息的挣扎中恰好能一次次将疲惫与厌倦踩在脚下。
风尘仆仆的布道者大解、李琦
说他们是个虔诚的布道者有两层含义，其一，他们一直在向世界努力传播着他们生命感悟中的大道，其二，他们一直都在向道家天人合一的那种境界靠拢。为了怕把刚刚感悟到的道遗忘，大解便到处去采集石头，似乎那块石头便是光盘，道已经被他刻录进去了，便再也丢不掉了。李琦则是与家人互相揶揄，就像两个传道者之间在互相印证，似乎印证完毕便是印证过的真理了，再也忘不掉了。因此，品鉴他们的诗，根本不需要什么标准，或者只要一个标准就够了——你是否流泪了？！你看，当你读到大解的“地球是个好球，它是我抱住的唯一一颗星星。/多年以来，我践踏其土地，享用其物产，却从未报恩。/羞愧啊。我整天想着上苍，却不知地球就在上苍，/已经飘浮了多年。/人们总是误解神意，终生求索而不息，岂不知/——这里就是高处——这里就是去处——这里就是天堂。你的眼睛难道还会干涩吗？当你读到李琦的，“变老的时候，一定要变好/要变到所能达到的最好/犹如瓜果成熟，焰火腾空/舒缓地释放出最后的优美/最后的香和爱意/最后的，竭尽全力。/变老的时候，需要平静/犹如江河入海，犹如老树腰身苍劲/回望来路，一切已是心平气和/变老的时候，犹如名角谢幕/身姿谦和，自信在心”，如果此时你还没有泪奔，那准是泪腺出了问题，该去看医生了。
2018年，大解与李琦依旧保持着旺盛的创作生命力，从他们的诗中我们可以轻易得出一个答案，诗人的写作贩卖的不是文字，不是智慧，不是激情，而是一个全部的真我，人格修为差那么一点点，诗歌的境界便是永难逾越的一道天堑。什么是道？大解会告诉你是道即知足，“天空的背面，似有远行者，/去向不明。/我坐在石头上发呆。/你坐在我的旁边，和我一起发呆。/什么也不说，就这么坐着，/晒着太阳，吹着风。/我们并不知道这就是幸福，/甚至一点也不知晓：/亡灵推动着地下的石头，隐者在转世；/三生以前，我们曾是恩人。（《下午的阳光》）”，当真是此中有真意，无声胜有声，心领何多言，陶然共忘机。李琦会告诉你，“一群牦牛走来，大道如青天，夕阳如血/一群牦牛渐远，“苍茫”这个词本身，开始显灵（《与牦牛相遇》）”，“你看，那和牦牛在草地上玩耍的孩子/简直金光闪闪！那是默契的光芒/那个孩子，他张着两臂奔跑/随时都会飞起来，变成云朵或者星宿（《局限》）。”，道是什么，道是大美无言，道是大音希声，道是一种“只缘身在此怀中”的深深感恩。
阎安与阿信的家国情怀
阿信和阎安本不是一种风格，一个柔软，一个激昂，一个温润，一个开阔，但却有一个共同点，他们的诗中都有亲人、故乡、土地、祖国和爱，这不便是“诗教”的真正内涵吗？！阎安在智中言志，在开阔处抒怀，读者乘着他的文字如骑上汗血马徜徉在蓝天碧海间，自然有种心旷神怡的愉悦。但当你沉浸在“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”的惬意中，“浩浩乎如冯虚御风”之刻，一个声音也会冷冰冰响起，“停下来，等一等你的灵魂”，如“你要向后退去在祖国的远方/你要像去隐居一样向着大地的纵深后退/先去看看那些把时间变得七零八落的石头/它们倒栽葱似地插在沙地里/或者以整座山以古老峡谷中悬崖的巍峨/隐居于中国北方的偏远之地/或者南方茂盛的树林子里/那是比一只狼和一片树林子/更早地到来守着山岗和河谷/仿佛时间中的使者般的石头（《生活在祖国远方的石头》）”，这些黑黝黝的石头不就是上帝派来时时启迪你的智者吗？总之，阎安就是拒绝你为他归类，单纯的归类为哲理与抒情都不足以概括他诗歌丰富蕴藉的内涵，如“喂饱了天空和陨石的大海/灯塔歇息下来不再照耀的大海/在最高的海岸上让眺望者的眼光/显得更加宽阔的大海/鲸鱼在星辰之间练习/岛屿般的升起和降落/而大海在浓雾深处练习平静/你给大海里扔石头也罢/你给大海里倒水也罢/甚至你给大海里投放日升月落也罢/大海都是悦纳的/大海里的星星和白云/也是悦纳的/大海就像一个巨大的鸟巢/里面装着深不见底的深渊和蓝/蓝中孵化着巨石鲸鱼/闪电的密度与凛冽/和火山收敛自己的灰烬（《禁渔期大海观察笔记》）”，他的诗是情中带思，思中含志，志中有爱，这都足够呈现出他诗歌的金属质地和宽阔的容量。
阿信的诗就像玩家手心里的暖玉，有被他细细研磨出的剔透光泽，有他沁润其中的丝丝血气，还有一种能听得见风雷之声的静，所以，他的诗可以用来把赏，可以用来隐潜，可以用来“听”。如他2018年被《诗探索》推荐的这些诗歌，“与一盆牛粪火靠得这么近，我想/火一旦熄灭，凉着的半边身子/就会教导热着的半边身子：/什么是冷、无爱、边缘的生活/什么是坚持的肌肉和骄傲的骨头(《帐篷中的一夜》)”，一个内心长满杂草的人，是无论如何也得不到这样安静的句子的。再如，“风吹静静的山坡/小红花，正和穿金戴银的姐妹们/说悄悄话。/弯下身子，我说：/‘让我也加入到谈话中来吧。’/茫茫大草原，云层中鸟在和鸣。/我抬起头。但同时感到/作为一个人的孤单。（《风吹》）”,也许，所谓意境便是能在无声中听到的天籁，但前提是心中有爱。再如，“我爱草原，我爱这四匹/不同颜色马拉的车/四匹马：春、夏、秋、冬/我爱这四匹马，朝向/四个方向/我爱这两扇巨大滚动的轮翼：太阳/和月亮。我爱这巨大滚动的轮翼上/镶嵌沾满风雪的星辰我爱这驭手。(《草原三》)”,真正的大隐不是隐于市，也不是隐于朝，而是隐于天地间。也许，他自己对自己常说的这段话，才是对他文字最好的注解：“一个人，一座寺庙，一朵花，一处海子，甚或一只无感无知的甲壳虫，都透着神秘或原初的味道。仿佛等着你来发现，又仿佛浑不在意，让你更觉出世间生存的庄严和奇妙，以及置身其间的福分。”。
问题与瞻望
总体而言，2018年的中国诗坛是在健康中蓬勃发展的一年，这其中所彰显出的“大国之思”、“大国之智”、“大国之仁”的大格局，与祖国一带一路、中国制造2025的宏伟蓝图也是交相辉映相得益彰的，为祖国文化输出的战略构想目标早日得以实现，又踏踏实实向前迈出一大步。但我们也应清醒地看到这其中存在的诸多问题，而且这些问题并非一朝一夕，而是从白话新诗诞生的第一天起就存在了，到现在不但仍未有效避免，甚至还有愈演愈烈之势。
首先是晦涩，晦涩几乎是某些学院派诗人的胎里病，过去几十年里，一直被读者诟病云里雾里不知所以然，但直到今天依然如故，而且还能利用手中话语资源优势频频发表获奖，这给人造成一种假象，是不是学院派诗人的写作就应该是高深莫测、曲高和寡？但国际上那些诺奖大师，有很多本身就是世界顶尖学府的教授，论学历与知识，可能比中国院校里的教授只高不低，他们的诗为什么是澄澈通透的？当你这么质疑的时候，他们又会说，这是我们汉语文化的博大精深所致，没有可比性，若果真如此，那处在古代汉语语境的古代诗人，应该更晦涩才对，为什么他们的诗歌一点也不晦涩呢？别忘了，他们也是那个时代的进士出身，有不少还是翰林学士，这说明，还是我们自身出问题了。
事实上，晦涩这个词本就不应该与诗歌发生关联，而应该是用来修饰文章的，因为诗歌是用来感受的“形象体”，文章是用来认识的“意思体”，形象化的东西根本不存在晦涩不晦涩的问题，只有抽象的文章才存在。这些问题似乎教授诗人都明白，他不明白的是，这个“形象化”指的是百分百形象化，不是百分之八十、九十、九十八、九十九，只要有百分之一的抽象，只能证明你偷了百分之一的懒。
其次是乖戾，乖戾是学院化写作和日常化写作都存在的病灶，日常化写作的乖戾多与作者的低级趣味放浪形骸有关，属于人格修行不到；学院化写作的乖戾多是情商不足、智商有余造成的词语化的卖乖讨巧，算是一种故意为之的虚荣症。这两种乖戾都是买椟还珠的词语游戏，都影响中国诗歌的长远发展，这类似一个人要去登山，读者真正感兴趣的是你攀登的历险过程与到达山顶的感悟，但他却把衣服和鞋子的花纹以及走路姿势搞得诡异莫测、神乎其神。
乖戾归根到底是不知道什么是诗歌语言造成的，词语陌生化更是与先锋后卫没什么关系，诗歌的语言不是词与物，词与词的关系，而是物像之间的关系，作者和读者一样，应该是“围观者”。词与物发生关系类似作者亲自跳进诗力场和诗中之物发生关系，破坏了诗歌创作的客观化，至于词与词发生关系，都是转喻惹得祸，转喻这种修辞手法应该从诗歌中清理出去，它是破坏诗歌形象化的凶手，当它具备普遍性时，虽然是可理解的，却带来不必要的抽象，不具普遍性时，又往往弄成“没来由的A是B”。
乖戾的另一个凶手是“通感”，实际上通感是一种写作者的直觉，不是一种修辞手法，是诗人在灵感状态下出现的瞬间下意识反应，但是被一些外行理论家误当作了修辞手法。试问，人家“灵魂出窍”状态下出现的幻听幻视状态，你没出窍又怎么感知得到呢？你应该更忠实于你自己灵感到来是的状态，你把写作者极端状态下的“五感互通”当作普遍性修辞技巧，诗歌赖以存在的语境便消失了，语境消失，抒情性便不存在了，最终弄成东施效颦的“岳不群”，读者怎么会不感到乖戾呢？而且诗歌的产生主要来自第六感，第六感是高于五感互通的，或者说，“五感互通”只是在“第六感”指令下完成的，就算是你能把这种“技术性通感”用得和谐恰当，也是形似神不似的下品。
晦涩与乖戾是中国诗被国际指认为缺少普遍性的根本原因，西方诗为什么不晦涩，不乖戾？因为有一位两千多岁的“父亲”告诉他们，一代人就比一代人思想只前进了一毫米，为了在一首诗中突出这一毫米，必须让相对不太重要的九十九毫米变得平和、恬淡，才不至于被淹没，这叫千锤打锣，一锤定音。而我们却将显山露水的词语陌生化误当做天才、先锋，总期望每一句都是奇奇怪怪的惊人之句，这相当于众鸟嘈杂唱个不停，而凤凰的鸣叫声却听不到了，不是买椟还珠是什么呢？
（本文已被录入新时代诗歌北京论坛论文选）
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发表于 2019-1-11 08:25
楼主
发表于 2019-1-11 15:07
