朱光潜（1897年-1986年），笔名孟实、盟石。安徽桐城人。北京大学一级教授，中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。他是我国现代美学开拓者和奠基者之一。《诗论》是他的代表作之一，也是中国百年新诗史上最具科学性和逻辑性的诗学论著。全书共十三章，作者运用西方诗学理论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。全面阐述了新的诗歌美学理念，在中国现代诗学中具有开创性的意义。
第一章 诗的起源
诗歌是最早出世的文学，这是文学史家公认的事实。
人生来就有情感，情感天然需要表现，而表现最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的“不能已”的。
诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形相产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当为与人类起源一样久远。
鸟歌的证据也可以使我们明白诗歌的需要是最普遍，最原始的。我们决不能从文字记载上寻出它的真正的起源。
诗歌、音乐、跳舞原来是混合的。它们的公同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可有没有“和谐(melody)，舞可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，跳舞尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。
在近代社会中，诗已变成个人的艺术，诗人已几乎自成一种特殊的职业阶级。每个诗人都有他的特殊的个性，不容与他人相混。
原始诗歌所表现的大半是某部落或阶级的共同的情趣或信仰，所以每个歌唱者都不觉得他所唱的诗是属某个人的。如果一首诗歌引不起公同德情趣，违背了公同德信仰，它就不能传播出去，立刻就会消灭的。
第二章 诗与谐隐
“谐”就是“说笑话”。它是喜剧的雏形。······从心理学观点看，谐趣（the sense of humour）是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是：以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。
凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣，用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。······丝毫没有谐趣的人大楷不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。但是诗也是最不易谐，因为诗忌轻薄，而谐则最易流于轻薄。
隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐以后，就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点，谐偏重人事的嘲笑，隐则偏重文字的游戏。谐与隐有时混合在一起。
谐最忌直率，直率不但失去谐趣，而且容易触讳招尤，所以出之以隐，饰之以文字游戏。谐都有几分恶意，隐与文字游戏可以遮盖起这点恶意，同时要叫人发见嵌合的巧妙，发生惊赞。不把注意力专注在所嘲笑的丑陋乖讹上面。
隐常与谐合，却不必尽与谐合。谐的对象必为人生世相中的缺陷，隐的对象则没有限制。隐的定义可以说是“用捉迷藏的游戏态度，吧一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可所猜所隐藏的是什么”。
其实有许多谜语比文人所做的咏物诗词还更富于诗的意味。
民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。
总之，隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐。后来咏物诗词也大半根据隐语原则。诗中的比喻（诗论家所谓比、兴），以及言在此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。
一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾消，也未免操之过激。
凡是真正者引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。
第三章 诗的境界-------情趣与意象
诗对于人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣浸润渗透。诗必有所本，本与自然；亦必有所创，创为艺术。
诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着以微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的意境在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。
无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。
诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。
读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现的突然在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象通常人称为“灵感”，诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是“想象”（imagination,原谓意象的形成），也就是禅家所谓“悟”。
一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形相，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。
每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。
真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。
诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形相可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。
第四章 论表现-----情感思想和语言文字的关系
意境为情趣意象的契合融贯，但是只有意境仍不能成为诗，诗必须将蕴蓄于心中的意境传达于语言文字，使一般人可以听到看到懂到。
诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情景唤起整个情景的意象和情趣。诗的好坏也就看它能否实现这个特殊功能。以极经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是“含蓄”，“意在言外”和“情溢乎词”。严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是“象征”（symbolism），凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（suggestion）,凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。
诗不能全是自然流露，就因为搜寻潜意识和意识边缘的工作有时是必要的；做诗也不能全恃直觉和灵感，就因为这种搜寻有时需要极专一的注意和极坚忍的意志。
现代人做诗文，不应该学周诰殷盘那样佶屈聱牙，为的是传达的便利。不过提倡白话者所标出的“做诗如说话”的口号也有些危险。日常的情思多粗浅芜乱，不尽可以入诗；入诗的情思都须经过一番洗练，所以比日常的情思为精妙有剪裁。语言是情思的结晶。诗的语言亦应与常言有别。······散文已应比说话精炼，诗更应比散文精炼。这所谓“精炼”可在两方面见出，一在意境，一在语言。
第五章 诗与散文
凡是真正的文学作品，无论是诗还是散文，里面都必须有它的特殊情趣。
其实一切艺术到精妙处都必有诗的境界······就大体论，散文的功用偏于叙事说理。诗的功用偏于抒情遣兴。
诗早于散文，现在人用散文写的，古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。
诗和散文在形式上的分别也是相对的而不是绝对的······诗可以有整齐音律到无音率，散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。所以我们不能说“有音律的纯文学”是诗的精确定义。
用美学术语来说，音律是一种制造“距离”的工具，把平凡粗陋的东西提高到理想世界。此外，音律的最大的价值自然在它的音乐性，音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术。
第六章 诗与乐---节奏
音乐只用声音，诗用语言，声音也是语言的一个重要成分。声音在音乐中藉节奏与音调的“和谐”（melody）而显其功用，在诗中也是如此。
节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。节奏是一切艺术的灵魂。在生灵方面，节奏是一种自然需要。。
诗的节奏决不能制成定谱。即依定谱，而每首诗的节奏亦绝不是定谱所指示的节奏。······乐的节奏可谱，诗的节奏不可谱；可谱者必纯为形式的组合，而诗的声音组合受文字意义影响，不能看成纯形式的。这也是诗与乐的一个重要的分别。
节奏是音调的动态，对于情绪的影响更大。我们可以说，节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分
诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。这个分别最重要。
总之，语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐。诗源于歌，歌与乐相伴，所以保留有音乐的节奏；诗是语言的艺术，所以含有语言的节奏。
诗的节奏是音乐的，也是语言的。这两种节奏分配的分量随诗的性质而异：纯粹的抒情诗都近于歌，音乐的节奏往往重于语言的节奏；剧诗和叙事诗都近于谈话，语言的节奏重于音乐的节奏。
第七章 诗与画-----评莱森的诗画异质说
诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。
诗的姊妹艺术，一是图画，一是音乐。
拟诗于画，易侧重模仿现形，易走入写实主义；拟诗于乐，易侧重表现自我，易走入理想主义。这个分别虽是陈腐的，却是基本的。
总之，诗与画因媒介不同，一宜于叙述动作，一宜于描写静物。“画如此，诗亦然”的老话头并不精确。诗画既异质，则各有疆界，不应互犯。
一切艺术，无论是诗是画，第一步都必须在心中见到一个完整的意象，而这个意象必恰能表现当时当境的情趣。情趣与意象恰相契合，就是艺术，就是表现，也就是美。
第八章-----第十章 中国诗的节奏与声韵的分析
古诗在句内根本不调平仄，而单就节奏说，古诗大半胜于律诗，因为古诗较自然而律诗往往为格调所束缚。
中国律诗就要把这种节奏制成固定的模型。这模型本来是死板的东西，它所定的形式的节奏在具体的诗里必随语言的节奏而变异。两首平仄完全相同的诗，节奏不必相同，所以声调谱之类作品是误人的。
诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协。在诗中调质最普遍的应用在双声叠韵。
音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。比如形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，形容水流，宜多用圆滑轻快的字音，表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。
凡是好诗文，平仄声一定都摆在最适宜的位置，平声与仄声的效果决不一样。平仄调和所产生的影响并不亚于双声叠韵。
诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。（胡适《谈新诗》）
韵有两种，一种是句内押韵，一种是句尾押韵。它们实在都是叠韵，不过中文习惯里，句内相邻两字成韵才叫“叠韵”，诸句尾字成韵则叫做“押韵”。
“韵”在古代兼包“声”“韵”两义。韵在中国发生最早。流传到现在的古籍大半都有韵。
在古代文学中，最清楚的分别是伴乐与不伴乐，至于有韵无韵，还在其次。诗和散文的分别并不在韵的有无。诗皆可歌，歌必伴乐，散文不伴乐但仍可有韵。
所以韵是歌、乐、舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐。
就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。
第十一章到十二章 中国诗何以走上“律”的路
中国诗走上“律”的路，最大的影响是“赋”。赋本是诗中的一种体裁。汉以前的学者都把赋看作诗的一个类别。
什么叫做赋呢？班固在《两都赋》序里所说的“赋者古诗之流”，和在《艺文志》里所说的“不歌而诵谓之赋”，是赋得最古的定义。······归纳起来，它有三个特点：一、就体裁说，赋出于诗，所以不应该离开诗来讲。二、就作用说。赋是状物诗，宜于写杂沓多端的情态，贵铺张华丽。三、就性质说，赋可诵不可歌。
赋是一种大规模的描写诗。
赋是介于诗和散文之间的。它有诗的绵密而无诗的含蓄，有散文的流畅而无散文的直截。赋的体裁并非绝对需要韵文的形式。
赋是韵文演化散文的过度期的一种联锁线。
如果艺术是精力富裕的流露，赋可以说是文字富裕的流露。律诗和骈体文也是如此。
律诗有两大特色，一是意义的排偶，一是声音的对仗。
从历史看，韵的考究似乎先于声的考究。中国自有诗即有韵，至于声的考究起于何时，向来没有定论，一般人以为它起于齐永明时代（第五世纪末）。······其实声的分别是中国语言所固有的，中国自有诗即有韵，亦即有声。
诗既离开乐调，不复歌唱，如果没有新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐，那就不免失其为诗了。音乐是诗的生命，从前外在的乐调的音乐既然丢去，诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫，这是声律运动的主因之一。
第十三章 陶渊明
把诗文风格分为平与奇、枯与腴、质与绮两种，其实根于一种错误的理论，仿佛说这两种之中有一个中和点（如磁铁的正负两极之中有一个不正不负的部分），没有到这一点就是平、枯、质；超过了这一点便是奇、腴、绮。诗文实在不能有这种分别，它有一种情感思想，表现于恰到好处的意象语言，这恰到好处便是“中”，有过或不及便是毛病。平、枯、淡固是“不文”，奇、腴、绮也还是失当，蓬首垢面与涂脂敷粉同样不能达到真正的美。
读后感：“中国向来只有诗话而无诗学”。《诗论》全面系统的分析了中国诗的起源，诗的境界，诗与音乐、散文、美术的关系，并对我国诗歌的节奏、韵律、格律等问题作了详尽的探讨。虽然与西方的诗学理论进行了比较论证，并非完全赞同西学诗论，如第七章评莱森的诗画异质说通过中国古诗的分析，指出了莱森理论的毛病。《诗论》从美学的角度，强调了情感、意境，谐隐、情趣、意象、节奏的重要，对于现代诗人无疑提出了很严格的创作方法。一首诗就是一幅画，没有美感的意象诗文不能称为诗。特别是现代诗容易犯“口语化”的毛病，凡入诗者“入诗的情思都须经过一番洗练，所以比日常的情思为精妙有剪裁。语言是情思的结晶。诗的语言亦应与常言有别”。学习《诗论》就是更好地掌握创作方法，写出更好更美的诗。
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发表于 2021-3-24 13:51
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