杨炼，当代诗人，朦胧诗代表人物之一，诺贝尔文学奖热门候选人。1955年出生于瑞士伯尔尼，６岁时回到北京，上世纪七十年代后期开始写诗，成为《今天》杂志的主要作者之一。1983年，以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛，其后，作品被介绍到海外。1988年被中国内地读者推选为“十大诗人”之一，同年在北京与芒克、多多等创立“幸存者”诗人俱乐部。八十年代末期先后赴澳大利亚、新西兰、美国、瑞士等多国做访问作家、学者，开始了他的世界性写作生涯。杨炼的作品以诗和散文为主，兼及文学与艺术批评。迄今共出版多部中文诗集、散文集、文论集，作品已被译成二十余种外文。
杨炼等诗人的写作标志着中国80年代文学黄金年代的开始，杨炼本人曾对海子在诗歌写作中的“史诗”创作方面有深远的影响，而海子之死，则标志着这一时代的结束。
我们最后敲定发表这篇访谈的日子，恰巧也是海子的祭日，冥冥中或有天意。 也以此访谈表达缅怀。
采访人：韩宗洋 梁振杰，以下简称“学人”。
访谈时间：2019年11月28日
采访手记
1978年，中国北京的街头，一群瘦削的年轻人，理想十足而野心勃勃，吼出：“用自己的语言书写自己的感觉”。
那时的他们不会想到，这句话划定了诗与非诗的界限，开启了灿烂的八十年代与当代中国瑰丽的诗歌创作。
而那群年轻人中，有一个蓄着长发的魅影，杨——炼！
和很多人一样，我第一次看到杨炼这个名字，是在海子的传记中：“海子在创作初期受朦胧诗人，特别是杨炼的影响。”我当时没有想到，这两个字会在自己之后的阅读，还有和中外作者的交流中不断出现。随着对他了解的不断加深，我逐渐意识到他在中国现代诗歌史上是一个绕不开的人。
从他参与象征着中国语言浴火重生的朦胧诗派与文化潮开始，再到中国加入世界贸易组织后与全球的接轨与碰撞中，他在国际间的穿梭，他，以及同期的那批诗人，如现代汉语的发展一般，在一次次的绝境中不断的重生，并且在现在这个不确定的世界中，不断地面对着，讨论着新的问题，进行着新的语言实验。
“杨炼”，这短短的，一平一仄的两个音节，如他自己《总集》的序里提到的“小长诗”一样，小小的，有限一人，浓缩进了说不尽的：当代中国诗歌史。
在这篇采访中，我东施效颦，“用自己的兴趣提自己的问题”，选取了自己过去数年的阅读中，和国内外不同的诗人的讨论中，积累的跟杨炼有关的中文诗歌问题：诗人与时代、持续写作的艰难与可能、诗歌的翻译、汉语的现代发展、诗人与研究者的关系，还有一些往事。它是说给自己听的，但这个“自己”，就是每一个具有了自我意识的个人。
我刻意回避了政治问题，以及诗歌外的故事。这样做，当然有对于不合时宜的恐惧。但主要原因，还是我觉得在当下的语境中，一些非此即彼的断言式话语已成为泛滥的重复，过多蕴含褒贬的词意因中性词的缺失，在音调上缺少沉默而不可辨认；满足爱好者好奇心的内容，也因通货膨胀变成了一种渐趋廉价的商品。热心于提供这些音乐与商品的人应该有很多，在这些方面，读者可以从别处读到比我所能提供的，好得多的内容。
我深知这篇短短的采访远远称不上开头所讨论的，“当代中国诗歌史”这一宏大的话题，如果这篇采访能为中国当代诗歌史提供一个小小的注脚，就已超越了我最初的预想。
最后，由衷感谢杨炼接受我的采访，回答我的问题。感谢黎振宇的大力支持，梁振杰对稿件的多次校改与对采访提纲提出的建议，没有你们的帮助，这颗种子是不会发芽结果的。
访谈人：韩宗洋 梁振杰
一、中国文化需要一把“钥匙”
学人：顾彬曾提起你、王家新、翟永明、欧阳江河、唐晓渡、多多等人，说你是最重要的诗人之一。
杨炼：我觉得顾彬[1]对我的认识还是很有道理的。广义来说，诗歌是文化最核心的东西，尤其是中国从“文革”到现在的这段历史，社会和思想的变化都是诗歌引领的。从朦胧诗开始到八十年代的文化散诗发展，九十年代后中外诗人的世界性游走，二十一世纪全球化的中国和世界在这样的语境当中，诗歌所起的作用是建立一种有深度的关联，而不是泡沫式的经济意义上的关联。在这个意义上，中国这样古老、自成一体的文化传统，身处一个现代性的时空，想和全球化的世界构成衔接，需要一把“钥匙”，一把能打开不同“门”的“万能钥匙”。而我觉得，诗歌凭它的思想深度和语言的美学深度，能成为这样一把“钥匙”。
我所经历的，从1978年《今天》[2]杂志创刊到现在，这四十年就是整个当代诗歌史。我作为《今天》的第一批主要诗歌作者之一，实际上也代表了这段短暂而丰富的，不断自我深化的诗歌历史。这四十年是中文诗歌艰难地成熟的过程。所以，顾彬把我作为当代诗人中比较重要的案例之一时，点中了一个要害，即我的创作从开始就不愿把诗歌停留在现实的表层，比如跟随政治环境的口号去创作，而是在对历史、文化和语言的反思中，追求一种更深层的东西。所以，回首看我正在出版的《杨炼创作总集：1978-2015》[3]，其中每一部作品都是一个思想和艺术的项目，是不停深化和推进的。作为一个诗人来说，我觉得应该把它看成一个文化案例而不只是文学案例。
学人：你在《杨炼创作总集：1978-2015》出版之后会继续创作吗？
杨炼：首先我得说，这个不叫全集，它只包括这个时间段的作品，而这个时间段之后，历史和时间都会继续，我的创作肯定也会继续。实际上，这套“总集”并不是我18年来真正的总集，因为还有很多作品，比如我的《艳诗》[4]和另外一部诗集，以及相当多的文章也没有收在里面。它只是约略状态的总集。就像刚才说的，我把每一本诗集称为一个思想和艺术的项目，而不是简单地叫一本诗集。一个项目完成以后不能重复，或者没有必要重复，因此，下一个项目必须提出新的问题，有新的，更深刻的挑战。在这个意义上，这五本已出版的总集，只能意味着它们是一个状态的完成，而我肯定要往前走。
二、“后锋”诗人：“深度”是不可替代的东西
学人：你大概在20世纪初提出一个词叫“后锋”[5]，什么是“后锋”？
杨炼：这个词是跟着“先锋”来的。在文学和艺术领域，“先锋”一度非常流行。我认为，“先锋”这个词先天内含着时间观念，它总是指向前方，指向未来，不停地把现在变成过去。我提出“后锋”不是为了听起来好玩，而是我认为“先锋”这样的线性时间观念，和所谓进化论意义上的思想观念，对于正在经历着复杂而深刻地文化转型的中国乃至整个中文语境来说是不够的，这种线性的时间观念，对于中国这样一个亟待深刻反思的文化环境来说远远不够。我们对自身的历史还缺乏足够深刻的认识，对于文化和语言的复杂性也缺乏必要的自觉。在这种情况下，我们根本没有资格抛弃所谓的昨天和过去，去追求那个所谓的未来。当你不知道过去时，也根本不能知道未来在何处。
我期望看到一个诗人或作家，一个普通人也好，他能沉得住气，有耐力，有后劲，通过不停地反思传统，去获得对传统的思考和自觉，在这个基础上成为自己的提问者，以这样一种态度来建立自己思想和艺术的深度。“深度”这个词，是我在创作方面最关注的判断标准，而不是简单意义上的新鲜。
现代艺术总是追求“新”，但我觉得，如果缺乏“深”，表面的“新”是没有意义的，像时装一样，这种“新”层出不穷，到最后你会发现，一大堆的“新”产生的是同一种“旧”。“深度”是一个不可替代的东西，它是一种质量，存在于文化的底层。所以我希望，“后锋”是这样一种靠耐力和后劲积累起来的思想深度，并且能够呈现在语言里。
学人：这种“后锋”状态蛮难达到的。很多中国台湾地区的诗人过了50岁后，创作就变得艰难，像痖弦，在晚年面临失语。如何才能达到后锋的耐力和深度？
杨炼：确实是极为困难的。每个诗人在思想方面的深刻程度和丰富程度，和他给自己提出的问题有关。我们这一代诗人也算是因祸得福吧，用上老话来说是“国家不幸诗家幸”，我们这一代诗人几乎都有“文革”的惨痛经历，这段经历使我们对历史传统和思维方式的语言基础进行深刻反思，然后提出问题，这些问题都是我们不得不面对且亟需回答的。在这个意义上，我们作为诗人，如果能够不停地给自己提出更深刻的问题，就不会感觉到创作能源的枯竭和停滞。
你刚才提到台湾诗人，我跟他们都是好朋友。实际上，从1919年胡适先生提倡白话文开始，新诗发展起来，一直到文革之后当代诗歌的发展，他们是这期间一段不可缺失的链接，他们离开大陆到了台湾，是以另一种形式继续了现代中文诗或者汉语诗的进程。我多次在不同场合中，把他们作为一百年中国新诗的有机部分来讨论。他们对比我们当时在大陆的这批诗人来说，可以说幸，也可以说不幸——他们恰恰没有经历过我们所经历的惨痛经验和文化挑战。
我在长诗创作中有一章处理过个体对历史和传统的认知问题，叫作《与死亡对称》[6]。你把它和台湾的诗人，包括洛夫、痖弦、周梦蝶、郑愁予等等，他们作品中对于传统的态度来作比较的话——你会发现——我对传统的态度是挑战性的，提问式的，是冲撞，是一种逆向的连接；也就是打开表面的外壳，深入血脉，甚至到灵魂深处去找那种鲜活的创作力量。对于离开大陆的台湾诗人来说，传统是一个宝贝，他们玩唐诗，可以借用李白的语言方式去创作，玩得很顺很溜。但他们缺乏我们在大陆这边体会到的“传统之痛”。实际上，我们正是从这种“传统之痛”中发现了一种特别有分量和力量的创作能源，它使我们不停留在文化上固步自封的状态，而是靠自己发掘出来的种种问题去关联整个世界。
所以，一个诗人要达到我希望的“后锋”状态，他首先得不怕疼，然后他得能提问。说实话，我没上过大学。1977年，所有写作的朋友都去考大学了，我思考半天，最终认为，大学教育不是教育，而是控制。所以，我认定自己要用提问的方式来整合知识，然后创建属于自己的知识结构。这才是我想走的路，某种意义上这条路也让我走到现在。
学人：重新开始是一场悲剧，也是一种背负着责任的幸运。
三、汉语内部埋伏着言语的可能性
学人：我从小就学英语，上大学后还自学了第二外语。我在学习外语时深刻感受到自己对自己的母语认识的贫乏。你是如何学习汉语的？
杨炼：我们姑且可以借用“他山之石，可以攻玉”这个说法，因为“他山”的概念完全不同。以我成长中所经历的“文革”和“插队”经历为例，当时我们的语言虽然号称中文，但那种宣传式的、报纸式的、假大空的中文实际上是一种“外语”，即相对于古典文本中蕴含着文学内涵的中文来说是一种“外语”。当我们脱离“假大空”的语言和辞藻去尝试表达思想时，回头看屈原、杜甫、李白等这些中国古典文人的言语，你会发现它们是完全不同的两个语言系统。这时候，我们反而从这种“中国外语”出发去逐渐思考到底什么是“好的汉语”？什么是有感觉、有思想、有常识和经验基础的汉语？这是第一步，发生在我出国之前。
第二步，“他山之石”更具体了——1983年后，我开始了世界性漂流，那时我一句外语也不会，落入了一种完全失语的状态。随着逐渐用英语和其它语言跟外国人交流，我的外语水平逐渐提高，同时不忘反思和观察汉语本身，由此发现了它的独特性。举最简单的例子，在英语中动词的时态变格非常清晰，有过去、现在、未来、完成时等等，有很多变格。但是中文的动词没有变格，它就是一个原型，我们靠添加时间的表述来制约动词的时间概念，比方说：我“现在”喝茶，我“明天”喝茶。倘若去掉时间表述，汉语的动词会变得抽象——尽管大家都说汉语都是特别具体的、具象的词汇，比如诗人庞德发展的意象派就是根据汉字的具象性，特别是视觉具象的性质引申出来的一种思想——但实际上，汉语是一种既具象又极为抽象的语言。汉字在名词上可以很具象，但是汉语在语法关系方面其实非常抽象。
学人：汉语的动词和名词是一致的，或者有时是通用的。
杨炼：它的动词和名词可以是分开的，比如“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。根本没有主语，谁“春眠不觉晓”？谁“处处闻啼鸟”？谁听见“夜来风雨声”？谁想到了“花落知多少”？主语是完全留空的，用英文翻译，原则上有To do or to be, to something. 但是我们读原文的时候，先天地认为这首诗存在一个主语，比如是读者“我”，孟浩然，还是别的谁等等，这是中文的抽象叙事。更极端一点，我为什么不能说是“春”眠“不觉晓”，是“处处”在“闻”啼鸟，这个“夜”来了风雨声，“花”落下来“知”多少，如此解读孟浩然的诗同样讲得通。汉语内部埋伏着言语的可能性，让其有非常抽象的一面。
我们作为作家或学生，有多少人意识到汉语的可能性？我写《与死亡对称》这首诗用了三种不同的语言：现代诗的语言，叙事性的语言，还有从古典文本直接摘选的古语。它们可以互相拼贴，这种拼贴之所以成立，就是因为汉语的动词没有时态性。否则的话，我的现代诗必须用现在时叙述，讲述到某个历史事件部分必须用过去时，然后古文片段又是另外的时态，它们似乎七零八落，但恰恰因为汉语中的抽象叙事特性，它们被粘合在一起变成一首诗而没有任何问题，也没有人提出过问题。
我另一首长诗题目叫《同心圆》[7]。除了它的诗歌结构以外，本来就意味着一种存在者的哲学认识，也即我不把人生处境理解为单纯的线性时间，而把它理解为同心圆般既展开又收拢、始终融入到我们内心空间里的一种记载。所以，当我们要用文字去表达一种共识意义上的人类处境，实际上汉语可能比西方语言更强。可惜迄今为止，大概除了我，没有人想到使用汉语这方面的语言性质。
学人：这个是你诗歌的独特所在。
杨炼：是独特，但我讨厌这种独特，这本来是我们在文学自觉上尤为重要的资源。但中国作家的眼睛都盯着外国，盯着拉美以及别的地方，就不盯着自己所生存的现实及其语言，白白放弃了这么好的资源。
学人：其实也有一个美丽的巧合：鲁迅。鲁迅在《孔乙己》里用了很多声音，包括时态和主语，他在小说里营造了一种多种声音，循环时间的氛围。
杨炼：这可能关系到鲁迅的日本经验。
日本的语言建立在翻译的基础上，它从中国直接引进的汉字其实就是一种翻译。20世纪初，日本人在他们的语言中创造了大量的词汇，其中不乏借用汉字来表述现代欧洲关于物质、思想和语言的新概念。同时，现代日语也给汉语提供了非常多的营养。我们现在的“科学”、“法律”等，包括“人民”和“运动”这些中文词汇，在我们日常口语中至少有40%的词汇是借用现代日语的。我读过一个小故事：上世纪二十年代，上海一帮学生计划上街游行，想用Movement这个词，但是没有中文的翻译，他们拍电报问东京的中国留学生：“日本怎么翻译这个词？”那边回复道：“运动。”我们一直“运动”到现在，就这一张电报！但是，假设我们自己翻译Movement时，会不会把“运输”的“运”和“动作”的“动”拼贴在一起，去翻译Movement这个概念？在这方面，日本人比我们轻松。对他们而言，日语本来就是从汉语拿来的东西，因此也不妨再拿来一回。到现在连翻译都作罢，Structure, Computer等词汇，日本人都直接用欧洲语言了，何必要绕汉语这个道呢？所以现在的日语更自由了。
那么，对于汉语而言呢？比如“人民”这个词，“人”是人权或人类，也即对人的普遍总称；而“民”是用在“官逼民反”的传统语境，是阶级社会的概念。当日本人把“人”和“民”放在一起翻译People这个概念时，对于日本人，这是单个概念；但在现代汉语的语境中，它时而被用作“人”，时而被用作“民”。你会发现汉语之间的断层极大且非常混乱。
鲁迅在他文学成长的重要阶段，很有可能也借助日本留学这一“他山之石”，获得了对汉语的深刻知觉。
学人：鲁迅在东京时跟他的弟弟周作人翻译各国的小说，再寄回上海来卖，这一翻译活动对鲁迅也有影响。
杨炼：不久前，我参加了一个关于翻译与文化研究的专题讨论会，会议中有人谈到鲁迅的翻译观，我也提到鲁迅和日语的关系如何影响了他的翻译理念。我觉得，鲁迅无论作为作家还是知识分子，他的日语翻译活动以及对俄国文学的关注，实际上使他综合了比较多的思想资源而形成特定的观念，这在很大程度上影响了他后来的写作。
四、译诗：同一树根上长出的另一棵树
学人：有人说：“语言的翻译是一种误解，尤其是诗歌，诗歌是不可翻译的。”诗歌本身和诗歌的翻译之间的关系是什么样的？
杨炼：不同的语言虽然各有特性，但语言中诗歌的思维方式却是基本相通的。所谓诗歌的思维方式，也就是诗人如何去体验生存经验，如何从生存经验里生发自己的思想，这种思想又如何激发他对文学形式和语言的思考，最终如何把这些思考落实为创作的作品。这种思维方式，我认为古今中外以来没有任何变化，因此，这也是埋藏在所有语言深处的诗歌方程式。当你理解这一点，实际上也找到诗歌翻译上最深层的语法关系。所以，我坚决不认为诗歌是不能翻译的，只有译者水平的高低，没有能不能翻译这个问题。说不能翻译的人，实际是一个懦夫，或者是一个逃兵，是特别廉价的托辞。 |
发表于 2021-8-4 08:11
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发表于 2021-8-8 23:13
