一
西方浪漫主义诗歌有一种很明显的弊端就是过于直抒胸臆，艺术表现手法比较单一。因此这样的一种诗歌浪潮并不能维持多久，当时代风气变更之后，浪漫主义诗歌便会变得灰头土脸，迅速地枯萎凋零。与之截然不同的是中国浪漫主义诗歌可以从战国时期的屈原延续至唐朝的李白、宋时的苏轼，直至当代的毛泽东，其间可谓英才辈出，创作出了大量优秀的诗歌作品简直浩如云海，不可胜数。这并非如同那些一味崇洋媚外的诗歌评论家所说的中国人习惯于以一种单调的思维延续自己的诗歌传统，更主要的原因在于中国诗人已经出色地解决了艺术性地表现浪漫主义色彩的创作方法。中国诗人的浪漫主义可并不只是一味在直抒胸臆，即使是浪漫主义的始祖屈原的诗歌也远非如此，而是运用了多种艺术表现方法，这使得中国古诗是那样的摇曳多姿，能给予一代又一代的中国人以无穷无尽的艺术享受。当西方现代派诗人打着反浪漫主义的旗号登上历史舞台的时候，这并不意味着浪漫主义有什么错误，而更多的只是囿于西方的思维惰性使然。因此，著名翻译家王佐良先生会说浪漫主义还有许多目的远没有实现。不过要实现王佐良先生所提出的浪漫主义目标，眼光只盯着西方浪漫主义显然是行不通的，可能更多地要从中国古诗中吸取营养元素。当然，我这样说并不是鼓励现而今的诗人们食古不化，而是要创造性地将古诗的营养元素成功地运用于现代诗歌创作实践之中，在古诗与现代诗之间嫁接起一座桥梁。
西方诗歌还有一个特点在于西方诗歌是用白话文写就的，而中国古诗运用的是文言文。白话诗歌的特性在于它是那种“忽如一夜春风来”的模式，可以在一夜之间达到其峰值。举例说吧，古希腊的《荷马史诗》虽然诞生很早，是西方第一部史诗，不过它却已经是一部相当成熟的作品了，后世的许许多多史诗性诗歌作品都无法与之相提并论。这种骤然成熟的另一结果是太过早熟，来不及精雕细刻，“其兴也勃焉，其亡也速焉。”因此，当诗歌评论家们说法国浪漫主义高潮仅仅出现在1820-1830年之间，犹如昙花一现般倏然放射出令人夺目的光彩而又倏然之间便“万花纷谢一时稀”就并不会让令人感到奇怪了。古诗所使用的文言文是世界上最精美的一种语言，它远不可能在一夜之间便成熟起来，而需要一个十分漫长的过程，在一代又一代天才诗人的努力下才能窥见其全豹。譬如屈原虽则伟大、曹植固然才高八斗、“中间小谢又飞花”，然而这些诗人的诗歌作品并无可能象《荷马史诗》一样开端就是高峰，后世便再无人能超越，甚至到了唐朝也远不是一夜之间便突然成熟起来的，还是需要一个缓慢的过程才能发育成熟，需要一代又一代的诗人付出艰辛的探索。其中原因并非因为中国诗人的惰性使然，更多的是因为文言诗歌的内在发展要求所致。
中国诗歌与西方诗歌不同之处还在于，古代中国诗人一以贯之地信奉“人之初，性本善”的理念；而西方诗人更信奉的是“人之初，性本恶”的理念。这种理念在西方社会生产力还十分低下需要团结起来以共克时艰的情况下还是能够显示出其温暖感人的一面的，当生产力发展到一定阶段社会矛盾空前尖锐的时候，文学就会呈现出迥然不同于此前的另外一种局面。因此，西方现代派诗歌的鼻祖波德莱尔提出“以丑为美”的口号或许是符合西方诗歌的发展趋势的。但时至今日，这种诗歌潮流已经越来越多地呈现出许多的弊端。因为要否定浪漫主义思潮，现代派诗人甚至许多正常的情感也要否定，许多再正常不过的内容也在否定之列，于是诗歌的表现内容会相当狭窄。给人的感觉仿佛又回到了中世纪，这也要限制、那也要禁锢，完全没有一点活生生的气息，令读者感到窒息和压抑。在创作方法上一味地追求陌生化效果，徒然使得读者对诗歌的距离越来越疏远。
诗歌创作需要对现代派诗歌作出坚决而彻底的反思，而当西方诗歌陷入穷途时，中国诗歌应该能天然地担负起这样的一种历史使命。当然这样一种觉悟可能是那些一味地迷信西方现代派诗歌的诗人们所不敢设想的事情。
二
中国诗歌需要一种全新的诗歌理论作为支撑。
譬如有诗歌评论家说一切传统诗歌都是逻辑的，而一切现代派诗歌都是秩序的。我想说的是关于诗歌还有一种衡量标准：一切优秀的传统诗人都是用心灵在创作，而现代派诗人似乎更满足于一种用头脑在创作。用心灵创作的诗歌往往能与读者的心灵息息相通，用头脑创作恐怕只能寄希望于外星人有所理解了。
现代派诗人很反感在诗歌创作中表现浪漫主义色彩的内容，许多再正常不过的情感也在否定与排斥之列。我想如果说西方人很反感这样的内容也许是可以理解的，诸如西方的中世纪不就一直强调禁欲主义吗？西方诗人在骨子里是有这样的一种根深蒂固的“优良传统”的。而诸多中国诗人却也亦步亦趋地迷信这样的观点岂非咄咄怪事？难道我们的诗人都甘心于做一个个的现代巫婆吗？可悲的却是中国诗歌的确在以某种方式重复着过去的谬误，让人活泼不得。
还譬如德国汉学家顾彬曾说中国小说家喜欢讲故事，似乎这样的创作方式处于创作的初级阶段云云，不可效法。但是会讲故事也是文学创作的重要内容之一，是文学人的阵地，岂可以轻易放弃？顾彬还会说诗人只是少数人的事业，不要奢望去赢得读者。如果我们的诗歌创作只是那种满足于现代派诗歌式的自我约束、自我封闭，当然无法得到读者的认可。因此，中国诗人大可不必迷信于西方诗人的那些陈词滥调。
最后我还要讲讲口语诗。我不想否认自己一直很反感口语诗，虽然这种诗潮被奉为当今诗歌创作的一种潮流。唐朝出现过白话诗人，其诗歌创作应该说还是很成功的。不过唐朝诗人不会选择以白话诗歌创作作为诗歌创作的主流，因为唐朝诗人们需要更为天才地挖掘祖国语言文字的魅力和美，而这种魅力与美更多地是通过文言诗歌来体现的，非如此不足以诞生李白、杜甫、白居易这样伟大的诗人，非如此不足以诞生蔚为壮观的唐诗。现代白话诗歌诞生之初，胡适也提出了“白话诗歌”的众多主张，也做出过许多卓富创造性的努力。不过，因为他的诗过于直白，缺少艺术创造性，很快为后继的诗人所否定。现在看来虽然他只是处于白话诗歌初创时期的诗人，不过他的一些诗都远较比今天的口语诗人韩东、于坚的诗歌要好。如果说胡适的诗歌居然也能被历史所否定，则今天口语诗人的命运又当如何？
当前的口语诗虽然趋之若鹜者众，不过只能局限于内部流传，并不能为广大读者所认可。中国现代诗歌创作一直以来就有一种紧跟西方潮流的趋势。在最初阶段，因为诗人们传统功力深厚，会不自觉地在其现代诗歌创作中表现出许多的中国传统元素，像戴望舒的《雨巷》即如此。也因为当时处于民族危亡之际，所以许多诗并不能完全脱离民族因素而存在，像冯至先生的十四行诗即如此。今天的情况就不同了，诸如韩东先生说诗歌创作只有一条路可供选择，那就是西化。我们的诗人可真够了不起的，说几句口语居然也得要唯西方是从，难道脱离了这些西方诗人甚至连话都不会说了吗？口语诗不能简单地认为是接近大众化的一种尝试。真正的诗歌创作总归是要讲艺术性的，诗歌的诸多本质性的东西是无法改变的，并不能降格以求。脱离这样的艺术性，脱离诗歌本质的属性，虽然能获得一时之侥幸成功，但并不能持久。只不过因为现在风气所至可能这种困境会维持得稍长一些而已。但归根到底会使得读者们对这种空洞的毫无才气的诗歌创作完全丧失掉信心与热忱。
中国诗歌需要对源自于西方的现代派诗歌作较为全面而彻底的反思。我们的诗歌不能过度地强调现代派诗歌技巧而疏远读者，不能自甘堕落、自我矮化，一味强调审丑只会使得诗歌变得臭不可闻，一如唐朝李商隐在一千多年前所讥讽的：“不知腐鼠成滋味”。
三
中国诗歌需要全新的创作实践，向中国前人取经就是一种很好的创作途径。
在我的诗集中有一辑录入专门我改作的其他名家的作品《红豆》。《红豆》原本是著名爱国诗人闻一多先生的作品，我的改动更为精制、流畅、完满，堪称青出于蓝而胜于蓝。其中还录入一首我改动的冯至先生的诗歌，因为这首诗较为短暂些，兹摘录于此，以飨读者。
残余的酒
（一）
上帝赐我生命如烈酒浓浓，
路遇诸多少女便冒昧相送。
她们无心接受却随意泼洒，
我仓皇兑进清水充溢杯中。
最终生命中蓦然出现了你，
处女眼眸闪烁着芳醇酽酽。
我却只能将这残余的酒羹，
羞赧地呈献你绛红的唇边。
（二）
回首我曾经走过的青春岁月，
仿佛是酿制醇酒的天然器皿。
兑进去多少水，且只需兑水，
总能化作溢满琥珀光的新醅。
而今我已步入尚能饭否暮年，
躯壳却浓缩成一只浑浊酒杯。
倒进多少烈酒，总无法盛装，
入愁肠不过一泻汪洋的苦水。
这首诗自然改编自冯至先生的著名诗作《残余的酒》。原诗达几十行之长，我的第一节诗仅用了短短作句诗便以完全涵盖了原诗的全部内容，精湛而唯美。第二节诗则在原诗基础上有所升华，赋予原诗全新的意境。其中融入古诗的元素，仿佛辛弃疾作词一般，才气咄咄逼人。
今天之中国诗歌创作其实已积重难返。欲使中国诗歌走上一条自新之路，需要的是集大成者，需要的是天才性的诗人以绚烂夺目的光彩出现在中国诗坛之上，需要的是当代中国诗坛的李白、杜甫、白居易，需要的是今天中国之苏轼、辛弃疾、陆游。有人说中国的传统文化已经足够好了，我们只需要老老实实地继承就足够了。现实却是中国的传统文化在西方文化的侵蚀下压制得抬不起头来。因此，仅依赖于固守中国传统文化，甚至在清朝末年早已被历史证明是死路一条，今天提出这样的主张更显得荒谬，只会给中国文化的发展开倒车。因此，我们必须要勇于并善于推陈出新，在古诗与现代诗之间嫁接起一座天衣无缝的桥梁，才能将中国诗歌的魅力与美发挥到极致，才能将中国诗歌创作推向高潮。
中国诗歌创作还需要不断拓宽诗歌的表现领域。
譬如中国诗歌可以借鉴小说的元素，也得会讲“故事”，只不过这种叙事不能像现代派诗人一样将一个好端端的故事肢解得七零八落、面目全非。
事实上诸如《格林童话》、《一千零一夜》、《安徒生童话》，甚至中国的《聊斋志异》等伟大作品中就有许多篇幅完全可以改成现代诗歌。当然，前人也多做出过这样的尝试。不过西方诗人因为强调要保持其原汁原味的民间叙事风格，所以其创作更类似于口语诗歌，这样的改动是很难吸引读者的。而现代派诗人则过分迷信于所谓的现代派诗歌技巧，写诗简直是在写一部天书，读者感觉着会十分之隔膜。因此虽然在这方面诗歌创作同样存在着巨大的创作空间，但是能够取得成功的诗人却很少，他需要诗人对于西方诗歌有一种反省意识，需要诗人天才地继承中国古诗的叙事方法。从某种程度上来说能够完成这样的诗歌创作意味着中国诗人将以现代诗歌的方式重新解读这些经典作品，意味着诗歌史上的一项伟大壮举，意味着中国叙事诗创作的一次质的飞跃。
从某种程度上来说，这样的历史使命无疑是落在我的肩上了，只有我才能清楚地意识到这样的一种责任，才能感知到其未来的轮廓。我曾改作过多篇格林童话，并在网上发表。虽然我的诗歌与当下诗歌创作迥乎不同，倍感欣慰的是我的诗作还是能得到一些读者的认可。在百度上，有一位读者甚至将我改写的若干格林童话诗歌全部摘录在其百度贴吧里。此间在我的创作过程中甚至还出现了一则闹剧。譬如二00九年，某图书机构想策划一套建国六十周年文萃的书籍。我投送了一首格林童话诗《复活的火焰》。这套文萃最终胎死腹中，不过我的诗歌还是有幸被其预录了，只不过作者却被莫名其妙地篡改成了他人。我的笔名叫涂鸦童子，这个世界上竟然还有比我更会涂鸦的，不能不说是中国诗歌史上的一个奇迹。
这首诗取自《格林童话》之《玫瑰公主》，或称《林中睡美人》。大致是说有位公主被巫婆所诅咒，昏睡了一百年。在诗中诗人如是写道：
公主躺在一张床上恬恬睡去
所有的臣民沉睡在同一时分
飞禽与走兽也都无一幸免
甚至风和火苗全因此静寂
一百年后，有位王子听说这样神奇的故事，愿意冒着生命危险拯救他心目中的公主。他历经艰险找到了自己心爱的公主，给予其倾世之吻，最终公主得以复活，整个王国也因此复活。在诗歌最后，诗人意犹未尽地如是写道：
我曾追随王子畅游玫瑰王国
怡然自得地闯进这怪异城堡
从人们的嘴角我聆听凝固的声音
在炉膛边我摄取着这凝固的火焰
不曾想炉火却突然扑扑地燃烧
我的心灵为这复活的火焰烩焚
只到我开始倾吐这炽热的诗行
烈烈火焰才在我心头悠悠平息
作者如此处理可谓神来之笔，诗歌中因为“我”的强势介入，表达出一种浓郁的抒情意味。可是这种抒情性因素并非如西方浪漫主义诗人那样是直抒胸臆的，而是曲折有致的。就如同宋词人张孝祥写词：“洞庭清草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，”写的都只是无我之境界，只是到了这后一句“著我扁舟一叶”才顿时从一种“无我”之境嬗变而为“有我”之境界，实在是妙不可言。我的这则童话诗中可以说也运用了这一种技巧，使得诗歌意境突显，让人回味无穷。
需要说明的是这样的诗歌是很难为现代派诗人们所接受的，他们或者象格林童话中的巫婆那样对在诗歌中呈现出抒情性因素有一种本能的敌视心态，或者诚如我在前文所说的只习惯于用头脑写作，而不是用心灵写作。因此，我的诗歌只能被这些人视之为异端叙说，其创作方法并不时髦，只能归结于落伍者之列。
曾经有位评论家说真正好的诗歌只能为那些头脑远未经污染的读者所接受，这也就意味着那些一味跟风的髦得其时的诗歌评论家们甚至远不如一个读者更能了解我的诗歌，这也就意味着我的诗歌将长期被排斥于中国诗坛之外，意味着中国网络虽发达，但我的诗歌仍将会被无情地被各大网站所冷落，意味着我的成功之路将倍加艰辛与曲折。
中国诗歌必将会回归其本质的一面，回归于一种民族性的层面，回归于其“真、善、美”的因素。在审丑之风甚嚣尘上的今天，或许仅仅提出这样的想法都是一种奢谈，更遑论做出艰苦卓绝的努力。我希望我能尽可能多地承担诗歌的困难，更可能为中国诗歌开辟出更多的途径，或许我只能寄希望于我们的下一代诗人不至于如我这般茫然无从了吧！
发表于 2012-11-16 15:27
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发表于 2012-11-17 19:03
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