本帖最后由 杨克 于 2012-12-6 16:46 编辑
第四个环节：主要来宾致辞（主持人：道辉） 时间：09月30日上午 9:50-11:30
杨 克：说起来，我的写作已经很久了，我还在20来岁的时候、比较年轻的时候，就已经开始写了。当时，我们都很狂妄，觉得一个人想写诗写到什么程度，只要努力都是能做到的。但是很多年以后，我发现写作没有彼岸，永远都不可能抵达你内心渴望的彼岸，这是非常绝望的感觉。你原来以为自己可以像歌德，或者像李白一样，可以实现理想中的写作状态。我们每个人都给自己设置过很多目标，最后就会发现自己终生可能都无法实现。写作是一个过程，很可能还会有很多挫折，有创伤，我说一件象征性的事情。我上次来这里，就是今年端午节道辉搞端午诗会的时候，那次我就说过，我第一次来漳州是2000年，当时新死亡诗派已经很著名了，他们搞了个新死亡诗写会议，可来的路上我就受伤了，手上打了很多绷带，我对道辉说：你这新死亡很恐怖啊，太有暗示性了，让我在来的路上就受伤了。（众人笑）所以，写作过程中会有受伤，有挫折，虽然无数的创伤和挫折让我们似乎永远抵达不了彼岸，可我们锲而不舍朝着那个方向走。无论获奖，还是不获奖，都不影响坚持写下去。杜甫在唐代，只有末期的一个选本选了他的六首诗，之前所有的选本都没有选过他的诗，这些都不会影响杜甫成为伟大的诗人。今天，我感谢道辉给我这个奖，对我是一种鼓励。我会继续写下去。
第八个环节：流派建设和中国先锋诗歌流派的前途（主持人：周伦佑） 时间：10月1日上午 9:00-12:00
杨 克：晓明和沈奇的发言使我很有感触，当然也不是说他们给我启发了，而是昨天我也想就这个话题发言。我们必须承认，我们现在谈论文学是在现代社会和现代文学的语境下来谈的，包括昨天的颁奖，包括昨天讨论的十大流派。因为以前的文学，第一，是没有发奖的，中国一直到现代文学也没有，包括沈从文、鲁迅、徐志摩谁也没有得过奖，古代更没有人得奖了，李白更没有得过，这是第一个话题。第二个呢，过去也没有特别强调文学史写作。当代文学史特别是诗歌史的毛病沈奇也说了，就是不断地记录各种运动和流派。我也不是今天才持反对意见，1995年在贵州红枫湖的一个会议上，当时仲义也在，我就提出来了。当代文学史不是说不能这样写，但问题是所有的文学史都在不断地记录什么运动、什么流派，这只是一个角度。文学史本来也可以一个一个诗人来写，或者像古代那样谈诗的上品、中品、下品，谁的诗歌好或不好等等。我就听过牛汉多次说他不是七叶诗派的，当时也在场的一个著名教授跟他说：不把你放在七叶诗派的话，把你放在哪里呢？可见不记录流派就没有办法写了。我个人喜欢说回到现场，叫田野考察也好，，研究问题要回到最初的状态。就像海上说的，1986年的大展，我和王小妮、顾城在桂林参加诗会，我也接到了大展邀请书，我觉得我参加不了，因为它明确要求要有流派，没有什么流派，人家不收入你的诗，我没有什么流派。就是当时的情况是你必须要有流派，没有就没份了，所以有人接到那个通知，就赶快临时成立一个流派，硬搞的，包括“三脚猫”，之前没有这个流派，之后也没有怎么再写了。前几年我还遇到了“三脚猫”的发起人——我对个人没有任何意见，作为朋友，我只是强调研究者要回到现场才能明白一件事情的来龙去脉。他们就是因为得了通知，就赶快搞了一个什么流派。因为徐敬亚是以文字，一个书面通知，你必须完全按照这个标准，还必须有宣言，你不写宣言就不收你了。当然包括非非主义、莽汉等是本来就有的流派或艺术追求。就像我们今天来到这里，好些人手中是没有流派的，只是写诗。看到他们有十大流派，我们也得赶紧成立三个流派。（众人笑）所以说当代诗歌流派其中有相当一部分都是人为的。研究者必须回到当时的现场，那时候就是这样的状态。诗歌运动80年代末被强行中断了。到了90年代，大家好像缓过来了，又想搞这个事情，所以道辉那时侯搞新死亡诗派，我不觉得这是特殊个案，当时又都“蠢蠢欲动”，我们在广西也搞“自行车”等。 我只是讲讲当时的环境背景，并不是否定道辉。昨天我也跟俊明讲了，道辉搞新死亡是很正常的，因为当时海子之死、戈麦之死等，每个人都在写麦子，我都烦了，《诗歌报》上都是麦子、死亡，所以“死亡”在90年代初是非常流行的关键词，这是第一点。第二点，他为什么叫新死亡。我想每个搞流派的人，都希望自己以某种极端性引起关注。就像后来沈浩波，他们搞下半身，在去广州的火车上。我说，于坚不好跟你说，委托我跟你说，最好不要叫下半身，会给民间写作带来一系列困扰。但是沈浩波他肯定愿意叫下半身，这是理所当然的。“新死亡”也如此，因为这样的命名肯定有某种冲击力。我接触道辉是比较早的，我知道，当时他们的一些社团成员把杂志带回家里，父母都不高兴了，因为名字不吉利嘛，从中国的传统文化观念上，父母的这种排斥无法回避。就像《他们10年诗选》，我是主编之一，封面是韩东找人设计的，黑黑的，有像个骷髅一样的图案，当时拿去发行，广州很多个体书店也都是拒绝的，因为马上要过年了，他们认为这样图案的封面不喜庆，影响他的生意。我编书还是喜欢能和大众、读者有所沟通，还是希望这个诗选有发行的。然而一些个体书店不进书的原因不是因为你这个诗选不好，是觉得大过年的这样的封面不够吉祥。由此可见新死亡命名之时是很有冲击力的，而它的冲击力，不仅仅是政治的，更是对一种文化禁忌的冲击。第三点，新死亡能够二十年做下来，了不得。就像韩东跟我说过一句话，拿一个杯子喝水，只是过程。你老是举着杯子，就成雕塑了。一件事情能够做得久它肯定就有意义。无论“新死亡”，“非非主义”，包括梁晓明他们的《北回归线》，能坚持下来肯定有一个关键人物。比如说没有发星就不会有《独立》，没有徐幔就没有《活塞》。当然也跟地域有关系，我们不从主事人从另一个角度——地域角度来研究流派的形成也是对的，在上海，年轻人的现代化的工业文明城市，就搞出了“活塞”这样的流派或群体。在大凉山，就会强调人跟土地的关系，就不会强化工业文明的符号，就搞出了“地域”，发星他要是在上海就不会这样，搞的也就可能是“活塞”这样的东西了。但我从另外一个角度来讲，发星在大凉山做成了“地域”，道辉在这里就做成了“新死亡诗派”，徐幔他们在上海做了“活塞”，像非非也是伦佑兄一直坚持，如果没有他们这样的人，这些地方可能也产生不了这些流派或群体，所以一个流派的产生首先要有关键人物或者说灵魂人物。像海上说的，这个人要比较有韧性，能够做得比较久，于是就坚持下来了，形成某种氛围、某种追求。 另外，因为我比较早接触新死亡，我觉得道辉的诗，无论是好或者差，他比较能够体现他们的新死亡观念，写作上独执偏见，一意孤行。先不要说他的内容，首先他在语言上就是恣肆汪洋。新死亡给我的印象首先就是大，他那个书装帧特别大型，我都没有收过小本的。他那个《诗》，都是很大很厚的。（众人笑）他自己写的诗也是很长的，每个句子都意象密集，我都读得糊里糊涂。就是这种“大"、恣肆汪洋、语言狂欢，使读者感受到很强的冲击力。仲义说的我也比较赞成，以前我也跟道辉发生过争论，我跟道辉的个人的交往一直很好，我也跟他像今天这样吵过。我选新死亡的诗，我肯定会选阳子、何如的更多一点。因为每个人都是站在自己的立场来选诗或写诗，我个人的立场可能喜欢更透彻一点的，能让一般不写诗的人也可以读得懂的。我编书肯定是站在我的选本的角度来编的，也不是说我的角度就是唯一对的。我认为阳子和何如比较适合读者阅读，接受。道辉的诗歌适合像陈仲义、霍俊明这样的人来研究和阐释。我也不管你是什么流派，就像我小时候读《唐诗三百首〉，分不清属于田园诗还是边塞什么的，第一直觉分辩好坏。所以我今天也表示一下歉意，按说我选诗应该是选道辉最多的才对。我觉得诗歌流派，包括今天讲的十大诗歌流派，在一个维度上是有道理也是必要的。我也并非不再年轻了，要后退来说话，而是我本来说话就一贯比较中和，这个沈奇知道，我不太说很极端的话。我觉得从一种维度上，一种文学研究或者诗歌发展的角度来说，任何流派的探索都是有意义的，也是必要的，也是文学史叙述的一种。但这个模式不是说是唯一的、必须的。因为有了这样的压力，很多人都很着急地要搞出一种所谓流派的东西来，有意也好无意也好，也不是说有意的就是不对的，包括外国的流派有很多也是有意为之的。我今天也不是故意要多说“新死亡”，但是我觉得“新死亡“起码还提供了一些概念，比如道辉提出“诗写”这个概念。原来我们都是说“写诗”，那么我认为“诗写”——我的理解不一定准确，我不是研究者，我是作为写诗的人来说，它强调语言的“自动化”。但是作为研究者的话，陈仲义、霍俊明、沈奇这样的研究者更有必要研究一下道辉的分裂性。这我是很奇怪的，道辉他在日常中是个很生活化的人,他经商，待人得体厚道，可为什么道辉总是写一种很高蹈的、玄乎的作品，但是日常生活中他一点也不玄乎，很具体。为什么他写诗总是那种状态，而且状态维持了很久，我很惊讶。一个人能够把一种状态维持很久我很佩服，因为你总是在诗歌里神神叨叨地说个不停，但是而日常中你又不神神叨叨。道辉他跟我们说话的时候，比如你买的是什么票，该怎么接车，他都很清楚，他不像顾城。顾城我们都知道，我跟他认识，顾城日常生活是搞不定的，他都不像我这样说话，他发言时眼睛都不看你，眼睛都是朝上看，翻到天上，他说女人是水草男人像矿石什么的，他是这样发言的。道辉平时是说话是日常语言，但是他写诗的时候能够把高蹈这种精神状态保持了20年，从文本和人本来分析，为什么一个人能够这样写作，我有点奇怪，觉得有点不可思议。我觉得搞批评的人应该研究一下他的这种写作状态，两种东西在他身上还是很吻合的。我觉得他写作肯定真实的，他写诗的时候就进入迷狂的状态，不写诗的时候他就进入那种计算的日常状态。我觉得可以从道辉这里找到一个范本，可以研究我们诗歌写作的状态问题。 我关心的东西可能是文学史或者我们诗人圈中之外的问题。我们现代诗从新诗开始一直有个问题，就是它和大众，也就是普通的诗歌爱好者太脱节了。所以我希望做一个工作，包括我们做那个“小学生诗歌节”，微博转发了两万多，我很欣喜。我很希望爱好诗歌的人都能够读到这些作品，因为有很多小孩写得很好，像刚才仲义他们说到的那小孩子的诗。比如一个小孩写《橡皮擦》：灯光是橡皮擦，把黑暗擦掉。还有一个小学三年级的学生写《影子》：影子被晒到小河里，真好！它老在地上爬脏死了，正好给它洗个澡。我觉得诗人是最有童真的人、是最孩子气的大人，所以我希望我选的诗歌可能就是这种更本真的。但我并不反对恣肆汪洋的、充满语言试验的那种，“我就是写不想让读者读的，我就是对语言的历险”，我觉得人家这样写肯定也是有他的道理的，而且诗歌界需要各种各样的诗人。 我就简单说到这里。接下来我希望后面十大流派能多说一些关于诗歌现场的，和那些田野调查式的东西，比如你当时为什么要搞这个流派，有多少人，你是怎么做的等等，给批评家提供一些资料。为什么会叫“地域”，或者你为什么叫“活塞”，为什么命名时选择这个词呢？当时是怎么考虑的。当然可能跟你们当地文化等等都有关系，这样批评家可能会有更多的阐释和解读空间，包括我们这些你们流派外面的人、不是你那个流派的人，对你们的那个过程能够有简单的了解。我就发言到这里。
典裘沽酒：我也想回收利用，关键是没人利用我啊。（众人笑）所以说，现在搞了这个十大流派，我们进入了这条船，试着走了，可能会好一点。到现在我们也没有搞过什么垃圾诗选，只有两本民刊、一本《垃圾运动》。我以前是写情诗的，杨克就知道。到现在人家都只承认我的情诗，好多人都不承认我的垃圾诗，甚至不相信是我写的。完全是糊涂，我以前也不知道我会写这些垃圾诗，完全是分裂的。凡斯知道我对诗歌的感觉是不错的，有一晚上和他喝酒喝到三四点，他叫我加入垃圾派；我说我不参加，乱七八糟的，一天到晚吵架。最后有天晚上，凡斯跟我说了一句：你想不想进入文学史？我愣了一下，说：谁敢想进入文学史啊？不敢想的。后来默默想了一会儿，我就诺诺地说了一句：想啊。他说：那你就参加垃圾派。当天晚上回家我就写了一首《我在你的下体打桩》，写完以后我觉得还是下半身的味道。后来写了第二首，第三首就是写鲁迅的，不是昨天朗诵的那首。都是很快就写出来了，我也觉得莫名其妙。可能我们是50年代出生的，我们的意识里、我们自身本来就有这些感觉的，而且在垃圾里面写得比较好的都是我们这拨50多岁的人了，蓝蝴蝶当时也30多岁了，现在也不小了。20多岁的小垃圾虽然有冲击力，但是比我们这一拨人写得好的不多。所以，垃圾派真的是很强大的，从理论到流派，整体上来说，应该是最强大的，而且是最不团结的，最散的。 张嘉谚：垃圾本来就是散的。 典裘沽酒：垃圾是散的，你就不能团结，团结了就不垃圾了。（众人笑）其实垃圾诗是最难写的，写不好就是垃圾。而且上面一直要封杀我们的。后来我们都溃了，我们又是民间了。我就讲那么多了。 杨 克：我插一句。你那个垃圾派也不都是上面封杀了。首先是你们自己分裂，垃圾运动跟垃圾派闹分了。再就是有一个读者也就是大众普遍情感的接受度可讨论。 典裘沽酒：我们退出来就是退出了，没什么好说的。 张嘉谚：垃圾拨一下就散了。典裘你要好好说下你们的合理性嘛。 典裘沽酒：我不会说这个的啊。
第九个环节：中国先锋诗歌十大流派（主持人：沈奇） 时间：10月1日下午 15:15-17:15
杨 克：听了地域写作代表的发言，我对你们的地域写作持赞同观点，包括发星对边缘性文化的发掘，特别是汉文化之外的——我们也不能说是少数文化，你们对民族文化根的寻找和写作，我都是赞同的。但是我提一个问题：为什么地域写作要叫做“先锋流派”呢？我认为先锋的概念是建立在现代文学上的一种概念，不是说你那个诗派有错，我觉得没有错，我觉得你那种本土性的追求就不需要叫先锋诗派了。那么讲到这个词，晏榕说了对“先锋”这个词的很多质疑。在80年代，先锋这个词体现在那种革命性、那种标志性、那种叛逆性，或者那种超前性，前卫精神是一直体现出来的。但是当下，先锋这个词就有很多混淆，一种混淆是某种行为，比如一个裸体朗诵他也叫先锋了；还有更搞笑的是在另一种场域里面。因为在诗歌的场域里，先锋的概念是比较清楚的，但是有时候我们在另一种场域，那样的场域霍俊明可能也会参加，我参加了很多，因为我主编《网络文学评论》，特别是网络小说那一块，把我们所谓的先锋作家叫作传统作家，发言的时候口口声声说“你们传统作家”。我们认为我们的艺术探索是先锋的，但人家全部把我们叫做传统作家，因为我们是用笔和纸、电脑来写作原有的体裁，都被他们认为是传统。因为他们写类型小说的，他们没有觉得我们先锋。我不是讨论，而是说像这种用地域文化来命名诗歌之一种我是认同的，但是这种命名还需不需要叫先锋？我是提出一个问题来讨论，我不是否定用这样一个词。我是这个意思。 沈 奇：看来我这个主持还有点信用，越主持越有点意思，大家的发言很简短，还有问题意识。地域这个流派我不太熟悉，但是我刚才听到发星的“蘑菇生长”挺有感觉，写诗像种蘑菇般地生长了之后期待人们的采摘，我觉得特别好。我希望在这个流派里面能听到一些古歌般的存在，刚才也谈到了《诗经》。其实现代性里面有一个很重要的命题，就是“人与自然的背离”，这应该也是地域写作应该侧重的其中之一。我读了那么多海内外的爱情诗，我觉得再写也写不过我们陕北民歌：“一对对更快活”这种直接的，又生动的，“一对毛眼眼望哥哥”，哎呀，我觉得你就没办法，怎么写也写不过这种像植物生长般的、不露痕迹的古歌般的情怀，牵涉到我们最根本、基本的一些东西，剥离了所有的符号和所有文化衣着的东西。这些更本源的东西，像蘑菇一般长起来，等待我们去采摘。这样的东西，像发星他们，如果坚持走下去，我真的觉得是不得了的。因为西方的现代艺术很多的发源是来自于在他们被观念焦虑之后，跑到非洲那儿去，采摘了一些“蘑菇”，然后他们的文化中就多了一些“非蘑菇”、“非不蘑菇”的东西，被他们称为现代化的东西，而他们自己还发明了一个词叫“偶的是有”，旧的，反倒是最新潮的。这个大概需要我们注意，我真的恳切地希望。昨天晚上我又看到那个我最欣赏的彝族歌手，我说你就坚持看那个“中国好声音”吧，我觉得很俗，但是，我认为那个女孩，那个叫什么的女孩，简直就是一个机器人，但是她又是一个活活的机器人，我说你也太精致，那么生气勃勃……昨晚她那首歌《叶子落下来了》，我真的觉得缺少了点东西。好啦，我已经多说了。 杨 克：我跟你看法不同，我和北村还接连发微博支持她，下午我还发了，我认为她是第三个最好声音。后来，我们还被骂了，说你们都老了。
第十个环节：诗歌审美接受的标准（主持人：陈仲义） 时间：10月1日下午 17:30-19:20
杨 克：我说两句。陈仲义的这个我没看过，不很了解，不好意思。就是你说的诗歌传播学那个，你有电子文件的话给我一份，我这个人是比较爱向年轻人学习，我传给搞传播学研究的年轻人看一下，他们有一套专门讨论传播的理论和数据。这是第一点。第二点，从我个人的角度来说，包括我今天一天听伦佑的发言，我觉得他还是太多地留在原来的一种语境里面——就是学院研究是唯一的 老大的观念里。我觉得原来的文学，最早是匿名的，没有作者，根本还谈不到流派，包括《诗经》、彝族的古歌等等，是不断有人参与创作的。因为以前不看重作者是谁，文本在民间不断地被补充改写。后来文学研究进入另一个阶段，精英叙述，就是教授、学者在叙述，评论刊物在叙述。这种叙述它的力量是非常强大的，说你是某个流派，你就可以被写进文学史去了，不承认你就没份了。今天这个网络、手机等数字阅读的时代，精英的力量在消减。我不是说它都不存在，这种东西在消减，当下精英批评的力量远远不如80年代了。当初谢冕教授的文章，为朦胧诗“鼓与呼”，覆盖面很大。因为是“北大”的发声了，矿泉水两块钱一瓶，在那个小店里面，你在北京机场是60块钱一瓶了，经谢老师肯定，北大说它行就行。《中国好声音》也不是经由一个音乐权威来肯定的，以前是金铁霖还有谁评的，现在是民主方式，艺术的民主结果最后只能认大家投票，像我个人虽然喜欢彝族的那个歌手，但是她的票不如别人，只能是这样了。所以说在这样的网络时代，受到最大的挑战就是精英，力量在减弱。像网络文学，人家都说的是点击率，点击一千万，他就厉害。广东一个作者，去年搞了一本书，发行了一百万；人家发行了一百万你精英认为他的小说是垃圾，那只是你认为他是垃圾，他自己很满意，出版商和读者也很满意。他那本书叫《山海经密码》。就是说这个时代，你可以说你的严肃小说很好，他认为他那个也很好，因为他印出来卖了一百万本。所以，讨论诗歌传播的时候，要建立在网络时代的某种传播的特性上之上来讨论，这种讨论牵涉很多细节。 手机阅读使读者的阅读时间都发生变化了，一个是睡觉之前，一个是上下班的时候，那些小年轻坐在地铁上就拿手机看，还有睡觉之前躺在床上拿着手机东看西看，所以阅读最大的流量就是这两个时间段的流量。第二个，年龄不同的人，也有差异性，越小的人反而他越自我越孤独。还有，比如昨天在这里搞活动，我把周伦佑的照片也发上微博去了，新浪微博跟腾讯微博就不同，新浪微博的那些转帖和跟帖的虽然是匿名，我还是知道这个是郭力家，那个是谭克修，那个是金铃子，那个是麦城，谁、谁、谁，等等，他们一般都知道你这个新死亡诗派的。在腾讯上面发，腾讯里面有不少人是写微诗歌的，因为腾讯在搞那个微诗歌大赛，好些都上来问我：新死亡是2012年才开始搞的吗？我说已经20年了，包括非非都有20几年了，要详细说明。我们诗人以为我们自己很伟大，仿佛全世界的人都知道我们似的，可在腾讯那样偏年轻网友的，包括很多诗歌爱好者就没有听说过新死亡，包括非非，很多90后在网上玩诗歌的人都不知道，所以，当诗歌通过网络传播的时候，我觉得它跟原来的民刊传播会发生变化，而且这种传播方式我们必须面对。从去年开始，腾讯、百度一家网络挣的钱就超过所有的官方、民间出版物综合起来挣的钱。包括盛大，它一家肯定也超过全中国所有文学刊物的收入。所以，今天谈诗歌，这种传播方面的元素是不是也要考虑进去？我就是随便说了这个。
杨 克：但是道辉讲的那个问题，我要否定一下。尽管我从来不会用诗歌“标准”这个词，可我认为诗歌还是有一定的尺度的。刚刚听到你（道辉）坚决否定以后，我觉得我要和你探讨一下。新诗确实有一个问题，就是我们阅读新诗的时候，当我们说某一首诗不行，严格上说只是你个人的判断，不等于人家真不行，反过来你认为一首诗好，也是如此。它的问题在哪里呢？就是新诗确实没有一个基本的模式。但是，古典诗歌经历过一段时期以后，它是形成一个模式的，古典诗歌不存在你这首是诗歌或者你这首不是诗歌的问题，比如写《七律》就是诗，只能说或许诗的境界不够，或者什么都不够，但是你不能说那首不是诗。但是我们新诗经常遇到这种问题，就是张三说李四的不是诗，李四点评张三的不是诗，这些说法貌似都是成立的。我们新诗虽然有一百年了，但是确实它还没有形成一个基本的结构、所以有一些学者力图建立一些框架，就是说诗歌大概这样写才行，我觉得这样的努力还是值得鼓励的。当然具体说某一首诗人，即便是七律《黄鹤楼》，开篇三句都有“黄鹤”，还“空悠悠”，它也不合范式，但那是某一个人的突破，大多数人写“七律”它还是合符要求的。不能说有一个人突破了，大部分人就可以乱来，它有一个基本的模式。所以，围绕新诗的问题，不叫“标准”或叫什么都可以讨论，但必须有人提出来，就是大概是什么样子的诗是我们认为比较好的诗歌，这种努力我个人认为目前是需要的。不能永远甲诗人说我那首最好，乙认为我这才最好，这样争论下去。说白了，也确实有一些是真的好的跟差的区别，但很多只是个人的审美趣味不同，刚好你喜欢这种风格的，他更喜欢那种风格的。古典诗歌中也是有各种风格的，这个写边塞、雄壮的，那个写哀婉的，那个凄清的，趣味也是各种各样的，但是人家有一个基本的东西，大家可以遵循。所以，假若陈仲义去搞这样一个东西，还是值得鼓励的，搞个几十年或者一百年，不断有人强化，也许会形成一种模式，这个模式再过一个阶段束缚写作了，也可以推翻，宋词也就不写成唐诗那样的了。当前诗歌的问题就是共识很低。因为我是编辑出身的，我编诗歌的时候清楚问题所在，小说的共识就诗歌要好得多，一部小说，比如《白鹿原》，当然有些人认为它很差，但大多数人认为它还是比较好的，小说存在着这种基本共识，一个中篇小说和一个短篇小说，让不同编辑来看的话，还是有一个基本共识的，当然，我们也可以说中国语境编辑受政治意识或者说其它的影响，撇开这个，艺术上大家还是有个基本认知的。而诗歌的共识就很低，一个人认为非常好的诗，另一个就认为不成立。所以在今天，有人先于别人试图建立一种标准，或者不要叫标准，就是大致的一个框架，我认为是需要的。在京剧里面也有一些程式，比如人物进门是什么动作，你摇一下马鞭，你那是骑马的动作，都有一个基本的模式。你不能说你那样的动作叫骑马，他这样的也叫骑马，别人又另外一个样，每个人都不一样。，新诗我们特别强调自由，我觉得自由的确是新诗需要强调的，但是我们强调一百年了，是不是可以形成那么一点共识，就是大概什么样的诗是大家认为比较好的诗，。刚才你（道辉）是更多地强调新诗的自由性，自由本来就是新诗的，或者说现代诗的一种特征，但是我想说在这个自由性的上面是不是可以提出几条大致的东西，我觉得新诗已经搞了一百年了，是不是需要有人做这种东西了。
杨 克：听大家发言，我觉得有一个问题是，从诗人到学者都喜欢谈宏大话题，不仅仅是文学体制在谈宏大话题，我们讲的终极、纯粹，等等，全部是宏大话题。还有“真正”的诗人的表述，谁是真正的诗人？究竟那个才是真正的那一个不真正，那个纯粹那个不纯粹？运用这些词语在讨论问题，讨论一种精神话题。在这种背景下，我特别赞成陈仲义写一本比较具体的，不谈主义，谈问题、谈诗歌的书。这个时代太需要了。我几天前在香港，听发言谈杜甫，很明显地感觉到，几乎所有的香港教授、台湾教授跟大陆的教授是不同的。大陆教授全部谈杜甫的精神价值，像你们说的伟大或者什么什么；香港教授则告诉听众，杜甫的哪一首诗的那几个词构成什么音节，比如“漫卷诗书喜欲狂”的起韵，或者“即从巫峡穿八峡”的平仄，如何传达诗的情绪；台湾教授会说这首诗的古韵是怎么读的，如何唱诵，吟唱的时候，平声应该拉长些，仄声应该短些。我在西方的诗会上，听到的也都是具体问题，而我们全不谈，好像一谈具体问题就让人觉得你这个人境界不够啦等等，我们全部都在谈那些高蹈的、精神价值的话题。 蓝蝴蝶紫丁香：因为就大陆缺少这种东西，所以在谈。 杨 克：这个话题从许久之前谈到这个时候了，几十年都一直在谈这种宏大的东西，我们根本没有做什么具体分析。人家讨论奥巴马的演讲，就讲第三句说错了，第八句说得好。人家根本不去谈精神什么之类的。 蓝蝴蝶紫丁香：因为他是奥巴马。 杨 克：我们都在讨论他谈的有什么价值，我们全部都在关心这个。所以我特别希望有一本谈具体诗学的书出来。 周伦佑：我的感觉还是：不在一个层面上讨论问题。我建议仲义今后不要在诗人中征求意见了。（众人笑）跟任何学者专家都讲可以，你跟我谈也可以。我说的是真话，浪费精力。这谈的不在一个层面，怎么谈？我先来谈一个小问题。刚才蝴蝶说的，你说什么好？是个女人就是好。这个是错的。“好”是一个女人和男人结合在一块儿的。小学有个专门分析古代语意的，专门分析语言的，我研究过这个，“好”是一个女人和男人结合在一块儿的，“女”和“子”啊，“子”就是男的。所以，你这个是错的。第二个，就是你谈那个娱乐问题，从娱乐上谁吸引眼球谁的得票高，扯到仲义要建立标准的这本书的这个事上来，完全风马牛不相及。诗歌是人类精神产品的一个高端的东西，而现代诗又是高端中的高端，这是实事求是的，没有一个学者不承认这个，没有一个文学家不承认这个问题。诗歌甚至是确立了宗教，确立了哲学的东西。我说的是真心话，我们别看现在诗歌边缘化了，好像诗人得不到尊重了，我们把我们自己拿来和娱乐化的东西扯在一块儿，那不是一回事。第三个，杨克兄刚才讲的一个我是不同意的，就是网络点击率啦，手机上啦，然后发行多少多少，那个也是扯在一块儿了。汪国真前些年的诗歌发行多少，现在哪一个人承认他是诗人？哪一个人又觉得他是优秀诗人？哪一个文学家批评家评价汪国真绝对是他掉价、他羞愧。他不是一回事嘛。现代诗要立足…… 杨 克：流行和流传是不同的。我讲的是流传问题，网络那是流行问题。 周伦佑：那你说的网络的那些那就是流传，那不是啊？那个网络小说发行一百万，那不是流传啊？ 杨 克：当然网络文学可能也是会产生流传的作品的。 周伦佑：郭敬明的小说是靠抄袭的，那也发行了一百多万，而且是公认的，他也自己承认是抄袭的，但他还是要发行一百多万，这是炒作的。现在的网络时代，都是炒作的，这个事。所以我说他也不能和诗歌扯在一块儿。
徐 慢：我对杨克兄说的，提一些看法，我说几句。杨克兄说到海外对诗歌的研究，说到奥巴马第几句，还有杜甫的几个词，实际上这些都是技术化的操作。我写了三十年诗歌了，对文字的感悟，怎么写诗，怎么驾驭文字，这些根本不重要，重要的是你写的诗歌表达什么？我认为这才是最关键的。我在我的活塞群落看到一些女诗人，把诗写得完美无缺，写得非常漂亮，就像木匠把凳子打琢得很漂亮一样，但是我问她们，我说你表达什么？她说不出来。最后可能是一种消遣、或者自我取乐，就是情绪化的一些东西。 杨 克：你讲的是作为一个诗人，但是作为一个学者，对中国传统文化完全不了解，就连一个古音怎么读都不知道，这就成了一个问题。它是建立在这种具体问题的基础上。 徐 慢：杨老师，你那个是想表达什么？我用了一年的时间把中国古典文学通读了一遍，包括整个《汉赋》，莫华的《葭莩》我都把它背下来，还有整个《元曲》；明朝的有个大诗人高启，你能把明朝几万首的诗歌抽出来，点评得很好吗？我读完了《汉赋》和《明朝文学》之后，我就把宋词否定掉了，但是我们很多刚写诗的人都是从唐诗宋词开始的，它简单、流行，包括世俗化的标准，包括一般股票式的标准，但是文学是更高蹈的东西。《文心雕龙》《汉诗诗典》把这个文学标准，把这个诗歌标准早就改了个遍了。这是一个问题。 第二个，杨克兄提了另外一个问题，我觉得非常好。就是当下传媒，陈老师、周老师包括沈老师，你们提的问题，就是思维定势，我就感觉到你们基本上定在90年代这个社会定势上面了，这个当下传播，就是文学价值观，文学的表达形式、创造形式，好像回来了，不是的。文学到今天，你去看一看，有多少诗歌人口？八九十年代，文学成了人人参与的一个东西了。就是说，在今天，只要是对语言稍微有点写作能力的他就能写诗，我的女儿就写了一手好诗，她才八岁就能写很好的诗歌。所以，今天文学的这个形式，就是文学的窗口，整个价值观，跟80年代、90年代相比，完全变掉了。这个变化我是觉得应该是要有大师级的理论家去表达，但是直到今天都没有人把它表达出来。这个很关键。就是我们立足当下，当下是个什么样的文学现象，道辉、阳子老师说的就是这种运动方式，用什么运动方式呢？微博可以继续读，用手机继续读，那么在这个基础上，在目前这种文学环境下陈老师你怎么去思考，怎么去构筑你这个理论文章？另外，我还有一个观点，就是这里提出的五个诗歌标准，还有一个没有提到，我认为就是气息，《诗品》第一个话题就是谈“气”的，原道到气息。语言在《文心雕龙》里占论述的部分是很小很小的，我们到处是谈语言、谈纯艺术的东西比较多。(天读民居书院根据录音整理,蓝色字体部分,也许记录有误,以原发言者的修订为准)
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发表于 2012-12-6 16:45
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发表于 2012-12-6 20:29
发表于 2012-12-6 21:10
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