自律·共律·格律 ——试论现代格律诗体的基本形态

死水吧

自律·共律·格律

                  ——试论现代格律诗体的基本形态

                                                                                               

   死水吧

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            诗歌理论作为一门科学，其研究基点之一便是诗体的分类。没有分类研究，就难以建立起自身的理论体系。研究诗体的分类，能够从宏观上把握各种类型诗体的基本特征，可以让人们更准确地认识各种诗体，也便于指导和推动创作实践。

    新诗诞生已逾百年，诗人们探索创新的具有格律特征的诗体形式纷繁复杂，然而由于缺乏较为科学完整的分类体系，人们对现代格律诗的基本形态缺乏共识，对其诗体特征认识不清，以至于对现实中的一些创作现象众说纷纭。比如至今仍然有人认为现代格律诗就是建立一种或几种类似于律诗绝句的格律诗体，还有人将没有任何限制的四行诗称为具有严格诗律规定的“柔巴依”，将图像诗归结为自由诗，将山西诗人梁志宏创作的十二行诗归结为自由诗，凡此种种，都给正确认识现代格律诗带来了思想上的混乱。因此确立一套较为科学的分类体系，就成为新世纪现代格律诗健康发展的迫切要求。

    对现代格律诗进行分类，目前学界大概也只有整齐参差复合三分法、诗节和固定两分法、自律共律两分法这三种比较科学的说法。

     “整齐参差复合三分法”是东方诗风论坛和中国格律体新诗网创作格律体新诗（即现代格律诗）的基本指导原则，它较好地解决了“相体裁衣”式不定型诗体形式的类型划分，但不能解释定行定言定韵等类型诗体特征的问题，更无法确立新诗固定诗体的地位问题。

    许霆依据美国诗学教授劳•坡林对英美诗歌的分类理论，把中国现代诗体分为三大类：连续形式、诗节形式、固定形式。[1]  这种分类方法一是从全局性着眼，对新诗体（包括自由诗）进行分类，而不单单为现代格律诗分类；二是仅就对现代格律诗分类来看，其中诗节形式类似于黄淮、周仲器提出的“自律体”，其中固定形式是黄淮、周仲器提出的“共律体”的特殊形式， 因此在现代格律诗分类上同“自律共律”理论属于同一分类体系。

    “自律共律”是黄淮诗人、周仲器教授于2006年在第二届华文诗学名家国际论坛上提出的新诗格律诗学主张，2012年东方诗风论坛还就“自律共律”能否用来概括新诗现象进行过一场激烈辩论。笔者对“自律共律”理论的关注是自参与2012年辩论开始的，当时就感觉“整齐参差复合”三分法和“自律共律”两分法并不矛盾，它们是从不同的角度着眼对新诗格律进行的分类，应该能够互相交融。后来逐步感觉到“三分法”的局限性，就想办法把这种理论放到“自律共律”的大框架中考察，认为基本可行。再后来，又将共律中的特殊形式——固定诗体单独拿出来，给予“格律”的命名，逐渐形成了自律——共律——格律的相对较为完整的一套分类体系。现就我的关于现代格律诗分类体系问题谈点想法。

一、相体裁衣、三分法与自律体

        一九二六年，新格律诗泰斗闻一多在那篇纲领性文件《诗的格律》中，首次提出“新诗的格式是相体裁衣”[2] 的观点。他同时将新诗格律和律诗作比较后，指出“相体裁衣”的特征有三点：一是律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的；二是律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的；三是律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。从以上阐述我们可以看出：闻一多“相体裁衣”论是以传统律诗为对立面作为参照而产生的，其特征就是具体格式的无限性。但是，这层出不穷的新诗格式本身有无限制？闻一多未及阐释，却通过诗例表达了自己的见解：“例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》。”[3] 《采莲曲》（朱湘）、《昭君出塞》（朱湘）、《最后的坚决》（刘梦苇）三首诗都是前后诗节严格对称的参差式押韵诗体，《铁路行》（刘梦苇）是十言四节十六行整齐式押韵诗体。这也就是说，在闻一多的新诗格律设计中，每首诗的诗节、诗行、押韵的限制是确实存在的。“相体裁衣”绝非自由任意而为，其实质是在整齐、对称、规律性押韵原则的限制内，不同诗人根据不同的内容创新不同的诗体形式。因此，闻一多的“相体裁衣”论特质的要旨是原则的限制性和创作的无限性的统一。

      自闻一多“相体裁衣”论提出后，新诗格律探索历程始终都以创作整齐式和对称式，以及宽松押韵的诗体为正宗方向和创作趋势。因为具体格式的无限性特质，创新的诗体形式是纷繁复杂的；因为具体格式的限制性特质，创新的诗体形式一般都具有相同或相近的规律性。根据无限性和限制性原则创新的诗体形式，在创作之前，对于这首诗最终几言、几行、几节、押韵等，没有严格的规定，需要诗人根据诗情自由创造，但在整体上具备明显的规律特征。即便是整齐式和对称式之间产生的变体形式，也具备明显的规律性；甚至包括个别诗人创作的图像诗，也有自己追求的限制规律。所以，这种诗体形式在视觉和听觉方面既具有明显的格律特征，其具体格式也是层出不穷的，这也就成为百年来现代格律诗体试验的主要形式，也在此意义上真正实现了闻一多的“相体裁衣”的理想目标追求。诗人、诗评家万龙生先生将这种特征归结为“具有无限可操作性”，他认为：“根据内容表达的需要，按照建行、成节、用韵的规则，可以构筑的现代格律诗样式是无穷无尽的，说创作现代格律诗具有无限可操作性并非夸张之辞。”[4] 这种观点在新时期发展为以整齐式、参差式、复合式分类为支撑，辅之以“十四行、八行、四行”这三种约定诗体的“三分法”分类体系，成为东方诗风论坛和中国格律体新诗网创作格律体新诗（即现代格律诗）的指导原则。

      中国格律体新诗网站长余小曲先生在《格律体新诗创作规范》中明确了“三分法”的具体分类细则：“一、整齐对称式(简称整齐式)包括1、同步整齐式，各诗节均为整齐式，而且各诗行音步完全相同、字数一致。2、变步整齐式，各诗节均为整齐式，同一诗节各诗行音步相同、字数一致，但存在音步不同的诗节。3、变言整齐式，各诗行音步相同、字数一致，但不同诗节的字数不一定相等。4、杂言整齐式，各诗行音步相同，但各诗行字数不一致（此种形式不提倡）。二、参差对称式(简称参差式)包括1、开放型参差式：句式先短后长。2、收缩型参差式：句式先长后短。 3、凸型参差式：句式首尾短中间长。4、凹型参差式：句式首尾长中间短。5、变形参差式，上述不同形式的诗节出现在同一首诗中，并至少形成两两对称的诗节。 三、复合对称式(简称复合式)：整齐式和参差式中各种形式共同组成的复合式，并至少形成两两对称的诗节。四、用韵规范包括1、通韵式（同韵到底），2、隔行韵（韵脚有规律地间隔一行，也可间隔多行）3、节转韵（不同的诗节可押不同的韵）4、押韵采用“中华新韵”，并可放宽同韵与近韵均可使用。五、定行诗体包括四行体、六行体、八行体、十四行体。”[5]

      “三分法”分类细则其实只是强化了闻一多“相体裁衣”论的限制性特质，对于整齐式、对称式、变体式（复合式）的诗行、诗节、押韵进行了更加严格而规范的规定，使这种诗体的格律特征更加明显，但并未突出强调其无限性特质。许霆教授将其归结为：“原则的一致性和格式的多样性，这是新诗建筑美的探索成果。这一成果近年来被新诗格律探索者充分认识并在此基础上形成较为完整的格律理论。”[6]

      “三分法”分类细则既然是闻一多“相体裁衣”的强化版理论，那么它就一定无法摆脱“相体裁衣”论的局限性。“三分法”理论的设计者曾试图将其作为新诗格律体的总体框架，来涵盖现代格律诗的所有诗体，结果难以如愿以偿。“三分法”分类细则里没有固定诗体的位置。如万龙生在《十四行八行诗百首》序中专论四行体、八行体、十四行诗时，却特意强调这些体式的格律不固定特征，强调它具有很多的灵活性。“在编选这本诗集的过程中，我发现‘固定诗体’的命名不够妥帖，因为它们只是行数固定，而在节奏、音韵等方面都可以有许多变化：既可以写成整齐式，也可以写成参差式，即以整齐式而论，也有不同的音步可供选择，韵式和节式也不是一成不变的。那么，到底叫什么好呢，姑且称之为‘约定诗体’吧。”[7]这种状况对于“三分法”理论是尴尬的，它发现了现代格律诗体中存在着定行诗体、固定诗体的客观现实，却无法给予科学的理论阐述和归纳，这说明“三分法”理论具有自己的局限性。

      继续深入思考，这种“三分法”理论的尴尬不应该是自己的错，既然它和“相体裁衣”论一脉相承，那么面对定行诗体和固定诗体，“相体裁衣”论肯定也会有同样的尴尬。自然，定行诗体不能算是相体裁衣，固定诗体更不能算是相体裁衣。追根溯源，“相体裁衣”论的最高目标是在原则一致性的限制下，创造出层出不穷的新诗格式。考察“相体裁衣”的三个特征，可以看到：新格律诗泰斗闻一多的新诗格律观一开始就站到了律诗（固定诗体）的对立面，所以“相体裁衣”论里根本就没有固定诗体的位置。这也就难怪“三分法”理论在碰到定行诗体和固定诗体时，总是忽略其固定不变的特质而强调其灵活多变的特质。

      一句话，“相体裁衣”式的诗体（整齐式、对称式、复合式、图像诗等）并不是现代格律诗体的全部形式，仅仅是其中的一大类型。这种诗体，自新月派提出之后，并未进行理论阐述，何其芳也仅仅是赋予了一个得到大家认可的名称——现代格律诗，“三分法”也只是对其限制性特质（即节奏和韵律）进行了具体的细化，真正从诗学高度对其进行理论阐述的是黄淮、周仲器。他们在2006年提出了“自律体”的诗学主张，将这种诗体概括为：“自律体格律诗，其特征归纳起来有“四不限”和“两具有”。所谓“四不限”就是篇不限节；节不限行；行不限字；字不限声。所谓“两具有”就是一有节奏，二有韵律。节奏要自然鲜明，即建行组顿自然，诵读节拍变化有规律；韵律要和谐有序，韵式变化有规则可寻，押相同或相近的普通话韵。”[8] 其中的“四不限”突出了格式的无限性特质，“两具有”突出了格式的限制性特质，正好是对闻一多“相体裁衣”诗学思想的理论概括。

      至此，经过几代诗人、学者的不懈努力，闻一多的新格律诗观对百年来新诗格律探索的主要格律类型从理论上和创作实践上有了一个较为完满的结果。

二、定行、定言、定韵与共律体   

  理论不是凭空产生的，它是对客观现实存在的合理阐释、归纳与总结。黄淮、周仲器提出的“自律共律”诗学概念的独特之处，不仅仅在于简明扼要地概括了闻一多新诗格律观的理论特征，而且对于具有定行定言定韵特质的诗体形式也给予了理论观照，加上由其理论生发的固定诗体理论，就使其理论涵盖了新诗以来所有具有格律特征的诗体形式，成为一套较为科学完整的现代格律诗分类体系。

    黄淮、周仲器在《格律诗的“自律”与“共律”》中阐述了“共律体”的基本特征：“   

共律体是一种复创、共创的形式，也是格律诗的成熟的提高的形式。它具有与自律体正好相反的艺术特征。它不但有‘两具有’，更有‘四限’：篇有限节（当然也可以不分节），节有限行，行有限拍或限字，字、拍也应适当地限声调，最好讲一点平仄。它和自律体相反，追求体式的定型与完美。它是格律诗发展到高级阶段的产物，是诗歌形式的榜样力量。”[9]这段论述的核心价值在于：共律体的最高目标是“追求体式的定型与完美”。也就是说，闻一多“相体裁衣”论追求新格律诗体的无限性，共律体追求新格律诗体的定型性，这两种诗体共同构成了现代格律诗体的完整框架。这段论述的另一层重要意义在于：通过对节、行、字、声（韵）的限定，提出了共律体新诗（包括固定诗体）节、行、言、韵的限定性，即定行、定言、定韵是判定共律体的基本标准。

          从理论上讲，定行、定言、定韵的诗体，是标准的固定诗体。但是在具体的创作实践中，产生了多种单纯性的定行诗、定言诗、定韵诗。

            定行诗以诗行固定为最高美学追求。一首诗中，诗行是固定的，但对每句诗的字数没有明显的要求，或固定，或不固定。新诗定行诗主要实践有一行诗、二行诗、三行诗、四行诗、五行诗、六行诗、七行诗、八行诗、十行诗、十二行诗、十四行诗、十六行诗、三十六行等。

    定言诗以字数固定为最高美学追求。一首诗中，每句诗的字数固定，对行数没有明显的要求，或固定，或不固定。创作实践中，从二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言、十二言、十三言、十四言、十五言、十七言等，新诗人都有成功尝试。

    定韵诗就是规定一首诗中，诗句的固定位置上必须要有相同或相近的韵脚。严格来说，定韵是格律的必要条件。一般情况下，定韵是作为新诗格律的一种主要要素，存在于定言、定行等新格律诗中，但也有一些新诗人利用韵律来布局谋篇，结构诗体。如诗人纪宇创作的长诗《’97诗韵》，主体部分的全部结构就是汉语诗韵。诗韵的十八个韵部，是诗的十八章。以诗韵的十八个韵部界定长诗的章目，以诗韵传统中形成的韵目排列顺序作为长诗章节的目次，每个韵写一章，成为定韵诗的经典诗例。

    这些诗体，无论定行、定言、定韵，每首诗都有一种或几种明显的规律，可以供大众诗人共同遵循，所以称为“共律体”也是名至实归。

    分析共律体中定行诗、定言诗、定韵诗三者之间的关系，要有相对观的辩证方法。客观世界的现实存在是丰富多彩的，对任何一种文体分类，都是相对的。在一首诗中，作为共律体的构成要素，定行、定言、定韵很多时候都不是单独存在的，而往往是各种要素相互渗透，相互交融也是共律体存在的正常状态。以定行诗为例，据手头资料不完全统计，至少有40多位新诗人出版过定行诗集专著，另外，单独以“ⅹ行诗”作为新诗标题的诗人不计其数。这些诗从创作类型看，大致可分为三类：第一类单纯追求定行，对于韵律和节奏等无任何要求，如郑炜的四行诗、岩上的八行诗等；第二类不仅追求定行，而且同时追求疏散的押韵，追求节奏的大致匀称，如伊丹才让的七行诗、梁志宏的十二行诗、何以刚的十六行诗等；第三类将定行、定韵、定言等有机融合在一起，追求诗律的定型化，如公木、赵朴初的汉俳，黄淮的小汉俳，向阳的十行诗，梦桥的十二行诗、蒋言礼的“六六谣”以及王端诚的十四行（花环体）等。纵观上述现象，如果单独追求定行，仅仅算是共律体的一种低级形式；如果同时追求疏散的押韵与节奏的大致匀称，可以算是共律体的一种初级形式；如果同时追求定行定言定韵，就可以成为共律体的高级形式。

    共律体的高级形式是格律严谨的格律体，具备了成为固定诗体的必要条件，但是否能够成为大众共同模仿的诗体模型，并逐步定型化，还要看是否能够为广大诗人和读者所喜闻乐见。这些诗体，一旦定型，便会有更多的诗人运用它一展才华，现代格律诗的内容和形式的结合自然会日臻完美。

三、定形新诗体、固定诗体与格律体

        新诗是在破除传统古典诗律基础之上产生和发展的，新诗人虽然一开始就有了破旧立新的意识，但是内心对固定诗体形式是排斥的。因此，新月派新诗格律化的最高目标是追求层出不穷的新诗格式。多年来，新诗人羞于言及固定诗体，诗评家对此话题也是讳莫如深。直到1962年，美籍华人学者周策纵教授在纽约《海外论坛》月刊3卷9期发表文章《定形新诗体的提议》[10] ，固定诗体才逐渐进入新诗人的视野。1982年，诗人丁芒在《从新诗散文化谈到建立新诗体》一文中提出创建固定新诗体的主张：“我觉得，创立一种或数种固定的新诗体，是六十多年新诗探索过程的经验所指，是新诗发展之必需，也是新诗从目前困境中的振拨的途径。”[11] 他同时指出了固定新诗体一定能够达到艺术形式最高造诣的根本原因：“古体诗有一个固定形式，是它能够繁荣，能得到极高的造诣，形成它不易腐朽的强大生命力的重要原因。而这些深刻的经验，还从来没有被人们认识、总结过，更没有被运用过。固定形式，固然在一定程度上妨碍诗人的创造性，但是，主要的是它能吸引广大诗人在这个园地上共同耕耘、各献其特长，使这个形式的艺术蕴量，造诣，有条件达到最饱和、最完美的境地；同时，由于是同一形式下的创造活动，就易于互相借鉴、竞赛，互相吸收、促发，使大家掌握这种形式的艺术功力，较快地得到提高。对诗人个人来说，也因为在同一形式中的反复多次的实践，其艺术功力易于更快地趋于成熟。可以是某一种、几种形式为主，同时可以继续用其他各种形式来写。”[12]诗人丁芒告诉我们，固定新诗体是艺术形式最完美的诗体，它有条件成为现代格律诗体的极品。固定新诗体可以是一种，也可以有多种，因为它具有极高的艺术性，所以一定能够为新诗繁荣发展注入强大的生命力。

    许霆教授在诗学研究中把中国现代诗体分为三大类：连续形式、诗节形式、固定形式。在这种分类中，“连续形式”是指自由诗体，“诗节形式”是指自律的格律诗体，而“‘固定形式’，指的是‘应用在整首诗中的传统体式’，诗人在写作时就必须把内容纳入这一形式中去．写出来的诗就具有固定的格律特点。”[13]他认为固定形式是和“连续形式”（自由体）相并列的，分别都是新诗一大体式。他同样认为固定诗体蕴含着很高的美学特质：“固定形式是历代诗人探索的结晶，沉淀了许多美质，如果裁剪内容和语言得体，也能达到浑然美，作为新格律诗一种体式，并非毫无意义。”[14]

    固定新诗体从何而来？上文研究阐明，共律体的高级形式就是固定新诗体不尽的源头。

    现阶段新诗人试验的固定新诗体如六言律绝（香港诗人晓帆）、六六谣（太原诗人蒋言礼）、九言十二行诗（吉林诗人梦桥）、汉俳、小汉俳、定言十四行花环体、九言律诗等至少都同时具备了定言、定行、定韵这些定型新诗体的基本要素，都有共同约定的格律形式可供大众效仿，同一诗体也出版了专门诗集。可以说，在此基础上逐步走向格律定型，这些诗体完全可以成为定型新诗体的雏形。

    从定行、定言、定韵，直至定型，并成为大众诗人共同遵循的格律诗体，共律体就完成了艺术形式的升华，成为标准的新格律诗体，简称“格律体”。

    就共律体和格律体的关系而言，两者都是共律，但格律体是固定诗体，是共律体中的特殊形式和固定形式。单纯共律体和格律体还是有很大区别的，比如郑炜创作的四行诗，有很大一部分就只有四行，其他什么也不讲究，只有行的规定性，这种情况只能算是共律体。再如山西诗人梁志宏的十二行诗，虽然每首诗都是十二行，也讲究节奏的大致匀称和疏散的韵律，但无法成为一种固定诗体，让大众共同遵循，也只能算是共律体。如“六六谣”（太原诗人蒋言礼）、九言十二行（吉林诗人梦桥）、汉俳、小汉俳、定言十四行花环体（重庆诗人王端诚）等固定诗体，是能够为很多诗人共同采用的定行定言定韵定型诗体，自然就可以称为“格律体”了。这种关系犹如长方形和正方形，两者都是长方形，而正方形不过是边长都相等的长方形罢了。之所以将固定形式的格律体单独罗列成体，是因为格律体是共律体中的精华，代表了现代格律诗体的最高美学追求，是新诗艺术美学追求的具体体现。

四、现代格律诗与格律体

      现代格律诗中的“格律”和“自律体、共律体、格律体”中的“格律”有着不同的内涵，需要厘清。

      现代格律诗是新诗发生以来所有具有格律特征的诗体统称，其“格律”意义旨在强调这种诗体在诗节、诗行、字数、声韵等方面有所限制，其限制性有宽有严，也泛指新诗创作的一种追求方向。

      “自律体、共律体、格律体”是对现代格律诗的分类，其“格律”意义特指共律体的特殊形式，即在诗节、诗行、节奏、韵律等方面具有严格规定性的固定诗体，具有严谨的格律特征，是经过众多诗人共同磨砺形成的艺术性极高的一类定型新诗体。

      就两者的关系而言，现代格律诗代表面，格律体代表点。可以这样比喻：如果说现代格律诗是一条巨龙，格律体就是巨龙的眼睛。我们追求创建具有严格限制的格律诗体，是在为现代格律诗画龙点睛。

      关于现代格律诗的名称，也是新世纪较为关注的一个问题。在何其芳之前，人们一般把新月派倡导的诗体称为“新格律诗”。何其芳在20世纪50年代首先有意识地将这种诗体命名为“现代格律诗”，并得到社会各界的普遍认同，时间长达半个世纪之久。进入新世纪，吕进、万龙生等人认为“现代格律诗”容易与当代诗词产生混淆，因为当代诗词创作也属于“现代格律诗”范畴，主张采用“格律体新诗”这个概念。[15] 丁鲁也认为“现代格律诗”是一个叫人糊涂的口号，这个术语没有说到是使用文言还是白话，表达的概念不明确，建议使用“白话格律诗”这个名称。[16] 后来，以“格律体新诗”这个名称取代“现代格律诗”，得到部分诗人和学者的认同，逐渐在论坛和论著中大力推广。其实这种认识值得商榷。

      河南大学文学院刘涛博士认为：“‘现代格律诗’之所以能得到大家认同，与其中的‘现代’一词有密切关系。何其芳当时提出该名称，着眼的就是‘现代格律诗’的‘现代性’，即它是与现代口语相一致，更能表现现代生活的一种诗体。因此这个名称比‘新格律诗’的名称要更为恰切一些，内涵也更丰富。”[17]刘涛博士的看法是极其有道理的。“现代格律诗”的“现代”二字，正好体现了这种诗体使用的语言是现代汉语，表现的生活是现代生活，是一种具有现代性的诗体。至于这个名称是否与现当代诗人创作的诗词相混淆，那就要看现当代诗人创作的诗词和新格律诗的区别究竟在哪里了。

      依照吕进教授等人的观点来推论，现当代诗人创作的诗词因为是在现当代创作的，是有格律的，所以属于“现代格律诗”范畴，那么现当代诗词成为“现代格律诗”的根本原因就仅仅在于作品创作的时间性。事实是否确实如此呢？作为诗词，无论是现当代诗人的创作还是古代诗人的创作，它和新格律诗的根本区别完全在于使用语言的不同，而不在于创作时间的不同。诗词创作使用的是古代汉语语言，隶属于古代汉语语法系统；现代格律诗使用的是现代汉语语言，隶属于现代汉语语法系统。大家都知道，现代汉语语法系统和古代汉语语法系统是截然不同的两种体系，它们在词序、语序、声韵等方面有着根本的区别。那么，现当代诗人运用古代汉语语言、古典诗律创作的诗词，怎么能够成为“现代格律诗”呢？同理，现当代诗人运用现代汉语语言创作的很多七言（或五言）八行诗，即使符合颈颔联对仗的特征，也不可能被人称为古典律诗，相应的只能被称为“现代格律诗”，因为它们也是“现代格律诗”中定型诗体的一大类型。解志熙教授认为，“说了归齐，新诗与旧诗在节奏建行问题上的根本差别就在这里——旧诗之音组成行成句是以文言句法或者说韵文句法为准的，新诗的音组成行成句是以口语或散文的句法为准的！至于新诗里的自由诗和新格律诗之差别，乃是前者的节奏在参差中求均衡、后者的节奏比较整齐规律而已。” [18] 这话说得极其精彩显豁，现代诗与传统诗的根本区别是建立在两种不同语言体系基础之上的，是建立在不同语言体系基础之上的不同音律建构基础上的。

      所以，用“现代格律诗”来统称新诗发生以来所有具有格律特征的诗体，并不会和现当代诗人创作的诗词相混淆。其中“现代”两字内涵丰富，一是代指“现代汉语”，意为现代汉语格律诗的简称，二是实指这种诗体表现的是现代生活，三是特指这种诗体运用的语言是现代汉语而不是古典文言，其语法意义在词序、语序、声韵等方面符合现代汉语语法规范，表达的概念意义相当明确，根本没有任何歧义。对于这样一个较为科学合理的诗学概念，新格律诗界若是弃之不用是很可惜的，因为这并不是概念本身的错误所致。

      综上所述，“自律体、共律体、格律体”是针对现代格律诗体形式三个层次的分类方法，“自律体”涵盖了所有追求不定型的具有格律特征的新诗体，趋向于诗体的开放性；“共律体”涵盖了所有具有部分（或全部）定型特征的新诗体，“格律体”涵盖了所有具有完美艺术形式的定型诗体，两者趋向于诗体的封闭性；它们对目前所有的现代格律诗体基本形态和基本特征都有较为准确客观的阐述，是目前较为科学完整的分类体系，一定能够主动积极推进和指导新时期现代格律诗的创作实践。

注释：

[1]许霆：《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》，南京师范大学出版社2008年版，第4页。

[2]闻一多：《诗的格律》，见《中国现代文论选》 ，王永生主编 ，1982年版，第99页。

[3]闻一多：《诗的格律》，见《中国现代文论选》 ，王永生主编 ，1982年版，第99页。

[4]万龙生：《现代格律诗的无限可操作性》，载《重庆教育学院学报》1996第4期，第48页。

[5] 余小曲：《格律体新诗创作规范》，见《中国格律体新诗的博客》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_135a4c0dd0101ubp8.html。

[6]许霆：《新诗格律与格律体新诗研究》，香港雅园出版公司2007年版，第133页。

[7] 万龙生：《十四行八行诗百首》，香港雅园出版公司2007年版，第5—6页。

[8周仲器、黄淮：《格律诗的“自律”与“共律”》，见《雅园诗论选》，丁国成，周仲器，赵青山主编，香港雅园出版公司2013年版，第129页。

[9] 黄淮、周仲器在《格律诗的“自律”与“共律”》：见《雅园诗论选》，丁国成，周仲器，赵青山主编，香港雅园出版公司2013年版，第130页。

[10] 周策纵：《定形新诗体的提议》，原载纽约《海外论坛》第3卷第9期，见汤一介主编《周策纵自选集》，山东教育出版社2005年版，第320页。

[11]丁芒：《诗的追求》，花城出版社1987年版，第86页。

[12] 丁芒：《诗的追求》，花城出版社1987年版，第84页。

[13]许霆：《新诗格律与格律体新诗研究》，香港雅园出版公司2007年版，第9页。

[14]许霆：《新诗格律与格律体新诗研究》，香港雅园出版公司2007年版，第27页。

[15]吕进主编：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第312页。

[16]丁鲁：《中国新诗格律问题》，昆仑出版社2010年版，第62—63页。

[17]刘涛：《百年汉诗形式的理论探求——20世纪现代格律诗学研究》，人民出版社2013年版，第17页。

[18] 解志熙：《精心结算新诗律》，见刘涛著《百年汉诗形式的理论探求——20世纪现代格律诗学研究》，人民出版社2013年版，第10页。

                   【本文发表于《常熟理工大学学报》2016年第一期，第35页】