陶金喜向《诗歌周刊》230期荐诗歌评论情况

陶金喜

陶金喜向《诗歌周刊》230期荐诗歌评论情况如下：

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谭五昌︱我看新诗的“变”与“常”

    近些年来，随着新诗创作中出现的各种问题的积压，以及新诗创作本身所面临的整体性困境，新诗理论研究界的回应之声日益自觉与迫切。最近五六年的时间里，西南大学中国诗学研究中心负责人吕进先生连续发起并举办了三届华文诗学名家论坛，对新诗创作所暴露的各种弊端及时予以理论上的清算与探讨，其理论建构的积极意义是不言而喻的。此次，由吕进先生所设计的探讨新诗的“变”与“常”关系的诗学命题，再次充分彰显出诗学理论建构的积极意义。这个题目虽然表面看上去无甚新意，但它内含新诗与中国诗歌传统关系之题义，其理论意义实际是非常重要的，可谓历久弥新，因为这个命题富有理论的包孕性，具有极为开阔的理论探讨与言说空间。同时，该命题的提出与理论探讨对新诗创作而言也具有极强的现实针对性。
     在我看来，要讨论新诗的“变”与“常”之间的关系，首先要基本厘清或界定“常”与“变”的涵义。据我本人的理解，新诗的“常”在此是指中国诗歌传统，它是恒定不变的诗歌元素，新诗的“变”则是指新诗创作对诗歌传统规范的不断突围、超越与改写，是追求“无限创新”的现代性诗学理念的具体呈现。在此基础上，我们来谈论新诗的“变”与“常”之间的关系命题，才能确保我们的学术思路方向正确，做到有的放矢。一般说来，该命题是要探讨在当下语境中如何继承“常”，如何使“常”进行现代化转换，如何在“常”的基础上“变”等相关性的诗学理论问题，所以，对基点问题的确定与讨论就显得十分必要，它具有先决性的意义。在此，首先还是要对“常”的涵义进行一些讨论。如刚才所说，“常”的涵义通常是指中国诗歌传统，但这个“诗歌传统”又是值得进一步探讨的话题。近一二十年来，诗界关于“诗歌传统”话题的探讨已经屡见不鲜，但基本上处于一种见仁见智、众说纷纭的状态，尚未形成广泛的共识。关于“诗歌传统”，诗界比较普通的从汉语诗歌的语言形式、技艺手法等层面来谈论，这无疑是正确的。就古典诗歌（旧体诗歌）而论，在长期的历史发展过程中，它在诗的体式（如五言诗、七言诗、绝句、律诗等）、格律、语言方式以及表现手法等方面，确乎形成了一套相对稳固、恒常的诗歌规范，这可以视为汉语诗歌的传统。与“旧诗”相比照，新诗在很大程度上已实现了现代性的转换。例如，新诗用自由体取代了古典诗歌的格律体，用节奏取代了韵律，用现代汉语的句式与语法取代了古代汉语的句式与语法，用繁复多变的现代派手法与技艺取代了古典诗歌相对单纯与单调的表现手法与技艺。这就是新诗的“变”。但它并不意味着新诗与古典诗歌传统实行了彻底的断裂。实际上，在大量的新诗文本中，我们依然可以鲜明地感受到古典诗歌影响的存在。例如，在戴望舒、徐志摩等20世纪上半叶卓有影响的现代诗人的代表性文本中，其中所使用的一些关键性词语、意象、表现手法（如重复、排比）、诗节排序等，均直接源于古典诗歌或明显脱胎于古典诗歌，这无疑是新诗对古典诗歌传统的一种有效继承。这体现为新诗的“常”。但是，新诗整体上仍是一种与古典诗歌完全有别的诗歌形态，在性质上属于现代汉诗，这在诗界早已取得一致共识。换句话说，新诗已成功地完成了对“常”的转换与超越，达到了“变”的阶段与境界。这也是我们通常所说的旧体诗（古典诗歌）向新诗（现代诗）的成功转型。
    在这里，一个关键性的问题凸现出来了，即古典诗歌为什么会发生现代化转换，转变为秩序自由而相对混乱的新诗（现代诗）形态呢？要回答这个问题，便须触及汉语诗歌由“常”走向“变”的内在机制了。在我看来，古典诗歌之所以发生现代化转型，“变”为新诗（现代诗）的形态与特质，其内部根源与动力还是人们审美情感的现代性诉求，因而，原有的诗歌语言方式、表达方式与审美方式已显得滞后，远远跟不上在时代变化过程中人们内心情感、价值观念对应性的变化。从这个意义上说，“变”是汉语诗歌的“常态”（中国几千年的诗歌发展史已证明了这一点）。就新诗本身而言，“变”表现为一种诗歌创新的现代性焦虑，“常”则表现为对诗歌传统价值的认可与持守。这两者之间关系分寸 的理性把握无论对新诗理论研究还是新诗创作而言，意义都是非常重大的。
    古典诗歌是表达古代中国人思想情感的恰切艺术载体，新诗则是有效传达现代中国人思想情感的合理艺术载体，因此，两者之间的“裂变”有其不可抗拒的内在规律性。由于现代人以自由为最大特征的思想情感状态，新诗在其外在形式及内在形式上也相应地呈现出自由无序的面貌与特点，加之现代人生活节奏的变快以及思想情感、价值观念的快速嬗变，许多现代诗人在追求诗的新形式新风格的过程中，一味求新求变，导致诗质的大面积流失与诗歌品位的持续下滑，新诗创作的严重“失范”现象已是当下诗歌的不争事实。新诗创作“失范”现象的背后，实质上也是新诗评价标准的相对混乱，是人们只看重“变”而忽视“常”的偏颇思维与诗歌价值取向的体现。刚才谈到新诗与古典诗歌传统之间存在“变”与“常”的关系，也就是说古典诗歌对于新诗而言是一种传统性的规范，其实对新诗而言，在其内部也存在“变”与“常”的关系，因为新诗在迄今为止近百年的发展历程中也逐渐形成了其自身独特的传统（这一点为许多论者所认可），例如，对于新世纪（21世纪）的现代诗人而言，发生在20世纪时间范围内的重要诗歌流派、群体（如“新月派”、“九叶派”、“朦胧派”、“第三代诗”、“知识分子写作”、“民间写作”等）乃至个体诗人的创作方式与美学原则，均构成他们创作中可资借鉴的传统诗歌资源。由此看来，新诗在其自身的发展历程中，既离不开求“变”，也离不开守“常”。不求“变”，只守“常”，新诗将日趋僵化而深陷困境乃至自我毁灭（从文学史意义上讲）；但一味求“变”求创新，而完全否定“常”抛弃传统规范，则新诗有可能走向浅薄、混乱之境地，同样大大不利于新诗的健康发展。
    那么，正确的态度应该是辩证地看待与处理好新诗的“变”与“常”之间的关系。就新诗而言，无论是创作者还是研究者均应放弃现代性思维方式（至少应该对之保持高度的审慎与警惕态度），不能唯“新”是瞻，将诗的“先锋性”（其诗的形态则是所谓的“先锋诗”）看作评判现代诗艺术价值优劣的最高准则（事实上，这种评判标准正在误导着很多诗人与研究者）。相反，应把诗所传达的经验的有效性看作重要的评判尺度。对于一位新诗的创作者来说，他在作品中所传达的经验一定是个人的生存经验与美学经验。而从宏观上来看，处于全球化语境中的中国当代诗人在其创作中必然会触及与呈现本土经验（或中国经验），这是他们区别于外国诗人的立足之根本。因而，从这个角度来看，新诗不可能彻底割断它与诗歌传统的关系，新诗的本土经验的呈现促使其必须保持“中国身份”。这种文化身份的认同也会促使新诗对传统诗歌资源的汲取逐渐走上自愿自觉的道路。对新诗与诗歌传统关系的认识与反思在此前提下才能将其意义空前彰显，因此，对新诗“变”与“常”关系正确无误的诗学理论把握以及在正确理论指导下的创作实践，将对21世纪新诗的前途与命运产生至关重要的影响。因而，我们对这一话题的探讨必须持高度严肃、认真、负责任的态度。在此方面，“九叶派”代表诗人之一的郑敏先生可谓表现突出，她自20世纪90年代以来，对中国新诗的语言及相关性诗学问题作了相当系统而深入的思考与探讨，发表了一系列有深度的诗学论文。郑敏先生在现代性诗歌舆论颇为喧嚣的历史语境中，强调新诗对古典诗歌传统必要的承继关系，对五四以来激进的新诗观念与创作实践均作了学理性的反思，表达了对新诗守“常”的理性认同。郑敏先生并不是真正的保守主义者（尽管她被人误解为“文化保守主义者”），而是她在洞察新诗一味求“变”导致的破坏性后果之后，对新诗发展的必由之路与可能性前景所作出的具有深刻历史智慧的清醒思考，值得我们高度重视与认真借鉴。
     简言之，在对待新诗的“变”与“常”的关系问题上，必须放弃偏激态度，而采取理性、辩证的立场。新诗对诗歌传统的继承，必须坚持“表达的有效性”原则，即那些传统的诗歌元素被吸纳进新诗的系统中后，依然能够有效地表达人们的当下生命体验。至于使诗歌传统进行现代化的转换，则必然要求创作主体实现思想情感由古典形态向现代形态的转变，这就体现为诗歌内在形式（而非外在形式）的现代性转型（戴望舒由早期的“雨巷”阶段向“我的记忆”阶段的转变，即是典型例证）。进一步说，新诗要在“常”的基础上求“变”，则完全是缘由社会生活的变化引起创作主体思想情感与精神结构的变化，这才能够使诗歌的形式面貌产生相应的变化，否则在创作主体文化心理结构未发生变异的情况下，试图强行求“变”，则会造成新诗的情感与形式相脱节状态的出现，新诗创作“失范”的现象也会随之出现。由此而观，新诗的求“变”与守“常”有其内在规律，非人力所为，我们需要做的只能是相时而动，理智地把握两者之间的动态平衡关系，努力掌控好评判的标准与尺度。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-29 15:29）

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杨四平︱新诗的“字词叙事”及其诗意探寻

新诗追求“说话”的写法，总体上呈现散文化的倾向。它们留给人们的印象仿佛只重视“内容”而不大关心“文字”。其实不然，新诗对“文字”的严格要求丝毫不让于古诗，只不过后者是通过合辙押韵这些技术性修辞得以体现，而前者则牵动全局，需要通盘考量；从这个意义上讲，在文字择取和锤炼方面，新诗貌似变得简单了些，其实比起古诗来，要求更高，需要耗费更多的心力和智慧。臧克家以“苦吟诗人”名世。在他身上可以看到贾岛的影子。
　　对诗歌用字用词的细致琢磨，尽管主要属于诗人的个体行为，但有时也表现为集体的参与。人们常常指责胡适的白话诗没有摆脱文言诗词的陈腐味。因此，他在请人为他删改《尝试集》时，对原版70%的内容做了调整，体现出他对明白易解的诗歌语法之大力追求，彰显了他朦朦胧胧的诗歌段位叙事意识的部分觉醒。胡适一方面在尝试创作白话诗时运用大量的文言文法；一方面当朋友们以西方文法为指导为他删改这些诗时，他又能欣然接受，并多有会意，反映出在白话诗文法上，胡适所持的是文法进化论的历史观。正是因为如此，他的白话诗中，依然保留了一定的文言特征。当然，对于新诗而言，尤其是对于白话新诗而言，现代汉语与古代汉语在句法上有很多相通之处。我们切不可故意将两者绝对地分割开来，更不能将两者对立起来。
　　早期新诗里文白相杂不只出现在以写实叙事为主的胡适诗歌中，也残存于以呈现叙事为主的李金发诗歌里，如《里昂车中》里的一节：
　　（啊，）无情（之）夜气，
　　蜷伏（了）我（的羽）翼。
　　细流（之）鸣声，
　　（与）行云（之）漂泊，
　　（长使）我（的）金发褪色（么）？
　　诗中几处“使动语态”，导源于否定性的主词；诗中美好瞬间的毁灭反衬出现实世界的丑恶；也就是说，诗歌的使动语法与现实的否定语法恰到好处地对位起来。诗中的括号系笔者所加。如果把括号里面的字和标点符号删除，此节诗仿佛就成了四言旧诗，当然是那种不好的四言旧诗。从中我们完全看不到西化味道浓烈的李金发诗歌的任何踪影。换言之，如果不是诗题《里昂车中》提醒我们，我们决不会把这种四言旧诗同西方象征主义联系起来。修改后的诗（如果还可以称之为诗的话），其段位变少了，且其意义单位也已经由以行为单位变成了以句为单位，与此同时，叙事空白有所增加，尽管大体上没有发生明显变化。单从虚词的使用情况来看，李金发硬是将文言词汇（“之”、“么”）与白话词汇（“啊”、“了”、“与”、“的”），交杂地拼接在一起，尤其是“之”与“的”的轮番使用，体现了在白话诗写作中如何既不抛弃传统又能适应现代化的初步探索，显示出中西语汇与语法“杂交”的混生效果。
　　新诗必须避免陈词滥调。胡适提出文学改良的“八事”主张里，有“不摹仿古人”、“务去烂调套语”和“不用典”。胡适对这“三事”有态度上的区分；在“不摹仿古人”和“不用典”前面没有加“务必”那样的表示决断的词语；言下之意就是，不要去摹仿那些没有生命力的古人，不要采用那些已经死去了典故（典故是一种特殊的套语），但对其中仍然有效的古人和典故也可以适当借用。这种态度上的区分反映出来胡适的文学“改良”的姿态。当然，其中也有客观因素在起作用。在新诗草创期，诗人们的主观意愿与客观条件之间存在着难以调和的矛盾，加上有些诗人在古典与现代之间犹豫不决，促使新诗出现了大量的旧套语和新套语。
　　古诗里的套语浩如烟海，如紫陌、翠峦等。就连晚清诗论里也出现了许多见惯不惊的套语。其实，新诗领域里，使用套语的现象也蔚然成风！糟糕的是，旧套语的问题还没有根除，新套语的问题又滋生了。新文学的反对派吴芳吉，早年就统计过新文学中出现新套语的情况。笔者感兴趣的不是当年那些套语本身，而是它们在古今之变中所折射出来的思想。有趣的是，吴芳吉统计的那些套语现在只有一小部分不大使用了，如心幕等。这自然反映出时代的沧桑巨变，一些不适应时代发展潮流的表述从历史舞台上黯然退场，或者说被更加合乎现实的表述所取代。而大部分当年的套语，至今仍在使用，仍然是套语，只不过已成旧套语了，如心弦等。这种状况既反映了生活中一些东西并不会随时代的发展而改变，“常”的力量在很多时候大于“变”的力量，尤其是语言习惯的变化要比社会生活的变化缓慢得多。总之，对套语的统计分析，反映的是社会风尚、主流心理、文化动态、价值取向和语言习惯的变与不变。
　　旧套语总是比新套语更雅致。追求优雅是人类文明的总体趋势，是人类普遍的心理状况。用雅言写作，尽管可能产生“美文学”，但那毕竟是别人的诗意，而不是发自肺腑之言。而且，“美文学”不一定是“真文学”。语言的套语化及其感受方式和表达方式的程式化，有可能把新诗带入沈从文所警示的“熟”和“滑”的庸俗境地，长此以往，就会形成一种“准抄袭”的不良写作惯性。1924年，围绕石评梅一组以《微笑》为题的小诗以及赵秋吟的几首小诗，有人分别给《晨报》投书，指责前者抄袭了徐志摩和焦菊隐的诗句，后者抄袭了冰心的表达方式。尽管作者有所辩解，但“集句”式写作的弊端已经显露无遗。这种“暮气”写作，不管是不是抄袭，最起码是陈词滥调。这种陈腐写作，不但没有抒情能力，而且也没有叙事能力。新诗需要的是那种朝气蓬勃的“稚气”写作。废名当年在北京大学讲解初期白话诗时，就从“朝气”的角度，肯定了沈尹默的《其实》。他说： “幼稚而能令人敬重，令人感好，正是初期白话诗的价值。”
　　为了保留初期白话诗的这份幼稚，彰显他们对于真情实意的不懈追求，有的诗人宁愿选择粗糙，乃至不惜背负粗俗的骂名。1922年，围绕“丑”的字词能否入诗，梁实秋与周作人进行了一场辩论。梁实秋认为，事物有美丑之分；美的可以入诗，丑的就不能入诗。他把所有报章用语、日常用语、大众用语、政治用语和宗教用语一律视为“丑的字句”。在他的观念里，诗的语言是一套雅言系统，而不像世俗语言那样芜杂。周作人批驳了他的这种雅言“拜教”，因为在它的背后起支撑作用的是一个相当封闭的古旧的符号世界以及思想体系。周作人认为，“世界上的事物都可以入诗”，即使像“小便”这样的字词也不例外，理由是它能叙述“锐敏的实感”。但同样值得警惕的是，“真文学”也不一定就是“美文学”。就像实感与美感并非总是对立或对抗那样，“真文学”与“美文学”亦不是非此即彼！梁实秋与周作人各执一端，值得我们认真反思。粗糙也许只是新诗抵制和克服雅言的手段，而非它的终极目标；而雅言也不见得都是新诗的克星，有生命活力的雅言同样可以使新诗锦上添花。如何协调好“丑的字句”与雅言之间的关系，始终纠缠着新诗诗人。
　　为了抵制套语的“侵蚀”，有些诗人径直使用外文或字母，造成现代汉语与外文或字母之间的杂糅，比如，有的完全以外文单词做诗题，如徐迟的《MEANDER》；有的将外文单词掺杂在诗题中，如李金发的《给Zeaune》；有的是在诗中适时地插入少许外语单词或字母，如废名的《街头》中有PO和X。有的整行使用外文句子，如林松清的《梦幻》的末行直接引用了一句英语“‘My Life,I love thee.’”；更有甚者，有的在新诗中镶进整节外文诗，如王独清的长诗《动身归国的时候》里安插了整整一节法文诗。有的诗人在诗中插入罗马字母，如徐迟《都会的满月》的第二行。早期新诗中插入罗马字母、外语单词、外语句子和外语诗节的做法，是古诗里所没有的，此后这种现象也越来越少。这既反映了处于初期新诗抗拒陈词滥调的愿望和作为，也反映了向西方现代诗歌学习的踪迹，同时还反映出诗人们标新立异、大胆尝试的趣味追求以及语言历险的诗学努力。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-28 22:05）

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金汝平︱高飞的鸟，减轻我们灵魂的负担——序《宫白云诗歌评论选》

日复一日的琐事用一地鸡毛蒜皮，铺成了我们生存的史诗。它是怪诞而又平庸、悲惨而带有喜剧性的。我们一切的收获与丧失，相遇与远离皆在其中。那一天，接到宫白云女士微信，告知她准备出版一本自己的诗歌评论集，这当然是一件大喜事，对于我们这些把青春和热血真诚地奉献给文学事业的不合时宜的人更是让人兴奋。不，激动，亢奋！且它唤起的复杂情思五味杂陈。我们算是非常熟悉的朋友了，互相关注，互相鼓舞，探讨各种诗学问题，但从未谋面。只知道她居辽宁丹东，低调做人，勤奋地思考与写作，一系列闪耀着眩目才华的诗，尤其是诗评，源源不断推出，令诗歌界的关注者为之惊讶并深深地钦慕。她对诗的深情真类似于一个酒徒对酒的感情！于是，当她很客气很委婉地提出能不能为她写几句话时，我当时极为爽快地答应了。事后又隐隐有些不安惶惑——是啊，我有什么资格为她的评论集写序呢？每个人都是一个无法破解的永恒之谜，我们的所谓“理解”，必包含隐匿着不同程度的“误解”，何况，对诗的评论、解读与剖析，本身就是一件难事。“莫名其妙”，这个词用在这儿是合适的。妙，妙，但莫名其妙！而对于一个诗人对诗的评论，再度进行评论，那就更加让人感到困难，甚至难以下手。另外，闯荡诗江湖多少年，看得多了，听得多了，写序的重重内幕，谁又不略知一二呢？某些名家的序言乃是“拉大旗做虎皮”，随手翻翻，草草成篇，甚至是作者所写经名家同意挂上人家的名头罢了，这样的序言，不是在死皮厚脸嘲弄诗的真诚吗？所以，写序实在是个严肃的事儿。但既然允诺，必当迎头而上，让作者满意也让自己满意，而这首先从对宫白云的大量评论本文的深入阅读开始,一场美妙的心旷神怡的“精神之旅”就这样开始了！
　　如果说，诗人的类型受制了每个诗人个体的身体状况与精神结构，呈现出迥然不同的独异风采。有的善写长诗，以滔滔不绝奔泻的语言洪流，冲刷着读者并把他们席卷向未知的奥秘之境；有的则长于短句，在一滴水里见太阳，于刹那把握永恒；有的以反讽、悖论擦亮自己诗句的匕首；有的却实话实说，在朴素的表达中获得感人至深的力量。那么，诗论者切入诗歌的角度，也是极为不同的。社会学、伦理学、精神病理学、传播学等等，诸如此类，构成了当前中国诗歌批评界的“众声喧哗”，绝不会淹没每个自我真实的声音，反而对我们强化诗的认识提供了绝妙的机会。一个死水一潭的诗界，又有什么必要存在呢？在这个意义上，耐心认真地翻看了宫白云的全部诗评，一个整体面貌上的宫白云形象，在我眼前站立起来，且无比清晰，具体，栩栩如生。那就是：通过这一角度，她像卡夫卡的K，不断地逼近诗之城堡，洞晓诗之秘密，体味诗之甘美，捕捉诗之气象万千的光与影，并通过生花妙笔再告诉那些与她一样狂热迷恋诗的人们。或许，这本身就是一种对诗的迷狂兴趣，否则，这些大量的细读文章则遁灭于无限虚空而不会显形于文字。“文本细读”，在我们中国古典诗歌的发展史上批评史上，并不多见，也未能铸造出一个源源流长的传统，太多的“不著一字，尽得风流”，像说了一切又像什么也没说。那种浮光掠影的“印象批评”，显得表相、浅薄、玄虚空洞，倍受当前讨论者的诟病。而除了精微深入的文本细读，我们很难寻觅到进入诗的秘密途径。世界上许多大诗人大批评家为我们做出了典范。布罗茨基“析奥登《1939年9月1日》”一文，就是文本细读的杰作。这才是读诗啊，我们欣喜地说，但又自愧弗如。
　　宫白云的“文本细读”，离不开她极为敏锐的对诗歌的感知力。不少人可以对着文学思潮夸夸其谈，也可以说得“头头是道”，但更多从理论到理论、从书本对书本的“宏大叙事”，一旦涉及某一篇摆在眼皮下的具体文本，他们就会不可避免地“失语”，把坏的说成好的，把好的说成坏的，把平庸之作说成杰作，又对杰作熟视无睹甚至贬为平庸之作。这源于感知力的匮乏。感知力作为一种写作的能力，批评的能力，判断的能力，必须通过长期的、持续不断对经典的阅读，才可以获取，别无捷径。宫白云一手写诗，一手写论，她把“文章千古中，得失寸心知”中深深品味过的一切感知、理解、领悟及对诗歌内在特质的洞察，得心应手地渗透进她的文本细读之中。一种古今中外的博大浩瀚的精神上参照系，扩大了她的视野，磨利她的审美目光，如果缺乏这一点，不管多么认真的阐释都是无效的。我看到，她谈及众多当代诗人时，气质的类型，继承与突破，更新自我的多种因素。细读的精微就这样穿越语言、形式、语气、格调和某些带有“个人化”标记的特殊意象，摆脱了大而无当的毛病，同时深厚的文化修养以高明又宽容的审美鉴赏力，又保证着她文本细读难得的深度和力度。如她评论龚学敏的桃花诗“这样的诗歌就像晶莹剔透的中国瓷。从容的语调，精致的韵律，鲜活透气的即兴感，尤其是现代情绪和历史情怀的交融，诗歌由此优雅高贵、卓尔不凡。特别是语感的把握，肌理明亮，非常成功地建构了属于他自己的独特语言疆域。这个语言疆域，穿越了时空的虚幻，拂尽了辞藻的奢华，举重若轻地让古典的美韵在现代语境中找到落点，获得滋养，有效突破了时空圈囿。并以目空一切的王者霸气和无法模仿的语言天才让我们在浩瀚的诗中沉醉不起。记得西班牙诗人洛尔加曾这样说：诗歌是不可能造就的可能，和音乐一样，它是看不见欲望的可见的记录，是灵魂的神秘造就的肉体，是一个艺术家所爱过的一切的悲哀遗物。而龚学敏的这首《与桃花人面有关》——又读李清照《一剪梅》，所表达的正如洛尔加所说，让一个不可能成为可能”读者与这些评论的相遇是偶然的，但充实的享受自在其中。恍然一悟的愉悦自在其中。我可以这样说，某些枯燥无味的评论，只会让读者远离诗且越走越远，宫白云的评论却有让他们越来越靠近诗从而爱上诗的某种魅惑之力。
　　区别于诗歌独一无二不可替代的艺术特质：“不在于写什么，而在于怎么写”，对诗歌的评论基本上是在理性思维的广阔领域展开的。并显现评论者的才华或才华的贫困。它承担着这样重要的义务与责任；通过分析、解释，追溯与展望，完成对一首诗的审美判断——它是好的，平庸无奇的，还是坏的，它美学上的胜利在哪里，美学是的一败涂地是出于何种原由……但这并不意味着它可以漠视理念的外在形式。辩证法的奥义是：表述上的卓越不群，同样让思想更加耀眼、醒目，深入人心。宫白云是以一个诗人的身份，写作她的评论的。认识到这一事实，我们就会对评论中那些比比皆是遍地开花的诗意盎然的表述会心一笑，原来如此。确实，评论中的见解认识、思考不可或缺，否则评论中最强力的因素就将轰然倒塌，沦为一堆精神上无足轻重的瓦砾。但抒写这些见解时，感性的细流汩汩渗入理性的地基并和谐交融，却是诗人评论家的拿手好戏。宫白云阅读广泛，涉猎甚多，而她没有落入对许多中外诗学理念僵硬而机械的套用，这种简单方便机会主义式的“拿来主义”，由于和具体存在的中国文本缺乏那种血肉相连的内在联系，总是显得外在、脱节，格格不入。虽然能起到某种对读者的震慑作用，最终失之于无效。自己都没有咀嚼透的东西，另一传统中有机生长出来的东西，不经改造与转化就盲目使用，对于写作者是不诚实的。宫白云谈及那些她欣赏、赞美、热爱的诗篇时，首先从语言出发，由语言抵达语言，再完成对深藏含义的抵达。她紧紧甚至偏执地抓住文本中“语言”这个重要的因素，品味它，感知它，剖析它，挖掘它，她凭借着这样的功夫，迫使一首诗的纯粹之美显露于我们的光天化日之下。马拉美曾对他的好朋友画家说：“诗不是用思想而是用言语写出来的”，这是内行才说出的真知灼见！离弃语言的构成笼统地谈论诗作中的情感、哲理与善恶的道德倾向，这是对一首诗的阉割和屠杀。活生生的诗也在这种残暴的行为中化为尸体一具。读者也捂着鼻孔匆匆逃开。
　　另外，我深深感到，宫白云细微的赏析与她作为一名女性有关。她理解一首诗，沉溺于一首诗巨大威力与魔力时，她是调动了一个饱经岁月沧桑的女性所有悲欢离合惊心动魄的生命体验。两者之间互相激发，互相包容，又互相交合，所以，她才能穿越语言飘逸于语言之上潜行于语言之下，读懂一切时代一切精神与肉体的地狱中炼狱中那些渺小而又伟岸的生命！在这里，女诗人所有诗意盎然的表述，找到了最终最初的神奇源头。是的，我们说，有时玩弄语言只是一种可以原谅的雕虫小技，但对于诗歌评论写作者，如何以诗性语言来捕捉一首诗，领悟一首诗，却至关重要。当我们看多了那些千篇一律千人一面的干巴巴的所谓“诗论”后，宫白云的诗性充盈文采飞扬的诗论文章，何尝不是另一种意义上的“美文”？这可能是我对于许多“诗人批评家”的特殊偏爱吧。当然，所有危险的美感本身的危险，也提醒着我们——“对于美，我们还有无限的距离。”某些地方，宫白云的语言的力量，压倒了思想的力量。这就是有得必有失。
　　像所有国家所有民族所有时代的文学发展一样，我们置身其中的当代诗歌是一条汹涌向前奔腾不息的河流，它泥沙俱下，它鱼龙混杂。我们看到它生机勃勃的活力与某种虚空的颓败同在，杰作与数不胜数的平庸之作同在，令人悲哀的是，少数杰作总是被淹没在平庸之作中，不被我们知晓。许多人对此表现出一种精神上的巨大惰性，总是希望让时间做出选择。所谓“水落石出”，所谓“大浪淘沙”，但时间会主动做出这样的选择吗？正如法国夏尔•丹齐格在一本《什么是杰作》的书中所说:“这一切都是愚蠢的将评判留给后世的观念有关，而这一观念又来自关于死亡的令人快慰却相当错误的观念。似乎我们在世时不敢做的一切，我们都确信死亡将为我们做到。但它什么不会做。我们该自己做，我们该自己说”。因此，面对着这般纷繁复杂、庞大辽阔，喧嚣混乱的诗歌现场，诗人、学者、诗歌批评家，研究者，都承担着发现好诗、推出好诗、挖掘好诗的义务和责任。应该说，这几年我们都在努力，并卓有成效。对于已成为“历史”的中国现代诗歌，好的诗人，好的作品已基本上进入读者的视野，进入教科书与文学史，但当代诗歌，尤其是二十一世纪初期的当代诗歌，却难有这样的幸运。陈超、唐晓渡、王家新、杨炼、伊沙等人都精心推出自己的选本，提供了当代诗歌“多元化”的美丽景观，另一方面，近年来越来越多的形形色色的诗歌奖，也在以特殊方式，做着“沙里淘金”的工作，虽然有的奖引发了强烈的争议。除此之外，我们还要感谢一些诗人的对具体作品的鉴赏与点评。这种努力，需要付出辛苦的汗水，也离不开评论者的“道德感”与审美判断力，当然，因为个人的有限性，不可能把好诗一网打尽。忽视、遗漏是不可避免的。宫白云的勤奋让人刮目相看，这本评论集，就是她孜孜以求的精神成果。据她所言：“从2010年陆续开始写评论，我自己也没有想到长篇竟有两百多篇，短篇三百多个，共达60多万字”，这可是令人动容的成果啊。“字字看来皆是血”，或许谈不上，但夜深人静时，宫白云肯定会对此有深深的慨叹——“甘苦寸心知！”有多少快乐，多少思想的自由飞舞，多少灵感的火光闪耀，也有多少克服自己思维惯性的艰难困顿，多少言不及意的尴尬。但不管怎样，它是可以告慰宫白云悄然飞逝的七年珍贵时光了！对于一个严格意义上的写作者，这也够了。“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱”，这曾经震荡多少心灵的名句，肯定说出了宫白云内心最真诚的声音。而通过阅读她对陈东东、龚学敏、林雪、张作梗等人的精神探求和语言分析，我也更加体会到宫白云做出一个诗人独具的、个人化的审美品位，她典雅沉潜的诗学倾向，虽然这一点阻止了她对更先锋、更激进、更具争议性，更具叛逆性的一些作品的重视发现，以及隆重推出。在《,关于诗及诗人的随想》里我说过,“一般好诗只是诗学基本法则的产物，它在有限的、固有的范围内确立自己，而伟大的作品必然因为它的“异端性”、“先锋性”，逾越出这些诗学基本的法则之外。诗人磅礴的创造力朝新的方向喷射，使作品成为一个个五花八门的“诗歌怪胎”，裸露于读者的目光之下，他们厌恶，他们惊恐，他们排斥，愤怒地否认这是诗。当然，也会有人对“这些怪胎”充满了狂热的热爱：它与众不同!“诗歌怪胎”是极其罕见的。它爆炸性地粉碎着人们对诗歌的知识，并把人们对诗歌的认识导入一个陌生而辽阔的疆域。时间会证明，这些“诗歌怪胎”意味着革命，意味着诗歌本身必须清除自身中那些腐朽的、衰亡的东西。《草叶集》、《马尔多罗之歌》、《恶之花》、《荒原》、《野草》、《嚎叫》……多么神圣而不朽的“诗歌怪胎”。或许随着时间的流逝和自我审美意识的演变与更新，她对好诗的选择范围，将开拓出一个更自由、更诡奇、更博大的疆域。所有的杰作各各不同，人类精神的星空永远是交相辉映！
　　一场令人振奋的精神之旅，会结束但绝不会真正结束。无形之中，那些美丽神秘又难以言诉的东西，已被慷慨地赐予你了！是的，你要把一切匆匆惊过的风景，纳入自己的黑眼睛；你要把一切感动一切灵与肉的颤栗，纳入你的心灵。它们丰富你的同时，何尝不在简化你抛弃你？让你抛掉无常生命中的腐朽之物、多余之物、污秽之物，再来一次轻盈而愉悦的远行。这乃是一个无止尽的历程！当我抽着一支烟放下笔，结束这篇同样匆匆写就的文章时，秋天来了，一年一度的秋风来了。大雁南飞，岩石从大河中突兀地裸露，多少黄叶萧萧而下，那撑着一把破伞的孤僧，仍浪迹天涯。而对于一个收获者，他深知他能够收获的果实和粮食是多么稀少。诗人仍孤独地做梦，再醒来，呼吸，痛饮，但在他空无一物的耳朵里，哪怕是牧童横陈在牛背上清脆而悠远的歌唱，也是一种哭泣，一种祈求，一种象征，而那些书斋中钻进牛角尖的秃脑袋，只配看见更微小更悲惨的世界。那么，朋友，让我们一起迎接这浩荡无边的秋风吧，当大雪纷飞覆盖了北方南方，诗的种子又在黑暗的地底倔强萌芽。
　　希腊诗人埃利蒂斯如是说：“高飞的鸟，减轻了我们灵魂的负担”，说得好啊！确实，人生苦短，生老病死，谁不是活在气土水火及永远不能逃出的罗网之中？诗，就是一只在浩瀚蓝天之上轻逸飘飞的稀世之鸟，以它的纯粹与高远，让我们仰望，怦然心动，欣喜无限。固然，它不会带来权力、财富、世俗的利益，但它决非无用——它可以减轻我们灵魂的负担。这也就够了。以此诗句与宫白云共勉！祝福她的诗和诗论越写越好！
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-30 23:23）

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4
宗小白︱小白读诗：李敢《早晨的悲伤 》

原作：

早晨的悲伤
文/李敢


我有一个早晨的悲伤。悲伤在早晨像晨光一样明亮
我的电话铃音在悲伤中一声声喊叫
一个悲伤的灰影人在帮我接听电话
他不知道，怎么接听一个悲伤的电话，电话就断了

晨光中，灰影人是无解的。他是永恒的
很多时候，我不过是在回顾一张老苍黑脸上的温和。我是严肃的
是不会哭的。闭着眼，我是肃穆的
睁开眼，我是认真的。在悲伤中，他给我端出一大碗面条

一大碗番茄煎蛋面：番茄在碗中永远悲伤着，有些微的酸和甜
一粒鸡蛋永远是被摊薄的。油当然是柔和的
盐一直是庄重的。最后进碗的手擀面条是被分行的
在悲伤中，我开始抽一支烟。他的叶子烟呛出了我眼中的泪水

我望到了夏日窗外，早晨金灿灿的太阳光亮。这个时候
我渴望听到一群麻雀在草屋顶鸣叫
或者是一个孩子，在楼下的水泥地皮大声哭闹
如果一个人被收存在细瘦的悲哀中，他是不会去死的。我准备一直悲伤下去

一个小孩儿的悲哀从来都不是巨大的。我曾赤脚去了很多地方
沟边。田坎。老河湾。麻柳树上。旧时光在归家路上
我举着纸风车，准备去一个我没有去过的地方。但是他一直阻挡着我的离开
在早晨半明半昧的梦境中，人们在街口举办一场丧葬仪式

白花惨淡，死者是看不见的。死者是听话的
我知道死者的眼睛无处不在
他望着我们生。他担忧着我们活。他不担心下落在夏末秋初的一场场雷暴雨
将他的一截腿骨冲荡在天光外。他知道，他是死的


【小白读诗】：读李敢的这首《早晨的悲伤》，是在一个天色阴沉的下午，点点细雨从窗户飘进来，几盆抗不过夏天曝晒的多肉，茎杆上一直生着黑腐病。秋，越来越凉了。我想起小引的一篇散文《天色阴沉，就是赞美》，似懂非懂的标题，当时并没有沉下心去体味。在这样阴沉的下午，带着一颗下沉的心，我点开了李敢这首《早晨的悲伤》。
李敢的诗，细读的不多，虽然很多诗友转发，他也在群里常贴。洋洋洒洒的，印象深刻的还是那首《本相》，那倒是首短的。他的诗里，常有对乡村生活的描述，细节真实而又鬼魅，充满“巫气”。这首《早晨的悲伤》，“巫气”倒不是很浓。只是读完之后，悲伤莫可名状。
是从哪里来的悲伤呢？是阴沉的天色么？是那声悲伤的电话铃音么？是一场丧葬仪式么？倏然的，想起木心的那句话“悲观，是一种远见。”

喜欢这首诗里对“番茄煎鸡蛋面”的描述，想起我外婆出殡的场景。一大家的子侄，早晨四五点就忙忙的起床，一口大锅里满满的煮着豆浆，蒸屉上是热气腾腾的青菜包子，盘子里有炸得崩脆的油条。那是一个深秋，吹鼓手在一旁已经吹吹打打，悲凉的唢呐声中，我嫂子拿一只包子喂我三岁的侄女：“快吃，凉了不好吃。”死者长已矣！生者——我们，仍要睁开眼，在悲伤中，接过死去的亲人“端出一大碗面条。”我想象作者在亲人已殁的那些日子里下巴疯长的铁青色的胡茬，想象他吞咽那面条时，喉结悲伤的颤动。“相去日已远，衣带日已缓；浮云蔽白日，游子不顾返。”死去的亲人好像游子一样一去不复返。而我们能做什么？“思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。”我们仍然要一碗一碗的吃着“番茄煎鸡蛋面”，那面里，番茄是悲伤的，鸡蛋是摊薄的，油是柔和的，盐是庄重的，面条是被分行的。味蕊比旧照片更加深刻清晰的记下了这一切，就好像普鲁斯特回忆起童年，必定要回忆起那种叫“小玛德莱娜”的蛋糕，汪曾琪一写到故乡，必然就是豆干、咸鸭蛋、马齿苋包子一样。生死事大，大不过一日三餐。李敢在这几行诗里，质朴无华，老实巴交的说着这朴素的道理。

我以为诗行可以到此戛然而止了，上述几行已经可以完成一首诗的基本构架。可是对死者绵绵的哀恸仍止不住的将作者拉扯到童年的回忆中：沟边、田坎、老河湾、麻柳树……旧时光都在归家路上。我不再是被叶子烟呛出泪水的中年人，我又变回一个赤脚奔跑的孩子，“举着纸风车，准备去一个我没有去过的地方”。但是，有人“一直阻挡着我的离开”。日本电影《我和母亲》中有一句经典的台词：“母亲将我和死神远远隔开。”故去的亲人，像一座大山，为我们阻隔着死神。在诗的后半部分，作者有意模糊了生死的界限。死者并未离去，他仍望着我们生，担忧着我们，“白花惨淡，死者是看不见的”，但死者的眼睛却又无处不在，哪怕是“一场场雷暴雨将他的一截腿骨冲荡在天光外”。人们为一个人的死亡感到悲伤，因为死亡意味着对世界上发生的事情将无法再去经历感受，将会对一切失去感知，活着的时候发生的一切将会归化为零。但李敢却说“死者忘记他已死去”，这种陡峭的说法，写得痛彻，使人忘记了语言的技巧——这其实是生者忘记了死者已死去。诗的后半部分，朴素的情感，超自然的表述，直抵人心。

人生没有目的，只有过程，所谓的终极目的是虚无的。这样说来，我们一直都在”早晨半明半昧的梦境中”，而过往的人们在街口，在楼下的水泥地皮上，在我们随时随地不经意的地方，举办一场又一场场丧葬仪式。人生如梦，一切有为法。如梦幻泡影。如露亦如电。应作如是观。

李敢的诗，少有克制，任意挥洒，撒豆成兵。《早晨的悲伤》离合奇正，超自然的表述，呈现转换变化之妙。不迫不露、句意平远。于文字的背面，有力透纸背的深刻，非是刻意为之，而是作者对这世间有着深深的悲悯。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-30 15:23）

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5
大畜︱读罗凯《碗里的江河》

原作：
碗里的江河
文/罗凯

这只碗，被阳光烧制了五千年
又让月光冷却了五千年。山川如青花
纹在碗身上的赤青，守着万里疆界。
在碗里，有国是社稷，有过往的
王朝烟云。还有着一代接续一代的子民。
有一双流动的筷子
一根黄河
一根长江
一直在喂养着吞山吐水的天下。
在碗口，把大海染成青花
碗里装着这个世界的泱泱东方，在碗底
有一条龙卧薪尝胆。
春夏秋冬书写着汉字，东南西北都在说着
汉语。我站在碗里和埋在碗里的人
守着国籍一起模仿的活着。
我的一生，随时与泥土走进烧制的窑
首先成为白瓷，再成为青花碗。

注：引自网络文集《春来发几枝 ——2016年春季诗选》（大畜 编），原载于《诗林》2016年第1期。

读诗：
大畜觉得，要以诗歌形式写我们辽阔的国土，是一件挺难的事。艾青的《我爱这土地》，感受不到国土的辽阔；舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，“我是你十亿分之一，/是你九百六十万平方的总和”，祖国还是模糊、写意的……其中，戴望舒的《我用残损的手掌》，可视为成功的一例。戴望舒写了冷到彻骨的长白山雪峰，夹着泥沙的黄河水，有水田的江南，没有渔船的南海，但诗人不是以平铺直叙的方式，而是以虚拟的、幻觉的手法来描绘。戴望舒以放大的主体，用“残损的手掌”就可摸索整个广大的土地。

　　与戴望舒扩张主体的方式不同，罗凯的《碗里的江河》是以缩小客体的方式写国家，国家凝缩成一只碗。在此前提下，诗人着重表现辽阔国土的陌生化效果。诗人写道：“这只碗，被阳光烧制了五千年/又让月光冷却了五千年。”中国有着上下五千年的历史，而在诗中变得形象了。“在碗里，有国是社稷，有过往的/王朝烟云。还有着一代接续一代的子民。”这句写了中国的朝代更迭和人们的繁衍生息，但因是在“碗”里，小中有大，产生奇特的表达效果。“有一双流动的筷子/一根黄河/一根长江/一直在喂养着吞山吐水的天下。”这句从碗的意象进行相关联想，黄河、长江组成了一双筷子，是十分形象的比喻。最后，“我的一生，随时与泥土走进烧制的窑/首先成为白瓷，再成为青花碗。”“烧制的窑”，既指烧制瓷陶的窑，又隐喻人死火化的场所，而“我”成为青花碗，体现了自己与国家的相融和热爱。

　　因为国家的题材难写，所以《碗里的江河》这首诗凸显了诗人的处理技巧。当然，如果做更严格的要求，“国家”与“碗”二者的关系，还可结合得更紧密和自然些。余光中的《当我死时》，也是写辽阔的国土，“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土”“我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/两管永生的音乐，滔滔，朝东”。余光中此诗类似戴望舒的，扩张了主体形象，而把整个国土喻为床，听长江黄河之安魂曲，象与象、意与象之间处理得非常巧妙、自然，值得我们学习。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-9-29 22:25）

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6
梦影含心︱隐性的疼痛，缘于对诗的深爱——读老彦娟《patient chinese poetry》

前两日读到老彦娟的一首诗《patient chinese poetry》，觉得甚是奇怪，为什么用英文做诗题，翻怪成中文是“忍耐汉诗”。读完渐渐明白。

patient chinese poetry
河南/老彦娟

脆弱、低矮的小木屋，命运如此之好
是常人无法理解的。略带贬义的太阳
刚刚从这里走入侧面，一枚受孕许久的月亮
腆了进来。

我还一如既往，泡好三片云雾茶
随手翻看来不及霉变的佛经，与进进出出的
友人交换善恶。里尔克凑了上来
他将一本涂满牛奶的诗集留下，离别时
带走了我的空袋子。他说“庞德再来
要让他在空袋子里，装满伯爵农庄里的新玉米粒”

当然，我并非没有主动求问什么，那天子夜有些沉闷
甚至下起让人烦心的暴雨。戴望舒执意要从我这里
借走一把雨巷里的油纸伞。我止不住胡诌了一句
“丁香被暴雨打湿了红裙子”
戴望舒瞬间转过头来，看我的眼神稍稍有些愤怒



       第一节，我想是作者描述一下对当下汉诗的另一种诠释。有讽的意味，更有疼痛。
       “脆弱、低矮的小木屋，命运如此之好/是常人无法理解的。”诗，就是这样，很容易入门，同时，某些诗的现象又让常人无法理解。汉诗是不幸的，同时又是侥幸的，正如作者所言“略带贬义的太阳/刚刚从这里走入侧面，一枚受孕许久的月亮/腆了进来。”诗，是需要阳光和月亮的，这代表生命的正常，但这种正常却恰恰只能局限于小木屋，低矮的小木屋，这里给出前后对撞的反常，将读者带入诗歌变形的现状，哭笑不得的现状。
      当然，这一切都是我的猜想。读完全诗，我觉得这首诗是充满戏剧性的，甚至是荒诞的，但确实存在着，这种存在感是作者的先觉所感受到的。十分巧妙，耐人玩味，却又令人侧目。
     作者与周围的友人，一群诗的疯子在诗的圆卷里跳来跳去，跳进跳出。因为诗是个脆弱、低矮的小木屋，常人无法理解的东西。这就符合诗人前前后后的说道与所见。“来不及霉变的佛经”它不是不霉变，而是霉不了，因为诗人们自恋。各人对善恶的尺度不一，理解不一，对诗的感觉与态度不一，但有一点是可以肯定的。诗，已不是从前的诗，有西化的味道，也有怪味。纵观当今诗坛，潜规则，相互吹捧，名利成了诗的某种标准，西式的东西似乎很流行。这怪味已经渗入诗的肌肤，甚至膏肓。
    “涂满牛奶的诗集”是否是某种暗示与讽呢，答案我想是肯定的。这种似霉变的准则让诗人里尔克、庞德、戴望舒给出答案，诗不能是空袋子，最少要装满新鲜的玉米粒。
       但是作者很冷静，对各种以诗为噱头的现象见怪不怪，照样泡云雾茶，在云里雾里看佛经，读诗。如今的诗坛也如雾一般让人看不透。这个怪现象缘于诗的怪现象，一环套一环，诗的内情紧密，暗线与明线交织，诗情顺理成章，诗的怪现象似乎也顺理成章。
       “空袋子”、“伯爵农庄里的新玉米”这些意象各自代表了什么呢，还是离不开————诗，汉诗的基质与土壤。
       诗，似乎比爱情更让人有话说，说了百年，还是没有说清楚。所以各种现象常人无法理解。纪伯伦说诗是迷醉心怀的智慧。罗•勃朗宁说诗歌尽管疯狂，悲哀而又恶劣，但却甜美。可见诗，是多么耐人寻味的东西。所以有略带贬义的太阳和受孕许久的月亮。所以，诗不能没有牛奶和新玉米，诗和诗人都要土壤，要生存，但，是否只有外来的东西才有诗的生命力呢？这其间的讽与叹，无奈与气愤渐渐浮出水面。
      诗中我的“空袋子”为什么空呢？因为除了里尔克涂满牛奶的诗集，就是伯爵农庄里的新鲜玉米。没有“我”的东西，装得再满，也是空。
       庞德，美国诗人和文学评论家。他从中国古典诗歌、日本俳句中获得诗的写作形式及特点，生发出“诗歌意象”的理论，为东西方诗歌的互相借鉴做出了卓越贡献。可见汉诗对西方诗歌曾经产生过举足轻重的影响。他能从东方诗歌的美学中发现与索取，能让“空袋子”装满伯爵农庄里的新鲜玉米，我们为什么要自我毁掉慧根，抛弃自我而去做四不象呢。也就是说诗人不仅仅需要外来的东西，也要有民族可以固守的东西。但汉诗的现状不是这样，从作者的诗歌里，我们不难看出两个鲜明的极端。
        接下来接着怪。怪中可见作者过渡的巧妙，这种靠诗歌的断层来衔接的技巧，诡异却又富含逻辑，不得不说作者是个怪才。
        作者最后又描绘了一个怪现象。“丁香被暴雨打湿了红裙子”，戴望舒给作者稍稍有些愤怒的眼神。这让我琢磨了好久。是不是戴望舒生气作者的胡说，不说丁香的美，而偏说丁香的红裙子，这言外之意是否说作者破坏了戴望舒的诗本身蕴藉的美呢。我想是对的，诗中的“我”没有认真地对待雨巷子里的美好，而是注意了潮湿的红裙子。正如有些所谓的诗人专注于下半身诗歌，垃圾似的诗歌。狭隘的理解诗的内在美与外来东西。对诗的美认识角度是怪异的，不正常的。由此也见作者的想像是奇趣又富有痛感的，如果妄加丢弃自己的东西，盲目去学所谓的西式手法，不仅是戴望舒有愤怒的眼神，恐怕连杜甫也要坐起来了。
        全诗到此似乎形成语塞，但诗味没完，整首诗都围绕着诗题“patient chinese poetry“去给出玩味的诗意。中国诗歌需要冷静地，容忍地去读，里面涵盖的话题可大可小，但我想，作者无心去讨论，只是玩一把，借此提醒一下而已。
      我很佩服作者对世相的隐性表达，对一些chinese poetry的污染与变异能patient地去读去想，但作者只能这样，之所以以英文做诗题也是一种讽，以诗击现实，显得那么软，又那么深层次的痛。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-9-24 20:59）

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轩扬︱《爱就喊出来》——浅析碧宇和她倡导的绿色诗

欠得是要还的，无论是钱、情债还是承诺都是要兑现的。总之一个男人说过的话，虽不能驷马难追，但也要尽力而为地做到有始有终，有因有果。这是做人的底线也是为人处世的标准。
尽管最近比较忙。但我还是想此刻坐下来。把欠下的还上。这是我做人做事的一贯风格——雷厉风行，不拖泥带水，一直是我豪爽的代名词。

废话少说。还是来欣赏碧宇的诗吧！《绿色书》到底她写了什么？又有哪些诗是歌颂和赞美绿色的。让我来一一替大家解读和分析吧！
首先我们来看这样一首诗:《春天，近了一点点》
从这里开始数你履历中的线头
一五、一十、十五，二十……
数着，数着，就数不下去了
初级的数学
变得如此没有办法把握
就这样吧，我不再数下去，只静静的想你
想你攒厚了绿，准备和谁一起分享
我知道，这一夜
就会这样过去。春天近了一点点
当我计划给诗人碧宇写篇诗评的时候，却是我今年里最忙的一段时光：忙着挣钱养家，忙着买房立业，忙着孩子读书求学，剩下那些茶余饭后的时间，也闲不下来的，我会提提笔，写一点小诗来慰藉一下这颗有些沧桑和疲惫的心灵。所以，这篇早该完成的诺言之作，一拖再拖，因之，她也成了我的一块心病。

爱它们绿着 跳跃着/走向大地的封面/一层追着一层的绿/一层追着一层的麦子/在风中游戏——《爱上这片绿色》
这或许就是碧宇爱上绿色诗歌的无数个原因之一吧！

关于绿色书写，在诗人碧宇的心中，是这样写她的家乡六安的：《六安，我要点燃心中的灯盏》、《在六安，我写下诗歌这个庞大的字体》以及《在六安，有一轮绿色的太阳》等等一系列关于六安的诗章。
在这些近似散文化的书写中，碧宇以其清新的笔墨濡染生命，濡染诗歌，表现出她对家乡六安的深情厚意。
为了要看清你的巍峨，峻拔和雄伟以及你的柔媚和富饶。我要以自己的爱和热情，点燃河流山川与田园的美。这美，来自作者用心去点亮的“楚汉文化”以及淮河两岸的历史风韵。这；历史的风韵里，装着红，黄，蓝，青，白和绿——这就是她热爱并迷恋着的家园——六安。

诗人不仅是自恋的，更是多情的。大多男性诗人会把这种多情赋予给某个心仪的女子。而，我们的女诗人碧宇，却把这种多情的情愫，献给了六安。因之，六安作为她抒情的一个场景，一次次地唱着赞歌，扑向更广阔的诗之天地。她是这样表达流淌在心怀中的情感的。这样的表达无疑是最淳朴和最自然的，也是最由衷的。于是，我们才能在诗中，看到这样富有天然生成的诗句：六安，我在流淌，我在穿越，我在奔跑——
这样的抒情，其实已经令人心醉了，但我们的诗人碧宇，还不满足，还觉得不够过瘾，于是，她再次带着十二分的热量，向我们展示了她作为一个女人，对六安的爱和情。并一次次来阐述她心中对六安那盏明灯的“浅吟低唱”：我要从鸟语出发，踏遍青山绿水，我要用生命的盛绿侵染江淮——如此毫无遮拦地，直抒胸臆的表达情与爱，不免让我猜想：这个名叫六安的地方，到底是一处地名还是一个爱人的昵称。
六安，你不仅仅是作者的家园吧！可能还是作者心灵深处某些“汩汩涌动”的清泉吧！
人间的爱，不正如水之于泥土吗？也许正是因为有了这份爱的源泉，才滋生出“爱上这片春色”的全部秘密。细心的读者，亦可于文字的魔法背后，品味出“一览无余”的情之热烈，爱之壮美！

碧宇在一次访谈中，是这样畅谈她对诗歌的喜爱：
“诗歌是我的血液，我的气息，我的精神，是我生命的一个部分，身体的一个部分。在我的生活中可以缺少金银珠宝，可以缺少房产轿车，可以缺少华丽的服饰，美丽的容颜，但是不可以缺少诗歌。我认为生命不可以缺少诗歌就像身体不可以缺少血液和气息一样，它们是构成完整人生最美好、最温馨、最浪漫、最必须的材料。”
有人如此去爱诗歌，我想诗歌也是幸福的。

读碧宇的诗，给我的第一感觉是：爱是有压力的；诗是有力量的；情感是有疆土的；生活是有颜色的；花朵是会呼吸的；我是有缺陷（这里是指自己只写情诗，关注的生活上的东西太少。）的，碧宇是高大（她那无所不包的诗思和视野，是值得我学习的。）的——总之，这世界是动态的，而诗歌是宇宙和佛教的。
在碧宇的众多诗作中，我颇喜欢《打开绿色的窗》这首。
月挂在重庆的梢头，子夜我披着梦的衣裳
淡淡的花香摇曳在铃子声中，走过去
我轻触清荷的脸庞
月色中夜鱼渐渐游进水中央
她不仅有“月挂在重庆梢头”的壮写，更有茫茫夜空寂寥的窃窃私语。不信你听，那“披着梦的衣裳”走来的女人，花一样向我们吐出摇曳的馨香。如此美妙的夜色，如此美丽的女子，怎能不让人心生爱怜又无限遐想。当我读到这段文字的时候，眼前仿佛正飘逸着一位仙女般如水的女人，在我的世界里依偎而娇嗔。接下来，作者又写道：我轻触清荷的脸庞/月色中夜鱼正逐渐玩耍于水中央——在淡淡的溪水畔，嗅着淡淡的花香，与自己心仪之人悠然地漫步，这情这景，这画面，这诗意。怎能不让人流连忘返。
溪边的芳草轻轻歌唱，唱一段
绿色缓缓流淌，唱一曲
落云是听雨的模样，美丽的琴音
落在大别山头上，高山松点亮夜的星光

如此美轮美奂的夜晚，如此优美如画的画面，似乎众人都徜徉在人与大自然的和谐之中，这不是我们人人都追求和向往的佳境吗？我不仅是思绪跟着文字去遨游，更是将自己假想为一条游在水中的鱼儿，在月色和人影的晃动下，游向诗国的“采菊东篱下”。
这首诗作者写得太美了。简直是一幅江南的水彩画。
多么惬意的夜晚，多么美好的夜晚，我想将脸，贴在清荷的花瓣上，把自己想象为绿色的诗句。甚至是一个人和另一个人的情侣。

高山松站在白马尖上
松山居士忘记所有的忧伤
蔡启发守候着那皎白的月光
陶玲为我添一件衣裳
打开绿色的窗，我看到漫山迷人的风光

该诗，可以说，写得收放自如，驾驭的不左不右，不高不低。恰恰展示了友情与夜色和生活的美好之画版。
诺贝尔文学奖获得者——西班牙诗人维森特，是这样赞美生活的：

为我歌唱吧，闪烁的鸟儿/你们在燃烧的森林里召来欢乐/
你们激起了光明的薰醉/像火舌一样伸向接纳你们的苍穹——

这与碧宇的《绿色书》有着异曲同工之妙。
道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。用老子的这段文字，来概括碧宇的绿色诗，我觉得是很贴切的，也是很吻合的。他们的共同点就是自然之说，自然之书。
自然是碧宇诗歌，留给我的第一印象，也是最深的印象之一。
譬如她的《为落日的幸福鼓掌》。
我想陪你坐在淠河上
让我们一起忘掉那些指鹿为马的天象
忘掉陷阱里痛苦的影子
原谅他们的粗俗和贪婪
而我们
就坐在淠河上
九月的淠水绿得像缎子一般光滑
透明得如翡翠一般诱人
那么，我们就让淠水洗净匿名者的言论
让那些步入歧途的花瓣回归正道
让真假对错各就各位
然后我们拥有梨白、桃红和柳绿
为落日的幸福鼓掌
通读整篇文字和句式，我们不难看出，其间的意象运用，无不“自然天成”。这就是碧宇诗歌的一大特点，也是她作为女性写作的一贯风格——细腻而不失深厚的生活底蕴。
在诗人碧宇的心中，这些绿色诗，除了写给日常生活，自然界的花花草草和人的复杂心态外，还有一部分是写给亲人和朋友的。例如：《八婶的槐花》就是一首典型的亲情诗。
关于这类诗还有：《母亲的手》、《表弟A.表弟B》这种直接表达亲情的诗，从标题上就能抓住读者的阅读心，更为让我眼前一亮，心口充满暖意的却是里面的诗句：
这是一双长着老茧，生长食物和绿色的手
这是一双长着老人斑，托起太阳和星辰的手
这是一双粗糙的手，一双编织锦绣的手
这是一双给力予生活的手
一双起早贪黑忙个不停的手，捧起日子的手
一双托起大地，接住白云，撕开黑幕的手
我握着这样的手
好像我的手上也沾染了火焰的色彩和岁月的厚度
沾染了她的勤劳和朴实的光与华
——《母亲的手》
一句句读下来，犹如一件件发生在我们身边的，和母亲有关的“生活”。其实，那每一个字不都是母亲用她勤劳善良的手，为我们编织着起早贪黑的劳作和渐渐聚拢起来的白发故事。
碧宇是一个广交各路文朋诗友的女人。女人的情感世界是细腻的，所以其文笔和诗句也是饱含着绿色之乡野之气息。在给《踏雪》中，诗人用诗意的情感表达友谊：是谁告诉夕阳要把剩余的生命尽情怒放，让千帆证流的船队披着金衣归港——这就是她眼中的友人。与时光对坐，又不寂寞。是的，有朋友的人生，谁能寂寞。

下面让我们再看一首她是如何写自己与子衣的诗情和友情的。
“你这独一无二的重庆花蕊/开出瓷质的情怀——”仅这一句，便足以可以吸引读者读下去。
这就是碧宇的人间友谊。以借物的抒情手法，把她们之间的友情跃然于纸上，绽放于心海，并开放于读者的心中，使这美如花的情谊一下子让心胸敞亮了许多，温暖了许多，当然也滋润了许多，犹如花朵沐浴着雨露阳光。

一个爱诗的女人，是把诗当作她生命中的一切的。在《你是我的王国，我是你的君主》中。诗人似乎在自言自语地说：我只凭一颗滚烫的心，用爱作武器，来护卫繁荣和扩大你的疆土和城池。
诗人把诗比喻成是自己的一个国家。她就是这个国家的主人，为了这个“国家”的繁荣和昌盛，她必须要把自己武装成一个强大的霸主，只有这样，她的疆土和城池，才能无限辽阔和“光芒万丈”，才能“屹立”万年而不倒——只做诗的君主，在诗人看来，这些还不够。因之，她在另一首诗《我们的诗生活》中，是这样徜徉自己的诗歌王国的：
抛开“谣盐”，抛开红尘琐事
我们做诗的母亲
抛开恨，抛开痛，抛开苦涩
我们做诗的孩子
这就是我们的诗生活
春天的夜里，我们深陷词语
春天的夜里，我们拥有一个名字叫“绿”
另一个名字叫“温暖”
还有一个名字叫“爱”
我们坐稳春天的花瓣
用红炉将心中的词语一一煮燃
淡定的香里，我们围炉夜话
在诗的膝头，说着花朵，说着火焰——

绿色是诗意的生命根基，更是生命的诗意梦呓。绿色是爱的，情的，更是友谊的，生活的以及理想和事业的。人的一生，有了绿色便有了一切。比如，家，婚姻，和孩子。最近一段时间我常常去公园里散步，呼吸清新的空气，看绿树红花的争芳斗艳，听他们三五成群地聊着政治历史和八卦绯闻。这些在我看来，就如同脚下的小草，更像是他们葱茏着的生命——勃发而顽强。与季节作着一次又一次生与死的较量。
碧宇以她的诗之风采和情怀，常常让我陷入这样一个思考的怪圈与困惑：人生，何尝不是如此——

绿，不仅仅是一种颜色——诗人碧宇在《绿色书》后记中，一语道破主题和心机，一语阐述自己的写作方向，一语诠释了自己的诗歌追求和轨迹。——绿，不仅仅是一种颜色，更是一种大爱和情怀，亦是一次次对未知世界的畅想和飞跃。因之，在这些绿色的写作中，囊括了作者的爱，思念，情和愁，坦露了她对这个世界的悲悯之心。
在这些绿的世界里，作者赞美家乡，讴歌亲朋以及对人间大美大爱的纯粹意念和遐想——当然也有其“侠女”一样的嫉恶如仇的豪言壮语。这似乎突破了性别的界限——直指罪恶的腹地。如《瑾子离婚》、《莲子的抗议》。仅此两首，便可看出她的仗义执言“巾帼不让须眉”的“大丈夫”之风范。

曾有不少初学写诗者问我：诗是什么？我的回答也千差万别，红黄绿紫——对不同的人，说着不同的“鬼话”。就这样的问题，诗人碧宇在后记中，是这样理解的：爱和美好就是诗。是的，说得多么朴素和真切。的确如此，诗无处不在——生活是诗，阳光是诗，雨天是诗，绿色也是诗————心灵的憧憬与向往更是诗——诗国庞大，容得下我们每个人的“五味杂陈”和在生活中“哭哭笑笑”——只要我们敢于拿起笔下得了手，敢于着墨于纸，便可对人生的是与非，正与邪，美与丑添加一点发自自己心灵的浓墨淡彩。
只要你愿意去写，人间处处有春风。当然，诗就会在不经意间的此时此刻地自然流露出来，并点纸成墨即为诗也！

最后，我想借用一首碧宇的诗，来结束本文。
你需要水是对的，拒绝水也是对的
你开白色的花，吐黄色的蕊
也是对的
你用你的香证明你的第一无二的
因为是对的
我经过你，你经过风，风经过阳光
阳光经过你最终要绽开的骨朵

你的香你，浓是美的，淡也是美的
我经过你， 我也是美的
                    ——《水仙》
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-29 11:30）

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