本帖最后由 米家路 于 2012-12-28 02:58 编辑
反行：论黄翔诗歌中的声音，口头性和肉身性
米家路 辛月
哪一天你被割去了舌头 还可以用哑语作为表达
说明：这篇旧文是我于2005年在匹兹堡大学举行的中大西洋亚洲年会上所做的英文发言稿， 现承蒙辛月女士译成中文。 辛月女士也对原文的一些论点加以了扩展。虽然本文未能及时讨论《野兽》一诗， 但对黄翔声音诗学的讨论可以帮助读者更有效地理解《野兽》这首诗的。
摘要：在当代汉语诗歌史中，黄翔无疑是极具独特性的一位诗人。以“反行”一词来观照诗人黄翔，可以发现，他总是不断地挑战时代赋予他的命运。而他的反行特质，又极大限度地在口头性、声音和肉身性的理论与实践中得到了发挥。他声带的颤动和肉嗓子所发出的嘶吼，反复打破了固有的现实秩序和规则，重蹈自身的厄运，背离政治局势和主流，对抗官方意识形态，超越美学的限制和群体化的界限，拒绝阶级划分观念。可以说，他坚定不移地以“反行”的声音方式，在生命存在的声音；话语能动性的声音和社会实践的声音三个方面游离出了极端现代主义的精英路线，跃出了任何地缘和谱系上的定位，从而享拥了宇宙精神和身体的高贵统一。
关键词：反行；黄翔；口头性；声音；肉身性； 行动主义
一、“行”的多义性
题目中出现的陌生语词“反行”，初看上去难免令人感到困扰。这里使用“行”，是由于英文单词“line”在内涵上就极为丰富有趣，它包含了多重本义和外延。根据《牛津英语大辞典》中的界定，“line”具有如下定义，（1）生命线（命运的纹路）；（2）生活的定居之处 （标识出自己居住的地方）；（3）生活的标准、规定或者规律；（4）灾难或者不幸（厄运）；（5）一致（在一条路线上）；（6）服从政治与意识形态中的特殊政策（政治路线）；（7）一种限制或者边界（划清界限）；（8）等级或者区别（阶级路线）；（9）一排书面纪录或打印线（印刷线）；（10）韵文的一部分（诗歌的行或者节）；（11）家族的谱系（血统关系的排列）；（12）轨迹、道路或者线路；（13）显著的趋势或者走向；（14）行动、生活或者思想的线索等等。
若将上述关于“行”的多重定义冠之以前缀“反”（anti—），其意义就在“行”的基础上，带有了“相反或者反对，对立，反面或者反向”的意味。那么，将黄翔描述为“反行”诗人，恰恰是因为与之相对应地，也可以绘制出一幅有意思的诗人形象画面：作为一位“反行”诗人，黄翔总是善于不断地挑战着时代赋予他的命运，甚至因为排斥固定的居所而最终沦为无家可归的流散者。同时，他还反复打破固有的现实秩序和规则，重蹈自身的厄运（10年6次入狱），背离政治局势和主流，对抗官方意识形态，超越美学的限制和群体化的界限，拒绝阶级划分观念。他坚定不移地推崇着声音的实践，游离出极端现代主义的精英路线，跃出了任何地缘和谱系上的定位，从而享拥了宇宙精神和身体的高贵统一。
在我们看来，在所有的论述中，真正能够凸显和张扬黄翔这种“反行”特质的，无疑是他的口头性和声音，这是一种声带膨胀的独特体验，是肉嗓子所发出的喉音，也是他诗歌当中一以贯之对听觉、音调和动觉的偏好。研究者一度为黄翔赋予了诸多的称号，可以说，他已经被公认为“诗歌的野兽/野性的诗人”,“魔罗诗人”（ Mara-poet,）、“诗兽”（ monster poet,）、“战士诗人”（warrior poet），“鬼魅诗人”（ ghost poet）和“嚎叫诗人”（howling poet）, 而我们以为，考虑到黄翔嗓音中发出的声嘶力竭的怒吼和嚎啕声，真正最适用于黄翔的名称应该是“恶魔般咆哮不休的诗兽”。
二、声音的民族国家特征
自1997年赴美国以来，诗人黄翔获得了奇迹般的再生。在中国的国土上，黄翔饱受了40年的沉默，而后又经历了连续10多年的监禁生活，此后当他重获自由时，难免惊异于全球文学共同体的生成。他重新开始书写着属于世界诗歌的别样景观，这种再次与诗歌所碰撞出的火花，不仅源自于他诗歌写作的高度理智和技巧，也更取决于他在诗歌朗诵和诗歌创作时嗓音中震颤着的爆发力。以这种“声音-口头”表达（vocal+oral）方式所呈现出的肉身性，几乎可以在诸多方面理解黄翔的诗人身份：可以将其描述为不一致或者异见的声音，这是一种长期压抑的共产主义政权中所坚持的自由精神；可以将其描述为口头朗诵的风格，因为贯穿半个世纪以来，黄翔都只能在当地的沙龙和群众聚集地大声地朗读着他的诗歌，并以此来作为他出版诗歌的唯一途径；[2] 同样，也可以将其描述为诗人在发音上的补偿，以最为有力的方式使得诗意的行动主义（activism）介入到中国政治社会环境中。因此，也可以归纳出，黄翔口头声音的民族政治特征的三种构成方式：生命存在的声音（bio-ontology），以回归对于生命本身的自由追求；话语能动性的声音(linguistic speech-act and vocalwriting) ，以语言本身的独立性力量获得大众的共鸣；社会实践的声音(ambiental activismand communal engagement)，以有效的声音方式参与到对意识形态的控诉中。 黄翔颇具特点的诗歌表达方式，返回到了声音当中，并在诗学领域提供了一种范例，就这点而言，在当代汉语诗歌乃至世界诗歌范围内，都是极具纪念意义的事件。
在狭隘意识形态的集权统治下，人民讲话的自由受到了抑制，人民表达欲望的声音更遭到了窒息。在这一背景下，黄翔清晰地意识到了声音器官（舌、唇、嘴、喉、牙、声门）的关键意义，并发觉到了声音（推进、振动、重音、音量、语调、语法的破坏、姿势、气息）的颠覆性力量。在诗篇《终生失窃》中，黄翔施展出他作为诗人的声音独特性，以叫喊的方式洗劫着语言，嘶吼出在极权压迫下他声音当中的悲剧性幻象。
除了叫喊 我还能说出什么 我的嘴巴如仓库 洞开 语言被抢窃
的确，在禁忌的时代，诗人的嘴巴如空空的“仓库”。但尽管在特殊的历史环境下，全然抑制了诗人黄翔发声的可能，但他却始终维护和保留着对于声音的一贯性坚持，正如在诗篇《我》中，他是那样坚定地写道，“我是一次呼喊/从堆在我周围的狂怒岁月中传来”(《我》)，正是这种一如既往的呼喊声，将诗人从狂怒的岁月中拯救出来，并且以更为狂怒的声音与这世界对抗着发出交响。诗人黄翔相信声音的力量不仅是绝对不能屈从的，相反它还会在压力下反弹出更为有力的声音，以拓展人类的尊严、真理和自由：
死亡不属于你 你是不可战胜的 是的 我相信自由不会闭上嘴唇 终有一天 你会从血泊中起来 你会十倍甚至百倍地千倍地 比今天强大 你将重新高举觉醒的旗帜 战胜那曾经用枪口对准你的
诗篇再次开启“嘴唇”，让这种发声器官与自由结为一体，它穿透了死亡，穿透了枪口，在血泊中获得新生，以更为剧烈凶猛的方式，直击“人的权力”。 诗人并没有被任何压力淹没，反而在其中寻找着释放的突破口。所有的声音，混响着袭来，诗人将自我的声音以看似沉默的形式，抗拒着嵌入其中。正如在《大动脉》诗系的一个篇章《贝多芬》中，黄翔歌颂着狂欢的喜悦，交响乐中的活力和洪亮的旋律：
世界如粉末 金光灿烂的嚎恸的鼓声， 铜号声，喇叭声 乱蹄奔突 垂荡赞美力的流苏 雷声吞噬甲虫的浅薄 沉默动辄喷水的电鲸 幻想震碎宇宙的凸镜
“鼓声”、“铜号声”、“喇叭声”、“雷声”，仿似爆炸般轰鸣着，而与之相对的却是“粉末”的“世界”。的确，这消声的世界是必然会走向粉碎的，而沉默的，也不必再沉默。诗人以幻想和梦的方式在“震碎宇宙”和“指戳洪荒”的行为暴力下，演绎出混杂膨胀中决绝的自我形象。
三、喧哗与狂饮的声音
黄翔最具表现力的口头声音是他的朗诵或者放声的诵读。尽管由于禁令他的诗歌仍尚未出版，但黄翔从边远的贵州到首都北京，在非官方的沙龙、当地群众的聚集地以及北京的林荫大道上，都曾朗诵过那些诗篇。他活跃而充满生气的朗诵为他赢得了“诗歌朗诵大师”的称号。准确的说，黄翔的朗诵是“生命投掷式”的。1969年8月5日，在他完成了具有纪念意义的诗篇《火炬之歌》之后，他在朗诵时所呈现出来的状态，几乎调动起身体的一切器官，在感情所释放出的波浪中，颤栗、勃发或者跃动出一连串的生命激流。听到过黄翔朗诵的人们，在与他轰动的诵读相碰撞时，也曾一度纪录下来了内心中的震惊体验：
随着情绪的高涨或突发，他会发出疯狂的暴吼，令人胆颤心惊。文革那些年，黄翔对《火炬之歌》的朗诵简直是疯癫又迷狂！对此，哑默多次对我作过描述；黄翔也常与我谈起他那“霹雳”似的诗歌朗诵所产生的摇滚乐般席卷听众的效应，他自己则“每朗诵一次”，就因浑身情感与力气倾泄净尽而“死去一次”。绷破和撕烂衬衣。咬破嘴唇。热泪飞溅。朝天吼诵黄翔对《火炬之歌》的朗诵，同样具有经典意味，我指出以下一点也就够了，那就是朗诵时的“人诗合一”。黄翔的朗诵以其“电动心灵的诗的生命力”不可遏止地勃发，出演生命嚣张时的激荡与疯狂！随着他那生命化声音的颤抖、呼唤、被激活的诗歌生命蠕蠕而动，犹如小兽低沉地喘息，缓缓爬行；然后渐次抬头，伸肢展腿，走动、跳动、激动、跃动，忽如雄狮抖擞鬃毛、突然疯狂地一声暴吼！随后是席卷一切的飓风呼啸，扫荡一切的雷霆震怒……诗歌就这样因了他的朗诵成了大生命纵情奔放的磅礴之音！[6]
正是在这激烈而近乎迷狂的怒吼声中，黄翔如兽般，撕裂、紧绷、爆发，一连窜地向自我所渴求的自由发出死亡的咆哮。诗人所制造出的噪音，是一种狂欢式的喧哗。它激越而震颤，与大众一起呼唤着最接近自我生命追求的回声。1978年10月11日，黄翔与他的朋友在北京王府井大街和天安门广场朗诵了他著名的史诗作品《火神交响诗》。黄翔根据记忆朗诵了他长达六百行的诗歌。他以惊人的高昂情绪毫无顾忌地向群众质问道，“为什么一个人能驾驭千万人的意志/为什么一个人能支配普遍的生亡”，当时已是情绪高涨的群众也齐声喊道，“是！”那晚，群众们一直聚集在大街小巷，借着火炬的光也试着一起朗诵诗歌。就在包括黄翔在内的四个诗人仍然待在房间里肆无忌惮地放声朗诵时，便衣警察早已悄然出现在屋外的大街上，将他们围困在屋内。直到后来，他们才得知，那晚，中共中央委员以防止黄翔等人蓄意叛乱暴动进行了会面，并早已安排将他们的个人档案从贵阳空遣到了北京。[7]
对此，诗人和批评家钟鸣对于黄翔如此令人难以置信的朗诵也曾作出过这样的评价，“当黄翔为我朗诵时，我有一种五脏俱焚的感觉，意义消失了，只有声音，声音。这时我才能体会，何以他说自己每朗诵一次就会死一次。”6在黄翔的身体里仿似住着一只凶猛的兽，他曾经也写过两句话来描述他诗歌朗诵所释放出的力量：“诗是狮子，怒吼在思想的荒原上。”诗歌作为语言，成为一种在思想的边界上雄雄而立的声音存在。在他的长篇叙事诗《魇——活着的墓碑》有两节诗被命名为《遗书》，黄翔真实记录了诗朗诵的魔力、声音韵律的流动以及与饮宴狂欢的自由交融在一起的声音：[这是一个诗歌朗诵会，在一个隐秘的地点；/当我们走进会场，朗诵已经开始，/黑魆魆的房子里涌动着黑魆魆的人头。/只有一只蜡烛点在当中立着的柱子上，/朗诵者面临着飘摇又朦胧的烛火，/这一个朗诵完了，另一个又接着开始，/只能听见声音，看不见朗诵者的面部。/我选了一个角落，把自己躲在黑影里，/我闭上眼睛，在黑暗中分辨各种声音。/墙外一阵又一阵巡夜的摩托车声传来，/每一个听众都提心吊胆，禁不住打着冷噤；/而我却径直地向一个声音的世界走去，/它比任何荡人心弦的音乐更令我迷惑。/千种生活在丰富的声音里重演，/百样性格在奇妙的声音里表露，/每一个声音都是一种独特的人生，/给人的印象、感受却各各不同。/忽然一阵沉寂，许久，许久又爬出一个声音，/它开始象种很软的东西踩在地上；
接着象一只豹子在岩石上磨着爪子，抖动皮毛，
终于暴发了一声吼叫，叫人毛骨悚然。
仿佛那豹子直向你扑来，要把你吞噬，
我吓得缩成一堆，双手紧紧地抱着胸口。
慢慢地，这声音变了，仿佛又偷偷出现了另一只怪兽， 这是一只巨鲸，它的身形几乎布满了整个房间，
它张开大咀，里面那幺大，伸手摸不到上腭，
所有的人全都象小鱼小虾一样进了里头。
我急忙想退了出来，它突然闭上了大咀，
黑暗中，我象只小鱼一样乱撞，四处不见出路。
这奇特的声音象浪潮一样把我包围，
我的身子瘫软了，任其将我淹没；
我想抵抗，我想逃脱，但我的挣扎徒然，
这声音牢牢地将我抓住，将我俘获。
它如此丰富地展示一个人的内心世界，
它令我惧怕又好奇，深深地把我迷住。[8]
诗篇从“隐蔽”开始，房子里攒动的人头或者柱子中央的烛光、以及房间外巡夜的摩托车，并不能阻挡这“迷惑”、“丰富”、“奇妙”和“独特”的听觉感受。诗人抛去一切杂质，直抵声音。他瞬间将现实与布景置换为声音，全面地描述了在整个现场朗诵所带来的忘我体验。那看似精疲力竭的肉身“死亡”，使得听众在其中彻底地体验了诗性的自由，如猛虎出笼般地沉浸在物质化声音所带来的纯粹听觉感受中，这正契合了人类最自然的声音表达。可以说，这种来自于纯粹声音的诗性力量，是欲望爆发时不可遏制的动力源，因此，即使黄翔总是处于被压制的状态中，但他却从未放弃。
四、声音诗学 在当代汉语诗歌中，黄翔可能是仅有的一位在系统上建构声音诗学和诗歌朗诵体系的诗人。黄翔诗学核心中最为坚定不移的信仰便是口头和听觉艺术，他认为，这才是诗歌的根基。他所坚持的这种信仰，是一种平民主义的信仰，因为在主流意识形态为主导的国家，已然取消了多种发声可能性，而黄翔的信仰，正体现了他对于诗歌自由精神的独特理解，就这点而言，他延续了其他闻名于世的诗人沃伦·惠特曼、聂鲁达、马雅可夫斯基和金斯伯格等所树立的传统。
黄翔的口头诗歌理论可以被概括为四个方面。第一，就朗诵的发生空间而言，他认为诗歌必须从私人的研究、精英的沙龙以及矫揉造作的座椅上解放自己，直接走向街道、马路、广场和社会人群中。正如他在文章《留在星球上的札记》中所写到的，
朗诵诗是诗的一种性格，也许在今天的时代生活中是一种主要的性格。它不是一种姿态的亮相，而是一种行动的要求。 要理解朗诵诗，你就必须参与听众的群体；你就必须到群众集会上去；到大剧场去。 那儿，在成千上万的听众的眼光注视中，朗诵诗自如地呼吸着自身创造的紧张、热烈和集中的氛围；同时又被这种活的热辣辣的生命的氛围所感染。 那儿，朗诵诗不属于任何个人，它交给了听众全体，诗与听众合二为一，融为一体。 那儿，朗诵诗变态了，变形了。在听众的感觉世界里，它成为一种巨大的力。那儿，也祇有 那儿，在听众的心中产生着，形成着，完整着诗的形象的雕塑。[9] 在黄翔的理解中，朗诵更带有运动的性质，他希望在群众的集会中，与听众齐声共鸣，将个体热烈的激情在群体中得到膨胀扩散。在这个层面上，黄翔无疑在与意识形态的对抗中，渴望获得一种颠覆历史时代的集体性共振效果。
第二，诗歌是行动艺术的一种。它演绎、流动、激发以及参与到了声音宣言的形式中。换言之，声音本身就是一种行动，它在时代背景与个人生活的双重奏鸣中，生动地波动着，呈现出一条具有勃勃生机的大动脉，贯穿着艺术和现实的生命。黄翔曾经写到：
诗是行动的艺术。那里面你必须听出诗人所生活的时代蹬蹬走响的两只大脚。让诗不仅生活 在书本中，纸面上；也生活在喇叭筒里，麦克风中，以诗的交响乐跳动在千千万万人的耳朵中，打击在时代的巨型键盘上。[10]
倘若说，在诗歌当中，语词本身即是一种行动。那么，声音的行动力，更是迫切而激烈的。他直接作用于人的听觉，又深入地扎根于生活当中。在此基础上，这种交响乐般的艺术效果，已经演变为黄翔口头声音诗学的固定模式，他无数次地与时代共呼吸，又无数次地抵抗，似乎声音与生活之间在某种程度上达成了默契。只要诗人的生活还要继续，生命还在延续，那么，就无法抛弃这种怒吼。
第三，诗歌首先是声音和听觉的艺术。可以说，现代汉语新诗所面临的声音困境一方面处于集体失声的状态，尤其是在反对极度精英主义（excessiveelitism）、高度艺术现代主义理性（high-art modernist intellectualism）、政治逃避主义（political escapism）、隐喻性蒙昧主义 （figurative obscurantism）；另一方面则过多地沉浸于后毛泽东时代的朦胧诗歌的书面印刷体形式中，无力于发出真正的口头性声音。而黄翔却截然相反地返回到了口头声音重拾和挽救了书面文本中所流失耗损的精神，向游吟诗人的口头传统、向声音、也向气息的流线回归。关于这种将诗歌从视觉解放出来、迈向听觉的尝试，黄翔写道，
我大声地赞美朗诵诗。我以为，它是具有运用声音表白一种思想、一种信念、一种情感的有社会成效的艺术。它更多的是宏大、抽象的、概括的；它比一般的诗包罗更多更广的空间；[11] （ ） 它通过振动的声音来塑造巨大的形象；它有富于变化的声音的表情；它的完整的艺术形象成形于你的听觉中。黄翔试图将声音从书面形式的视觉禁锢中拯救出来，彻底打破诗歌书面形式的局限性，让诗歌在听觉中，呼吸自由的空间，从而在更为广阔的空间中吸纳声音所要传达的情感、思想和信念。
第四，诗歌是一种三维艺术，不仅涉足朗诵，同时还与表演、舞蹈、装置、 音乐、绘画和身体舞动相关。在这个意义上而言，在黄翔诗歌中创造出了一个丰富而又超越的世界，可称之为“星体诗人大爆炸”。如他在诗歌
《立体写作》中所歌唱的，
写诗最古老的方式 用笔； 写诗最新的方式 用身体； 写诗最妙的方式 是倒竖着头颅 灵肉一体地 在虚无中
与古老的书写方式相比，诗歌与朗诵之间的结合，无疑是立体的。肉体膨胀、灵魂出鞘，让诗人仿似在多种艺术结合的空间中，处于星体爆炸的状态中。
就表现方式和演奏器乐而言，与西方齐唱、合唱以及交响乐为主的演奏传统所造成的恢弘跌宕感不同，中国古典音乐注重独奏独唱，以箫、瑟、笛、琵琶之类的丝竹管弦乐器为依托，音调相对舒缓平稳。但黄翔对于复兴口头性以及保留诗歌声音的救赎，却反应了当下世界诗歌的趋势，将游移于中西音乐形式的诗性表达得到了最大的发挥。这种趋势，尤其在美国极为盛行。结合黄翔的声音实践，就如同看到了当代美国最为流行的吟唱诗（rappoetry）、牛仔诗（cowboy poetry）、撞击诗（slampoetry）、独立诗（stand-up poetry）、表演诗（performancepoetry）、口头诗（oral poetry）、视听诗（audio-visualpoetry）和行为诗歌（action poetry）[13]（Gioia 2005），可以说，综合了当下多元的口头文化因子，在低潜徘徊与慷慨激昂中，在孤声独奏与混响和鸣中，全面地将诗歌与音乐从传播形式上融合为了一体。
五、肉身化的声音: 殉道者的音粒
黄翔在他的声音诗学中最为完满地呈现了他诗歌朗诵的肉身性。尽管他的诗歌并不直接与节奏相关，然而他却爆炸般地成功创造出了流淌在诗歌内部的节奏和旋律单位。朱光潜在《论诗》中强调，外在的客观节奏与身心的内在节奏是交相影响的，诗与乐也是心物交感的结果，因而，音调的缓急，与筋肉、心力的缓急并行不悖，而呼吸的长短，也直接限制字音的长短轻重。高而促的音，会引起筋肉器官的紧张激昂，而低而缓的音，则让人松弛安适。“在生灵方面，节奏是一种自然需要。人体中各种器官的机能如呼吸、循环等等都是一起一伏地川流不息，自成节奏。这种生理的节奏又引起心理的节奏，就是精力的盈亏与注意力的张驰，吸气时营养骤增，脉搏跳动时筋肉紧张，精力与注意力随之提起；呼吸时营养暂息，脉搏停伏时筋肉弛懈，精力与注意力亦随之下降。”[14] 黄翔在朗诵中，恰恰将节奏的自然需求以肉身化的形式凸显了出来，将声音流推向了爆发点的极端，如火焰似地生发出了高度混响效果，使得诗歌最为直接的表达和气息的流动感交融为一体。每一次朗读都如同重新创作了一次诗歌，以至于听众体验到了语法在重复中的丰富变化。如黄翔所觉察到，他可以在人群沉默时独自狂饮，又能够在人声鼎沸时孤自沉寂，
我旋转风暴而至 人群沉默不语
我喷涌海啸而至 人群沉默不语
我终于寂然无声
黄翔的朗诵超越了语言、文化和心理的边界，在某种意义上，他诗歌当中的语义认知主要源自于他使用充满活力的音节连续性地对声音的推进。他的朗诵为听众带来了愉悦、同时也带来了挑战和沮丧，这种复杂的情绪感，与传统诗歌精神正相吻合。
即使在没有听众的时候，诗人仍然在他声音驱动所带来的喉音颤动中享受着愉悦，创造出了一种集声音、姿势和周围环境为一体的理想世界，也创造出了一种凌驾于外部集权压迫之上的自我独立的诗歌王国。这一幕同样切实地发生在他的诗篇《暮日独白——枯溪之畔》中，
常常沒有听众，一人独自朗誦。
四壁之间，語言暴涨，自己將自己蒙头盖脸整个儿
淹沒。
总有一团气，总有一团气，在体內泛滥，朝体外涌
出。终生星云回旋垒砌。晴光中，倒竖悬挂一道
雷声淋漓的
大
冰
瀑
天地之间展卷孤绝独处的
晶莹的
靜
止 [16]
诗人已经完全彻底地陷入自己的声音世界里，他能够与孤独并生，又在语言的洪水中泛滥出内在的生命激流。而在这种自我释放的愉悦中，诗人在听觉的直接性和声音的同步性上歌颂绝对的精神再生，而最有力的证明恰恰是那句令诗人黄翔声名狼藉的宣言，“我每朗诵一次，我就要死去一次。”但是“有一千个听众，就有一千个陪葬者。”[17]
在高度现代主义的世界里，占据主导地位的是“非个人化的文本，”后结构主义的“作家声音的消亡”以及“印刷写作的物质化崇拜”，而黄翔一以贯之地秉持“大音写作，”不仅宣称了诗歌在听觉上的认同性，还宣称了在人类权利和人类尊严上所必须表达的精神自由。“大音写作”无论是直接地还是生理上地，都面向听众，同时也为听众而生。口头性，正如瓦特.翁(Walter J. Ong) 所指出的，拥有异于印刷和书面文化独特的品质：即“瞬逝的， 添加的， 直接于人类生命世界的， 众声喧哗的, 参与性的，传通性的，群体性的，当下的和稳态性的”[18]。黄翔所提倡的“大音写作”，再次确认了口头诗歌的独特生命力，也确认了不可遏制的自由，以及诗人在表演中所产生的冲击感染力。只是黄翔义无反顾地把这种“大音写作”推向了极致，变成了一种烈士般的，英雄主义的“绝唱，” 意在用这种异质的声音去抗衡， 消解那个泯灭生命及个性的压制性同质声音， 即牵制性的主流意识形态：“我就是语言中突围的恶魔/摇滚乐骚乱我的舞影/调色板颤动我的绝唱”。[19]
毕竟“大音写作”是一种由声音器官打造出的肉身写作，是一种从“表象文本”（pheno-text）向“生成文本”（geno-tex）的根本跨越。 正如克里斯蒂娃 （Kristeva）所言， “表象文本，是交流中的语言，并成为语言学的分析对象；生成文本，可以凭借一些语体和语言要素发现它，尽管从本质上讲它不是语言”。[20]表象文本就是可感知的、可分析的、可用结构描述的符号意指系统和语言现象，它体现了结构和意义以及言说主体的有限性；而生成之文则是抽象的、文本之中语言意义的生成过程，它也是文本的一部分，它可能源于文本的无意识，通过节奏、语调、韵律和复述甚至叙述的方式等体现出来，在某种程度上，生成文本甚至破坏、分裂、扰乱了表型文本。生成之文先于语言符号，是语言中的潜在驱力，文本意义生命力的所在， 是一种颠覆意指系统的异质象征行为。 黄翔打破了存在之文的书面局限性，以口头声音的方式，在生成之文中，不断地膨胀、跨越、颠覆，以独特的抗声，彰显诗歌的有声世界。
黄翔一系列“单字垂体诗”与“纵向语流”则是诗人狂动呼吸的结果， 它们体现了“大音写作”行为的生成性“音粒，”即声音的肉身化动态力度。 试举两首诗为例：
《独居室中》 《第二种生存》 水 骷 滴 髅 是白天唯一的 激动 风 如 景 鹳 梦 醒来 滴 发现 清脆如黑夜的 一片从未沾唇的 铃 蔚蓝 铛 天 淅淅沥沥的岁月 空 击 吐 响 出 囚犯光头 一颗含着太阳之核的 之 樱 磐 桃 滴 碑 穿 箴口如 沉 人 郁 死 千囚同此 亡 一 之 瞬 树 千梦同此 在日复一日的注视中 一 老 滴 去 它听见 梦中铜钯拍击 …… …… 1990年4月11日 1991年1月14日 “大音写作”与反行的“音粒”论述可表示如下图 （对不起， 图表不能上传。 只能附上照片）：
正如罗兰·巴特所提到的“大音写作”（writing aloud）他认为，“大音写作则不是表现性的；它将表达之任务交给了之表型文本，交给了传通之规则符码；它却属于生成之文，属于意指过程；它并非由戏剧式的抑扬顿挫、微妙的语势、交感的音调运载着，而是含孕于声音的微粒之中，此音粒乃音质与语言具性欲意味的交合，其因此而与语调一道也可以成为一门艺术的实体：左右自身身体的艺术……大音写作不属音位学，而属语音学；其标的不在于信息的明晰，情感的戏剧效果；其以醉的眼光所寻索者，乃为令人怦然心动的偶然物事，雪肌玉肤的语言，其类文，自此文处，我们可听见嗓子的纹理，辅音的水亮，元音的妖媚，整个儿是幽趣荡漾之肉体的立体声：身体之交合，整体语言之交合，而非意义之交接……使我们听见喘息，喉声，唇肉的柔软，人类口吻的全部风姿（那声音，那写作，鲜嫩，柔活，湿润，微细的肉蕾，颤振有声，一如动物唇吻），就足可将所指成功地逐至边荒，把演员的无以命名的身体顺当地插入我的耳朵：它成肉蕾状，它硬起来，它抚摩，它抽动，它悸然停住：它醉了。”[21]从这段论述中，能够更为准确地捕捉到黄翔诗歌中的“反行”特征，即身体与语言超越了意义本身，而被赋予了独立的美学价值，
结 语
在中国古典诗歌中，诗与歌本为一体，民歌与庙堂文学作为声诗的源头，与礼乐文明交织在一起，在内容上歌功颂德，在功能上倾向于宫廷礼仪活动，被用来“知兴衰”、“正得失”、“厚人伦”、“美教化”、“移风俗”，一直长盛不衰，绵远流长。伴随着新诗运动的开展，封建伦理体系开始瓦解，诗乐逐渐分离，诗歌的音乐伴奏形式，在新诗的起步阶段开始退场，新诗的吟唱、歌咏功能也渐渐弱化了。但这种弱化，为新诗在口头形式上的分化提供了新的可能。口头声音，作为一种诗学传统，它非但没有随着历史的发展而销声匿迹，反而愈加表现出其综合性。它集合了表演、舞蹈、装置、 音乐、绘画等多元艺术形式，在精神和肉体的双重激荡中熠熠生辉。
在当代汉语新诗中，黄翔无疑是独特的，他不仅秉承了口头声音诗学的传统，更重要的是，他还介入到了意识形态的对抗中，在历史语境的局限中发出了兽般的怒吼。也正是这个原因，黄翔甚至被尊称为“中国的沃伦·惠特曼”或者“中国人的良知”。赴美使他在艺术上获得了奇迹般的再生。他惊异于全球文学共同体的生成，开始重新书写世界诗歌的景观，这不仅源自于他写作诗歌的高度理智和技巧，而更取决于他在诗歌朗诵和诗歌创作时嗓音中震颤着的爆发力。
全文在三个方面概括了黄翔口头声音与肉身性特质：即生命存在的声音（bio-ontology）；话语能动性的声音(linguistic speech-act and vocal writing) ；社会实践的声音(ambiental activism and communal engagement)。黄翔调动着诗歌中的语词，不断地变化着回到口头声音，从而对文学在当代世界中所预设的作用提出了一系列的质疑。通过将黄翔的口头声音写作搁置于高度现代主义，“非个人化的文本”（impersonalizationof textuality），后结构主义的“作家声音的消亡”以及“印刷写作的物质化崇拜”的社会文化背景中；搁置于惠特曼、聂鲁达、尼采、兰波、金斯伯格、马雅可夫斯基的口头声音实践中；搁置于沃尔特·翁在虚空的数字化时代建构的口头和书面语的理论中，分析了口头声音在黄翔诗歌中的三种作用，一方面挖掘诗人是如何以诗歌的口头方式介入到中国社会政治语境中的现实穿透力，另一方面则探讨诗人以他诗性的声音抵达大众社会所采取的姿态。综上，可以说，诗人黄翔的口头声音与肉身性，不仅宣称了诗歌在听觉上的认同性，还宣称了人类权利和人类尊严上所必须的精神自由。
[1]《周伦佑诗选》（广州：花城出版社， 2006），页45-46。
[2] ）傅正明：《黑暗诗人：黄翔和他的多彩世界》（纽约：柯捷出版社2003）
[3] 黄翔：（终生失窃），《诗—没有围墙的居室》（台北：唐山出版社， 2003页97。
[4]）黄翔：（不，你没有死去），《我在黑暗中摇滚喧哗》（台北：唐山出版社， 2003），页11-117。
[5]）黄翔：（大动脉），《裸隐体与大动脉》（台北：唐山出版社， 2003），页86-87。
[6] 张嘉谚（精神生命的癫狂纵欲）收入黄翔诗歌系列《诗—没有围墙的居室》（台北：唐山出版社，2003）， 页164-172。
[7]钟鸣：（南方诗歌传奇）转引自 张嘉谚（精神生命的癫狂纵欲）收入黄翔诗歌系列《诗—没有围墙的居室》（台北：唐山出版社， 2003），页164。
[8] 黄翔：（遗书）， 〈〈活着的墓碑：魇〉〉，（台北：唐山出版社， 2003 ），页27-29 。
[9] 黄翔：（留在星球上的札记）， 《沉思的雷暴：太阳屋手记之二》（台北：桂冠图书有限公司）， 页34 。
[12] 黄翔：（立体写作），《总是寂寞：太阳屋手记之一》（台北：桂冠图书有限公司），页68 。
[14] 朱光潜：《诗论》，（上海：上海古籍出版社，2005年版），页91。
[15] 黄翔：（朗诵）），《总是寂寞：太阳屋手记之一》， 页40。
[16] 黄翔：（暮日独白）《诗—没有围墙的居室》（台北：唐山出版社， 2003），页116-117。
[17] 黄翔：（中国诗歌的摇滚）《我在黑暗中摇滚喧哗》（台北：唐山出版社， 2003），页151。
[18] Walter J. Orality and literacy:The technologizing of the word （London： Routledge，1988）， 页69。
[19] 黄翔：（中国诗歌的摇滚）《我在黑暗中摇滚喧哗》， 页 150。
[20] Kristeva， Julia. Desire in Language: A semiotic Approach toLiterature and Art （New York: Columbia University Press, 1980）， 页7。
[21] 罗兰·巴特著，屠友祥译：《文之悦》，（上海：上海人民出版社，2002年版），页78-79。
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发表于 2012-12-22 13:39
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楼主
发表于 2012-12-26 22:05
