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抒情的监狱：禁诗与琴殉——杨典诗论 江雪
关键词：红、白、黑、境界、暴力、英雄主义、理想主义、新古典情怀、后现代、悲悯、信仰、乱世弹琴、琴殉、语言乌托邦、史诗意识、悲剧意识、远东、空花、反骨、咳嗽、铁血、枯山水、狂禅、理想国、抒情的监狱。
1、
读罢诗人杨典的诗集《花与反骨》、《禁诗》和《七寸》，以及他的随笔集《孤绝花》、《琴殉》、《狂禅》、《肉体的文学史》、《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》、古琴演奏光碟《移灯就坐》以及画册《太朴之骸》等，掩卷长思，两年有余，其间伴随我的心绪除了激动，更多的是杨典诗文、琴技、绘画催生的智识、热爱与敬意。这是一个长于乱世弹琴的身心合一的狷狂诗画者，一个集汉统人文与现代理性于一身的中国式隐士，一个有着英雄情怀和史诗情节的理想主义者，甚至我们可以把他视为浸淫于现代性文化的艺术殉道者。我更愿意把诗人杨典的出现，视为中国当代诗人自由意志觉醒的一个传奇式缩影。正是因为诗人杨典的多重身份与宽广的文化视野，促使我们阅读和思考这样的诗人，没有理由不眺望他的过去和未来；没有理由不跟随“他时代”的灵魂脉搏一起跳动，掩卷沉思……
2、
我读到了全部的光，
音乐、文学、画、数学、舞蹈、歌
我用一切形式信仰。 ——杨典：《悲歌给我的神灵》
杨典是一个有着独特信仰的诗人。他的信仰，既有古典性，又有现代性，甚至他的信仰与某种具体的宗教无关，是一种无宗教信仰之信仰。他的信仰，更多的是来自于他对东西方文化艺术与诗歌教义的传承与热爱；他的信仰，是一种文化精神，一种个人化乌托邦。正如他自已所言，诗与教义都是教人怎样为信仰“行动”的，“信仰——就是要求人必须做出某种‘牺牲’。死亡、贫穷、苦难、孤独、无我……没有祭坛的庙宇是不存在的。信仰是肉身的唯一归宿。”①事实上，在杨典的诗歌写作中，一直就存在着一种“教徒式诗人”的极端理想主义情结，他试图在自己的诗歌理想国中追求绝对的真实、抒情的快感、暴力的血性与肉身的超度。杨典说，一切伟大的抒情事件，都是带血的，“诗人是什么？他必须抵抗、斗、惩罚、武装、颓废、自恋、发抖、杀、笑、恨……”②诗人这种铁血般的写作精神，早在上世纪九十年代就初露端倪：
灵魂你要独自卷入人类悲伤，
灵魂你要独自卷入死亡。
当晚秋像金黄的恶作剧扑来，
扑向草地，草原——草浪。
你像自然的丰满女狱卒，
使北平飘满伪自由的肉香。
灵魂你要独自嗜血，爱泪。
你是你自身萎靡的暴徒，
你是你肥如脂肪的愤怒。 ——《怀柔》（诗，1992）
诗人杨典几十年如一日，在操琴书画之余，一直默默地坚持着独立写作，诗艺日益精进纯熟。从他早年的生活轨迹来看，近似于过着隐士般的生活，不，教徒般的生活，不为外人所知。由此，我突然意识到，杨典沉浸在诗歌与艺术中的信仰，已经上升到另一种高度，那就是诗歌“经验的信仰”。作为诗人、艺术家的灵魂语言早已融入他的思维之中，已经变成最为可靠又最为隐秘的个人化的经验哲学。我把这种诗人个体化的经验哲学，视为诗人的“经验的信仰”。乔治儠周驘纳说，“在残酷的经验或冲击中，对于自身的隐秘反思来说，我不仅清晰地标示了我的存在，而且在此刻极其专断地要求相信我的存在。”③杨典的这种建立在诗学层面的“经验的信仰”，一直持续到今天，愈加尖锐，深刻：
■
在上面的补丁底下，有一个被遮蔽的怪字
我意外地写下了它，却发现它越描越黑
无法删除，无法擦掉也无法修改……只好覆盖之
但从此，这个字所代表的那种异常可怕的大意象
却会不断地闪现在我以后写下的每一本书中 ——《■》（诗，2009）
诗人在诗中提及的“异常可怕的大意象”，不就是人类无边无际的黑暗——“■”吗？诗人的所有信仰的奥义不正是旨向这种黑暗吗？我从杨典的诗学信仰中体味出一种理想主义与英雄主义的人生情怀和诗歌精神，这种情怀与精神在他大量的诗歌中表现得淋漓尽致。诗人正是满怀着个体的精神信仰，亦如黑暗时代的文化骑士，在自己的诗歌中披荆斩棘，对中国历史进行深刻的剖析与解构，对当下中国乱象与社会体制进行无情的批判与鞭鞑，甚至在诗歌中履行着一个革命者的角色：
江山中，一个人正在云游，/身背古琴/佩带酒壶/他是插足时代的庸人/又像隐遁永古的仙翁/——《去留》（诗，1999）
反骨最美的是鱼/还有1972年生我的母亲/反骨最硬的是遇罗克/和梁宗岱，后者/自配中药浇灌/被红卫兵吃剩的/两肋//骷髅，尾椎和断胳膊断腿/堆砌成一个民族的胖子/哦，多少古人的烂肉沫/多少大革命的残骸/终于捏造成了/我——一代人的僵尸？/我就是：粉身碎骨……//但反骨最尖的/还要算路边/那个邪恶的小叫花子/他后脑勺硕大，尖锐——/而向人伸出的小手/也是皮包骨头，锋利如爪/像拦路行刺的匕首/ ——《反骨》(诗，2001)
在惨社会独醒/饮冰、行脚、暗杀/今日小雪，又食糖三斤/我以为，禅就是一种法西斯/白马投荒是无政府主义/袈裟会与西装激战/让人悲欣交集//在惨社会独醒/我一遇到古书或美人/就会扑过去，革命与爱情/都需要雪泥鸿爪，大巧不工/或长歌走马：歌已哭，哭复歌/无端痴笑无端泪/尽向酒与月狂涂//在惨社会独醒/四岁画狮子，伏地怒吼/六岁画轮船，激浪印度/七岁八岁，写尽了花鸟虫鱼/二十岁后即敢篡改嚣俄/影射乾坤，当仁不让沙恭达罗/将一腔混血，多少大恨/投在半根雪茄中//在惨社会独醒/打点行装，拼命三郎于燕子龛内/密谋，如何灭了清国/南社疲倦，柳亚子也形同虚火/我宁愿与一支尺八箫同盟/在樱花桥头，浙江潮畔/做一个兵火头陀//在惨社会独醒/岭南多雨，一艘木筏可传我衣钵/静子还在海边等我/但一切有情，皆无挂碍了/独秀、少白、逸仙、豫才……/天下可救，人心不可救/我今日往诗中杀人放火去也/平沙落雁不回头 ——《惨社会，或断鸿零雁记》（诗，2010）
从杨典的诗学信仰中可以反观出他的诗意人生与文化信仰。他说，“我突然长大了。……为了写作，我躲向最远方。……歌唱是典雅的恶习。……这是一个人的监狱：空气。……我会有一个古典的晚年，穿着布衣看书。……”这是何其难得的一种人生境界！不，准确地说，应该是一个中国诗人，一个精神布道者对当下中国社会、文化、政治、经济之乱象的慎思与反叛，这不正是诗人的人生终极信仰之所在吗？在我看来，“古典的晚年”、“穿着布衣看书”，杨典的这种文化信仰与崇低的生活方式，其实是一种雅斯贝尔斯式的“悲剧想象”，暗藏着诗人逐步觉醒的时代“悲剧意识”：从现代回到古代。这里，我所表述的“悲剧意识”并非人们正常认知中的消极行为，在我这里，却是一种积极行为，“悲剧意识”是建立在存在之基础上的审视与批判行为，更是一种觉醒，一种抗争，一种希望。杨典在他的诗歌中，有意识地流露着这种来自现代性根源的“悲剧意识”氛围：
在那已被焚毁的《资本论》第一卷中
山水就是被雨水剥削的一块石头
爱的剩余价值，就是让被爱者流血
亚当斯密并不能让一部分人先富起来
白发人夜读《史记货殖列传》，发现古代
一直在期货之中，却毫无期望 ——摘自《第四封印：或鬼推磨》（诗，2009）
渐渐地，我笔下的黑溪也深不可测
曾有个美人从我写满字的一张纸上跳了下去
麻雀，明月，这些只能算是黑溪上空的逗号和句号
去年溪边一场血淋淋的车祸，也只能算是
为一场大制度下的卑贱释义……当今时代
语言河床泥沙俱下，堵塞了我们到中流击水之路
而写作就像踩水：我们从未真正前进 ——摘自《黑溪学案》（诗，2009）
2005年，我提出“后来写作”的诗学理念。2010年8月，在第二届衡山诗会上，我作了关于《后来者的命运及其自由诗学理想》的专题演讲，我在演讲中进一步论述“后来写作”的诗学理念——“忧患意识”与“幽暗意识”及其自由独立精神。在我看来，杨典诗歌中的“悲剧意识”即是“忧患意识”与“幽暗意识”的另一种自由诗学的表现形式，或者说，他的自由诗学表达方式几乎涵盖了“后来写作”的所有征象。在阅读杨典大量的诗歌之后，我最大的一个感触就是，杨典一直在他的诗歌中努力构建着一个强大的“语言乌托邦”与“精神乌托邦”，基于他勇于独立践行的自由诗学理想，我向诗人表示敬意。
3、
什么是乌托邦？
一只放大镜下的乳房 ——杨典：《棒喝》（诗，2004）
“乌托邦”一词，源自16世纪英国空想社会主义创始人托马斯莫尔的同名著作《utopia》（1516）。美国学者刘易斯鈠辂德曾经指出，“乌托邦”一词既可以用来指人类希望的顶峰，又可以用来指人类愚蠢的顶峰。从20世纪至今，大众层面与学术圈一直习惯于把乌托邦与暴力、偶像崇拜、极权主义和纳粹主义联系起来，甚至包括一些著名的学者，比如欧洲的流亡思想家汉娜阿伦特、以赛亚伯林和卡尔波普尔等。正是因为有着这样的著名学者的推波助澜，导致“反乌托邦”成了世界性的文学概念与艺术理念，引领了20世纪的“反乌托邦”文化思潮。其中最为著名的作品有英国赫胥黎的《美丽的新世界》（1932），英国乔治攠威尔的《动物庄园》和《一九八四》（1949），以及俄国叶甫盖尼丠獢驼京的《我们》（1923）。当今美国学者拉塞尔雅各比则不这样认为，他说：“直到今天，我们仍然不清楚莫尔对他所创建的“乌托邦”的真实态度。莫尔以拉斐尔的身份，坚定的捍卫乌托邦，他同时又以自己的身份，强烈地反对乌托邦。他真正的立场是什么？我们不得而知”。④他相信瓦尔特本雅明的观点，纳粹主义的兴起似乎证实了乌托邦主义的危险，但是纳粹主义几乎没有什么东西看起来是乌托邦的，纳粹的“血统与土地”阻碍而不是发展了乌托邦，同样在乌托邦思想中也找不到导致极权主义的证据。雅各比就阿伦特的《极权主义的起源》一书指出，阿伦特对于反犹太主义、帝国主义与种族主义阐述得太多，但是却未能揭示出乌托邦主义同这些思想运动之间的纠葛。乌托邦思想在今天遭到了普遍的怀疑与嘲笑，雅各比在《不完美的图像》一书中对反乌托邦思想运动提出了质疑与批判，他认为事实上存在着两种不同的乌托邦主义传统——蓝图派乌托邦主义和反偶像崇拜的乌托邦主义，雅各比对反偶像崇拜的乌托邦思想的代表人物进行了一个梳理，主要有特奥多阿多诺、瓦尔特本雅明、恩斯特布洛赫、古斯塔夫瀠卑尔等，以及其他卓越的犹太思想家。雅各比通过自己的分析，来厘正、复原与拯救乌托邦思想，因为他并不认为乌托邦主义者是有罪的，他论证说：反偶像崇拜的乌托邦精神将复活冬眠中的社会政治想像力，为更加美好的未来提供希望。我们需要学习并重返那种精神，使我们自身对更加富有想像力的未来之观念保持开放态势。
我为何要在诗评中不厌其详地谈论乌托邦思想呢？那正是因为诗人杨典的大量诗歌关涉到“文学乌托邦”的严肃性和政治性，促使我在瓦尔特本雅明、拉塞尔雅各比等人的理论背景下重新认识“乌托邦思想”。在我看来，杨典在反乌托邦的同时，却也在他的艺术王国里一直建构着属于他的“语言乌托邦”和“精神乌托邦”：
光荣革命之火掠过了集成电路般的圆明园
康熙在望远镜中发现：几何成为一个朝代恶的局限
当彗星傲慢地击中了远东的向日葵，宫娥昏厥
燃烧的鬼王将写下反文明的第一行诗篇 ——《定：读小约翰威尔斯<1688年的全球史>》（诗，2008）
今年，我先后阅读了杨典的诗集《花与反骨》、《禁诗》和《枯山水》。我感到杨典同样是个体乌托邦意识极为强烈的诗人，这从他近二十年的诗歌作品中可以深刻地感受到这一点。我发现，杨典早期诗歌中如下语词出现的频率较多，比如：“远东”、“红”、“白”、“反骨”、“空花”、“汉语”、“复兴”、“血”、“殉”、“亚洲”等，光围绕“红”而展开的语词竟多达几十个，又如“红洞”、“红墨水”、“粉红”、“红夜”、“红尸体”、“红旗（海）”、“红恐怖”、“红指环”、“红病”、“红吻”、“红日子”、“红欲”、“红妆”、“红色海伦”、“红少年”、“红领巾”、“红卫兵”、“红鹤”、“红楼梦”、“红血”等，仅这围绕“红”意象而展开的一系列乌托邦式的隐喻，就足以值得读者玩味与深思。诗集《花与反骨》中有一首长诗《棒喝》，我很喜欢诗中的禅机与诗哲氛围，这首长诗几乎是由一些短诗组成，像俳句一样：
什么是野心？/ 砍断日月捞天下//…………
什么是境界？/ 冬去扫雪，春来读书 / 却为一朵花打杀//什么是我？ / 杯弓蛇影海无鱼//
什么是美？/ 晚霞、阴茎与武器并驾齐驱 / 肉身却失落于梅兰竹菊//…………
什么是乌托邦？ / 一只放大镜下的乳房//…………
哪里才是诗人归宿？ / 四两乳房葬柳永 / 半截小腿杀兰波…………
在我看来，中国古代杰出诗人中，个体乌托邦意识较为强大的主要有屈原、陶潜、李白、杜甫、王维、苏东坡、钱谦益、龚自珍等；中国当代重要诗人中，个体乌托邦意识较为强悍、独立的主要有北岛、昌耀、顾城、海子、杨炼、柏桦、钟鸣、廖亦武、王家新、黄灿然、臧棣、余怒、陈先发、朵渔等；国外诗人中也不例外，比如古希腊的荷马、英国的艾略特/雪莱/拜伦、美国的庞德/弗罗斯特/史蒂文斯、德国的歌德、波兰的米沃什、俄罗斯的帕斯捷尔纳克/布罗茨基、阿根廷的博尔赫斯、西班牙的帕斯、秘鲁的巴列霍等。
罗兰巴特说：“在任何现时的写作中，都有双重请求：有着断裂的运动和临靠的运动，还有着任何可变性位置的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。文学的写作就像全部的现代艺术一样，同时带有历史的异化和历史的梦想：作为必要性，它证实了各种言语活动的分裂，这种分裂与阶级的分裂是分不开的；作为自由性，它是这种分裂的意识和欲超越这种分裂的努力本身。它不停地感到它是造成其孤独的罪人。但它还是一种乞望字词之快乐的想象力，它疾快地向一种梦想的言语活动发展，其新鲜性借助于理想的预料表现出一种新的亚当世界的完美，而在这个世界上，言语活动不再是异化的，写作的增繁建立起一种新的文学，只要这种文学仅仅是在使自己成为一种假想时才创造自己的言语活动：于是，文学变成了言语活动的乌托邦。”⑤
4、
从我认识杨典至今，我深感他把写作、艺术与生活合而为一的游离状态，在中国诗歌界，几乎无人与其比肩，甚至我仍然可以从杨典的现实生活中读出一个诗人和一个艺术家的“灵魂的漂泊感”。人们常说，冰冻三尺非一日之寒，杨典能获得今天之大气象，完全得益于他人生中所遭遇、历练的非常人事，与诗歌、艺术相关的人事。杨典在《第一个诗人》一文中深情地记述了他诗歌的引路人——诗人子午；在《单向街》2010年第2期的个人访谈录中，提及他学琴的引路人——音乐家父亲，学画的引路人——一个姓卢的右派老画家。我想至少这三个人，影响了诗人杨典的艺术人生。
杨典是从1985年开始写诗的，时年13岁，这在70后诗人中间亦不多见。事实上，回过头去想想，当时的中国“八五思潮”对我们这样的少年来说是不可知的。时代的真相与顽疾，它的少年也不可能知道得太多。从某种意义上说，1985年的杨典像一个早慧的天才。从他博客中看到少年时代的一张抽烟的照片，倍感亲切，我仿佛也回到了那个纯真的年代，年轻的叛逆，年轻的烟火。诗人杨典虽然年轻，但是经历沧桑，少年老成，也算是经历了1989的那一代人中的“尾巴”。正如他自己所说，“我从小就和很多称为第三代的诗人们在一起耍”（参见杨典随笔《第一个诗人》）。凡是经历了1989的诗人，真正意义上的诗人，至今心中仍然保留着一种情结，难以言状的释怀与追忆。每每等到那一天，诗人就会通过他的诗歌，向整个社会悼告，我们的心还没有死——尽管我们的身体在慢慢死去，我们的理想还活着。
写到这里，我再一次思考当代汉诗的“悲剧意识”。正是一股强大的时代悲剧意识，一股强大的隐喻力量，支撑着我们这一代人继续坚持写作，等待天明。几乎所有的艺术天才，都在创造和表达他的悲剧意识，无论是死去的，还是活着的，均是如此。叔本华一再强调：“我们在悲剧中看到的是难以言说的苦难、人类的悲哀、邪恶的胜利、机遇的恶作剧以及正直无辜者不可挽救的失败。”⑥杨典的传奇诗意人生、诗歌精神的深度叙事特质以及他的个体抒写方式，让我发见他的诗歌中洋溢着强烈的“悲剧意识”。透过杨典的诗歌作品，透过他渊博的文化视野，我们不难发现他的诗歌“悲剧意识”，既有莎士比亚戏剧《李尔王》的“悲剧意识”，也有古希腊神话中的“悲剧意识”，更有基督文化中的“悲剧意识”，杨典的最新诗集《禁诗》及其续集《七寸》，几乎让他成为“悲剧意识”的集大成者。1898年，西班牙帝国开始衰败，哲学家乌纳穆诺（Miguel de Unamuo Jugo，1864—1936）十分关切西班牙的命运，不断探求民族历史，游历全国，做田野调查，他在1922年出版的《西班牙：思想之旅》一书中发自肺腑地呐喊：“西班牙让我心疼！”读罢杨典的数部重要诗集，我同样能聆听到杨典的内心在发出呼喊：“中国让我心疼”。
去年溪边一场血淋淋的车祸，也只能算是/为一场大制度下的卑贱释义……当今时代/语言河床泥沙俱下，堵塞了我们到中流击水之路/而写作就像踩水：我们从未真正前进——摘自《黑溪学案》（诗，2009）
辫子剪掉以来/我就从未担心过脑袋/在这无长衫的1969年，风真大/湖水也真冷。脚坏了/尿失禁，我与暴君心照不宣/皮带下的鸳鸯噤若寒蝉/有何独立精神可言？/我已79岁了，明日/即将随芍药与白旗一起死去/再也见不到孤山——摘自《陈寅恪之死》（诗，2009）
在惨社会独醒/岭南多雨，一艘木筏可传我衣钵/静子还在海那边等我/但一切有情，皆无挂碍了/独秀、少白、逸仙、豫才……/天下可救，人心不可救/我今日往诗中杀人放火去也/平沙落雁不回头——摘自《惨社会》（诗，2010）
“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才在接近于产生悲剧。”⑦杨典试图通过他的诗歌，唤醒人们在日常生活中稀缺的“悲剧意识”，同时他也在不断寻找、追忆和构建他诗学中的“悲剧英雄”及其谱系：克尔恺郭尔、王国维、八大山人、蝴蝶夫人、嵇康、鲁迅、纳博科夫、索尔仁尼琴、莱布尼兹、林彪、陈寅恪、朱生豪、傅雷、梁思成、梁漱溟、周扒皮、周瘦鹃、利玛窦、莫五平、泉镜花、焦菊隐、吴宓、毛泽东、曾国藩、西尔维亚渠拉斯、澹台灭明、塞利纳、莱尼里分斯塔尔、凯文愠祓、卞仲耘、担当、月照、苏曼殊、张枣、莱赫愠钦斯基、别尔嘉耶夫、三岛由纪夫、晁衡……等，涉及诗人、艺术家、文学家、政治家、学者、翻译家、导演、资本家、僧人、宗教领袖等，遍及古今中外，可见杨典的诗学视野之宽广与纵深。透过这一群杰出的受难者，我们可以想见杨典在诗学中埋设的诗学正义与历史疼痛感。加缪说，“在荒诞的经验中，痛苦是个人的。然而，反抗的运动一旦开始，痛苦就被看作一种集体的体验，即每一个人的体验。”⑧悲剧意识，同样应该成为诗人对堕落的、庸俗的、衰败的、腐朽的日常生活所作的理性反思，是一种积极的悲剧观念，积极的悲剧精神，它应成为诗人的一个内在维度，为人们日常生活行为和历史元叙事提供必要的道德标准和价值参照。在诗歌中追求现代性的悲剧精神，何尝不是一种人类文明的自我救赎？在杨典的诗中最能体现“悲剧精神”的一首长诗是《日食表注疏：廿世纪中国偶然行为卷宗》（2010），此诗奇诡异型、深度自省，通过历史元叙事技法，外加蒙太奇式的历史定格白描，再现二十世纪中国“悲剧性”的世象百态、政治风云、文化现象、社会浪潮、革命战争、荒诞岁月、天灾人祸、底层苦难等，可谓近代中国百年长卷之缩影，悲剧之简史。
孔子在《论语阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《诗大序》中亦言，“治世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”。在我看来，孔子说的“怨”，以及“哀”与“思”，即包含着现代性的“悲剧意识”。 32年前（1980年11月20日），钱钟书在日本早稻田大学就作过关于“诗可以怨”的同题演讲，在异国倡导诗歌的“悲剧精神”，在中日学术界引起轰动。正如他自己所言，到日本来讲“诗可以怨”，是一个“大胆的举动”。然而，在孔子同时代的柏拉图则说：“诗人（应该）停止提供他们现在对来世令人沮丧的描述，这既不真实又不适合产生一种战斗精神”。⑨叶芝效仿柏拉图，在他编选的《牛津现代诗选》中，没有收入第一次世界大战的诗歌。他宣称：“我拒绝这些诗歌的原因与使得马修阿诺德不让他的《恩皮多克利斯在埃特纳火山口》流通的原因是相同的；消极的痛苦不适合做诗歌主题，在所有伟大的悲剧中，悲剧对于死去的人来说乃是一种快乐，因为在希腊，悲剧合唱队翩翩起舞。”⑩叶芝的纯诗理念，在杨典的诗观里，是失效的。杨典说：“一切好的抒情诗人都对纯文学生活是一种批判，因为他们追求绝对真实：肉身行动。有时，这种追求直接走向暴力，罪，以及超凡脱俗的异化变态”，“现代诗人的境界应该是：在抒情之上，再加入事件”。这个被加入的“事件”，在杨典看来，即是悲剧性的，甚至他说过，“诗是半个戏剧”，从另外一个层面，即是表现出他“悲剧精神”中的戏剧观：
如何才能真正做到心到手到，又不按规矩出牌？这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。我自己的诗，也是试图以一切神学、语言和百科全书的方式来诠释，用波澜壮阔的题材和浩若烟海的念头来表达我内心的秘密故事，写出我一个人的戏剧。我涉及成千上万的文本种类，提炼其中不计其数的体裁、事件、典故和人物，都是为了把故事讲好。清代画僧石涛有一组画，叫“搜尽奇峰打草稿”。这句话虽本来指的是绘画，但也可以借用来比喻一点我的诗学：即把故事讲好，忘掉抒情和修辞。[11]
我们从杨典的诗歌中，可以想见人类的苦难，尤其是“悲剧英雄”的苦难，逐渐在哲学意义上获得合法性地位。正如T.R.赫恩所说，在悲剧精神中“暗含的不仅有救赎的可能性，而且有这种精神主张：人在变成骨灰时熠熠生辉，而且可以超越其本性”。[12] 朱学勤亦说：我们生活在一个有罪恶却无罪感意识、有悲剧却没有悲剧意识的时代。悲剧在不断发生，悲剧意识却被种种无聊的吹捧、浅薄的诉苦或者安慰所冲淡。悲剧不能转化为悲剧意识，再多的悲剧也不能净化民族的灵魂。这，正是悲剧之悲哀。
5、
杨典的诗歌，强烈地彰显出一种颠覆当下中国新诗写作范式的力量和一种诗歌叙事美学的新方向。杨典的这种独立写作精神无论是从早期诗集《花与反骨》，还是从近期独立出版的诗集《禁诗》、《七寸》和《枯山水》中，均能强烈感受他的“反骨”倾向与“异端”理念，以及对汉语传统的另类操守。虽然在杨典的诗歌中体现了中西文化的现代性，但是更多葆守的仍是东方文化的古典性；我甚至认为，杨典诗歌的“古典性”与时下流行的“新古典主义”之间仍然存在着一种历史性观照，但是杨典的 “古典性”走得更远，更彻底，更卓绝。杨典说，“当代汉语，在相当多的时候，其实不过是对古代汉语的怀念与还愿，”他在“首届中国银川鸿派国际诗歌奖”答谢辞中鲜明地阐述对汉语古典性的“叙事与抒情”的思考：
因为在我们心里：汉字传统，无论繁体、简体、异体字甚至造语，其叙事与表达的方式与前人的连接，都是一种严密逻辑分割系统，从未有丝毫解体的迹象。古代汉语或民国白话文所建立起来的核心本源也从未被真正破坏过。被破坏的只是物质和人心。这世界上没有什么东西有力量去破坏汉语几千年来储存的密集词语。它们始终都在一切图书馆、博物馆、遗址、历史与所有人的记忆与口碑中。它的伟大，使我们会偶尔因时代、权力与生存环境等外在原因，不得已地、或自以为是地认为已改变了它的叙事方式和抒情方式。但这都是昙花一现。[13]
大约在2009年，诗人杨典创办“枯山水诗歌论坛”，早期论坛同仁中意趣相投的重要诗人沈方、卓美辉、商略、陈均等也相继加入，随后杨典也邀请诗人朵渔加入，但是他去得少（杨典兄曾两度邀我加入，因本人琐事较多，担心不能尽职尽责，一直没有赴任，甚为惭愧）。杨典创办的诗歌论坛在当下民间诗歌论坛中，可谓独树一帜，不招摇，不热闹，不迎合，不媚俗，能一起发帖的诗人均是比较低调的那一类，不事张扬。我曾在《后来者的命运及其自由诗学理想》一文中提及中国“新古典主义诗学”的兴起，代表诗人主要有柏桦、陈先发、杨典、沈方、黄斌、商略、陈均、津渡、苏野、修远、飞廉等，而杨典创建的“枯山水”论坛，几乎集约了一半秉持此风格的重要诗人。关于“枯山水”这一概念，杨典最早在1999年赴日本后写就的随笔《小帝国写照》的第十七节中提及，并且亲临于日本庭院的“枯山水”之中。他说：
看过了“枯山水”，也就明白了日本的一切形式美，明白了京都的竹林、茶庄、俳人的小草屋、点心、神社和其他现代日本人性格的一致性，明白了日本生活中“假”的含义——因为连生命本身都有着一种伟大的虚假性：不久就会死去，也明白了三岛由纪夫为什么在《太阳与铁》中说“花朵之美，因其必然要死”。……“不朽的花，就是假花”。// 同样，没有永远不干涸的水。不朽的水，就只能是龙安寺那种“假山水”。 [14]
从文中可以看出诗人早在十多年前，就已经钟情于“枯山水”，并且有了自己清醒而独立的诗性觉悟。他在2010年创作的长诗《枯山水》的注脚“10”中再次提及“枯山水”的源始之义，即源于13世纪日本本土禅宗寺院的一种缩微式园林景观，多见于小巧、静谧、深邃的禅宗寺院。在其特有的环境气氛中，细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组，就能对人的心境产生神奇的力量；最有名的即建于京都龙安寺的枯山水庭园，名为“虎负子渡河”。我想，杨典既写有同名长诗《枯山水》，又创办诗歌论坛“枯山水”，必有其个人的诗学观念其中。果不其然，我在他的诗集《枯山水》诗集序言中发现如下一段文字：
……如此命名，除了象征写作的静虑之外，也是对文学，尤其是对当今诗歌之现况的一种表达：即现在的一切诗，因历史、政治与商业的砍伐，或因自身对传统的误读与古代汉语的脱轨等，不得已地变成了一片枯山水。即有时看上去很美，有时又觉得不真实。有时能看见悬崖与波浪，有时也明白，其中并无真山水。此亦真亦幻，可有可无，正是很多诗人的宿命。而一切小书都如巨著的盆景，敢于倚窗探春、雪夜种花者，自会懂得其中风雨雷电之气势。因一切真山水，也只会在了然于真性情人之心中罢。[15]
杨典无疑是中国当代在汉语新诗语境中发掘古典诗性卓有成效的诗人之一，其诗歌成就主要体现在独立出版的诗集《禁诗》、《七寸》、《枯山水》中。就在杨典突然在诗界掀起“枯山水”诗风之后，当代一些重要诗人也相继把诗歌写作题材与诗学方向转向“新古典主义”，比如柏桦的《一点墨》、孙文波的《新山水诗》、翟永明的《枯山水》等，其中就不乏受到杨典影响的诗人，杨典也跟我多次提及受其影响的诗人，我认为从诗学演进的角度来观察，这是一个积极的重要的诗歌事件，值得大家思考与研究。在我看来，当下最为重要的诗学有两种，一种是自由诗学，另一种就是新古典诗学，杨典正是在融合二者，创设属于自己的诗学理想，作着卓越的努力。
6、
今天他满77岁了，渔樵仍爱对山发笑
“吾儿，别问为什么？在中国没有为什么”
如这么好的阳光，就在窗前读参考消息
不思进取，观自在，也强于群雄逐鹿
1958年，流泪使人卑贱，吃惊使人庸俗
只有“圣人迅雷风烈必变，安得不惊（哭）？”
但对于我：四十年来家国，一叶知秋
我从不相信理想，如从不相信理学
那切菜机呢？那猪食呢？那为了避免抓头发
而剃的光头呢？那小观公社、煤油灯与稀饭呢？
泸州人说：“共产主义就是四菜一汤”
而广州人说：“四条腿的，只有桌子不吃”
饥饿是孟子的盲点。重庆歌剧团操场上耗子的
尖叫，则是大卫攠伊斯特拉赫[16]的盲点
但晚年的父亲在夜宴群友，周游列国
但晚年的父亲如穿龙袍的蜡烛般飞奔
（2012-10-29 写于父亲生日） ——杨典：《父亲的赋格》（2012）
在这个已经步入的斯巴达时代的冬天，我欣喜于读到杨典的最新杰作《父亲的赋格》。读罢此诗，我的内心涌起一股疼痛，像针刺一般，它来自黑暗的最深处。诗人的体察与顿悟，穿越了时空与大地，穿越了几代人的苦难、荒诞与记忆，诗中一些不合时宜的意象与词汇，构成了诗人杨典独特而渊深的家国情怀与遁隐之志。是啊，“晚年的父亲”——“他”的遗产与镜像，昭示我们：在这个时代，“流泪使人卑贱，吃惊使人庸俗”。杨典诗学中所呈现的时代性反思与文化反骨精神迹象，可谓比比皆是。正因为他的特立独行之诗学精神，让我体会到他与中国当下主流诗歌的决裂姿态与大器风范，让我内心充满敬意。
诗人笔下的《陈寅恪之死》（2009），对于当下的精神继承者而言，即是“父亲之死”，我们的“父亲之死”。是啊，我们的父亲，晚年的父亲，百年的孤独，在饥饿的邪恶中，“在棉衣中缝进了民国” [17]。父亲，“谁是我们的父亲”，这是困惑了一代人的反思与追寻，杨典在诗歌中反思与追寻，那些多灾多难的父亲，逝去的伟大的思想者：
古代的夏天来势凶猛。克制愤怒
将成为每个中国人毕生的耻辱
梁宗岱的遗稿为何被皮带抽打？你没说
世间已无张居正。打着红旗反红旗
1572年，米歇尔德餠やu始写作
明神宗朱翊钧登基，赦免思想罪
当雄鹰、妓女和怪僧进入《万历野获编》
你写下了最伟大的一句随笔：我知道什么？
当海瑞罢官，李贽用剃须刀在脖子上
栽花，你已在城堡中论述谎言、节制和友谊
你见过预言，也懂得如何在大拇指上隐居
东厂特务难以解密茨威格写你的传记
你还论及懒惰、悲伤与他人之死
用西塞罗的六朝骈文，或维吉尔的唐诗
你在四百年前就批判了国民性。那时
我们正忙于瓜蔓抄，并刚杀掉一个读书种子
我爱读你，如爱读张岱书中的鲈鱼
那一年他在镜子中垂钓的人也许就是你
从波尔多的灵魂到西湖的心只有三米
但北京断头者的血，却从未能流到巴黎 ——杨典：《明人蒙田诗镜》（2009）
我们清醒地意识到，一代人中一些人正在理性地“精神逃亡”，从乌托邦主义转入犬儒主义，从理想主义堕入享乐主义，“晚年的父亲”在消逝，脑残的中年和青年在递增，我们已经进入一个“下半身”左右与影响“上半身”的消费时代。人们正在大肆忽略、消解和丧失“晚年的父亲”身上的美德与人格，自由主义美德与独立人格；而“他们”，正如米兰昆德拉《笑忘录》里主人公的女朋友遭受思想的指控：做爱（抒情）的时候，像个知识分子。这个指控，在我们的今天，俨然是一种真实的怀疑，一个截然相反的时代咒语。
7、
杨典于2012年12月，在风月大地文学论坛与旅居欧美的翻译家、诗人菲野进行了一个点击率达一万多次的远程访谈，可说是一个重要的诗歌事件。在他们的对话中，杨典首次提出“汉统”——这个十分重要的概念。他说，“汉统”即是“汉语的大传统”，它包括整个汉族文化，中华文化的历史传承，以及在此过程中融入的西学或西域文化，敦煌学，佛教或康梁、章太炎乃至二周，都可说是“汉统”之脉，包括泛亚细亚文化，朝鲜，日本和安南，暹罗，蒙古，满、回、藏等，也是泛汉文化的支流；放到诗歌上，翻译过来的诗，译诗，最后也是汉语。所以，严肃的“汉语评判者”必须是说汉语、用汉语的人，而非西方人。这也正是杨典极力反对马悦然、顾彬等西方汉学家无知地主宰与贩卖“汉语话语权”的缘故。事实上，杨典二十余年的琴操艺绘与诗文著作，正是在“禁而不禁”与“殉而不殉”的警觉性上，坚持着一种古老的“汉统” 诗学理想，这种坚持，既是孤苦的，也是卓绝的。因此，我可以把杨典的抒情特质，理解为“汉统特质”。诗人杨典一直在拒斥流俗的诗歌写作方式，失去汉统抒情特质的诗歌写作方式，他在努力营造属于自己的诗歌炼狱，这也是我为何要将本文起名为“抒情的监狱：禁诗与琴殉”的旨义所在。正如杨典所言：“抒情并不是犯罪，但每一个罪犯在其行动的瞬间，肯定有一种‘抒情的快感’”，诗人同时提出一个问题：在抒情与犯罪、抒情与异化变态、抒情与铁血之间，有没有界限？
阅读杨典的诗歌，给人最大的感觉就是他诗歌中显露的气场十分强大，时而壮怀激烈，时而嬉笑怒骂，时而幽古讽今，时而暴力四射，尽显一个汉语诗人的卓越才华与宽广视域。从他独特的诗艺、绘画与琴技中，可以强烈地感受到他创设的新古典主义的汉统情怀，甚至我可以从他的身上看到多位狷狂者的背影：一休、三岛由纪夫、嵇康，甚至包括陈寅恪。这些杰出人物的人格魅力与文化胸怀正在真实地影响杨典的艺术人生，从而促使他在潜心构建自己的理想国。我惊叹于杨典在当下现代性与后现代性彼此纠缠、混乱的文化境遇中，独立而清醒地坚持自己的诗学理想，是十分可贵的，事实上他的诗歌已经在潜移默化地影响着中国当下一些重要诗人的转型写作，不管他们是否承认，这已是一个不争的事实。
我深知，想在一篇文章里，全面论及诗人杨典的诗文，是一件不可能的事。假以时日，我将继续触探杨典的诗学奥义与琴操之美。谈到这里，请允许我引用一首自己创作于2010年9月的赠予天才女画家朱乒并与其油画同名的诗作《布莱恩的监狱》（2010）[18]，与诗人杨典共勉，以此结束本文：
从前的一个春天
我们安静地坐于弘化禅寺
风凉亭，曾经的爱意
像风一样吹过，然后下山
多年后，各自恪守内心的冰与火
现在，依然如此
透过你，我发现一座监狱
布莱恩的监狱，监狱里的布莱恩
他的眼神，画笔，忧伤的油彩
被禁锢的纯洁和自由
影响我了，就像你影响我了
它们，可以带入肉身，带入灵魂
你一直在变换着居所
变换身陷其中的监狱，梦想的监狱
我也在寻找自己的监狱
抒情的监狱
这是一个流氓的时代，从上到下
我们难以葆守纯洁
纯洁的知识，纯洁的心灵
柏拉图告诫我们
尽量不要和肉身交往
不要沾染它的情欲，保留洁癖
或许，在这个时代
我们真的要成为伟大的狱友了
注释：
① 参见杨典：《花与反骨》（诗集），天天文化独立出版，引言，2002年版，第11页。
② 同上，第18页。
③ 参见乔治儠周驘纳：《怀疑主义与动物信仰——一个哲学体系的导论》，张沛译，北京大学出版社，2008年版，第128页。
④ 参见拉塞尔雅各比：《不完美的图像：反乌托邦时代的乌托邦思想》，姚建彬等译，新星出版社，2007年版，第2页。
⑤ 参见罗兰巴特：《罗兰巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社，第45—47页。
⑥ 参见雷蒙威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社，2007年版，第28页。
⑦ 参见麦克奈尔狄克逊：《论悲剧》，转引自朱光潜《悲剧心理学》，张隆溪译，人民文学出版社，1983年版，第212页。
⑧ 参见雷蒙威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社，2007年版，第186页。
⑨ 参见伊格尔顿：《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，方杰、方宸译，南京大学出版社，2007版，第26页。
⑩ 同⑨。
[11]参见杨典：《禁诗》（诗集），天天文化独立出版，2010年版，第336页。
[12]同⑨，第30页。
[13]参见杨典：诗集《七寸》（《禁诗》续集），天天文化独立出版，2011年版，第313页。
[14]参见杨典：《打坐》（随笔集），国际文化出版公司出版，2012年版，第189页。
[15]参见杨典：《枯山水》（诗集），不是独立出版，2010年版，第2页。
[16]参见杨典：《父亲的赋格》一诗注释，大卫攠伊斯特拉赫（1908—1974），20世纪前苏联最伟大的小提琴家之一，对中国音乐与小提琴教育的发展影响深远。
[17]参见杨典：《禁诗》（诗集），《陈寅恪之死》，天天文化独立出版，2010年版，第249页。
[18]布莱恩(brian maguire)，爱尔兰艺术家，1951年生于都柏林。他是一位苦行僧式的画家，长期生活在十几个不同的监狱里画画，深受天才画家朱乒的喜爱。朱乒亦受其和杜玛斯的影响，画过以监狱为题材的油画，极具震撼力。
（2012．12．31 草于牧羊湖）
来源：诗生活
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发表于 2013-1-3 09:47
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