灵魂如何走回个体
——1960年代出生的诗人及其作品
徐江
1960年代出生的诗人群体，其创作随着岁月和阅历的自然叠加，正日益显出重要。但作为一个群体，情况日渐模糊不清。这“受惠”于这十几年互联网对每个诗人丰富性的呈现，以及对每个作者优劣层面的展示。网络时代，有时不发言也是一种无声的发言：孤傲、怯懦，抑或仅仅是源于天生的懒惰性情，这在与文本相结合的复调审读下，并不是多么难于区分的。但复杂也就在于这里，动机与选择结果的多样化和琐碎，导致一般人很难有耐心潜入内部。即便是那些研究者——我们这个时代的文学研究者，在全民娱乐化的感召，“‘说出’还是‘不说’”的行业与生存纠结，混乱、芜杂却并不健全的“协会-学院”诗歌教育以及自我诗歌教育……当一个人沦为现实意义上的打工者、狭隘的个人趣味标举者，乃至掮客，他是很难在世俗的乱相中，洞悉生机勃勃的造物者的。一群适应了经验主义粗暴的人，很难兼容那些粗野生长中的原创文本，即便是偶然出于谋生的圈地思维，他们也只会圈下最浮表的那些。而时光却不再等候，它把那源源而来的新生者，继续卸进仓房，让低智者的麻烦越堆越高。
一、命名之流变
1、命名的隐性动力
1960年代的作者，登上诗坛伊始，正是“归来派”与“朦胧诗”为占领诗歌主流位置，
时而相互援手、时而激烈相向的时段，而在这两派头顶高悬的，是深受“文革”和“十七年”思维影响的主流诗歌趣味拥戴者。“文革诗歌”与“十七年诗歌”在美学的根源属性上其实是一样的，两者对于“歌颂特征”和“赋体特征”的推崇与强调也是一致的，“文革诗歌”不过是剔除了它那个时代自以为温情和颓靡的一些关乎“真善美”的抒情品质而已——这恰恰导致“文革诗歌”彻底背离了诗歌千百年来所具备的基本文体要素，放弃了创作者作为“人”的个体基调，将诗歌彻底非诗化，进而改装成极致的口号。这一“时代的努力”，甚至也极大波及到了“文革”时期的地下诗歌文体。
如果后来的研究者，能够真正以“内心的阅览者”身份深入迄今仍属有限的文本，去对照着读解郭世英、食指以及稍后于食指的那些“早期文革地下诗”作者，便会发现：郭世英的语体虽然更倾向于传统和书面，但却比后来的作者更具备个人的体温。后面的作者里，食指是最具个人化以及创作延续最持久的，无疑，他奇特的人生经历在这里起到了决定性作用，但即便如此，我们仍能在他的诗中看到他年轻时所受的“时代美学”教育的痕迹。受限于作品的写作时间、作者写作的年龄，郭世英的作品更年轻、稚气，却也更多出一些“个人主义”特质。而这种“个人主义”特质，却正是自日本侵华战争爆发以后的多半个世纪里，在汉语文学中被强行清场和缺席的东西。
到了“文革”结束后的1970年代末、1980年代初，“归来派”与“朦胧诗”一直致力于多重传统诗歌的恢复：“归来派”致力于恢复“十七年”、“1950年代的协会体”，并试图在此基础上有所提升，靠近更大的中外传统，对“真善美”做出自我的诗歌定义；“朦胧诗”试图引入现代理念，继1920-1940年代汉语诗人的现代派努力后，做美学上的恢复与再出发，并且被迫地利用新环境赋予他们的“准地下”姿态，以一种“类现代主义”（顾城语）的理念前提，撑起“先锋派”的旗帜。但只要留意这两类诗歌中那些涉及社会性题材的作品，读者就会发现，这些作品里依然存在着与过去十几年间的“诗歌”靠近的东西——对诗歌体裁“工具化”的认识和使用。在形形色色献给张志新、遇罗克，以及惋怀“文革”一代青年（这时他们用了“红卫兵”进入成年以后的另一个称谓——“知青”）人生际遇的诗篇里，“归来派”、“朦胧诗”及其学步者，并没有表现出比《天安门诗抄》高多少的诗写水平，而《天安门》诗抄，如果人们仅从语文水平来审视，似乎又并未比当年媒体上的“小靳庄赛诗”有什么质的飞跃。
……
这就是“60后”诗人，在步入诗写生涯之初所面对的“美学”问题。不管他们愿意不愿意，他们中的绝大多数，都将作为上述情形的被动继承者和反动者，在未来自行解决“汉语诗歌从海平面以下起步”的问题，并将前赴后继。
2、自我命名的“魔术”
以命名的努力，来尝试推动美学建构，是文学史上的常见现象。一个有意思的现象是：汉语现当代诗歌所有对现象与活动的有效命名，绝大多数都出于写作者阵营自身，而不是写作外部的研究者和评论者。少量出自研究者和评论者，也会呈现出贬义或质疑色彩：如“朦胧诗”、“生活流”（对第三代诗歌中口语分支写法的称呼）、“民间写作”……
与“60后”作者有关的诗写命名，也多是由诗人提出、或推广开来的。这些命名中，具有一定美学和流派涵概努力，并在日后令诗界耳熟能详的有：“新诗潮”（因老木主编的《新诗潮诗集》而广为人知），“校园诗”（潘洗尘等），“大学生诗派”（燕晓东、尚仲敏等），“新生代”（由扶植新一代诗人的主编《中国》的前辈诗人牛汉提出），“莽汉主义”（万夏、李亚伟、胡冬），“他们”诗群（出自韩东等），“城市诗派”（宋琳、张小波等），“撒娇派”（京不特等），“第三代诗人”（万夏、胡冬、廖希等），“后朦胧”（因万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》、阎月君等编选的《后朦胧诗选》而得以扩展影响到普通研究者与读者层面），“新世代”（伊沙）、“第三条道路”（莫非、树才等）、“中间代”（安琪）……等等。
就每一代诗人所遭遇到自我命名浪潮与种类而言，1960年代出生的中国内地诗人，非但创下新文学之最、中国文学之最，恐怕也创下了世界文学之最！为什么出现如此奇特的景观？中国社会近三十多年来的变幻之剧烈，社会变迁对人的思维之撞击、理念之快速与强制的更新……怕是最主要的因素。“自发”与“自觉”，是人类思维意识上截然不同的两个王国，“60后”们偏偏赶上了这两重天地更新换代的全过程，与此同时，他们也赶上由于唯经济与事功哲学的兴起，评论家和读者对文体演进悉数失语的时段。除非特定的年代，文艺创作是很难在没有掌声和听众的前提下，持续下去的。诗人们渴望得到社会的注目，而社会却在问诗人：“你能给我什么？”
从某种程度讲，有关传说中海子从饭馆老板那里听到的话，很像是这一代诗人向社会邀约读者时所得到回答的一个隐喻：“我可以给你一杯酒，但请你别给我读诗。”不过，现实可能比隐喻中的更加物化——“没有酒，也没有工夫听你读诗”！与此同时，媒体在一波又一波地高喊着，寻找汉语走丢的诗神。
黑色幽默式的处境，逼得诗人们不得不放弃对局外知音的期待，转而进入到自我阐释。这就是“60后”诗人命名繁多的主要由来之一。但好的诗人，或者是一个有清醒诗学建构抱负的诗人，是否真的就能同时拥有天然的美学布道嗓音，而且能够持久地吸引住听众？这是一个很大的疑问。同样严重的另一个疑问，还诞生自诗人自身成长时所采集到的社会基因。也就是我过去曾多次质疑过的：以中国当代社会内容之丰富、诡异与多变，青年成长背景之微妙、复杂（这些我会在下面展开呈现），我们真的可以“十年”来界定和区分“一代人”吗？“五年”可不可以，甚至“三年”可不可以？
名词——冷凝的、激情的、迷狂的、迷失的……不能说诗人们的这些举动完全是出于狂妄或虚荣，他们只是有一点悲凉，或想反抗悲凉而已。而在诗外的人，或是形形色色文坛、诗坛的既得利益群体看来，连这悲凉都是莫名其妙的，充其量被视为某种庸俗的“对话语权”的欲求。
而在可以想见的时段里，伴随着“60后”诗人们写作的推进和叠加，这种“命名”的魔术有可能还会继续延续下去。不过，考虑到个性化写作的理念日渐深入汉语，以及这一代诗人在个体精神方面的日渐独立，“命名”有多少还会以过去的“运动”或“团体”面目出现，将是一个不小的疑问。
二、成长路线地标
站牌1、共和国往事——“文革”
由于当代史学家和政治家对“文革”时间的界定趋同于“1966—1976”这个时段，那么
“60后诗人”便无一例外地拥有着对“文革”的童年或少年记忆。当然，十年“文革”本身又分出若干阶段，社会状况与风气有所不同，但毫无疑问，那种强烈的“红色中国”的体验，基本上还是为这代人所共有的。他们中的绝大多数恐怕都当过“红小兵”、都见识过“批林批孔”、“反击右倾翻案风”，都被阿姨或老师组织过上街、参加一系列“拥护中共中央重要决定”的游行（对年幼的他们而言，那很大程度上是一种集体户外游戏）。他们也都在懵懂中多少感到过家中成年人的惊惧与惶恐不安。“文革”在他们的理解里，表现出非常复杂的一面。一方面，它与童年、少年的欢愉有着或多或少的联系；一方面，他们则对世俗政治与社会生活中那种反人性、反文明的破坏性，有着直观的记忆。这经历伴随着他们日后的成长，思辩能力的增强，越来越演化为一种内心深处对政治的仇视与厌倦。同时，也催生了他们对历史、对所有时代“催人奋进”风尚的不信任感。童年游行行列中那种嬉闹的场景历历在目，那是人性本身自然迸发的一种向往欢乐的努力，这努力于自觉不自觉间（更多的时候是后者）在他们的潜意识里完成了对权力最初的生理解构。这解构诞生出的轻松与快感，也从此在他们的机体隐藏下来，并慢慢地积淀成一种“次本能”，随时恭候着来自外部的条件，将其唤醒、复活。如此，人类精神发展史上的一个奇迹（或例外？）构成了：封建的“压迫因子”无意间在一代人心中埋下了后现代解构精神的种子。
“文革”年代在这些人的记忆中是彩色和新鲜的，但却并不轻松。这不轻松一部分来自上述他们懵懂体验到的恐惧，一部分还与物质匮乏的环境对童年、少年希冀自在欢乐的遏止有关。一个贫穷、战栗着的时代，一个众口一词、全世界以同一只广播喇叭发话的时代，满街非蓝即绿的装束，一系列以将对方杀死、抓获、批斗作为最后终结的大同小异的游戏，这一切都悄悄地威胁着这些孩子渴望平和、坦诚、关爱的天性。这威胁随着日后他们的成长、精神上的有力，渐渐引发出一种逆反和对谎言的敏感，使得他们更愿意对所处环境持一种严厉与怀疑的态度。独立、强调并相信个体认知、多疑、与时代的不合作（至少是疏于合作），成为他们人生经历的第一个历史阶段赠与他们的礼物。
站牌2：青春之“幸”——“辉煌的1980年代”
二十世纪八十年代，这十年是“60后”共同的成长期。贯穿这十年的，是一系列中国
社会、文化、文学艺术观念的解冻、解放与深层掘进。其中，“思想解放运动”、1980年代启蒙运动、“朦胧诗”、以及“60后”参与其中的“第三代”——这四个不同介质、不同层面的社会与文学潮流，对于“60后诗人”的思想与文学成长，有着举足轻重的影响。
“思想解放运动”——这一开启了当代中国全方位改革闸门的思想大讨论，同样也惠及到了当时的诗歌和“60后”作者。就当时而言，“思想解放”终于使处于地下状态的“朦胧诗”成为一种虽不时惹起争议，但毕竟得到官方半默许状态的诗歌流派，并最终导致成为那个年代文学青年中的“显学”，从而开始了它对当代诗歌延绵不绝的影响力。对于当时正处青少年时段的“60后”，“思想解放运动”则更多地为他们提供了一种活跃、开放式的精神成长空间：“思想是检验真理的唯一标准”的讨论、有关“异化”的争论、电影《人生》的全国性争鸣、大批古今中外名著的解禁与译介，构成了求知欲正处于如饥似渴状态的“中间代”们的绝好食粮。
1980年代启蒙运动——作为“思想解放运动”在社科人文领域的一个组成与继承、深
化部分，1980年代启蒙运动对国人精神层面的影响是全方位的，对“60后”的开蒙也是全方位的。苏格拉底、柏拉图、尼采、叔本华、佛洛伊德、荣格、萨特、列维·斯特劳斯、索绪尔、马克斯·韦伯，这些贤哲的学说一下子灌满了“60后”生吞活剥的大脑；“朦胧诗”、“伤痕文学”、“寻根派”、“先锋派”以及像郁达夫、周作人、林语堂、张爱玲、钱钟书、无名氏、废名的重新评价，港台文学中纪弦、白先勇、余光中、刘以鬯等人的作品登陆内地，都给“60后”诗人以更多的时段与地域维度，来思考、矫正与弥补旧有教育体制对文学的扭曲与伤害。而从1980年代中后期开始，亚文化开始显示出对社会与公众的强大影响力。“第五代电影”、罗大佑的民谣、以崔健为代表的内地摇滚乐，开始占领青年们的业余时间。它们的反抗意识、变革艺术形式的强调，都与八十年代中前期的文化启蒙，起到了强有力的呼应，也提供了精神成长不可或缺的养分。如果说，文化意义上的启蒙运动教会了成长中的青年人如何去尊重经典、看待既往的文明和文学；亚文化意义上的启蒙则以更直观、更亲和的方式向他们灌输了行动与创造的激情。一种或许“大而无当”、但并非全无意义的“要为文明史做贡献”的理想，在启蒙运动的滋养下，开始悄无声息地在他们心中郁结、形成，并渐渐明晰起来。
“朦胧诗”——“朦胧诗”对于中国诗歌和“60后”的意义都在于，它重新开启了汉语的现代诗歌之门（无论那些自负的后来者是否愿意公开承认）。与此同时，它还预先在一部分人心中，植下了人文关怀与干预社会的情结。不要小看这一点，正是这些，使得“60后”中稍晚出道的一批人，日后在仅仅年长于他们几岁的同龄人为中国诗歌做出了杰出的形式主义贡献之后，在“先锋”这条道路上另辟蹊径，完成了当代诗歌人文主义先锋传统的创建与确立，为“60后”得以全方位傲立于当代诗歌，书写下了最重要的一笔。
站牌3：短暂而沉重的里程——“1989”
“1989”在当代历史进程中的重要性是众所周知的。但对于这一年代在历史转折关头所
扮演的角色，或许要比许多人看到的都要复杂得多、也晦涩得多。对于从那一年经过的人而言，每一个人都有一个难忘的“1989”，但这种“难忘”、甚至难忘背后隐藏的疼痛感，其指向性并不是一致的。虽然人们曾在短短的几十天里见证了“公民情结”被强力终止、青春理想遭遇现实狙击、精英思想受到嘲弄、群情激愤表相下人性的丑陋……但这一年所深含的复杂性其实远不止于此。“6·4”在这一复杂性中，仅仅是作为一个巨大的“创口”（同时也是窗口）而存在，而“创口”正如那些生理常识（其实也是历史常识和理性观照）告诉我们的——自有它的来历与结局。
我主张写作者、学人或有心者，今后最好能把“1989”视为一个复杂的概念，而不是从一个单纯的“阴郁的年代”的角度予以研究。作为一个概念，“1989”的核心当然是89年，但还应该“收容”进1987、1988和1990年。因为它们无论在时段，还是在社会的蜕变、人心的潜流上，都可以说是1989年最直系的因果——1986年底至1987年初那次北京的学潮风波，不正可以被看作是1989年4月的一次预演吗？而1990年亚运会，由众多北京大学生参与的团体操训练与表演，不正可以被看作是一场服务于恢复国家脸面的荷尔蒙“合法”宣泄吗？而且这一宣泄，伴随着美少女们的舞姿，已然开始了岁月将我们引入“娱乐化”、“秀场化”时代的“明修栈道、暗渡陈仓”……
许多东西，比表面上看到的要严重得多。政治引发的悲剧固然廓清了人们对“痛神经”这一条线的认识，却也将人们精神中本不坚强的一面彻底暴露在光天化日之下。不过我认为后者是正常的，也是人性化的结果。不正常的是大家注意力过于为创痛所羁绊，没想到剧变背后，操纵它的那只经济与利益之手。想想吧，1989年春，牵动普通百姓众口喧哗的真是那宏大的“民主”与“自由”的乌托邦旋律吗？我倒觉得，经济的变革在大众心中所引起的不安、特权阶层转移国家财富所引起的不满、国家经济监管机制的不健全、社会各层面的依然不透明（学生们敏感的更多是后者），才是导致一场大戏上演的具体症结。四项中倒有三项与经济有关。可谓潮起潮落，全赖于斯。至于政客的插手，知识分子群体的幼稚盲动，充其量也只起了催化剂和引信的作用。
“60后”作为这个特殊历史时段从头到尾的在场者、观察者、反省者，“1989”对他们而言，首先是一种“身体记忆”、“血质记忆”，其次才是文化和写作上的记忆与“资源”。
尽管有些人本心并无意搭乘“历史”、“政治”这类大船，也天生不喜欢把沉痛像某些“知识分子写作”者那样，做成一个卡通式的Logo，在人前可笑地招摇。
沉痛在“60后”心中是一种隐秘而复调的沉重。这种沉痛有时甚至会表现为某种写作表层的消解、迟钝与回避。就像一个人死了，他最亲近人的第一反应往往是哭不出声来（个别人可能还会古怪地惨笑）。“我知道你们奢谈的那些事对我的生命意味着什么。”这是那些年萦绕在许多诗人心头的一个自我的声音。他们的精神和写作都开始悄悄地改变了，但绝大部分却都努着，刻意不去喊出那声“疼”。他们不想让那么沉重的东西，那么快地变得廉价，并被庸俗者肆意贩卖。他们就像海明威笔下，那个刚从战场上侥幸获得劫后余生的尼克，什么话都不想说，只想面对清澈的河水，安心地钓一会儿鳟鱼。
痛苦的磨砺在“60后”心中渐渐演变、积淀成一股力量与韧劲儿，并促使他们日后开始了一种更富理性意味的面向时代与自我的双重疑惑和拷问。这也是他们文本成就中两大重要的品质——悲悯与感伤的真正来历。
站牌4：积淀与勃发——1990年代
前面提到，导致“1989”前后中国社会真正开始深层演变的，主要是经济因素的日趋凸显，以及随之派生出的混乱、惶惑与激变。进入1990年代后，经济对人们日常生活的影响已经变得显而易见和无以复加。与之相伴随的，是商品经济开始小心翼翼地步入一种低幼层次的发达，是影响、操控当代国人生活的“第二体制”——商业社会体制的开始确立。人文情怀在社会精神层面的主导地位，开始让位于事功性目的明显的“拜金”、“创富”主题，个人行为的驱动、国家机器（包括文化机器）的运转，也都开始遵从和围绕服务于这一“新兴”的体制。文化、文学艺术因其“无实用性”在此一时期得到充分的展示，迅即被社会清入了死角。
这一对精神领域纯属负面的影响，表现在“60后”文化生存环境上就是：写作与发表、阅读与被阅读的空间，都被大大挤压了。如果再结合1990年代中期以前，文化领域所受到的强烈的钳制，这一批先后步入创作独立期的作者，除了少数业已在主流获得一个相对稳固的边缘身份的，大部分人在时代面前，率先感受到的便是险恶。文学的境遇与世俗认可度，与他们当初投身写作的那个年代算得上是大相径庭。至于1960年代中期前后才出生的作者，他们浮出诗坛的真正寄托则只能是数量日趋凋零、呈散兵游勇状态的诗歌民报与民刊。在死寂状态下登上诗坛，并开始自己对诗歌史的贡献，是1990年代“60后作者”处境的基本写照。这期间，民刊对于作者的鼓励作用开始凸显。这个十年中重要的民刊先后有《一行》、《现代汉诗》、《诗参考》、《葵》、《北回归线》、《今天》海外版、《倾向》和《他们》等。
商业跃进的年代，诗人作为个体的人是无法逃逸的。“60后作者”中最早登上诗坛的一批，一部分人开始了他们的“下海”“出国”或“书斋流亡”，另一部分人，要么在困顿中成为仇视生活的人，要么则在的生计考验背景下，悄然抵达并据守写作的个体原点。与此同时，社会的大裂变在悄然中完成。继商业牢固确立了它的“第二体制”之后，学院因其特有的便利和对灵性的窒息、对现实的规避，快速完成了以“在野”面目出现的“第三体制”的整合。与借助强权的传统“第一体制”、借助金钱物欲的商业“第二体制”不同，“第三体制”介入的是人的心灵层面，它所负责的是以文明和专业的名义，去干预、阻止和破坏一切有创造性、建设性和介入性的东西，并在客观上为前两个体制生产出形形色色的清客。
需要指出，“第三体制”的快速整合完成，以及它与前两个体制在很短时间内所达成的水乳交融般的默契，使1990年代的文化空气与精神氛围，陷入到过往二十多年来所未有的保守与平庸。这种“三合一体制”的诞生倒是与后现代状况下，各国文化的主流构成形成了“接轨”。唯一的区别是：汉语的这个更狠一些。它是构成了“新时代”诱惑或压抑人们灵与肉的“黑洞”。社会在裂变，上层建筑在裂变，““60后作者”也同样在裂变。这才是日后众说纷纭、传说芜杂的“盘峰论争”爆发的深层动因。
“盘峰论争”的本质是极其严肃的。在这场实际为时达一年多的美学论争中，有价值的言论，核心脚色中除了少量“50后”作者，和一位“70后”（沈浩波），一半以上都出自“60后”诗人。是什么最终导致这些“同龄人”愤怒地“拔剑相向”？究其源头，还是每个人在生活和时代作用下，所产生的创作观、文明史观、人生观乃至世界观的分歧。没有一次世俗外表下的艺术家争执，背后不潜藏着血淋淋的“主义之争”。而“主义之争”的背后，揭露了一个现实：中国诗人的诗歌理念，已经开始渐渐打上具有强烈排他性的个人色彩了——哪怕他们在外界开始被人强制性地分为了“两派”或“N派”！
“盘峰论争”对于“60后”诗人来说，像一面清楚的镜子，能清晰地映衬出他们自己的高矮胖瘦。它同时也向这一代诗人提醒，汉语诗歌崭新的阶段已经到来，新的考验将在前面恭候他们。
站牌5：新世纪
“千年虫”、“基因序列”、媒体娱乐化、文学遭遇网络、“9·11”、“东北人都是活雷
锋”（还有另一句“不要相信河南人”）、城乡基层民选、“小资”时尚、读D（DVD）时代、美英入侵伊拉克、日本军力升至全球第二并向海外派兵、非典型性肺炎、北京奥运、汶川大地震、美国次贷危机、微博传递民意、日本核电站泄露、药家鑫事件、李庄事件、钓鱼岛事件、南海冲突……
二十一世纪的头一个中式轮回，多少让人领受到了新世纪发生与遗忘的双重加速度。重大话题轻松化、鸡毛蒜皮被无限夸大、成人思维日趋低幼化，应该说都是进入网络时代人类社会所付出的代价。此一代价也同样影响到人们对诗歌价值的理解与评判。与此同时，“知识分子写作”和贫乏的九十年代主流文化在高校、以及一代青年中所造成的恶果（有些则是以一种极度逆反的方式）在诗歌网络这个舞台上，得到显性的显露。口水化语言形式主义、恶俗宣泄式写作的膨化滋生、诗歌难度的下降，都可以说是源自这一巨大的前提。对此，“60后”里的一部分诗人保持了高度的敏感和清醒，也有相当一部分人，堕入到了多元和娱乐时代的随波逐流。
作为个体意义上的事业有成者，困扰“60后”诗人的因素还不仅限于上述：现实成就与诗歌理想间尚存在的落差，对诗歌网络现场“欲迎还拒”式的犹疑，人到中年锐气与写作投入程度的改变……都已成为对这些实力正处于一生中黄金时代的诗人们的考验。近在眼前的来自时代与生理年龄的炙烤，使其中一些人写出了伟大的诗篇，也使另一些人在多年缄默的习性中走向封闭或焦灼不已。他们写作生涯中所经历的第二轮“高考”开始了（第一轮是在“1989”以后，1990年代中期以前）。历史就是这样选择每代人的。被淘汰者不会因为有了一个数目宏大的“代际依托”获得诗神的赦免，杰出者也不会因为一个代际的“出身之谊”，就此驶入中庸、混世，放弃坚定的诗学追求与探索。
三、诗学分野、文本特色
由于人数众多、一线作者云集、诗学种类齐全，“60后”诗歌在很大程度上，已然成为了当代诗坛总体面貌的缩影。“60后”是一场规模宏大的诗歌聚会。是一代人各显奇能为读者奉献的诗歌盛宴。这里面，既有形形色色的“后口语写作”、“后意象写作”，也有着“泛学院写作”和固守传统新诗理念并将其更纯粹化了的抒情式书写。诚然，也还有某些暂时难以归类的个人化书写，以及一些“知识分子写作”。
我拒绝把“女性诗歌”作为一种诗学上的取向，与上述的诸种“写作”并置。“女性诗歌”是1990年代诗评界发明的一种偷懒式命名。潜伏在这一“命名”背后的，是男性批评家们不乏意味深长的“性别凝视”（如果不全是歧视的话）。这里面有着片面强调性别差异，进而降低诗歌难度、混淆诗歌评判标准的危险。女作者当然是与男作者们不同的。身体与思维方式上先天的差异，使她们在投入写作伊始，便没有过多地在理性层面上对诗歌做诗学层面的枯燥思索。但这不妨碍她们在写作中呈现、靠近或接受某种既成理念的影响，并对此完成自己更具直觉、灵性、性情与开放色彩的写作。“女性诗歌”作为一个大杂烩概念，抹去或冲淡了女人与女人在诗歌上的不同——很多时刻，这种不同远远大于她们与同种诗学取向下男性作者的不同。比如，同为后口语状态下的女诗人贾薇、男诗人伊沙、唐欣，他们在诗歌语言形态以及诗歌观念上的不同，是要小于贾薇与传统纯诗状态下女诗人潇潇、李南、琳子，以及处于她们中间地带的蓝蓝、图雅等人的差异的。同理，同为山东大学同窗的君儿和路也，她们的作品所显现出的各自强烈的印记，其程度也并不逊色于侯马与桑克的差异。评论诗歌，首先要清楚这一点。尤其是男性评论者，切忌以“尊重女性”的名义轻视或忽视她们诗歌中的创造性。
为了证明这一点，上述类比放到男性诗人身上依然适用。比如同是因为作品争议性而引发社会关注的作者，《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》的作者雷平阳，与《章子怡漂亮不漂亮》的作者李伟，两人所呈现的内在差异何其巨大。其余如同样出身于北大的西川和臧棣，出身于北师大的宋晓贤与张海峰，差不多同时开始写作现代诗的邢非和邢昊……这些诗人身后某些近似的背景并不能说明的
就目前“60后”诗人所呈现的诗学和语言取向，这一代诗歌所包含的具体类别大致有以下——
一、“泛口语”状态
“泛口语”包括了“前口语”、“后口语”以及其它很大程度上具备了口语语态的作者。“前口语”与“后口语”这两代“口语”均强调关注当下生活和以口语入诗。不同之处在于：前者更富形式主义色彩，后者则更突出内涵的充盈。
1、前口语，即1980年代中后期出现的“第三代”诗人中，创作延续至当下的作者
（代表人物：韩东、吕德安、杨黎、何小竹、张小波、李亚伟、默默、吴元成等）
2“后口语”，带有明显“身体写作”诉求，但又不拘于“身体感受”，呈现出较强列的语言锋芒、灵性与文化冲击力
（代表人物：伊沙、贾薇、邢昊等）
3、带有强烈人文关怀内质、以口语为主导语言风格，并融合了一定程度书面语的“精
炼口语”
（代表人物：侯马、前期的宋晓贤等）
4、直接继承“第三代”前口语传统、但在内质上凸显了人文气韵的“纯粹口语”
（代表人物：唐欣、李伟等）
5、带有一定超验语体色彩的“深意象口语”
（代表人物：岩鹰、张志等）
6、更为强调个体生命体验与文化感悟的“类口语”
（代表人物：君儿、邢非、独化、图雅等）
二、“后意象”状态
严格地说，“后意象”状态应该被视为“泛学院”写作状态的一个变体。但鉴于其主要
代表人物在表述自身诗学立场时，对现有那些学院体制影响下产生的诗歌趣味表示出深恶痛绝，故而将其单列一项。该理念源出自“朦胧诗”的意象写法，经“60后”诗人之手，做了符合他们自身诗学理想的修正和提升。有一定的书斋色彩和封闭性。“后意象”诗歌目前有两个突出的指向：
1、偏重生活体验和人文诉求的意象写法。
（代表人物：秦巴子）
2、偏重语体形式方面的实验、并带有强烈超验色彩的意象写法。
（代表人物：余怒）
三、“泛学院”写作状态
这种更多承袭自“第三代”里“后朦胧”那一支的诗学理念，极大地强调了写作者对修
辞、隐喻、叙述等方面的爱好，并培养出一种更多面向书斋和个人趣味的自足性审美。
1、以泛学院趣味为美学探索的主导指向、但更注重个体气质的“常规泛学院写作”。
（代表人物：野鬼、叶舟、哑石等）
2、与前一类诗学取向近似，但明确对“学院”、“知识分子写作”表现出不认同的“第
三条道路”
（代表人物：莫非、树才、车前子等）
3、“知识分子写作”
（代表人物：西川、陈东东、藏棣、桑克等）
四、“纯诗”与“抒情”状态
这路写法延续并升级了传统新诗的审美原则，较为强调个体的生命体验。注重抒情性。也表现出一定的语言实验性，有时甚至是对社会的关注。
1、强调一定文人情怀和人文底蕴的“人文纯诗”
（代表人物：潘洗尘、蓝蓝、古马、马海轶等）
2、凸显个体生命与多元文化交融回响的“复调纯诗”
（代表人物：吉狄马加、姚风等）
3、注重生命体验与激情的“体验抒情”
（代表人物：中岛、雷平阳、娜夜、路也、琳子、安琪、李南等）
4、与新诗传统渊源更深，但融入一定现代元素的抒情诗
（代表人物：潇潇、晓音、殷龙龙、洪烛等）
5、类宗教诗
（代表人物：杨健、2000年之后的宋晓贤等）
上述这四大类、十六种写作区分，基本上可以用来概括当今“60后”作者的写作状态与诗学取向。它们很大程度上也代表了当今诗坛较为显性的追求。当然，任何的区别与界定都不可能是绝对的，尤其是对于“生于1960年代”这样一个日趋独立与自足的写作群体，每位作者的实际写作，都比我们单就语言层面所做的这种类分要复杂得多。
四、成就与存疑
1、成就的演进与精神实质
迄今为止，“60后”诗人在各自的文本之外，对于推动当代诗歌史，有着两大群体方面
的成就——
A、他们中最早登上诗坛的一批人，作为1980年代诗坛新锐里的中间力量，参加并主导
了“第三代”暨“后朦胧”诗歌运动。这一先锋诗歌运动，在清除二元对立式思维对创作的袭扰、繁荣现代诗环境上功不可没，也留下了自“朦胧诗”以后，第一批禁得住推敲的佳作。不过该运动的特质，是群体性的，一定程度上残存着上一个时代（也即毛时代）的“运动”与“团伙”式思维。
B、“60后”诗人对诗歌史的第二波推动，则是爆发于20世纪末的“盘峰论争”。作为
这一论争各方的主导性力量，无论是“民间写作”“知识分子”“第三条道路”，还是刻意伪装成圈外旁观者、从而获取自以为安全的“说三道四”自由的作者，都呈现出典型的“各自为战”特色。“民间写作”有一半左右的人是在“盘峰诗会”上才第一次认识的；“知识分子写作”据说在诗会之前，已经拥有了多个小的群体和互有微词的核心；“第三条道路”一开始就是个松散的集合……各类论争话题带出的“鸡零狗碎”，貌似涉及恩怨与心胸，实则依然是每个参加者、评判者，为维护自身诗学的乌托邦所采取的、天真而简单的推拒和宣泄。我当时曾经写过一篇文章，题为《一个人的论争》，恰似可以拿来代指这场论争的实质。
比话语权更重要的是美学，可惜内地中国人、包括60后诗人本身，已经多年没有养成从精神层面，去审视精神王国里所发生事件的惯性了。一些人在以世俗思维“剖析”对方辩友的同时，自己也沦入到思维中的世俗。这也是“盘峰”爆发之后，一些当年的参加者步入写作颓势的内在真相。
不过“盘峰论争”的伟大依然是划时代的，一则它让每个“60后”诗人从此有了表现个人主体创作思维的强烈意识，终于有一批一线诗人开始就此告别“运动式”的文学思维，二来它推高了全社会和整个文化界、传媒业自1990年代海子自杀以来，对当代诗歌的悲剧性认识，由无语进入到突然亢奋、胡言乱语的状态，终结了内地社会长达六、七年对诗歌不理不睬的局面。诗歌出版物开始迎来了新一论的小众式繁荣（虽然无法大众了，但总是有人不停地在出版）。世人对诗歌的误读虽然还在继续，但大家开始知道：诗歌和诗人还在那里——虽然它们越发地让投向资本的这个时代不喜欢了。
非群体性成就则种类繁多——
它们包括了万夏、潇潇、韩东、潘洗尘、伊沙、树才、桑克、秦巴子、莫非、臧棣、唐欣、安琪等人，为繁荣代际诗人呈现空间方面，在过往的二十多年间所做的各种不懈努力与奉献；包括了本土后现代主义诗风的确立；包括了2000年以来，超大型诗著的涌现；包括了诗人置身公众传媒，对各类媚俗人等（如韩寒、庸诗榜等）对诗歌进行妖魔化的反击；也包括了“60后”运用论坛、博客、微博等现代手段，对新人新作的扶植，对来自保守文化环境，和同行党同伐异劣行的反击；《诗参考》和《葵》这两份由“纯60后”创办和支撑的先锋诗歌读本，从容走过了第二十年念头；为数上百种的诗歌EMS书系的出版，堪称五·四以来民间诗歌出版物的壮举；《读诗》理论刊物的创办，为内地诗歌理念的发布，增添了一个包容超强的平台。
……
上述这些，都深藏了“60后”诗人对建构环境方面的担当意识，也标志了他们在各自诗学理想的统摄下，对行业底限公德意识的增强。
二、存疑
“60后”迄今为止，无论是在个人文本积累、现代诗学的探索，以及当代诗歌环境的廓清与重建方面，都做出了超越以往诗人的努力。但受“中国当代文学起点不高”这一大环境所限，在环境建设和个人状态调整上，也还是存在的一定的误区。
误区1：“多元”是“大同”与“庸众”的代名词吗
在当代诗歌近三十年所发生的一系列论争、分裂之后，不少诗人内心深处，仍有一种对“大同”的乌托邦向往。这种向往一经与网络时代带来人们的泛民主狂欢情绪相遇，即表现为一种伪宽容，所引发的只能是对专业底限的降低与伤害。
诗歌本质上是一种求“异”的艺术，所反对的就是一个“同”字。诗人之间坦诚相待，互相为对方的才华和创造性激赏，这种情形不能解释为“同”，而只能解释为“多元”。多元依托的是民主、是对他人以及诗歌无限可能性的尊重。“同”则是“无个性”的代名词，意味着好人哲学、庸人哲学。现代诗的“多元”是建立在创造力和文本的基础上的，而不是对平庸的收容与默许。
在所有语种、所有类别的现代诗里，真正属于的“大同”的东西只有一个：那就是对建设诗歌的严谨和严肃。一旦忽略了这个，“年龄代际”就将会呈现出一种我们并不陌生的、乌合之众的质地。
误区2：中年
从“五·四”迄今，新汉语诗歌区别于欧美各国现代诗歌、乃至古典诗歌的最大属性，就是它的前行过于依托青春时的活力，许多诗人一到中年，便即进入创造力的衰退期。这固然可找出方方面面的主客观原因，但确实值得目前步入人生中途的“60后”们予以警醒。
一旦解决了这个问题，就可以解答多年以来当代诗歌在美学建设上的“盲动”与“即时”这两个难题。理论界哀叹已久的“没有自己的大师”的话题也将不复存在。
“中年”作为一个生理阶段，对于一个诗人来说，固然意味着一种人生阅历上的丰富、诗歌技法斟于成熟，但也意味着：你不能再像年轻时那样，没心没肺地只专注于写诗这一项了。阅历的丰厚、视野的开阔这时也带来了它的副产品——生活对时间的侵占、以及对写作新鲜感的消磨。对于中年诗人而言，写作不能是一种“慢”，它最好是“匀加速”状态（这种“加速”，首先表现在质的方面）。适度的勤奋将会激活写作者的兴奋点，并部分地抵消人在社会、时代中所浸染的恶俗，从而进一步克服自己作为“老同志”所感到的某种沾沾自喜与自负。对于每个有理想有建树的“60后”诗人而言，中年是一个应该居安思危的年龄、对自己下手的年龄。想要这么做，第一就是要对享乐与安逸的作决绝的放弃。
杰作的诞生对于一个高水准的作者而言，有时可能就是两点：一、付出大量的时间，二、对寂寞的继续忍耐。而这两点对于一个中年写作者而言，往往又是极难的。但作为外在行为意义上的“写作”，对于写作者真就是一种纯粹的快乐吗？不，它是苦役。忘掉我们年轻时误记的浪漫故事吧——幸运的海明威或是庞德坐在巴黎的酒吧里，一面凝望法兰西的街景与美女，一面灵光四溢地在写自己的不朽之作……在哪儿不需要写呀，酒吧和阁楼，在你专注于用文字垒砌时并无区别。从劳动的角度说，写作真的毫无快乐，只有收获时的喟然长叹，和对冥冥的无声感恩。
误区3：网络
网络进入诗歌，“60后”诗人的反应是微妙的。有盲目拒斥者——因为那里的口水诗盛行；有狂热参与者——因为又有了另一种发表上更加自由的媒体；也有外表超脱、实则心怀小鹿的暧昧者——既期望在网上赢得掌声，又担心被年轻人攻击和谩骂。
对盲目拒斥的人——需要提醒的是，作为当代诗歌呈现的一个重要现场，网络与民刊一样，有着比形形色色国刊更为广阔、自由的展示功能。不能因为网上的许多作品难度降低、想象力匮乏，就产生因噎废食的念头。网络也是许多人性充分表现的舞台，不要因为看到人性中恶劣的部分，就迁怒于网。实质上，那倒不失为认识世界复杂性的一条“捷径”。当你对一件事物感到非常不满意的时候，最有效的举动就是参与进去，以自己这个微弱的“分子”去改变它的内部构成。独善其身固然有着坚持的意义，但何尝又没有默许和纵容事态恶化的嫌疑？
对狂热参与的人——需要忠告的是，不要因为网上的众口喧哗而放弃自己的独立性。置身网络这样一个庞大的论坛，集体无意识与盲动已经成为扼杀创造力的主要因素。严肃的写作从来是排斥民意的。因为很多时候，“民意”本身就意味着对难度的消除。那种不同辈分、不同档次作者间“不亲假亲、不近假近”，动辄直呼其名、打着“交流”旗号的网上假民主交际，本质上是非常虚伪的。这种网络时代的“平等”不过是北平饭局“你好我好大家好”的“非典”式习气的扩大化罢了。诗歌间的平等交流只有建立在彼此“文本的高水准”确认上才是有效的。否则同龄、同乡，亲戚、校友、“大佬”、马仔……岂不变成了会馆和码头？网络只对爱赠分明的人有写作上积极的作用。对于勤于上网的诗人，我以为这三句话是有益的——说你好，别全信。说你坏，想一想。找骂的，成全他。
对于欲迎还拒的人——送王朔语录一句：“想出名儿得舍得自己”。徐江补充半句——除了您老的良知。
误区4：诗歌因什么而存在
确切地说，这是一些几乎对每个写诗的俗人都构成疑问的话题。在行将结束这篇文论以前，我将它们送给久经历练，且自认并不太俗的“60后”：
1、诗歌是因某个诗人在个人上的“出名”（或无名）而存在的吗？
2、诗歌是因某一代诗人的相互认同（或轻慢）而存在的吗？
3、诗歌在今天对你意味着什么？
4、你喜爱的那些经典诗歌，跟时代正召唤你写的诗歌，是不是同一种？
5、文学与诗歌，是一种什么关系？
6、今天的文学与诗歌，与以往的还一样吗？
7、请诚实回忆，你开始写第一首时的心情、写完后的感受？
8、你还愿意给你爱的人，看你写的诗吗？
9、诗人与时代，是怎样的一个关系？
10、最希望别人遗忘你的哪些诗，为什么？
最后，谢谢大家——忍受了我这么久的折磨。
（全文完）
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发表于 2013-1-6 14:13
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