第三极神性写作文献回放：东方肌理辨析：神性写作之诞生（中）

disanji

作者：曹英人

                                                         第三编：神性写作的与价值同在辨析

　　水：神性写作即写作之神我性与“世界诸关系之现实取予们”的同时在场的角力与含化过程；角力与含化即关系。水的特点是依地性：我们着眼于西方存在-人之种种陷落的躯体命运展开细述，但立场或曰魂灵要始终是“本土（地）”的。这正是时代的呼唤。
　　神性写作的基本谱系——作为人类价值文化的全面继承和集成显现，（下述）神性写作的谱系似乎老调重弹，那个不变的人类之“我”一次次如此“取予”，每时每刻，我的心都在忍受着这不屈的呼唤……“是我啊！是我啊！”
　金      水      木/空      土      火
诗人在场—价值重建—艺术升华：一次性显现     
　            |            |                |                  |                     
主体性—肯定生活—诗力—逼近宗教—净化艺术之破坏性因素
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全部人格—所有题材—人类解救—多维多声部—形式内容一次成形
　 |      世界解救            |                |
     正面扭转世界离心力  —  血性、道德、光明 — 极限的诗歌      
暴力恐怖战争灾难不公   强速苦深黑重    反平面化、平庸化

诗人在场实践：从诗人之我—关系“直”到人类之我—关系
　　诗人之我并不就是人类之我，因此在场必须首先注意对此先天性残缺的自我包越。
　　为了达到这个人类——世界之我的“从前”（前“取予之关系”），诗人在场的超越性探索分离出两条道路：其一关系之我的内聚：我即世界，我的世界，我外俱无；其二，我之关系的外现；你知道的世界在于你看的角度，因此世界是介入者眼中的世界，不是全部——所以，要么无限扩展在场的视角，要么剥离能看之“我”的有限性，世界—我才能互现、整观、现观。
　　说明：我们先来看看中国的古典山水画，最闪眼的是其整观视角——不同于西方写生的有限视角，中国画家几乎总是能够“看”到山水的全部——全部地点和全部季节——而在实际的生活中，这种全角表现只能源于虚构和想象。难道西方人的想象力不强？不是的。因为——记住，艺术创作首先是一种切身的感受：西方写实的景观严格的根据画家之“我”的视思而现，东方的也是。不过，阅读西方的画作，你能感到一个真实的我，不管画里画外；而在中国画里，“我”不存在，但在你每一次眼光移动中都能感觉出一个“我”来！引领你玩风弄月。画中无“我”在而令你感到处处有“我”——这点即是中国古典艺术被汉学家和美学家们称为所谓“主体弥散”的特征，这种特征往往和语言表达的“无主句”（主语省略）相辅相成。它总是能激发阅读者和艺术感受之“我”相应，从而更直接、更真实地到达那种感应。对比两首诗：

　　　去年今日此门中，            你站在桥上看风景，
　　　人面桃花相映红。          看风景的人在楼上看你。
　　　人面不知何处去，            明月装饰了你的窗子，
　　　桃花依旧笑春风。          你装饰了别人的梦。

　　它们都立足于场景对比，这是共同点——没有任何神话与信仰起源的文本背景，既不和神话等勾连又不认同某种先验之主，如同一个“永恒切片”。但是前者属于“主体弥散”，后者则属于实在的对话之“我”——它在类比中使得文中的“你”产生“所指漂移”，从而具有了“双重指义”特征（既作为比的原象，又是比的航标的归宿）——“你”的这种双重能指性和巴赫金的“复调与对话”理论（还有巴特的语言论）相互印证，它的自我对话和自我分身与复调的自我投射的多向性冲突异曲同工。这个特征是中国古典诗艺的另一大魅力中心：即物通幽，因物赋形。
        即、因之义是为关键（不动声色地“靠上去”）。
　　即、因对“我”的格律严格，而在即、因中又必须将“我”弥散在所即、所因之中，“我”内化为所即之物，同时作为感应的航标引领欲因、欲即之格，由是格致。这是一个双向的螺旋。因此，注意，“主体弥散”并非先有主体，再去弥散——这不过是西方（或源自西方）的仿拟式论述；即、因也不是先有“我”在，再去即、去因；弥散不过是一种表达的人工特性罢了。

主体性与全部人格
　　刚才已经说过，每个“我”都是“存在关系”的一个独一的梯级、维度、向度和整体显现。目前只有上升到生物学的角度，我们才能不把这句话当成抽象的说理。这是感受的现实，无论你如何取予它都停止于它的现实：我要说的是非线性科学（对世界关系的最进一步的科学印认和体证），比如全息论。世界内化为一点不只是想象的认知，它可以行，并且正在行着；而我们习惯了日用不知：一只亚马逊的蝴蝶煽动翅膀，引发了美国的一场大风暴和海啸。
　　难怪不少获得诺贝尔奖的大家感叹：西方科学——认知越是进步，就越是向中国古代经典靠拢。我们很早就得到了答案，但是，毕生苦于无法向世人印证。关系本身拒绝一切印证过程之产生——时间永远比“存在关系”低一级，但又是我们的救星；与此相关，总有人得以体认。
同时，每个我又相互存在，与唯一性互含互摄。所以，另一种不冲突的说法：每个“我”都是人类之元“我”的一种人格经历，一次时间实践的历险，这些人格以一种超越时空或不超越的方式相互影响、引导或打击，就像第一批人格的持续“轮回”和轮回中的基因突变。我。但这是方便说法，不要轻易认同。我是独一的。只有和人类之我相关联，我才是独一的。这就是全部人格。
　　第二层尺度的全部人格：就是每一“个我人格结构的关系”之命名：我的受影响、受教导、受打击的层面，我的多重角色，我的阴暗与阳光……等等。可以第三尺度、第四尺度的继续下分；老去而永不死亡的微观，但利于你发现空无——关系的日常形态，谁也不在的共同在场，有如真空之于自然，混沌之于有序，太极之于太玄。
　　诗人在场作为一种感应的原点，并非总是以实体我的面目出现，出现更多的是大量的非我：托物、象征、类比、镜像……这是表达上述指向的常见语汇。不过，古人尊为意境（西方则自称情景——史诗情景）的诗学于今已经变形，这是纯粹个人生活化的情境：既不完全同于现实，又拒不与虚构同行——一个毕生的小镇不过是自己漫游的行囊，或者自己的躯体。实际上，这个主题内在地否定了任何神化和非-神化：把日常生活作为伟大神话的源泉，这是里尔克的最大贡献；而在我们这里，日常性已经不屑于和神话挂钩了——它就是。但不以神话的超脱和虚拟意义出现，有时它也不愿崇高，因为珠穆朗玛峰没法说自己有多崇高——因为它自足，一切在它的内部相互成就。
　　因此，“我”的生活拒绝任何“神和虚幻”，如果它们碰巧出现，那也是因为的“我”的需要的缘故；我需要它们才来。宗教的世俗化已经潮涌不止，不过我们并不拒绝而且欢迎宗教诗人。主体性不垄断任何特殊的领域，它的唯一特性在于激发“全部人格”。
　　不是别有神性，而是神性与“我”同在——

肯定生活与全部题材
　　因此，同在，作为一种经历和感受，而不是想象，是以“我”的现世生活为车骑的。刘诚在诗中经常袒露肯定人类全部生活的激情。我们也是的。对于“‘我’的全部人格”而言，恶是个有偏见的词汇，善也是的：不是别有善恶。这种偏见和共相一方面作为人类的悲剧出现，一方面，作为“我”的所有可能出现。这就是“我（人类）”的生活。它的结果对“我”的不同人格（不是全部的）各有不同，各有不同的结果又凸现了多样之“我”的不同可能的归应探索。
　　因此每种可能性和冲突性探索成为“我”之主体人格的一世履历，全部人格的履历正在其中孕育。这就是我们称之为“题材”的东西。
　　注意：肯定不是说“是”，或者“不”，而是诸我在回归现在、行知相合过程中的“现实取予”。是“不得不”和“只有如此”下的取予的犹疑或者坚定，推卸或者担当。
　　肯定四象：肯定我的生活等价于肯定生活，肯定生活等价于否定我的生活，肯定我的生活等价于否定他我的生活，肯定我的生活等价于肯定他我的生活。每一象都有它对应的现实取予关系，即其选择性、有限性；同时，每一种又都可以完成对全部人格的显现，即其超越性、相显性。每个“我”即蜻蜓的复眼之一，每只眼的每次观之摄录和所有眼的摄录之观即全部题材。
　　从肯定生活到肯定全部题材，这是“我”之归应的巨大冒险，它更加困难，因为“全部题材”和它自己较劲儿，它不愿归属某个方向，它一出现就得是全部。全角。现观。
　　我们一级一级的下来，几乎在每次停阶中都感受到双重性的颤抖，你在一刹那将要成为全部，可是转眼又成为长大一点的自己。似乎我们穿越了一回时空隧洞，它使我们长大，可我们只能和大了一点的自己见面……
　　全部题材是我们的克星和极限，我们尽力地显现全部，但唯有依靠心灵的力量和感受它才显得完美。确实，也只有这时候，我们的神性才得以凸现。
　　全部题材：你必须把肯定的四象放在一时一场才能演绎，这往往导致心灵矛盾，有时你渴望的结局你无法得到，不能被关系完成，有时你费尽心力雕刻一个魔鬼，有时你亲手把圣者亵渎……所有的行为都是为了发知、化行，众我人格、众人格之我的口味太难调了。谁也无法用一个宝贝解救一切，必须让他看到、摸到、痛到、悔到这个“关系”的普遍现实，然后取予庶几有所改变。
　　全部题材就是善于从心灵的深度，潜移默化人们的取予，取予即担卸，担卸即神性。