《我为诗坛带来了什么？！》 鹰之
——近三年诗歌及理论自我总结
一、 文本篇。
其实，我要求自己更严格：
几乎每次写完一次批评文章，都有好心的朋友提醒我，水至清则无鱼，要求那么严格，中国能剩下几首好诗？其实他们不明白，我对他们的那些要求只是基本功阶段的基础要求罢了，这是任何一个时代、一个民族的诗人必过的基础关，这些毛病无论在古代还是西方成熟诗人的作品中基本是看不到的。而这些要求相对于我对自己的要求，可能还不到百分之一，当初我在初学写诗阶段，为了锻炼自己的立意能力，曾经要求自己每周写一千首微型诗，每次买来一本微型诗集，我都用他们的标题从另一个角度再写一首或多首。而每当在一条马路上散步，我都要求自己对路旁的每一棵梧桐树、槐树分别写一首诗，别忘了那可是些在同一地点几乎一模一样的树，因而每当拿中国名家的作品来自我印证，我都可自豪地说，他们出名太他妈容易了。
对于诗歌文本我也曾不止一次犹豫过，究竟与西方后现代微观叙述同步，还是坚持走自己的中国路，经过一连串肯定与否定的交替揉搓我终于确认，西方诗歌的后现代微观叙述是在现代派宏观元叙述框架基础上的绚丽条纹与点缀，他们需要在灌满石子的瓶子里再注入更细小的沙粒与水滴，瓶子才能真正灌满。但中国白话新诗的混凝土框架根本就没建立起来，仅仅靠郭沫若、艾青、北岛确立的虚拟框架远不足以支撑中国现代诗的整体格局，无论在思想高度还是技艺，都在浅尝即止半感性半理性阶段。那么，我只有选择一条自我牺牲的路，一方面继续完善郭沫若、艾青、北岛们没完成的元诗框架，补完现代派没走完的路程，那么这一部分肯定得不到喜欢寻求时尚的主流媒体的青睐，但它们却对现代诗的健康发展不可或缺，尤其刚打基础的初学者少了这一段，可能长得再高都是根基不稳的“危楼”，一阵风就可能刮得东倒西歪。另一方面，又不得不吸收国际流行元素并与中国玄学有机融合，来保持中国诗歌的原创性与先锋性，所以在文本实践上我可能扮演的是一个集后卫和前锋于一身的角色，但这又是过渡时期每一个有使命感与担当精神的诗人非那样不可的一条路。那么，我的文本与整整一代人到底有什么区别？如果用一句话来说，我的内容具有世界性的普遍性，他们没有，我的形式是完美的，他们是残缺的！
“立言”——即使吃下的是黄连，也必须吐出蜜！
为万物命名，为真善美立说是每一个诗人的历史宿命，这除了诗人作为艺术链条承继者的本体责任外，更重要的还应有惩恶扬善、唤起弱者、警醒蒙昧者的社会责任，否则读者读你的诗有啥用处呢？朦胧诗之后，由于主流刊物所刊载的诗歌作品过度强调生活化叙述，导致诗人基本都丧失了这种命名功能，更要命的，由于离现实生活过近，“活得没意思”的现实性正一点点蚕食掉积极向上的言志性，因而被谢冕、雷抒雁、韩作荣等诗人评论家以偏概全说成当代诗人都是温吞水有篇无句。其实不是当代诗人命名能力丧失了，而是官刊编辑和他们那些关系户诗人命名能力丧失了，那些获鲁奖、闻奖、华语奖、柔刚奖的诗人命名能力丧失了。也许他们也不是功能丧失，他们可能就根本没生这种功能，因为相对于诗人而言，他们还是个没经过特殊训练的“凡人”！试问没有名句何来名篇？没有名篇又何来传播？难道让群众把你婆婆妈妈家长里短的一首诗全背下来？恐怕当今时代即便你是主席语录也没那么大的号召力。至于民间究竟有多少天才的无名诗人还具备立言能力，我没具体统计过，但我只知道我自己一个人的好句就可超过最近几十年关系户名家的名句之和了，而且除了量的优势，质的优势也是顾城“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”之类拿象征和叙述杂交的所谓名句无法比拟的，更是“面朝大海，春暖花开”之类的百分百广告词不可同日而语的。尽管我不敢说这些句子一定都会成为名句，但我可以肯定的是，读过这些句子的读者，肯定能品味到爱和真理的深层滋味，并感受到一种蓬勃向上的理想主义牵引，这是在那些获奖老滑头诗人作品中找不到的情怀。几年前我说过，在中国体制内名家中，能与我立言能力有可比性的只有一个陈先发，其他人不行，现在我仍然坚持这个看法：
要相信习惯摸黑赶路的人
总会第一个见到朝阳
要相信闪电
就是埋得最深的那条树根
——《忠告》
天空从来无法自证它的高远，
大海从来无法自证它的蓝。
——《愤怒的圆圈》
每一静物都有一双折叠的翅膀
风掰开的最后一枚骨朵总是噙满着泪水
——《每一静物都有一双折叠的翅膀》
真理永远无家可归
循着一条向下的台阶
为一个比低更低的人 代言
——《大海》
要把无边无际的爱
精确成1200吨！
——《理性的爱》
谁的体内囚禁一场战争
谁的唇边迸溅着火星！
——《诗性本恶》
从四十岁起，我管每个早晨叫初恋
——《每个早晨都叫初恋》
掌声 一地落英！
——《昙》
每一束浪花都是常开不败的
因为，每一滴水都在酝酿着下一朵。
——《每一滴水，都在酝酿一朵浪花》
作家的情感真实高于历史
——《佐证》
看看近处 我们生活
看看远方 我们活着
——《佐证》
没有一把锥子
会抱怨口袋太深
——《暗语》
美好缓慢下来
质感才显现。
——《嫉妒》
无声的爆破发生在空气中
我们 俱是身怀弹片之人
——《严重的时刻》
究竟又有什么正在发生
在世界如冷静助产妇般的默默注视中？！
——《发生》
我俯身于窗前是在看抑或是听
岁月的犁车正隆隆垦过一张静静的白纸
——《白纸》
美好，不是过去，也不是将来
而是那些正在消失的事物
——《美好是疼的》
最完美的一生是一道数学题
一番精心的＋－×÷后，不该是个“≈”
——《第一场雪》
向上爬着的叶子
一片比一片小着，一片比一片嫩着，一片比一片新鲜着
——《孤岛》
想象 一瓣油花滑翔于沸腾的海面
想象 两种无法调和的美
永不止息地互动！
——《与一首诗的N次会晤》
习惯于在丹田处放一只空桶
倾听那些滴答声，始于20年前
——《空桶之惑》
每一棵忍冬树
都不知道自己叫这个名字
——《忍冬》
每只慢腾腾蜗牛的身体里
都奔跑着一匹急匆匆的快马！
——《两种奔跑》
海浪弹奏千年，蓦然发现
那座岛屿竟然是实心的
——《岛说》
完美之物拒绝轮回
——《完美者，拒绝轮回》
每一块磷光闪耀的墓碑上
分明写着同一句歉辞：
“是我折磨着世界这么多年！”
——《珠之殇》
每一个黑漆漆的口腔里
都生着守白知黑的牙齿
——《守白知黑的牙齿》
没有一个诗人会生对一个年代
每一场流行弥漫时刻，他们恰好出了门
每一场流行都是风儿将花粉吹送
它是甜的， 但，它没有果核
—— 《错过》
昨日之殇为明日思想之腿
——《感冒中，梦见思想之腿》
一张大脑卫星云图显示
一个把世界当做异性的家伙
就要分娩出一阵电闪雷鸣、疾风骤雨！
——《自画像》
只有先把肉身的炉膛烧红
舍利子方从体内逼出，最后的那颗
是全部的自己
——【四十解梦】
像一万个张牙舞爪的恶梦
扑向五花大绑的睡眠
——《再也洗不清的海水……》
审视每一首旧作
就是审视一个战场
——《“它们”》
黑暗像一层保鲜膜
将力与美保存那么好
——《黑暗像一层保鲜膜》
所谓“修行”，就是不停地放弃“小众化”
——《陀螺》
每个清晨，都有一副新磨好的水晶石镜片
静静镶在近视眼帘上——
你将看清比昨天更远的地方
——《找伴》
向前走着的人们
总感觉 月亮在背后跟着
——《上帝与诗人》
每一个荡漾着的树冠
都是那些根系的倒影！
——《杆下梧桐》
昨日之日念动咒语
我像一根弯曲的树枝蓄满张力。
——《不惑》
优秀之物没有同类
——《晃动》
没有一个好歌手会觉得
是背景音乐仿碍了他
——《背景》
谁在一个凹下去的身体里
拿走了一个饱满的月亮？！
——《一块磨刀石的隐喻》
在漫天雪的刀光中，我也曾
眼睛亮一下飞鸟落下一只！
——《明月像谁的一颗孤胆》
风叹息着把他们腐蚀
腐蚀得像一块处女地！
——《地即是墓》
词语的微光闪耀
我们摸着自己的影子赶路
——《鹰之的鹰和鹰之的之》
当我用目光摩挲着那些熟悉的事物
我们的言语从遥远的内部传来
——《无题》
星星眨眼
如芒刺在背
你能用氤氲在一滴汗的盐
来解说大海吗？
茫茫原野，只有旱死的禾苗
却不见干死的鱼卵。
——《瞎者的目光...》
一颗星子的小去和一枚雪花的凋谢
是一种疼法
而 一枚雪花六角形的完美
来自于 一滴水辗转万世的修行
那其实是，时间之柔
摩擦着空间之刚的沙沙声。
每一朵雪花都是浪花的前世
每一座山峰都是浪花的来生
但，没有一个海夹杂着一条江河的姓氏
没有一座山峰雕刻着一朵浪花的命名
——《十月雪》
塑造意象，必须是人间没有，又必须见得到真理的沉淀。
老庞德说过，写一百本书不如塑造一个意象，那么他说的这个“意象”究竟是什么？肯定不是区区一个“修辞物”那么简单，他指的是能代言一个时代、一个国家、一个民族或一种公理精气神的那种主意象。那么，中国有吗？如果拿掉部分艺术性，单纯从批判现实主义的角度来说中国该有三五个，如闻一多的《死水》，于坚的《零档案》等，如果加上艺术性，所谓的中国名家、所谓的大奖诗、所谓的教科书官刊将全军覆没！以北岛为首的朦胧诗一代虽然创造了几个意象，但过于粗糙，尚在主观和客观杂陈词语和语言不分阶段。
成功塑造一个意象的难度主要有两个：其一，意象之魂必须世间没有，才谈得上该物象的“脱胎换骨”。其二，难在百分之百像，“百分之百像”便是客观，只有“百分之九十九像”就是失败，因为那个“百分之一”就是埋在千里长堤下的一个蚁穴，直接影响到诗歌有机体的成型。但百分之九十九的中国名家不明白这个道理，普遍用主观感性的另类替代客观理性的出新，最终那个命名还是想当然，而只有“百分之三十像”他们便敢下笔立说，这导致客观呈现中总夹杂着太多主观性词语，如同米中清理不完的沙子。这大概是因为他们运气太好了，不用太认真便可蒙混过关，因塑造“中国名家”的话语权人士本身就是主观的，但历史会一直这么宽容下去吗？
那么，中国诗人就当真没有塑造意象的能力吗？当然不是，虽然中国名家不具备这个能力，但民间无名诗人具备这个能力，我虽也没具体统计过民间有多少能成功塑造意象的无名诗人，但仅仅我和马休塑造的意象就足以让那些名家们学习多少年了。我相信，这一百年过去后，后人将记得我所塑造的这些意象，因为不但它们代言过中国这段历史，更重要的能成为他们写作过程的一级台阶！
《大海》
真理永远无家可归
循着一条向下的台阶
为一个比低更低的人 代言
世人都信仰耶稣基督、释迦牟尼、穆罕穆德，为一个理想的归宿修行一生，那么，这些宗教的创始人又信仰谁呢？难道他们信仰自身吗？或许他们是没有权利选择“归宿”的人，就像无时无刻不在寻找不在荡漾的大海。
《守白知黑的牙齿》
我已习惯，在不出声的日子里
用上牙在下牙上写字
用下牙在上牙上作画
然后，用舌头轻轻抹去
每一个黑漆漆的口腔里
都生着守白知黑的牙齿
是的，我爱上了它们，还有
那些吱吱嘎嘎的镂刻声
这个“守白知黑的牙齿”便是我们这一代诗人的形象代言人，当整个时代都沦为了“知白守黑”的妥协分子、厚黑分子，都忙于金钱物欲的争夺中，真正敢于逆潮流而行，敢于明知不可为而为之，为真善美爱代言的只剩下诗人了。因此，这首诗的真正价值，不仅仅是对老子“知白守黑”一个词的解构，而是为后人记录下我们这一代诗人的存在。
《第187个处女》
昨夜，一首诗来到我梦中
隐身在梅花丛中偷看我
循着一缕淡淡菊香我捉出她
她肌肤如雪，顾盼迷离，娇羞，还有些矜持
几欲借着梅雪的保护色遁去
（都怪我天人合一的设计）
她说她是我的第187首诗，名字叫“菊”
她和姊妹们几乎每夜都来梦中探望我
只是我专心酣睡从不知
我们尽情地拥抱缠绵
用舌尖拭着彼此眼角的泪
她告诉我，她的前世就是一滴水
在时间的长河里漂泊了亿万年
感谢我让她完美地复活
但她有时也讨厌自己的完美
因为完美，为不完美的时代不容
至今，还是处女
她的姊妹们都还是处女
在恍恍惚惚地迷醉状态中
我们做爱做爱
她在雪白的床单上
留下了第一滴处女血……
我怀疑这不是真的
很可能是在做梦
用力咬了下嘴唇，很疼
醒来时，枕边有一角是湿的
说明昨夜真有人哭过
我有些怕，怕……
这首诗和长诗《十月雪》都是《守白知黑的牙齿》的姊妹篇或者延伸，当一个时代的读者都沉湎于物质世界的争夺战中，诗歌自然就沦为嫁不出去的“处女”了，除了“梦中笑醒”这种下意识地自恋行为，诗人又能拿什么还奖励自己？但相对于苍蝇嗡嗡的时代，她们却是不折不扣的梅兰竹菊！我相信朦胧诗之后的中国诗歌都可用诗歌的“处女时代”命名。
《祖国如夫》
祖国啊，我就是你前世甩不掉的老妻
你打我骂我诽我谤我讽刺我挖苦我取笑我
都不离开你
我就是要宠你、恋你、缠你、耐你、磨你、敬你、护着你
即便你一纸休书休了我
我还搂着你的大腿
拽着你的衣襟
伏在你的脚面上哭哭啼啼
财大气粗的美国不去
浪漫之都的法国不去
绅士风度的英国不去
精明强悍的日本国死了也不去
我就赖在这
一边吐出带血的牙齿
一边给你做饭、洗衣、抹桌子
把你衣皱间的虱子挤得咔咔响
这首诗中的“夫”字便是对“水能载舟，亦能覆舟”中“舟”字的解构，几千年以来，受君主制度统驭的中国思想家们一直困守于“舟”字与“水”字的平衡之中，这样最公平的情形无非是“强者少赚点便宜，弱者少吃点亏”罢了。那么如何做到真正意义上的公平？唯一的解决办法当然是让水上的舟变成水中自然涌出的浪花，它们已成同类，还需要平衡吗？只可惜马克思虽然知道英雄人物是人民群众中的一员，但在论述另一个问题的时候，他便又忘了。这首诗就塑造了一个意象——“中国人”，剩下的话暂且咽下去，交给读者吧。
《晕》
日晕三更雨，月晕午时风——民谚
一场疾风骤雨的背后
必有一场“和风细雨”的圆桌会议
此刻，晕圈内定然座无虚席——
有张座位是蚂蚁的
有张座位是磕头虫的
有张座位是燕子的
有张座位是蛇的
……
靠门口站立的迟到者
我猜，就是藏在我皮肤下的
那个陌生人
我皮肤开始烦躁的时候
蚂蚁已搬家向高处
磕头虫磕头磕出了水
燕子低飞，蛇们穿过了人行道
……
啊，这只叫“民主”的巨大眼珠
亿万世纪前便已注视地球
人类 是最后一个感应者
老庄后，中国一直未诞生真正意义上的思想家和哲学家，以至于西方的神本主义、人本主义哲学一直凌驾于中国之上，其实，中国的天人合一哲学（或玄学）是远远高于西方的神本主义和人本主义哲学的。前者相对于中国的“道”只属于“术”的范畴，在科学的不断冲击下，需要在不同时期不同承继者不停地完善改良方可存在，最终要走向和科学相濡以沫才可存活的地步。后者则纯粹是一种“坐井观天”式哲学，真把人类当成了宇宙的主宰，当人类可以随心所欲共产主义的时候，可曾想过那些弱不禁风的小花、小草小动物？当人类可以上天入地无所不能的时候，可曾想过“无欲无为”的空气和水源？这首诗成功塑造了一个叫“民主”的意象“晕”，相对于天地万物和谐共生的“大民主”，人类的“民主”只不过微不足道的小民主罢了。
《绿太阳》
习惯看日落的人
定是在等待着，一束绿光
从一枚鲜红的太阳体内喷薄而出
由此证明，他看到的太阳是绿色的
对一枚绿太阳的理解
就是对胆汁的理解
对胆汁的理解
就是对一头
一声不吭流淌着胆汁的熊的理解
太阳 这头被放逐的熊
推磨者、风筝般的监工
一生都在与天帝做着猫捉耗子的游戏
清晨，他躲在一张少不更事的苹果脸下转动
中午，他藏在一张不形于色的曹操脸下转动
傍晚，他隐在一张仗义执言的关公脸下转动
似乎他很热爱这场转动
喜欢这种无所事事的活法
但，我们都被他骗了——
这些自我解嘲的扮相后面
都连着一根无色透明的导管
通过它，他把碧绿的胆汁偷偷播撒在
江河、湖泊、山峦、旷野、林荫路上
直到山绿过、水绿过、草绿过、树绿过
他才在冰雪的耀眼反光中假寐
而对这一切，天帝尚蒙在鼓中
从儿时起，我就习惯了这种对视
一个人坐在向晚的一段枯木上
看着一枚大太阳从地平线一点点陨落
但那时候，我不知道这种默契背后的万世缘由
我不知道，那心头一凛的感觉
是被一种“卧薪尝胆的爱”击穿
我不知道，一大蓬绿色的胆汁曾将我濯洗
我曾说过，艺术家塑造的形象必须是“极端”的，没有极端谈不上艺术，因为不“极端”便意味着是“第二”， “第二”的东西是没有流传资格的，这个“绿太阳”便是最极端的一个悲剧英雄形象，我们先尝试把英雄的“品级”做一番认定吧：
1，初级阶段 雷锋式英雄
这种英雄人物的存在哲学是，在对自己无害前提下，尽可能地帮助别人。
2，第二阶段，黄继光、董存瑞式
职责所在奋不顾身，牺牲自己保全他人。
3，第三阶段，普罗米修斯式
为了不相干的人获得光明，每天忍受恶鹰啄身之苦无怨无悔。
4，绿太阳式
自身本就在被流放被误解之中（类似失去自由的风筝，每天循规蹈矩周而复始地原路往复），但为了万物的繁荣与收获，依旧以自己残躯为载体偷偷为人间带来光明与希望，更重要的，为了这种奉献能持续下去，他还要装作若无其事的样子：“清晨，他躲在一张少不更事的苹果脸下转动/中午，他藏在一张不形于色的曹操脸下转动/傍晚，他隐在一张仗义执言的关公脸下转动”……
自“绿太阳”诞生的那天起，这个意象便命中注定是“第一”了，因为他的奉献精神超过了“割肉喂鹰”的佛祖！这种奉献情怀是那些躲在小黑屋里谋划“鲁奖”的那些体制内草包诗人永远体会不到的！
此诗的姊妹篇是《天空的秘密》，如果这首诗塑造的是个独一无二的英雄形象，那《天空的秘密》则是把英雄诞生的“胚胎”给拍摄下来了，它是整个人类社会形象的浓缩定型。
思想，仅仅成为中国的思想家我并不甘心。
世人都知道，不想成为思想家的大诗人是不存在的，但遗憾的是这一百年来中国就从未出现过这种“想当元帅的士兵”，这是两方面原因造成的，一方面中国制造“大诗人”的砖家叫兽本身就是非诗人，除了学校里学到的那些现成知识与学问，其自身诗学方面的创造性思维几乎为零，那么他们本身肉眼凡胎，即使大诗人真的出现了又有个屁用？！这种思想他从未见过，能从他口中说出从你诗中发现出来吗？另一方面，中国名诗人基本走的都是“邪道”，比如，学院派的“深入深出”就是条“邪道”，因为他们背叛了诗人是自然之子的祖训，过分的用典与修辞炫技必然导致诗歌有机体的成份材质不纯，因为词语与知识最终只能产生“意思”，而“意思”是诗的敌人。因而他们充其量都是些喜欢“吃别人嚼过的馒头”的书呆子罢了，其诗再晦涩，所蕴含的的思想仍然是前人的或者与前人互文的旧东西。而口语派的“浅入浅出“也是条“邪道”，其最终的出新只能建立在事件的新闻性上，语言上的创新几乎为零，只能今天采访个艾滋病，明天采访个打工仔打工妹，放在诗人中当然显眼了，因为找不到同类竞争者呀，但放在报告文学领域便原形毕露管啥不是了。
那么，作为一个诗人，你只在遣词造句玩修辞的词语陌生化层面做文章，或只对眼前的社会新闻感兴趣，而对人类的普世价值不闻不问，如何能让世界接受你呢？所以，他们之中无法产生思想家是必然的。当然，所谓的“关心”，并不是感性地喊几嗓子，“我爱地球”、“我爱人类”，就算完事大吉了，那只是一个庸人本能的空喊罢了，诗人的“关心”必须有前瞻性的创见性的思之结晶，才谈得上思想，或者说你必须提前把握住人类社会的下一步发展趋势，才谈得上存在价值。我的每一首长诗都力求体现出世界文学史的延续性，比如长诗《缺席者》，就是在艾略特《荒原》、金斯堡《嚎叫》基础上做出了扬弃性思考，或者说，这首诗的存在让《荒原》与《嚎叫》由理性诗退化为了感性。没错，因为上帝的缺席让人类的精神世界变成了物欲横流的荒漠，但仅仅靠感性的空喊、嚎叫上帝就能回归吗？唯一的办法当然是让塑造上帝的艺术家率先回归，才谈得上上帝的回归，因此，与其说科学的发展让上帝缺席了，倒不如说塑造上帝的艺术家们被缺席了。再如本人长诗《愤怒的圆圈》所提示的“只有下一个天才才可感应到上一个天才的真正存在”，也是建立在人类的普遍真理上，还有《八十岁我拒绝写下墓志铭》所提示的，一个诗人只有在意识到“前可见古人，后可见可来者”的文学史情结约束下写作，才谈得上有效写作等等，都是具备世界性理性的。至于短诗依然如是，以上塑造意象的短诗部分本身就凝结着创世的普遍性理性，不再赘述。
创新，为每首诗准备一个与众不同的呈现形式
中国名诗人一过中年便基本进入垃圾写作阶段，这和古人与西方大家的老而弥坚形成鲜明对比，这究竟啥原因？难道近代诗人就天生的存在“精神早泄症”吗？当然不是！这除了我之前提到的“中国诗人死于中年无志”精神层面原因外，还有一个重要原因就是技术上的“自我暗示”，由于中国名家一直是“人造牌”的，在“造奖贩子”给了他们第一次幸运之后，他们便都沦为了“守株待兔者”，生怕离开了获奖时的那种题材、体例，读者便不认同了，砖家叫兽就不叫好了，因而他们的写作就如同一个模具刻出来的。比如，学院派无论处理什么题材，都喜欢用同一种语流、语感、语境的思辨体去表现，还美其名曰“诗言体”（这个词是口语派诗人于坚创造的），结果越来越死气沉沉枯燥无味，最后越写越少直至江郎才尽。而口语帮更如是，写了几十年还是小段子小日记小笑话，和第一年写作时的功力基本差不多，甚至随着捕捉新闻的触角越来越迟钝，越写越糟越写越差更是必然。这些都违背了写作的天意！更丧失了西方大家所言的“每个时段应见到每个时段的成熟”的机会。当诗人接收到上帝赐给你的每一个灵感时，便意味着它们都已拥有了自己的“身体权”，你凭啥不问青红皂白就按你的主观习惯给它们一个特定的“模具”？因而，那种多少年坚持一个模具写作的诗人成为阶段性小诗人是必然的，至于他们自称的“先锋”二字，实际是“先疯”二字的误写，大概是为了告诉你，诗是不能这样写的，一旦这样“先疯”，便不几年就完蛋。
诗歌艺术本身就是形式的艺术，因为诗歌的引申义是由“能指”产生的，与“所指”（基本义）关系不大，那么一切创新在呈现本体上都可视作是“形式”的出新。因此，我的整体创作生涯中，从未被任何一种形式拘束过，不论口语、书面语还是意象诗、叙述诗、理性诗、抒情诗、智性诗等基本占得比重都差不多，因此我即可堂堂正正与学院派诗人拼思想，又可跟口语帮拼批判现实，更可与朦胧诗拼意象拼语言。每当接收到一条神秘信息，我都力图为它安排一种与众不同的形式，如玄思类诗歌，《轻……》、《呼吸之间》等，我巧用中国道家的养生学说，达到了“物质即精神，精神及物质”的效果，有效化解了此类诗歌硬梆梆的思辨说教，这明显比比利柯林斯的同类题材《纯粹》高了一筹。再如《类风湿之战》、《狼疮的万花筒》、《骨质增生的谦虚》、《胰岛的记忆》、《肺结核的战争》等开创了疾病入诗的先例，令诗歌的基本义和引申义之间拉开了光年般的空当，再如爱情诗《海马变形记》，菜肴诗《佛跳墙》，数字诗《14857的秘密》等等都是人间没有过的写法。
二、理论篇
我用三年的时间完成了近百万字的诗学随感，基本上未投过稿参过赛，因为这些文章与其说是理论倒不如说我的实践笔记更恰当，今后随着我诗歌技艺的成熟与完善，我可能还要继续重复修改与完善，直到尽善尽美方结集出版。是什么支撑我写了这么多？每次写完理论文章，我也都要扪心自问一次，既然不投稿不参赛更不研讨，为何还要长篇大论一大堆？但下一次还是写得又臭又长，这究竟是为何？因为中国这一百年的原创诗学理论几乎为零，根本没有我可以承继的台阶，这导致我每一个微观环节都必须从根上写起，少写一点、语流稍晦涩一点读者便消化不了，读者消化不了我即使发表了获奖了又有啥用？！但读者也因此给了我公平的回报，目前几乎所有中国著名理论家的论文都基本无人问津，但我的文章几乎每一次发表都得到读者的拥趸，不但每次都有数十人收藏转载，甚至很多朋友还亲自打印出来消化，对此我也只好继续“又臭又长”下去。但我相信，凡是认真读过这些文章的朋友，必定会令自己的写作有质的变化。
由于中国教科书关于诗歌理论方面的词语注释基本都含含糊糊，因而对中国的读者基本没啥用处，可能不用说读者，即便那些编撰《辞海》《文学概论》等教科书的砖家叫兽自己都弄不清，不得已，我又对这些概念进行了重新命名：
诗歌语言
什么是诗歌语言，按中国砖家叫兽的说法大概是高度精炼、高度含蓄的语言就叫诗歌语言，这种提法跟“屁就是屁”差不多，还没有古人一句“用意象说话”更实用，但在白话新诗时代仅仅用“用意象说话”来解说语言是远远不够的，因为新诗和格律诗是两种截然不同的文体，其自身的有机体构造原理根本就风马牛不相及。
对于“诗歌语言”我是这样定义的：“所谓诗歌语言，就是用有机化、戏剧化的物像关系说话”，那么，它比“用意象说话”究竟进步了多少？我们举两个例子对照一下便知：
例一：
《冬天的池沼》
给W。I。【艾青】
冬天的池沼，
寂寞得像老人的心——
饱历了人世的辛酸的心；
冬天的池沼，
枯干得像老人的眼——
被劳苦磨失了光辉的眼；
……
《回答》
【北岛】
卑鄙是卑鄙者的通行证
高尚是高尚者的墓志铭
……
例二：
《别了，痰》
为一场沙尘暴送行……
地球咳出的这口带血丝的浓痰
终于，又一次稳稳落进
太平洋的痰盂中
《岛说》
海浪弹奏千年，蓦然发现
那座岛屿竟然是实心的
……
以上例一部分所用的诗歌语言便是“用意象说话”，例二部分则是“有机化、戏剧化的物像关系说话”，它们之间究竟有何区别呢？区别如下：
1， “封闭”与“开放”的区别
例一中的“老人的心” 、“老人的眼” 、“通行证”、“ 墓志铭”都是主观性意象，作者凭一时感觉说出之后便成了“命令”，读者只有“听令”的份，不需要你再参与进来说三道四。而例二部分“带血丝的浓痰”和“ 太平洋的痰盂”，“弹奏千年的海浪”和“实心眼的岛屿”虽然也是意象，但因为它们之间自然而然地发生了引爆关联，因而自身具有了呈现性，背后蕴藏空间也因之发生了几何倍数的膨胀。也因为“关系”替代了词语，便不需要作者任何添加任何主观性词语来补充说明了，读者也自然可以天马行空任意想象了。
2，“有我”和“无我”的区别。
无论单纯的A像B还是A是B，都无法化解作者“以我观物”的先天病灶，想达到王国维所言的“以物观物”，只能通过“物像关系”来实现，而作者也自然可巧妙隐身于“关系”之中，“关系”本身就是作者的态度。
3，“诗歌有机体”的区别
例一虽然也可形成一首诗的身体，但它的身体却是“词语”和“物象”的关系，不是“物像关系”的集合体，因而整体结构是松散的，这在古诗中可通过对仗跳跃来化解，看不出松散，但在现代诗中却无法化解，即便省略关联词语，恐怕也只能形成千篇一律的排比体。而例二部分的结构则如同木匠的“燕尾槽”，是凹凸自然咬合，那么这个有机体自然就像男女搭配那样牢不可破。
4， 有限和无限的区别
由于例一部分的言说方式是封闭的，是作者直接想象的成果，更依赖于作者的主观创造能力，因而无法指向未知性，那么随着作者主观情志的弱化便自然江郎才尽。但例二部分却脱离了自己的主观控制，类似万物和作者共同写诗，或第五感觉与第六感“交替坐庄”，那么，只要你注意观察，永远都会有你意料之外的物像关系存在，它们会代替你看见更远处的诗意，不存在江郎才尽的问题，因此我更愿意把其视作“语言对诗人的反哺”。
5，预防被抄袭。
这一条是诗人刘川发现的，他说你把语言定义为“用有机化、戏剧化的物像关系说话”无疑增加了抄袭者的难度，因为抄袭一个意象没用，还必须为它寻到一个恰当的“合作伙伴”，与其那样还不如自己塑造得了，但若两个物象都抄袭，傻子都能看出来抄袭。
从上可以看出，对诗歌语言的两种命名方式是两个时代的产物，若说“用意象说话”还在20世纪的惠特曼时代，那么“用有机化、戏剧化的物像关系说话”则已进入到21世纪的“鹰之时代”了。遗憾的是当下主流刊物编辑、评委只知道他们诗中永远有除不尽的词语，他们就从未想过祛除这些词语的办法，不知道何年何月他们的诗学意识才能进化到这种阶段？（具体见本人《论语言及语言创新》）
针对“用有机化、戏剧化的物像关系说话”这种命名，还有人提出过一个疑问，为什么不把物像关系改成意象关系，在回答之前，我先拿来一首前几年的临屏小诗做例证：
《池塘》
很想在暮年的庭院中
能拥有一个小小池塘
左边栽黑枣，右边植白梨
塘前种下红杏，塘后插上绿竹
如果，硫酸厂的运输车
还从东边那条路上过
那就用海滩上捡来的鹅卵石
垒起一道防噪的篱笆
唔，我这个机灵的小老头儿
仅从燕子和大雁投在塘中的影子
就可以判断出
那个遥远的南方和北方
今年是否天旱，来年是否多雨！
这首诗中，黑枣，白梨、红杏、绿竹、硫酸厂的运输车、海滩上捡来的鹅卵石都是物象，但是他们却因与别的物象发生了关系而产生了引爆效应，如：
黑枣+白梨=不黑不白=0
红杏+绿竹=不红不绿=0
海滩鹅卵石的“碱性”+硫酸厂的运输车的“酸性”=中性=0
若单独提取一个物象指认它为意象，它又仅代表本身的物质属性，不具有修辞性，解释成别的物便造成逻辑论乱，这首诗的身体性便不存在。但它们的确在场化作用下产生了意象的隐喻性，对这种即是物象又是意象的场化（或复合）意象该如何称谓？为避免理论上的争议，我的看法是统统归入物象，否则在不读到最后一个字前提下，无法从字面一下子确认它的意象身份，何况它仅存在于能指的引申义之中，那注意不到这个细节的读者，难道就不读诗了吗？这也是我主张把呈现本体的意象和建立在整体引申义前提下的物象隐喻性相分离的原因，否则诗中的物象和意象便没有了明确界限，因为所有的诗都具有隐喻性，那岂不是说诗中所有的物象都是意象吗？这便是我为“意象”重新命名的原因——
意象
如按照教科书“寓意之物”的解释，这个概念还是个一塌糊涂的概念，这也是砖家叫兽可随意吹捧鞭挞一首诗的原因所在，可以说诗人任何一首诗歌中都不存在一个多余之物，都是有意为之的，难道它们都是意象吗？那天下所有的诗岂不都成了一种“意象诗”？
为了厘清意象与物象的界限，本人把意象定义为“物的修辞物”，更直观一点就是“比喻物”，没有字面修辞性的物象，无论是叙述物象还是象征、对仗等产生的场化复合意象都统统归入物象。这样便把呈现本体的修辞性和主题思想的可隐喻性分离开来了，因为在一首象征诗中，一旦主体象征物这个主意象确定之后，其余的物象属于情节自然而然的附属品，没必要再从技术上去研究它，比如闻一多的《死水》：
《死水》
【闻一多】
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
你只要明确这个《死水》是惟一的一个主意象，是象征怒其不争的旧中国，这便足够了，至于“破铜烂铁” 、“剩菜残羹”等究竟是什么根本不用管它，那是那些诗盲砖家叫兽爱干的蠢事。
我可以负责地告诉你，无论国际上的什么意象派、还是深度意象派，都在围绕着“比喻物”三个字展开，与其他没有任何关系，甚至可以说，诗歌的主体技术其实就两种：明喻和隐喻，明喻为主体就是意象派，隐喻为主体就是深度意象派，明白这一点可节省你至少十年的迷茫期。（具体见本人《什么是意象，什么是意象诗》）
意境
按照中国教科书的解释是“意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。”，那啥样的算“情景交融、虚实相生”啥样的算“情景不交融、虚实不相生”呢？它们明确的界限在哪里呢？这连编撰这条定义的砖家叫兽也不知道。
为了明确意境的确定含义，本人给它的定义是“作者与万物结成的“天人合一”的隐喻关系”，这其中包含两点：其一“天人合一”，确定意境只有在“以物观物”的“无我”之诗中才能出现，其二，“隐喻关系”，当作者和万物不构成隐喻关系时，那充其量只能是有意境的修辞，而非一首有意境的完整的诗。
比如杜甫的以下两首诗：
《望岳》
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟，
会当凌绝顶，一览众山小。
《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前一首就是一首典型的意境诗，因为作者已经和万物结成了“天人合一”的隐喻关系，虽然“荡胸生层云，决眦入归鸟，会当凌绝顶，一览众山小。”也可视作一种肉身在场，但它是一般性的在场，或者说无限多人的都可产生相同的感慨，因此可视作“无我”。而后一首则只能说是一首借景抒情的部分意境诗，前四句虽然达到了“天人合一”境界，但让后四句给冲淡作废了，因为后四句中的“万里悲秋”、“百年多病”、“艰难苦恨”、潦倒浊酒杯”是特指的“有我之境”，不存在与万物的隐喻关系。
具体见本人的《论意境与意味》
有机体
“有机体”主要体现为诗歌呈现本体构成的的客观自足性，目前基本所有的中国名家诗都构不成有机体，因为他们根本就不信任“意象”的能力，只相信词语。为了说明白这个概念，我们先拿来一张图：
这张图就是一个很和谐的“有机体”，真正承担引申寓意的是右边蘑菇头顶的螳螂，可象征权力、刀柄等等，中国名家常犯的错误是把这个螳螂用写实的“刀”代替，这就破坏了有机体的客观性，相当于主观对客观的强奸。在诗歌中多体现为用意象或物象呈现一遍，再在此基础上用词语去担当一次，比如食指的《相信未来》：
《相信未来》
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来
当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来
我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来
我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔
不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽
我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予热情、客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定
朋友，坚定地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信战胜死亡的年轻
相信未来、热爱生命
前面部分已经用“蜘蛛网”、“灰烬” 、“紫葡萄” 、“枯藤”等意象呈现了一遍，但他又觉得这些意象没用，怕官刊编辑说他没担当，只好在后面部分又用“迷途的惆怅”、“失败的苦痛”“感动的热泪”、“深切的同情” “轻蔑的微笑”、“辛辣的嘲讽”等形容词语 “担当”了一次。具体见本人《诗言有机体》一文。
伪叙述
“伪叙述”是破坏“诗歌有机体”的元凶之一，主要是叙述主体莫名其妙地把想象场景和现实场景混为了一谈，相当于一个人边在现实的餐桌上吃人间饭，边吃天上的王母蟠桃，实际是他的嘴巴在吃人间饭，他的脑袋在想着蟠桃宴，但他却不说在想，而是说“在吃”，这样诗歌的构成本体便脱离了情感语境的限制，造成抒情失效。为了能让大家感受的确切一些，也拿来一幅图：
这是某个地产企业的所谓标志，一根现实的罗马柱子，上面是两颗心，据企业策划人员讲，柱子是体现本项目的欧式风格，两颗心是隐喻开发商与购房者心心相印。如果仅从意思来说这个标志也算不错，但从表现上来说却是无效的，因为下面的柱子是写实的具体的柱子，是用眼睛看到的柱子，而那两颗心呢，却是抽象的写意的，是脑袋里想象出来的（眼睛看到的“心”是拳头样的），由于两种表达方式不在同一个场中，这造成了这个标志的无效性。
这种伪叙述句子在官刊铺天盖地都是，随便一抓一大堆，不再赘述（具体见本人《伪叙述的修正技术》）。
诗力场
在格律诗进化为“自由体”诗之后，是不是说白话新诗就完全没有制约了？若真的那样天下就遍地是诗人了，那么格律诗中的“格”和“律”究竟去了哪里？我把其命名为“诗力场”。“诗力场”就类似于让诗意呼之欲出的一个“发射场”，它是由物象的运动状态、速度、频率所达到的有机性产生。至此现代白话诗歌身体的总体构成已成系统：
物象之间的有机化、戏剧化反应产生语言，“语言”加“语言” →场景，场景加情节→呈现本体（诗歌有机体），“诗歌有机体”加旋律→诗力场。
具体见本人《中国现代诗的最大毛病是什么？》、《中国现代诗的第二大毛病是什么？》、《我的立体主义诗观》、《诗歌宽度的建构技巧》等相关文章。
|
发表于 2013-4-17 09:26
收藏
分享
发表于 2013-4-27 19:02
