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陈仲义:在颠覆消解中播撒多种可能 ——解构诗学

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发表于 2013-6-22 19:46 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
 在颠覆消解中播撒多种可能
                            ——解构诗学
                                                陈仲义
  
  
                                一
  
  当世界沦为碎片和算计的世界,应运而生的解构思潮便"席卷"全球。风气所及,大陆和台湾的实验诗写作,亦都带上后现代色彩。
  
  
  两岸的解构诗潮,在相隔四五年时差中,凭着各自的气候土壤,都长出了各自的灌木和果实。它们一方面在颠覆诗的文化经典及艺术性的同时,也提供了诸多可能,虽然杂交出不少零散的、平面的、被称之为"消蚀历史与主体性"的苦果,但也带来某些不乏意义的模式,在零散与平面底下,在拆解与销蚀内里,在能指与游戏后面,仍藏有深度的意图和灼灼的锋芒。比如:戏拟、拼贴、后设、博议、嵌镶、互文、换喻、失名、反讽、缺场、拆散、悬置、乖离、短路、还原、误推、互否、寓言、魔幻、黑色幽默等。正是这些或浅或深花样百出的模式,集合成解构诗学的巨大威力,大有必要在客观辩证视域中加以研究,汲取其技术性的有益营养。本文专门从方法论角度摭拾考察其中八种。
  
  二
  
  戏拟
  
  戏拟是对原本文在仿写、"复制"过程中的一种反讽,是对权威、经典、范型明目张胆的"误读"策略。它通常不是个别局部的仿效,而是整体通篇的"曲解",表面形式上——在语气、措辞、情调诸方面同一,骨子里却机心险恶,充满全盘推翻的杀意。戏拟在第三代诗人那里得到普遍青睐,是一种应用广泛,相对通俗的“反讽”艺术。有对名篇经典的"吃里扒外",有对权威话语的"复制盗版",也有对范式的公然"嚣改",伊沙是这方面的“惯偷”。
  
              《中国诗歌考察报告》
  (一九九四年二月六日)
  同志们
  中国的问题是农民
  中国诗歌的问题也是农民
  这是一个十分严重的问题
  
  这是一帮信仰基督教的农民
  问题的严重性在于
  他们种植的作物
  天堂不收  俗人不食
  
  不言而喻,伊沙在题目乃至写作时间排列上都摹仿中国一个伟人的考察报告。立场观点、视角口气何其相似,他借伟人的权威和高度,指出中国诗歌问题的严重性,利用权威传声筒,表达诗人"反神话"的写作态度,批判那种虚幻的精神乌托邦。此类戏拟本身不构成对伟人权威范型的威胁,倒是有效地利用了他者的震慑力量另一种类型是戏拟对本文自身构成内在反讽,从而批判了本文。
  
  1.咱们是
  同一战壕里的战友
  我亲爱的女同志
  2.在祖国上下一派
  莺歌燕舞的大好形势下
  你的江山如此多娇
  引无数英雄竞折腰
  3.我怀着朴素的阶级感情
  怀揣一颗红亮的心
  想与你交流交流思想
  4.向毛主席保证
  我爱你
  海枯石烂不变
  7.亲爱的女同志'
  我想犯回错误,就一次
  8.此致
  无产阶级文化大革命的
  崇高敬礼
  
  
  完全是那一个红色年代的书信格式、用语、口气。对30年前爱情版本的依样葫芦,无需借助任一权威经典,本文自身所拥有的"踪迹",就足够构成本文巨大的自嘲。虽然不乏平面单一,却谐谑了那个年代爱情的"哑语":个体情感被强权政治榨干了,只能传达异化了的“样板”之音,富于喜剧性的调侃书写方式,倒也藏匿着精神顽主几许尚未泯绝的悲剧意绪。这种平行,平面的对应式仿写方式,貌似一种简单的"搬运"工作,其实不然。它的产生主要原因是大量权威,中心、圣典已塞满我们文化空间,文化处于"力竭"饱和状态,为寻求新的突破,不蹈前人案臼,而采用的一种"反写"手段,利用摹仿而获得强烈的反讽效果,正得到越来越广泛运用。
  
  拼贴
  
  拼贴起源于抽象化绘画一种技术,是在三维空间接连二维平面的艺术,当它转移到诗学上,是指间断的时间语象被拼合成共时性状态或"画面"。后现代文化工业和高科技带来信息强大复制和迅速传播功能,使空间不断增大,时间进人空间共存系统,人的意识思维语言出现分离倾向,后现代文化呈现一片零散无序景象,故空间性更多取代时间性。
  
  
  诗的拼贴技术,或者将纵深智性化成平面语码,或者把线性时间链条销匿于空间之外,或者干脆就把最简单的术语、概念、词根做并置排列。各种各样的拼块便在关联与断裂,阻隔与碰撞,对立与对应的潜在空间中,相互流通、激发,完成本文的"诗想"。拼贴最典型的实验范本应是林耀德《二月二十八日》,他把1947年这一天晚报的二十一条剪报拼贴成那一时代,集政治经济文化于一体的"百科大全",通过这一天形形色色资讯,让人窥见到时代浓缩般影相。
  
  
  拼贴时,主体一般都隐匿在拼块后面,只让共时性状态独自展示。平面与平面的间隔里可能蕴藏众多的"方程解",共时的沉默里常常埋伏着始料未及的隐喻,林耀德的《交通问题》,便是这方面力作。晚近大陆语言诗派有一首《编排方式(底+面)16K2》,也涉及到拼贴的实验:
  
  考古探秘空军史中国水上
  难忘的一瞬当代上
  海修女本期特约
  摄影黄贝本刊
  向海内外读
  者致意博L
  采中外
  荟萃
  精华开
  阔视野
  启迪思
  想助君
  为美生活年延寿益
  大强力效速迅效奏
  久持性药用作付无
  正宗中国猛男
  
  作者借某刊物版面,用六条广告语,有关考古探秘,空军史,海难,上海修女,特约摄影,中国猛男等拼贴成醒目的封几(且在第14、15、16句利用倒装从右往左读形成错位效果),于同一文类的不同材料引用拼接中,透露出对中国所谓传统文化精粹和时下社会世俗心态的嘲讽。
  
  
  拼贴不是一种简单的技术,由于空间日益增大,它可能上升为一种思乡、思维方式。诚如杰姆逊指出,后现代文学一般特征是仿佛一切都空间化,包括思维的存在经验和文化产品都空间化。所以拼贴已成为后现代诗人"玩耍"现代文明的"七巧板"。正是通过这种千奇百怪的空间变幻组合,现代人更能真切地感受并思维了当下生存境遇。
  
  后设
  
  后设是作家诗人布置于本文后或背面的一种解构装置,它针对本文书写过程出现的问题进行"讨论","思辨","诠释"和"修改",它通常用括号形式来区别"前设"。后设内容包括"反省"本文的创作动机、语言功能、传达方式、客观效果等;使前设写实与后设理念产生碰撞摩擦而获得必要的张力。它既是对前本文的扩写、补充、延展,又是对它的消解、否决。林耀德《蚝女写真》就是分别通过九个后设,对前本文进行质疑,揭露出一元化语符腹地的伪装假冒本质。
  
  
  于坚《对一只乌鸦的命名》,大多数批评家都在宏观上认可其对传统隐喻学的拒斥立场,却少有人从技术上分析它的特点。笔者始终认定它是一首地道的后设诗,尽管诗行从未采取典型的提醒括号:前设本文与后设本文没有鲜明的分界线,但从大体脉络运作中,我们还是可以把握诗人有关命名、动机、传达、效果诸多问题的反省,在确定与推翻的语言瓜葛中有着自己复杂看法。
  
  
  该诗可以当作诗人自己的一次写作心得的自我交涉,对语言与存在一次全方位感悟。传统文化积淀早在乌鸦身上的命名发生作用了,呈现了一系列象征、隐晦的神话模式,最原始的命名与阐释该是"一种乌肉,一堆毛和肠子",文化的推进,意义的强加可能变成"黑暗势力的活靶","僭越鹰的座位""混迹于蚂蚁的海拔","天空的打洞者"。然而乌鸦始终是乌鸦,各种各样的诠说、暗示、比喻不过是世界的臆造,而书写者于坚和一代又一代读者却沿袭着古老文化的指令。于是写作者开始奋起消解,确信"只消几十个单词就能说出"新的命名,比如第一次重新命名为"一只黑箱",第二次命名为"绑腿的牧师",第三次是"永恒黑夜饲养的天鹅",第四次是……然而结果如愿以偿吗?诗人的舌头被铆钉卡住了,完全陷入了失语的尴尬,重新命名的结果竟是命名的谬误,命名的不可取。
  
  
  于坚通过命名消解一一命名确立一一命名失语这三部曲,进入词与物,人与存在的本源性思考:原来,一切文化的隐喻、象征都是虚妄的神话延续,人对物的命名永远无法抵达本真的敞亮,只能在虚妄的"没有阳光的城堡"继续苦苦挣扎。这是人与语言的深刻背忤,于坚在一次诗歌写作体验过程里,于复杂交叉,充满后设性的自我假设、自我咨询、自我交涉中完成了一次认识提升。
  
  
  博议
  
  博议是指引用他者材料,以引发对本文新的发见,博议又可称"文类混用"或"众声喧哗"。后现代诗有意打破文类的"三八线",不顾体裁严格划分,最精致的容器为非诗的东西大开绿灯。比如将大量外文、数码、日记、符号、题记、公告、启事、章程、守则乃至气象预报、化验单、电话留言、账单、收据统统收编,成为诗行某一节某一段某一章,甚至占有全篇。台湾陈克华通过《车站留言》一一十余人前言不搭后语的截断式"录音",放映出工商社会种种无序的人生世相;黄智溶在《破案》中对侦缉日记引用,表白精神的堕落比之物质防范来得严重多的忧虑。大陆"莽汉主义"的万夏,早期有一首《打击乐》,故意制造出充满各种噪音的"众声喧哗"。
  
  《打击乐》
  巨丑
  三百万唐纳宁街迪斯科大会红暴红
  裸跑运动裸跑运动莽汉裸跑裸跑
  一街一街美丽杂种
  柔软小腹柔软又柔软
  履恶臭SOS软耳朵
  笨拙的打字员
  1OFOAA一一初潮10妈妈STEP
  男人
  我是意大利种马情种复辟男子汉
  别人更需要我的名字一一纽约1(1)17114
  09!!
  若!吾将仕矣
  低音鼓重击鼓尼龙裤叉电鼠以及
  一切一切叭叭乓乓的
  狗东西
  
  
  该诗异质材料的引用共计5种,有外文、符号、文言、数码、图像,在众多异质材料凑合中,插入叠字的超载堆积(醉红醉红红红红红红),数码强行嵌镶造成断裂错位,文言间杂造成语感突兀。
  
  
  总之,各种嘈杂打击声组成了后现代的无调性音乐。这是一种自发的"迪斯科",无拘无束的符号游戏,歇斯底里的嚎叫和随机的即兴演出。其颠覆和破坏既映现了后现代人精神的无序痉挛状态,又把诗的高雅推向粗鄙的边缘,散发出浓郁的"亚嬉皮"气息。
  
  
  失名(缺场)
  
  失名与缺场是指自我的丧失。名,本该是自我的指称,但由于零散化,自我不断被挥发被蒸干,成为某种空壳:由于能指完全独立于所指,固有的规定性降之"零度状态",所指失去指证功能,名不过是任意的标签和道具,这样失名(缺场)便有了两种状态。边缘的失名状态,是名被取代和"冒名"。比如以ABC或123承担起类型化,大量代名标志着非个性和人性深度的瓦解;失名的绝对状态,是人成为物,人退回物,人改变了本质属性,人彻底还原,本文的"理想国"根本没有主体的存在。其特征是自我彻底销匿,缺场成为物化的"他者"。
  
  
  第三代诗人常常在你我他之间的名分上作迅速转换,从某种意义上说,这仅仅是自我消解的"第一步",杨黎喜欢用"A或者B""B或者A"、走马灯式的取代非定性的"自我",消解主体强加的隐喻,而呈现平面并置的换喻;阿吾则干脆让自我失名到“物”的状态:该物体产生于四川/八一年归北京保管/它长1.72米/宽0.43米/厚0.21米/有一个椭圆球/两个圆柱体/两个圆锥体、五个长方体……。人失名于物,失名于历史现实的关联与时间性,自我成为漂浮于本文的"暗影",丧失了本真与个性,并零散化为他者角色,自我遭到彻底瓦解口
  
  伊沙变本加厉,制造了新诗史上绝无仅有的缺场,不仅主体完全失踪了,连本文也不见了,全诗如下:
  《老狐狸》
  
  
  
  
  
  (说明:欲读本诗的朋友请各备好显影液在以上
  "空白"之处,涂抹一至两《老狐狸》即原形毕露)
  
  据说有好几位读者动真格,涂了显影液,结果仍旧一片清白,大呼上当受骗。按照罗兰巴特理论,后现代本文是一种无数"复多"活动,复数并不表示本文有几种解释,而是干脆不指示意义,呈现无穷无尽的可能,犹如现代音乐总谱,需要观众亲身参与,这种游戏理论不指向意指结果,只是呈现活动本身而已。伊沙不仅拒绝主体亮相,更是"封杀"本文"复数",诱发读者参与"音乐总谱"的"行为阅读",这种本文放空的行动艺术,除了带来消解的游戏快意,恐怕没有多少重复率。因此类似此种的本文缺场实验也只能做一次性消费。
  
  
  乖离
  
  乖离是指符号语码在意符与指符、能指与所指之间产生的分裂、搁置和延误。传统语言学长期来确立意符与指符,能指与所指是统一的、和谐的,但当它落人后现代文化语境中,常常丧失它们唇齿相依的结合功能,而呈现出游离、分开、独立、自我指涉的特点。轻度乖离时,人们尚能觅寻某些关联的痕迹,一旦严重时,人们就面对近乎"神经分裂患者"的谵语了。凌乱、杂芜、重复、风马牛不相及、似是而非、矛盾互否、自相残杀,及至完全失语。
  
  
  例如台湾前卫女诗人夏字在《一九七九年》中做一次语无伦次的繁琐叙述,全然是一次空前的语言自我追逐。在《造句》中,通过对《不得不》《就》《每当》《继续》《以后……之前》等介词随心所欲的信口开河,多少指证了人生名实不符。四川何小竹有一组《动词》,诗人早就看出词本身能指与所指的分裂状态,所以坚决指出:
  
  它不是动词
  她是个女孩
  或漂亮的折椅
  或玫瑰
  钢球等等
  如果我们动情地称呼
  她便是女孩
  如果打开它
  并抚摸它
  就是一把折椅
  如果我们说:香
  它就是玫瑰
  如果在黄昏把它握在手上
  毫无疑问就是那只
  著名的钢球
  我们将舌头悬空
  将牙齿放在下嘴唇
  然后果断地分开
  摩擦而出的声音
  
  所指溢出能指,能指超出所指,言说自身的分裂使语言一直处于意义的无限滚动中。再看动词(二):
  
  比如拉拉,比如非非
  拉去拉那个拉仁
  拉拉拉
  哪个拉是我们捕捉的
  对象
  更不要非非了
  是拉非拉
  我们一无所知
  
  
  后现代文化语境导致语码偏离、断裂、中止、延异,加上前卫诗人非语义、反语义、超语义的实验,加大指符意符之间的裂隙,乃至出现不知所云的结局。语言在取得"松绑"后大规模的能量释放,尤其是能指无节制膨胀,形成本文的自恋与语言自我运动。一个个词一句句话,或者无限拉长,或者变相堆积,或者同义反复,或者颠倒错位。相互乖离又相互依赖,相互决裂又相互吸引,语言在自我指涉中不断处于播撒的非确定中。
  
  拆解
  
  如果说乖离是对语言一种分化,那么拆解明显是它另一伙同谋。语言作为人类安身立命的居所,千百年来受到人们尊敬爱戴,按照解构主义看法,语言的不可靠真相愈发暴露无遗,因为任何所指都是人为虚构的,语言在本文只是能指运动的结果,能指完全可以脱逸所指。于是拆解变得可大可小,可内可外,大到主题动机,小到标题符号,用德里达的话就是"拆解在场"。拆解有侧重于从内容卸下"装备"的,有着眼于从形式上碾碎秩序的,前者如欧阳江河《手枪》。
  
  手枪可以拆开
  拆作两件不相关的东西
  一件是手,一件是枪
  枪变长可以成为一个党
  手涂黑可以成为另一个党
  
  而东西本身可以再拆
  直到成为相反的向度
  世界在无穷的拆字法中分离
  
  
  诗人通过对一件小小物品的拆析,进而引申世界的非终极性非整一性非绝对性。生活中无法拆开的铁板一块的手枪,落入本文中便让本文利用语言的"空隙"将它巧妙卸装,这种正宗解构主义惯用的"移心""离心"法,确实有助于人对世界的认识,从统一的神话中清醒过来。
  
  
  内容意义上的拆解有时还通过一种特殊的逻辑互否方式来完成,如戈尔《无主体变形》:"那天没来的那个人不是k/k是在没来的时候来的/是本来的时候没来的/k在来之前就早已来了/k大声说请倒不要说明什么是不是。"k的自我拆解,刚承认到场马上又否认缺席,通过反复互否,宣判主体"变形"和本文的"空无"。k亦可以看作是虚幻真理,或虚幻乌托邦或虚幻意念,作者利用自相残杀的逻辑来达到拆散在场的意义。
  
  而形式的拆解则近乎游戏了,再看语言诗派周俊《汉诗一种》:
  
  国语汉诗
  国语汉诗
  一种形象文字而已
  诗符号是一个
  口玉  言吾
  三点水+又  言+寺
  意指什么  是与非
  一半象形  一半声韵
  指事一个  会意一种
  
  
  作者从字源学角度,对使用甚广的"汉诗"两字进行分解。首先由繁体字化解为简体字,然后再从"形"的层面对其做出形态上的形象肯定,但是接着下一步作者故意拒绝深入探讨其"会意",仅仅在平面上做部首偏旁的外在分析,根本无意于意指"是与非",指事会意一二三,以及音韵上的ABC,它仅仅透过若干形式上的"说文解字",完成某种"形结构"的析解游戏,虽然最后也通过结构特征聆听到先人斧凿声留给后人的声音,但本质乃是一种形式上的本文自娱。
  
  
  借代(顶替)
  
  后现代诗歌特别喜欢取消文类界限,借此打击诗的贵族气和高雅风度,恢复公用话语系统,求得平民大众化效果。这里提出的借代,是指他种文体形式被借用植入诗歌;或诗歌偷梁换柱式的取代他种文体形式,从而形成一种形式替换。它与前述的博议不尽相同。博议多吸纳它种文类的质料,成分,造成众声喧哗,和"混血"的杂芜,而借代则完全取其文体形式,用特定的方式来组织原本要进入诗体的内容,从而造成某种“旧瓶装新酒”。看于坚《零档案》日常生活第8节的日记。
  
  8日记
  ×年×月×日  晴  心情不好  苦闷
  ×年×月×日  晴  心情好  坐了一个上午
  ×年×月×日  天又阴掉了  孤独  下雨  下午
  继续睡
  ×年×月×日  睡了一天
  ×年×月×日  感冒
  某日刮风
  某日热
  某日冷
  某日等待某某
  某年某月某日  新年  某日  生日  某日  节日
  
  
  姑且称之日记诗?通过千篇一律记载,反映一律千篇的时代,个体生活的乏味无聊,无愧一种畸形时代的巧妙"文献"。不断重复某年某月某日,单这种形式本身,就造成强烈的、先定、僵死的氛围框架。借他山之石,顺利推出作者想表现的意图。而卷五的表格,同样也利用登记表形式,反映那个时代,人被档案所箍制的异化景况:
  
  照片  半寸免冠黑白
  姓名  横竖撇捺
  笔名  11个(略)
  性别  在南为阴  在北为阳引
  出生年月  甲子秋  风雨大作
  籍贯  有一个美丽的地方
  年龄  三十功名尘与土
  家庭出身  老子英雄儿好汉  老子反动儿混蛋
  职业  天生我才必有用
  工资  小菜一碟  何足挂齿
  文化程度  少壮不努力老大徒伤悲
  本人成分  肌肉30公斤  血5000cc  脂肪20公斤  
  骨头20公斤  毛00克  眼球1对  肝2叶
  脚2支  鼻子1个
  
  
  诸如此类,表格内容还有:婚否  政治面目  口音  指纹脚印血型  胎记  绰号,以及侄儿侄女爷爷祖母大伯二外公大舅妈等等必填栏目。严密而繁琐的表格形式(包括会员表申请表录取通知书等),负载过于沉重的内涵,指向人格被消解的可怕生态,其反讽意旨十分了然了。由此可见,他种文体的形式移植,一旦吻合内容,其消解力量之大,有时是难以估量的。
  
  三
  
  解构诗潮的流行,迄今已有十多年历史,许多人都归结为西方"后殖民"文化的产物,是大陆民间诗界鹦鹉学舌、生吞活剥的又一实证。笔者以为问题不那么简单。首先应该看到,中国文化传统中有着根深蒂固虚无消极思想,本来就以集体无意识方式积淀于人们心底,一旦被外来刺激唤醒而浮涌出来,不能排除其表面披着"他者"外衣。
  
  
  其次,应该看到,五四运动以来对传统全盘否定的余绪,尤其是"文革"造成中心价值体系彻底崩塌,从反面引发了强大的反弹力量;另外长期来主流话语的压迫、匡限,使对抗逆潜流,从地下零散状态随环境宽松而集束成公开大规模"文本游行"。还有,作为意识思想相当前卫的诗人,尽管身心处于前工业社会,却凭着敏锐的精神触须,于蛛丝马迹般的感同身受中,榫合了后工业社会种种人文心态,进而在人类本体共性高度上,"提前"弥平了中西文化的时空落差。
  
  
  解构诗学的正面价值体现于,它比哪一种诗学都尖锐指向文化强权、传统思维惰性、国粹主义、主流意识形态话语和经典艺术惯性,它专事反叛,蔑视权威,勇于冲破旧规范,以不断消解与刷新为能事,在存在与语言困境中作英勇的自我指涉自我挣扎。它在总体平面化零散化游戏化的策略中,尚能提供出一些前所未见的深度模式,正是这些深度模式,体现了解构诗学的精华、活力和前景。笔者前面引介的只是其中几种,恰恰想通过它们来表达,诗歌在后现代文化语境中一一突围的诸多可能。
  
  
  解构诗学的成功与失败也恰恰是在诸多可能性中陷人二律背反的两难境地。它试图颠覆铲除经典守则,而将来的安身立命还得靠新的"经典"支撑;它热衷大规模删除文化价值,但一开始便被文化"缠身"而无法彻底退出“系统”;它拼尽语言,做各种互文性实验,到头来还得困在语言的囚室;它要全然甩掉古老的思维惯性,最终还得"滞留"于先验的思维"在场"。不必讳言,当它解构得愈起劲愈彻底,它便离诗离艺术愈远,当它一古脑儿把文化的“脏水”泼出,常常也连带地把诗性的婴儿抛弃了,它就在两难的困境中左冲右突,寻找一切空隙和可能。
  
  
  毕竟,文化不能等同于诗,文化上的解构不等于诗的突围。诗在文化前沿阵地充当突击手,不能因"松绑"而减免自己的职责。诗仍旧要有自己的规定性,诗在非诗的边缘走钢丝,需要慎重保持自己的"气节",绝不能以诗性的彻底掩蔽为代价来获取其他的胜利。
  
  
  
  本文系《扇形的展开》第十五章的刊发稿(《中西诗歌》2003.2)
  
  前几年未能在主流刊物发表,《中西诗歌》刊发时,因篇幅关系,前、后理论部分做了压缩和注释省略,题目改为《后现代诗技术摭拾》

http://www.poemlife.com/revshow-34308-958.htm
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沙发
发表于 2013-10-25 00:59 | 只看该作者
对现代诗歌的细微解读是非常必要的,也是可行的。欣赏,学习。{:soso_e163:}
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板凳
 楼主| 发表于 2014-2-10 19:22 | 只看该作者
潘加红 发表于 2013-10-25 00:59
对现代诗歌的细微解读是非常必要的,也是可行的。欣赏,学习。

春天好 。。加红。。
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地板
发表于 2014-3-9 17:56 | 只看该作者
天天颠这个覆那个的,无非是把嘴当成肛门,把文当成了诗,还以为发现了什么新大陆。

细读下来,这些诗论者,洗洗休息吧
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5#
发表于 2014-3-16 19:40 | 只看该作者
李太伯 发表于 2014-3-9 17:56
**** 作者被禁止或删除 内容自动屏蔽 ****

不知道为什么被禁止,不过我在想一个问题如果舒婷没有嫁给陈仲义,或许诗歌之路还能走得更长一些,然而正因为嫁给了这位理论家,所有的才华很快便被抹杀掉了。现代主义恐怕是老婆都要扼杀的那一类人,简直不可理喻。
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6#
发表于 2014-3-18 22:35 | 只看该作者
也说“不悔少作”
鲁迅先生在其《集外集.序言》题辞之中说过一段这样的话:中国的好作家大抵是“悔其少作”的,他在自定集子的时候,就将少年时代的作品尽力删除,或者简直全部烧掉。我想,这大约和现在的老成的少年看见,他婴儿时代的出屁股,衔手指的照相一样,自愧其幼稚,因而觉得有损于他现在的尊严,――于是以为倘使可以隐蔽,总还是隐蔽的好。但我对于自己的“少作”,愧则有之,悔却从来没有过。出屁股,衔手指的照相,当然是惹人发笑的,但自有婴年的天真,决非少年以至老年所能有。况且如果少时不作,到老恐怕也未必就能作,又怎么还知道悔呢?
鲁迅先生道出的这种现象其实是大量存在的,公允地说悔其少时之作不乏成功范例,但也有失败乃至荒谬透顶的恶例。戴望舒对其作品《雨巷》的极端否定就是一例。《雨巷》成于1927年,一年之后作者才将它投寄到《小说月报》。时任编辑叶圣陶先生看到这首诗非常喜欢,盛赞它“替新诗的音节开了一个新的纪元”,并送给作者“雨巷诗人”的雅号。朱自清先生也对这首诗给予了十分肯定的评价,说其“注重整齐的音律美,但不是铿锵而是轻清的”。
与这些非诗人的评论家不同的是时作为大诗人的卞之琳似乎对这首诗并不大认可,他在《戴望舒诗集序》中这样评价道:“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香能结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。”“用惯了的意象和用滥了的词藻,却使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”
或许正因为浸淫于这样一些朋友的批评,戴望舒对这首诗也并不那么自信了,甚至在编辑第二本诗集《舒诗草》的时候把这首诗却删掉了,这应该算得是悔其少时作的一种表现吧。对此作为戴望舒的朋友的现代派诗歌评论家施蜇存是这样评价的:在三十年代初期,望舒已不满意他这一种创作方法。不满意的理由,就是卞之琳所说的,“显得浅易、浮泛。”从此以后,望舒的诗作中,不再出现《雨巷》这样的音调和低徊情绪。在《舒诗草》中删掉了这首诗,标志着诗人已进入了一个新的时代。……在今天,我相信,十八岁到二十多岁的青年人,一定还是爱好这首诗的,但如果他自己也写诗,到了二十五岁,如果还是爱好这首诗,那就说明他没有进步,无法进入现代诗的境界。
我一直很反感施蜇存先生的这一评论,这就仿佛文化大革命时代要求诗人不书写小我的情感而只能大我一样滑稽可笑。不过一个现代派的诗歌评论家出现这样的陈词滥调其实是不可避免的。现代派诗歌亦步亦趋地礼拜西方现代派诗歌为师,因为西方现代派诗人一直无法做到艺术地表达个人情感,到最后也就只能视表达小我之情为“异端斜说”了,这种主张同多年前的封建禁欲主义思潮简直如出一辙。所以在西方,在反抗封建禁欲主义多年之后,现代派的诗人们又走上这条自绝于人民的穷途末路其实是并不奇怪的。可笑的是中国的诗人们却不假思索地照单全收,甘心做所谓的“灭绝诗太”,从这个意义上来说,这些人是没有任何理由被称作诗人的,只能看作是这个时代的一种可怕的巫术、另类。甚至是比巫婆更可憎恶的因素。譬如格林笔下的巫婆我倒觉得是十分可爱的,因为这些巫婆虽然最初显得十分强大,不过最终总会以十分乖张的方式以成全一对对的有情人。所以,阅读诸多现代派诗人的作品倒不如回过头来去看看童年时代的格林童话,至少我们能知道一种真正的反抗精神是为的什么,而不是像现代派诗人貌似在反抗,实则是在毁坏,是在亵渎诗歌同时也亵渎生活。因此从这个程度上来说,读者们选择疏远当下的现代派诗歌是完全合乎其理的,并没有什么可指责之处。
到今天,这种荒谬之举不仅远未止步,反而得到进一步的发展。譬如有位叫做鹰之的先生便对这首诗以及诸多中国新诗史上著名的诗作多有贬低。在其《“新诗十九首”是什么玩意?》一文更是将这种否定意味发挥到一种极致。真正意义上的文学批评应该是允许的,但不能沦为无知妄说。我不想具体说明其荒谬,读者不妨翻拣原文仔细剖析一下。我想说的是这种极端的否定态度给予中国诗歌带来的致命硬伤。应该说轻率地否定前人的诗歌创作在今天已泛滥成灾,这意味着许多初学者甚至缺乏最起码的基本功;更意味着中国诗歌创作从此不会再出现这样优美绝伦、充满神性的作品,而只会充斥着其他一些莫名其妙的、甚至味同嚼蜡的作品。诗歌欲取得发展需要合理的继承,中国诗歌的这种合理性应该建立在我们民族的诗歌特性之上而成为一种民族精神与民族审美情趣的完美结合,否则便不可能诞生真正意义上的中国诗歌创作。问题在于很多人会十分轻率地否定这一点。诸如现代派的诗人会首当其冲地否定这点。这种轻率的否定造成了怎样的恶果呢?三十多年的现代派诗歌创作不过越来越证明了现代派诗歌创作的失败,所谓“新十年,旧十年,缝缝补补又十年。”到今天只剩下了一些可笑的噱头,恶俗的炒作,仿佛鸡肋,食之无用,弃之可惜。当然,中国人的惰性预示着中国诗歌还会沿着这样一种可怕的惰性继续沦落下去,直到现代派诗歌实践彻底破产那一天。
确切地说现代派诗歌的开局还是不错的,最初的朦胧派诗歌确实为中国诗歌之发展留下了不可磨灭的足迹。不过中国人最擅长的也许是自毁长城,自乱阵脚,继之而起的新生代诗人很快便祭出了:“超越北岛、PASS舒婷”的主张。此后,北岛的诗风为之一变,大约只会写些鬼画符桃之类的诗歌了;舒婷干脆放弃了诗歌创作,另一位诗人则魂断激流岛。朦胧派诗人的三根擎天柱就这样訇然倒下了,而对于其前期的作品,北岛以否定的因素居多,舒婷则会对当下的即便是毫无诗意的口语诗也赞不绝口。这应该还可算得是后悔其少时之作的表现吧。
在朦胧派诗人之中,我最推崇的还是舒婷,推崇的原因尤在于她的那首为现代派诗人们所极力贬低的《致橡树》一诗。北岛的诸多诗歌原也不错,不过这样的诗是许多人都写得出来的。《致橡树》就浑然不同了,它是中国古诗与现代诗歌完美结合的产物,是非舒婷而不可为之的神来之笔,留下舒婷个人的深深印迹。因此后来在网上看到介绍说她自小就深得中国古诗的熏陶我是毫不以怪的。最让人震撼的是我的一位同学看过前苏联著名诗人阿赫玛托娃的一些诗歌,对这样一位文学巨匠同学就非议颇多,甚至对其名篇《我们俩不会道别》也不例外。从某种程度上来说将阿氏的代表作与舒婷的《致橡树》相比,应该说舒婷的诗歌创作自有其鲜明的创作风格,是毫不逊色的。倘若舒婷能够坚持下来,她应该是能够取得像阿赫玛托娃一样辉煌的成就的。可惜的是,舒婷却断然地否定了自己,而选择了臣服于所谓的现代派。可惜的是舒婷毕竟是舒婷,这种选择只能使她无所适从,最后竟至于一首诗歌也写不出来了,成为了一个诗歌的“逃兵”。
早在上个世纪九十年代,几乎是与另外一位诗人魂断激流岛的同时,我便接触到舒婷的一本散文集。在其中一篇文章中舒婷曾发出这样的浩叹,我是一个有才华的诗人啊!是的,至少我就从来没有怀疑过她的惊世才华,对所谓的“超越北岛,PASS舒婷”的主张一直讪笑不已。不过当时之我却已然料定舒婷再也写不出诗歌来了,她其实并不了解自己,这是她盲目地向现代派诗歌臣服的必然结果。我甚至想说阿赫玛托娃处在舒婷那样的处境,结果当然会是另外的一种局面,因为俄罗斯文学一直就有一种优良的传统,阿赫玛托娃会毫不犹豫地选择延续这种传统,坚持自己,并不会如中国的现代派诗人那样只知道盲目地否定,因为诗歌的某些本质性的东西是永远也改变不了的。这也就是为什么阿赫玛托娃能够成为终生诗人而舒婷的诗歌生命何苦短暂的根本原因。
我对当代诗人大抵以不了解的情形居多,只是在最近才知道舒婷的丈夫竟然也是现代派的诗歌评论家,对此我更是无比的惋惜了。因为舒婷的缘故,我特意找到她丈夫的评论看了看,虽然她丈夫似乎在评论界也颇出名,不过看得出来这位评论家不过是人云亦云的泛泛之辈而已。最重要的是这样的一位评论家似乎对于抒情诗歌有着“刻骨的仇恨”,把这样的一位评论家摆放在舒婷这样一位抒情诗人身边,自无异于安放了一个扯后腿的人而已,这并非相得益彰的范例,而只能彰显我们时代的悲哀。中国距离诗歌最为遥远的那批人一类便是自诩天才的现代派诗人,一类便是那些自诩伟大的现代派诗歌评论家。没有这样一位丈夫,舒婷的诗歌道路或许会走得更坚实、更持久一些,这样一位丈夫的出现只能说是悲剧,是反面教材,他会时时刻刻地否定舒婷,把自己的意见强加于人。据说南宋时的著名诗人李清照,她的丈夫也很有才华,不过她丈夫倒是知道一切以李清照为中心,尤其是诗歌创作方面,丈夫尚且懂得妻唱夫随。但舒婷却不同,当“后起者们”祭出“超越北岛,PASS舒婷”的大旗时,她丈夫恐怕也是会“闻鸡起舞”的。最终舒婷便在这样的一种内外勾结的杀威棒吓中彻底地迷失了自己。
中国诗歌,我相信会有十分辉煌的一天,不过中国诗歌首当其冲的便是要对现代派诗歌理论作出彻底而全面的反思,否则即使才高如戴望舒者,也无法延续其《雨巷》一样的辉煌;即使聪慧如舒婷者,最终也会迷失掉自己的航向。
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