本帖最后由 杨克 于 2013-7-22 20:43 编辑
导语：
7月7日，广东省作家协会“文学•现场”第六期迎来一场诗歌的风暴。
远道从北京而来的对话嘉宾骆英，可能是所有“文学•现场”嘉宾中经历和视野最丰富的。他是一个20多年创作不断的诗人，也是登上福布斯排行榜的富翁，还攀登过世界7大高峰、远征南北两极。在两个半小时的密集对话里，他和诗人杨克、评论家罗执廷一起分享他们的诗歌之路，交锋诗歌的简单与复杂、媚俗与媚雅、先锋与传统。
诗歌是文学王冠上的钻石，但在这个时代似乎没有钻石的光芒，只有钻石的清冷。不过，在三个爱诗者的对话里，没有任何有关诗歌的光芒或清冷的话题，他们只关心诗歌如何保持钻石的质地。
我的诗歌之路
杨克：从先锋到日常
骆英：从青春期抒情到现代性批判
杨克：在我的写作立场里，文学的标杆不仅仅是现代主义，而是几千年的人类文学。从更长时间的文学谱系出发，我认为诗人和作家应该对自我之外的世界发言——我的写作的理念就是这样，到现在也一样。
骆英：诗歌像一个有魔力的背囊，随着一个人在走，你背着它，你到海洋里，它就装进海水，背在荒山里，就装着荒野。
罗执廷：骆英先生和杨克先生是两位很有代表性的诗人，你们都是从自己的生活经验出发来创作，都坚持写了二三十年，但是在创作风格上又几乎截然不同。
杨克先生早期非常先锋，而最近几年反而回到传统的诗歌类型。而骆英先生早年是更传统的抒情诗，像《都市流浪集》的一些诗甚至非常注重韵脚；但是这两年写的诗像《第九夜》、《小兔子》有很多实验性的探索。我很好奇两位诗人为什么有这样截然不同的转变？
骆英：我早期的写作，是浪漫抒情的青春期写作、学院派写作，尤其插队，从北大出来到后面在中宣部工作，生活很平稳，有很多的幻想。到后来，我从中宣部出来，做企业，所有的观念都在发生变化：我以前在非常平稳的中国社会的高端部，现在我必须在社会当中自己生存；我想创造最美好的东西对社会做贡献，可是就像马克思说的，“资本来到人间，从头到脚每个毛孔都滴着肮脏的血液”，我必须在商场中血淋淋地竞争。在这种矛盾当中，我以前的那种幻想就不可能再有了。
当你不幸地或者也是有幸来到社会的顶层，上了福布斯富豪榜之后，就像登上了珠峰回看山底下的人的时候，你对社会的理解会更深刻，你的心里上会有一种深深的同情感，对自己以及别人。作为一个诗人，你会问“为什么是我，不是他？”“我为什么要这样？”这种现实的矛盾和张力，就让我找到了诗歌的冲动和魅力，所以就有了后来《第九夜》这样的的疯狂之作。那些诗就是我在生活中对社会财富的看法，对社会进步和落后的看法。
我想，诗歌像一个有魔力的背囊，随着一个人在走，你背着它，你到海洋里，它就装进海水，背在荒山里，就装着荒野。
罗执廷：杨克先生跟骆英先生的人生轨迹好像刚好有点相反？杨克老师早年受朦胧诗影响开始创作，但是很早就写后现代风格的诗，有很强烈的先锋性。到（上世纪）80年代末的时候，我知道你从广西到深圳、珠海、广州绕了一圈，当时写了关于这片变异大地的诗，后来到广州，对城市化是一种欣赏的姿态，被某些某批评家定义为“物质哲学”或者叫“商品美学”。而这些年，特别是新世纪以来，你好像越来越转向传统，是不是因为随着生活的稳定豁达了，你不再有追求先锋的精神？
杨克：（上世纪）80年代的写作，跟整个时代背景有关，那时候年轻一代人的写作和前辈作家是一种断裂。70年代末80年代初，老一辈作家、诗人写作都比较传统，而我们那时开始了解一部分西方文学，接触了现代派的作品，所以当时非常迫切地在我们的写作中进行现代主义的实验。当时整个文化艺术界，都有这个背景和氛围，包括小说家，比如莫言一方面是从他乡土中国的小说《聊斋》里吸收养分，但是他的写作肯定也受过马尔克斯的影响。
在（上世纪）90年代以后，我写了很多关于商品时代与消费社会人的当下生存作品，使用了许多中国已有的诗歌中少见的意象，像石油、玻璃等等。当词语蜕变，意味着存在的异化，人在今天成了“玻璃人”个人信息如此容易被“人肉”搜素，被从中介公司等你办过事的机构买到,。这不仅仅是与1949年以后的社会形态比较发生了变化，而是表明我们几千年的农业文明的历史和文化发生了根本的断裂；一个诗人应该呈现你所在的时代的语境，告知存在的本相，而不仅仅只是写自己的梦呓。因为诗歌是关于世界的诗歌，这个世界与内心有关，与灵魂有关，但是也跟其他人和万事万物发生关系。
在我的写作立场里，文学的标杆不仅仅是现代主义，而是几千年的人类文学。从更长时间的文学谱系出发，我认为诗人和作家应该对自我之外的世界发言——我的写作的理念就是这样，到现在也一样。
中国这几年经济飞速发展，总量已世界第二，但是贫富悬殊，一些怨恨的情绪也在累积，我的诗歌更多地涉及一些民生、社会的问题，包括像《人民》这样的诗歌。这类题材需要同时考虑一般的读者和精英读者，所以我会有意控制，不让我的诗完全变成语言的把玩或者文字的游戏。
另外，跟骆英先生刚好相反，我年龄大了以后对诗歌的看法有点变化；我原来认为一个诗人是否有很先锋的实验和探索、是否写出了很多陌生化的文本是非常重要的，但是我现在越来越认为一个诗人应该并不仅仅追求在文本上突破，也要探索怎么传递人的普遍情感，让读者口口相传。
罗执廷：我们有一些交锋，有一些观念上的差异甚至碰撞，我觉得非常好，没有碰撞就不能产生新的有价值的想法。刚才聊到一个很核心的话题，就是诗人的写作跟他的生活经历之间是什么样的关系。我们经常说苦难出诗人、悲愤出诗人，一段非常深入的、有较多情感投入的生活，对我们的诗歌题材选择、美学趣味上会有一些什么影响？会不会最终决定一个诗人能达到成就的高度？
骆英：我想一定是。我在中宣部工作的时候，整天写不出诗，因为那时候工工时间严格，按部就班。下班以后有点时间就苦思冥想憋几句出来。当我经商以后，尤其登山、探险，全世界走的时候，我看了全人类的现状。比如我到乞力马扎罗，看到当地人千方百计地想跟你拿一些小钱，他说他有七个人要养；到尼泊尔登山，搜集到很多废氧气瓶，那对全世界登山者来讲那都是至宝，在当地人眼里就是破铁，但是听我说愿意花几百美金买一个，他们漫山遍野地给我找。找到了以后我要运回北京，要走七天才能到大本营，所有的人都在抢着背，也就挣50美金。我看到一个十五六岁的夏尔巴男孩，让他背，他背不起来，我这时候眼泪就下来了。他告诉我，他这个夏天在珠峰帮登山客背东西，可以养全家一年，但对于我来说，这只是一张小钞票。你在走了这么多地方的时候，发现人类很悲惨，很多人在底层生活；我要天天在福布斯富豪群里，不会有这个感觉，大家都很儒雅，这个圈子跟社会脱离。当你发现这种对比，你又是一个诗人，你就开始分裂了，这个时候诗歌就出来了。
如果没有这种场景，没有这种生活和经历，我绝对写不出《小兔子》、《第九夜》；如果不全世界走，我也写不了《7+2登山日记》；作为一个所谓的成功富豪再回顾往事，如果没有插队，没有那种痛苦酸楚，那种居高临下，我的诗歌不会带有那种辛酸。我所有的诗都跟我的生活和经历的变化有关系。
罗执廷：杨老师也是大量的以生活现实作为素材，好像你也不是简单的幻想性的，你谈一谈你的生活经验对你的写作影响？
杨克：我觉得一个人的经历和他生活的时空，还他的文化背景，会对他的写作题材、语言、词语、意象或语感产生非常明显的影响。比如我们写荷花，你认为你自由地创作，实际上几千年的文化已经积淀了很多暗示和意义，你很难摆脱。我在广西时，会写和大地更密切的的诗歌，在广东就会写跟这个时代贴得更紧的诗，写以前诗歌不太涉及的元素，。
我（上世纪）90年代以后基本在广州生活，广州在中国社会形态里有其独特性。骆英先生在国外和北京更多，我认为北京是精英化的社会，无论是官场还是学院都是精英化的，上海有点西化的味道，但广州非常市民化。举一个例子，像骆英先生也好，上海一个企业家也好，在上海、北京吃饭一定要到档次比较高的地方，但是很多广州的大老板会穿着拖鞋去大排挡吃，或者跑到比较偏远的竹寮去找好吃的东西；广州是个特别世俗化的社会，精英观念很弱，这对我的写作也产生很直接的影响，那就是更多地以普通人的视角来反应现代化和消费时代的变化。
很早的时候我们一群朋友做过一个自行车社团，我说我是一个自行车诗人，我不希望自己是宝马诗人，我希望我的写作更多以平民视觉来反映现代性，而不是以精英、学者或者官员的角度。举一个例子，天津有很多棚户区，冯骥才很多次呼吁保护棚户区，我觉得这是对的，一个城市不能完全建新的东西，我非常赞同；但是从另外一个角度，从我写诗的角度，我就会考虑谁住在棚户区里面，谁愿意待在那里，因为那里生活很不方便，我希望站在普通人的立场来思考现代性的问题。这也是广州的文化给我的一个影响或者暗示。
罗执廷：在诗歌越来越专业化的时代，长诗恐怕是对诗人丰富性的体现或者验证。杨克先生写了30多年的诗，好象没有一首真正意义上的长诗。为什么？有没有这个尝试？
杨克：长诗需要比较丰富的阅历，比较复杂的准备，我从来认为长诗肯定比短诗包含更多技巧，能够容纳更多思考和实验。但是我自己不太主张写长诗，为什么？因为我觉得诗歌更多是一种灵性的写作，是瞬间被照亮，而不是长期准备的写作。长期准备的有构思有提纲的是长篇小说、论文或者哲学著作。古代有很多长诗，比如《荷马史诗》、《格萨尔王传》等等，我觉得主要是因为那个时代别的文体例如长篇小说还没有出现。到今天各类文体已经非常丰富完备了，从整体的创作来说，诗歌变成最适合即兴式写作的文体；要表达丰富复杂的问题，我觉得长篇小说更合适，也更适合阅读。但是从个人创作来说，我很敬佩写长诗的人，我觉得长诗是一个诗人功力的体现。
罗执廷：骆英先生早期也是写短诗为主，最近这几年写了很多长诗。写长诗是个艰苦的工作，就你的创作经验来说，你觉得长诗最重要是有系统思想的建构，还是得有一种强烈情感的碰撞，或是其他的特定动力？
骆英：19世纪末法国的兰波和波德莱尔是差不多同时期的人，兰波的《醉舟》语言很精美，波德莱尔的《恶之花》也是经典之作，所以一个时代会有不同长度、质地和表达方式的诗歌。
对我来说，写长诗可能是潜移默化地受了一个人的影响，就是屈原。我最喜欢的诗人就是屈原，很小就能把《离骚》全背下来；我的笔名为什么叫骆英？就取自“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。《离骚》现在读起来依然会很震撼。从阅读上来说，包括《格萨尔王传》、《荷马史诗》在内的很多史诗，某些章节段落会让你觉得无趣，但是那种情绪的宣泄，大意象的铺陈，只有长诗才能够承载。
选择什么样的诗体，最后也是根据一个诗人对诗的理解和某种题材的要求，来发现、选择适合容纳的形式。当我下海经商、游历世界，发现人和人的不平等、社会制度的不合理、个人思想的分裂的时候，我感觉像《都市流浪集》这种片面性的意象不足以完成一个整体的形象，来表达我的这种对现代性困境的感受和批判。你的写作就要形而上，要抽象出更具有代表性的意象，要用能和这种批判匹配的语言。
《小兔子》里有一段是“城市以漫天的焰火宣讲繁荣；高楼以立体的灯
海表明气势；公司以飙升的红利突显发展；兔子 呢，在不停的交配中享受快感。”《第九夜》所有的意象都是低下、荒诞的，有些语言写得很脏，像蟑螂、马、猫、苍蝇、乌鸦，都在这里出现。这个物化的时代就这么烂，写诗我不能撒谎，所以《小兔子》和《第九夜》我只能用这种文笔写，用精炼秀美的小诗，没有办法把那种野蛮低下说出来，没有办法表现大时代的纷乱复杂。
其实，我自己都不知道是怎么写出来的。出来了，也不想给谁看；就像你没法骂人，但对着墙骂，心里也舒服，这就是宣泄。用低下的语言，表达对它的一种批判，就是恶之美。这种宣泄和批判，在中国找不到适合你模仿的语言和表达，就逼得我不得不找出自己的写法，一种撞击式的语言，把表面美好的东西撕裂。我希望现在的人看到时，想到“这些东西是这个时代的产物，这个时代不应该这样”；50年后的人看到时，想到“原来我们经历过那么脏的时代，好在我们终于过来了”。
我的诗歌美学
先锋是你写作跟别人不同，而不是大家都写一种叫先锋的作品
杨克：我们原来讲先锋，在10年前先锋是探索，但到后来，变成大家一定要写一种叫先锋的诗歌，写破碎的、内心的东西，你不写成这样就不对，恰恰这种先锋性我觉得才是媚俗。
骆英：我们公司一个小姑娘打我这个手稿的时候，边打边哭，我问：“为什么哭？”她说：“我看你的诗我觉得我就是一个兔子”，我说：“你不要难过，我也是一个兔子，我是一个大兔子”。
罗执廷：我有个比较尖锐的话题，如果我比较冒昧的话，希望大家原谅。杨克因为这些年参与诗歌的社会化普及化工作之后，好像在诗学追求方面越来越保守、越来越平庸了，是不是过于放弃诗歌技艺上的追求难度？
杨克：我觉得一个诗人应该写在诗歌艺术探索中有高度的作品，同样也应该写可以传播的、很多人喜欢的诗歌。这两种诗同样有难度。一个好诗人，像李白，他有《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》，也有《静夜思》、《观庐山瀑布》；一方面传达了你独特的感受，同时不写诗的人也可以捕捉到你的感受。而语感、语气、语调、语境在诗歌中非常重要，这恰恰也是技艺和难度。那些脍炙人口的传统民谣、童谣就是语言的谐趣，不少童谣的意思逻辑上都说不通。而不要只把内容庞杂视为难度。
这也与我近年做的一些事情有关，比如我编的《中国新诗年鉴》马上就15年了，最早的一个目的就是想打破藩篱，让不写诗的人也关注阅读诗歌的选本，而不想做只是诗歌圈关注的选本。有一点点成效，但是还是达不到目的。这种向度和努力也在无意中使我的写作发生变化。
罗执廷：感觉您这几年的诗歌很多是旅游参观、即景抒情这样的写法居多，题材内容上是不是一种媚俗？
杨克：我们原来讲先锋，在10年前先锋是探索，但到后来，变成大家一定要写一种叫先锋的诗歌，写破碎的、内心的东西，你不写成这样就不对，恰恰这种先锋性我觉得才是媚俗。我觉得先锋是意味着你的写作跟别人不同，而不是大家都写一种叫先锋的作品。
我们每年出很多自费诗集，大家不愿意看，因为很多人写的诗歌太相似，而我们把这种相似叫做先锋。我觉得任何诗人都要警惕，无论叫先锋还是叫什么，这只是一种称谓而已，一个诗人应该呈现自己独特的写作、有自己与众不同的路径。
至于你说的题材问题，我可以用李白的例子来回答。骆英老师说他最喜欢屈原，我最喜欢李白，我喜欢李白的自由精神，喜欢他什么都可以写，碰到什么就写什么。我认为李白的自由精神是中国诗歌最缺乏的，他什么都能入诗，都能把诗写好，而不是像我们有各种各样的禁忌。那么，即景抒情这种题材就是李白写得非常多的诗，随便举一个例子，《观庐山瀑布》是看见瀑布写的，“朝辞白帝彩云间”也是坐船过三峡写的。行万里路，跟读万卷书，一样重要。“在路上”就是一种艺术状态，不能说在房间里冥思苦想的题材，就一定高过与世界遭遇的题材，写作只有写得好坏，而没有题材的好坏。我觉得我们这么多年有点夸大书斋里面的写作，以为那就是探索。
比如我最近写《雨中眺望大担岛》，我觉得跟旅游一点关系都没有，我表达的是我们国家、民族、社会这么多年都不表现的创伤。我觉得在一个诗人除了对自然、宇宙、内心发言，同样也应该以语言的良知对我们国家社会这些年的伤痛进行发言。写《大》，也是表达中美东西方文化诸方面在今天的碰撞，而不是仅仅是去了大峡谷大盐湖。
罗执廷：骆英先生恰恰是追求力度、冲击力，追求实验和大的一项架构，挑战人们对传统诗歌的美、精致和趣味的习惯，但可能在诗歌的完成度和自足性上还存在问题。能不能说骆英先生媚的是精英趣味的俗？
骆英：这个很有意思，坦率地说，我刚开始写作的时候会考虑谁会读，但到后来的时候你会发现，诗歌还是小众的，到最后的时候就变得我不想给谁写，因为我没有办法不写，无论有没有人看。
但是从诗人对自己的要求、从语言上探索来说，总得为一个题材找出一个风格，总得让自己和别人的表达方式不一样，包括自己以前用过的方式也不会再用了。当然你也可以叫媚俗，因为“和别人不一样”也是一种俗。但是你会发现，当你真正只给自己写的时候，你的诗歌反而会找到更多共鸣者，读的不一定是精英小众。
举个例子，我的诗集很多人会去买，都是普通的年轻人；当你用你的心灵来写出你在生活中的感受的时候，你就会找到共鸣的人，这就足够了。他未必是精英，也未必是底层，因为诗歌或者审美的东西是人类基本的需求。
比如我白天上班是商人，我得像狼一样撕咬或者像浴缸里的鲨鱼一样斗，如果我不斗，我不这么做，我就不是商人，我就不能生存。但是到了晚上的时候，你挺悲哀的，每天就是都这些，你会问“这是是我的目标吗？”诗歌把我的分裂纪录呈现了下来，而这种分裂，我想未必只有精英有，是现代性社会每个人都有的困境。
像杨克老师说的应景，从另外一个角度说，比如我的《登山日记》全是应景的。我在山里看到的都是狼、牛、鹰，我就写他们，那也算应景。我主张不一定要从题材、技术上来划分诗歌，每种题材、技术都有可能产生好诗；媚俗也不坏，也得有人去媚，也不能都是精英。
罗执廷：杨克先生我比较担心你过于放弃难度的考虑之后，会不会导致你的诗歌可能缺乏大师的体格？会不会影响你在诗人成就上达到的高度？我不是空说，我们来分析你的具体作品。你刚刚写出来的《雨中眺望大担岛》，我看了之后又欣喜，又有点遗憾。我觉得你的诗有“句”但不一定有“诗”，其中有一个句子我一看觉得非常好，非常精彩，你说岛上的的标语“像纱布裹在河山的伤口”，这句话非常经典，是绝对的好句子；但是这首诗读完之后好象只有这一个好句子，显得太轻。其实这是非常重大的题材，涉及到政治文化，一些很复杂、很深刻的东西，我觉得你要把那些东西写进去表达出来，可能比现在我们仅仅看到一个回忆，一些简单的感慨。我觉得这个题材可能值得你做一个长诗，比你现在轻松的写法有难度而更有价值。
杨克：我对批评家或者教授有一个质疑，整体上不是针对你。因为学者是搞研究的，教授也是搞研究的，他以为诗歌要像论文，写得很深刻，包含很多思考，填进很多材料，他们不考虑，一首好的诗歌是有灵性的写作，而灵性是非常难的事情。如果按照你这样的标准，普希金不是诗人，他没写过多少复杂的诗歌，可是普希金是俄国最好的诗人。
像徐志摩的《再别康桥》、食指《相信未来》等等，大学教授会说人家的东西不深刻，但是诗歌永远在流传的，恰恰是他们认为不够深刻的、不够有思想的。灵动而表达人普遍情感的好诗，而不是非要讲深奥的东西。
当然，深刻、复杂的诗歌自古以来也都有，比如说但丁的《神曲》，我一直赞同诗人有这样的实验，但是我从来不认为写一首流传的诗就是容易的，就是非难度的，这种所谓难度的说法非常可笑。诗歌的文体跟别的文体的区别，恰恰不是复杂，我恰恰有点回避那样的东西。
回过头看看中国传统的诗歌，很多诗歌明白晓畅但是并不简单，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，我们觉得很容易写，但为什么千余年来只有很少的人把它写出来，使它能够流传？余光中的《乡愁》，大家说很容易、很简单，年轻的时候我会认为《石室之死亡》比《乡愁》好，但今天我会反问，它一定更好吗？或许洛夫先生自己最好的诗是《因为风的缘故》呢。
我觉得诗歌需要探索实验，也需要口口相传。我们这百年来过于强调前一种了，从朦胧诗以后，从第三代诗歌开始都是有意而为的小众，总要有让诗歌的爱好者喜欢的诗，而不只是让学院来分析的诗歌，那样就会使诗歌违背我们几千年的文学传统。
文学史和评奖只是这一百年来才有的事情，以前人的写作是写在墙上、路边，路过的人觉得好，手抄或口口传播；鲁迅那个时候也没获过什么奖，徐志摩也没得过什么奖，评奖体系包括文学史体系都是这一百年我们从西方引进过来。这个体系肯定有它的合理性，但是我认为中国诗歌也有一个体系，像《唐诗三百首》那样的编选体系。我们今天完全否定这个体系的话，我觉得有问题。
我希望诗歌除了学院里编的“新诗三百首”，有一个批评家或者一个教授编的，从诗的技艺选的。还应该有另一种选本但100年来的新诗缺的是从受众角度选的选本，一本童蒙读物，记住《唐诗300首》只是童蒙读物，而不是选唐代技术上最复杂的诗。这是我们新诗选本这些年的缺陷。
罗执廷：你的答辩非常精彩，也让我反思我的提法是不是更偏向学者的偏执。我的意思倒不是说像古诗那样简洁精致的诗就不是好诗，但毕竟我们今天生活在二十一世纪，我们有现代性的背景，我们今天的诗歌读者跟古代人的知识范围差很多，人们思想观念的复杂性增强了很多，这种现代化的背景是否自然也要求我们的诗歌写作应该体现复杂性、多元化，包括意志混杂语言内在冲突等等？这种背景下过于追求精致的诗，它还是不是主流？
杨克：写作绝不仅仅只是一种实验，一首诗歌更重要的是直抵人心。《圣经》里说太阳每天都是新的，所以我们强调诗歌要不断的突破探索创造，但是又说“太阳底下无新事”，人的基本情感没有发生太大的变化，人们痛苦的感觉、喜悦的感觉、哀伤的感觉没有变，所以，写出人的普遍情感，不存在传统和现代的区别；但怎么用最合适的方式传递出来，现代诗和古诗肯定是不同，古代写孤独用“青灯如豆”，现在写孤独可能是灯红酒绿。
罗执廷：原谅我的尖刻，我不是刻意要尖刻的，而是我最近读了很多你们的诗，确实有感而发。回到骆英先生这里，当我看到你的《小兔子》和《第九夜》之后，我感受到题材和价值观念上的强烈冲击，我觉得这肯定是我们当代诗里要谈的个案，也许不能说它一定是好诗、大诗，但它肯定是重要的诗歌。我记得在黄山一个座谈会上，孙玉石先生和洪子诚先生都觉得这些诗有阅读难度，我读的时候在个别意象上也觉得不太容易懂，比如你的马意象，我觉得还是玄了一点，对我们很多人的接受造成了一种挑战。你对自己的风格是什么看法？
骆英：它还是心灵的映现。小兔子是最廉价、最容易繁殖、最微不足道的生命，就像现代化的进程中大家都看到了繁荣，可是大多数人的命运就像兔子一样，我们都逐渐被兔子化了。
社会进步的时候，大家觉得我们得有自由，于是得有一个社会，有国家组织，有法律和制度，但一旦出现一个组织的时候，我们就被种被种种禁锢，我们要服从法律，服从道路，服从各种东西；最后我们的生活和命运就不被我们控制，人反而丧失了自由，这就是现在所有人的困境，马克斯•韦伯讲的“铁笼现象”。
我在这些年的经商过程中，就清清楚楚看到我们是被逐渐装进了这个笼子里，被兔子化了。我们原来很穷，要民族复兴、要四化，做世界强国，这个目标很好，但当你发现你达到一定高度的时候，你反而更不快乐，为什么？因为贫富差距大，最后就问“我们到底是为了什么？”我原来很穷，梦想就是赚钱，所以做企业；我的第一个梦想是出一本诗集多好，有了钱以后，你突然间发现除了挣钱，人生没有意义；你发现人们不尊重生命也不尊重死亡，不尊重痛苦，不尊重心灵，没有价值观；媒体报道死亡很残忍，昨天死了多少人，今天死了多少人，只是个数字，我们都漠然了；你就会问：“这是为什么？”“这个社会为什么会变成这个样子？”作为一个同时经商又写诗的人，就会分裂，就会自己批判自己，于是就写了《小兔子》。我们公司一个小姑娘打我这个手稿的时候，边打边哭，我问：“为什么哭？”她说：“我看你的诗我觉得我就是一个兔子”，我说：“你不要难过，我也是一个兔子，我是一个大兔子”。在整个人类社会背景下我们都被兔子化了，谁能掌握命运？你看我今天是福布斯富豪，明天游戏规则一改，我们这些富豪可能都破产，我们都是兔子。
写《第九夜》的时候，我整个人是快疯掉了。既然这个社会很多东西低下烂，那我就用很低下烂的方式来记录。为什么要用马的形象来象征现代社会呢？想来想去只有马和人类最近，马和人分不开，最懂人、最聪明，但是马却是一种低级动物，性欲强大，被欲望驱使。写的时候，我每天情绪特别激动，我们员工都不敢找我，但写完以后自己看太烂了，自己都不愿意接受这种恶俗之美；后来一想再写一篇，就写了猫，为什么是猫呢？因为只有猫能上我们的床，只有猫才和人朝夕不离；而且猫是一种阴柔的东西，象征着世俗的规范在时代和社会中依然起着很深的作用。我的想法就是既然社会有问题，那我还不如把它解构，但解构以后怎么办？我想我也没法走下去，我都崩溃了，最后我觉得人类总得还有美好的东西，那我就写《水•魅》。
在商界的一个酒会上，有一个女孩给我敬酒说：“我终于找到一本给我女儿晚上在床边读的诗了”。写《水•魅》时，我就想达到一个目标：即便它骗人，是梦幻的美，但诗人总得找一些美的东西还给社会，不应该跟这个社会一块堕落，或者不应该简单的用恶之美来完成你的张力。在混乱和堕落之后，我们要找到人类永远不可磨灭的美，就回到《水•魅》，它是永恒的，静静的，故意没有时间、没有地点。
中国诗歌该怎么写
中国的诗人没有拥抱现代性的自觉
杨克：在（上世纪）80年代，我们把我们自己扮成一个学生，不断向西方学习，学习西方的就叫先锋，但是到了现在，我们应该跟西方有比较平等的对话的姿态，我们的诗歌里，应该要有东方的元素或者我们汉语言的元素，要回头和我们的文化对话，寻找汉语的节奏和中国的状态。
骆英：人类100多年的现代性困境，在中国当代社会这里达到高潮。中国社会在急速变化，鸡飞狗跳天天各种事，是中国社会当下极有活力的表现，这个时候如果诗人们、知识分子们能够自觉拥抱这个时代，拥抱现代性的批判困境，在10年到30年，有可能出伟大的世界级作家。
罗执廷：通过深入了解两位的写作，我有一种矛盾心理，或者说有一个担心，就是这种纯美、简单精致的诗会不会像心灵鸡汤，达不到更高更有震撼力的审美层次？
骆英：心灵鸡汤也需要，因为这个社会如此丰富，轻飘飘的也挺好。而且这个时代变得世俗化，我们所谓的公民社会实际上就是平民化的社会，心灵鸡汤式的、平民化的东西必然受欢迎，这个没关系，每个时代都需要这样的作品，对社会来说，心灵鸡汤是好事情。
一个诗人写作的深度和广度，一定是找到适合的深度和广度的读者，而且这个读者在变化，所以诗的魅力就在这儿，一旦作品出来以后，它就自己再生长，也可能越长越浅。我相信李白、杜甫在现在看来比较平民化的诗，当年也不算平民化，因为毕竟他的身份在那儿，当年还是知识分子。
所以，我想这个问题的出发点要换一个，就是你无法说某个诗人的诗是为谁写的，只能说某首诗写出来以后被谁选择的的问题。像一个读者在20岁的时候读杨克老师的诗，很喜欢，可能到26岁他就不喜欢了，因为他的审美观在变化。从诗歌创作本身来说，只能提倡每一个写诗的人，遵从他自己的价值观念和他的美学观念，写出他自己的诗来，然后被不同的读者们来选择。唐诗三百首经历了上千年，诗歌随着时间在生长，所以当下来判断当下的诗歌是有问题的，也许过50年后人说：“那个年代真烂，写的这些诗。”也有人说：“那个时代真伟大，有这么好的作品”，不着急，还是让时间来决定。
杨克：心灵鸡汤是一个贬意词，我认为诗歌如果写成心灵鸡汤是不行的，但是我再换一种表达方式说，“诗歌传达人的普遍情感”，那么我觉得是每个时代都需要的。”少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”，它的表达没有任何语言上的创新，但是诗歌这一方面的尝试现在太少了。
我写作不考虑大诗人的问题，也没有我一定要写一本书给更多的人读或者更少的人读的想法。每一个人的写作，只是那一瞬间对生命体验的捕捉。同样，作为读者，不管你是博士、教授也好，读一部作品时，也应该去掉作者姓名、文学理论，以最初最新鲜感受为出发点做艺术判断。
我们讲文章千古事，可以把艺术作品放在更长的阶段来评判。比如说在（上世纪）80年代的时候我们最早听到崔健的摇滚，最受冲击、最震撼，他可能是最有现代性；在当时中国语境下，肯定是很好的音乐，现在我还认为他是非常优秀的摇滚歌手。但是时间更长以后，难道我们能说小提琴协奏曲《梁祝》就一定不如《一无所有》吗？
罗执廷：我的另一个担心是如果我们过分标榜先锋，大家一窝蜂的都是先锋，国际化、全球化，其实最后都是在模仿、同质化？一个诗人该怎样在个人性和大众性上、本土化和全球化中取舍？或者说什么才是这个时代真正需要的先锋？
骆英：我说了也不怕得罪人，前两天我有一个论文的提纲给谢冕老师看，谢老师不轻易评判什么，那天我们喝酒喝多了，他当时很激动地说：“现代的诗容易有两个问题，第一个是喜欢虚假空洞的宏大叙事，另外一个就是屑小的个人、碎片的呓语”。
在全球化的背景下，中国诗人的坐标应该在哪里？中国诗人最应该探索的领域是什么？我想，这首先要问，我们人在哪里？我的文化在哪里？
我们生活中要加入一个组织，比如信仰上帝或者是佛，我们在家里听家长的话，出来得听领导的话，我们需要一个国家，我们必须像羊一样在羊圈里，我们必须在民族的怀抱里才觉得安全，最后全人类还有全球化，但是一个个体的人在哪里？个人被全球化消解了，如果说尼采解构了世界的话，到现在我们已经把人彻底解构，人变成标签、变成数字、变成物的一部分，一切个人性的东西、本土化的东西都是虚无，人已经被消灭。你回头看看现代性有什么意义，我们每天都是为了挣更多的钱买更大的房子，其实想得很傻，你能活多少年？社会越进步，人就越虚无，我们个体的思想没有了，我们的文化价值没有了，这就是现代性的悲剧。如果围绕这个去写，我们的文学有无限的张力。
从诗歌的角度、诗人的角度来说，大诗人需要一个大时代；人类100多年的现代性困境，在中国当代社会这里达到高潮。中国社会在急速变化，鸡飞狗跳天天各种事，是中国社会当下极有活力的表现，这个时候如果诗人们、知识分子们能够自觉拥抱这个时代，拥抱现代性的批判困境，在10年到30年，有可能出伟大的世界级作家。欧洲死水一潭，没有社会活力了，可能会出精致、典雅的作品，但不可能有大伟大的作家出来。
谢老师批评是对的，我们作为一个诗人的群体，要活在哪一种生活中回忆？我们是在个人的小世界里孤芳自赏，还是深入到现代性困境的现场生活回忆？一个诗人生活的场景和思想的场域决定诗歌的宽度和长度，可是中国的诗人没有拥抱现代性的自觉，对现代性的理论知识准备也大都不具备；文明是从欧洲开始，从启蒙时代开始，之后西方所有的文化艺术都沿着现代性往下走，这一课我们没有补上。没有感觉、没有知识储备，又没有拥抱的自觉，作品就达不到人类的灵魂的深处，只好游走在自我的边缘，或者是还受旧的写作意识和理论体系的限制，还是宏大叙事，包括一些青春期写作，那都是宏大叙事的余孽，那不是诗歌。
我写《小兔子》、《第九夜》、《水•魅》，包括后来又写了一个《律动》，都是现代性写作的尝试。越写，你越会感觉现代性没有回头路，所以我甚至回到浪漫主义，索性歌颂一些不实际的东西，用一种回忆的方式，用一种浪漫主义的写法，歌颂现实中稀缺的或者不存在的东西，我想，这是对现代性的另一种批判，我叫它后现代性，来体现对人类未来的一种希望。
杨克：任何文学肯定有人类的普遍性和共同性，但一个中国诗人在当下中国人的生存状态里，你的写作应该跟西方诗人有所不同，无论你的题材，你的感受，还是你的节奏和意象。
全球化以后有一个观念在全世界传播：对人的终级命运的思考，更加关注人的存在本身，人的尊严、人的命运等等。这对中国文学来说，是一种解放，让我们从工具化的文艺中解脱出来。但同时，全球化也带来一个很大的问题，就是审美的一致性，或者文化符号的相似性。比如都写咖啡，写酒吧，审美的同质性越来越趋于一致；谈到诗歌的时候，我们同样面临这样的问题，完全变成西方的一部分。
在（上世纪）80年代，我们把我们自己看成一个学生，不断向西方文学学习，学习西方的就叫先锋，但是到了现在，我们应该对西方有比较平等的对话的姿态，在我们的诗歌里，应该要有东方的元素或者我们传统文化的元素，要回头和我们的文化对话，寻找汉语的节奏和中国的状态。回到传统寻找和吸收，再度创造，我觉得也是另一种先锋。
一个诗人，可以有各种各样探索实验，可以写绝对否定、绝对批判的作品，但是我个人现在，更愿意思考一下是否我们过于推崇这种否定和批判的精神？其实，我觉得这种彻底否定、绝对怀疑、批判的精神，也是从西方传过来的；从鲁迅开始，对他的否定和批判精神形成决定性影响的的是尼采。中国古代文化的传统中，没有这么尖锐的对比和批判，很多诗都是唱和，送别朋友，赞美景色，诗经里反战的诗歌也跟西方坚决否定战争不同，它更多的是一种哀怨；现代文学里除了鲁迅，也有沈从文这样的写作者，写得比较柔美、淡静，同样是中国五四新文学传统的一脉。
今天的中国，从政治体制到文艺样式、生活方式，大部分都是从西方学过来的，像行政机构贯穿到基层的制度，是从苏联学过来的，中国的传统政权一般只到县级，乡村靠宗法制度管理；再看庭院，西方是非常高大的房子，但中国的建筑大量的是水面、树、碑、假山，人的房子都比较小，更强调人和自然的和谐性。这些年我不想把诗写得非常极端，而是希望平和一些，恰恰是我在全球化背景下对我们自己文化的某种思考，我觉得中国的诗人应该回到东方的文化背景，在全球化时代强化本土意识。像莫言先生那种不断吸纳推进，在西方艺术和传统文化中找到中国诗人应有的方向。
很多年前有一句话说：“创新的狗咬着我们的脚后跟”，我想，我们是不是要慢一些节奏，我们诗歌表达是不是可以舒缓一些、实验性不那么强？是不是这也是对现代性的批判？
骆英：我们在生活中要提防全球化陷阱，同样要在写作中警惕全球化现象，就是同质化。
现在西方认为，它的模式就是一种标杆。全球化让我们的生活一样，你现在生活在纽约和生活在北京区别不大；全球化让我们的文化也一样，我们现在被西方在启蒙，我们所有的文化理论知识，包括我这个商人，MBA的案例全是从哈佛学院过来的，所有商人经营和遵守的规则是西方定的。这样就出现一个问题，就是你生活的经验和所处的环境都差不多的时候，你的写作如何保持不被同质化？
举一个例子，我们找各个国家的诗人的诗挑20首，如果你把名字拿掉，你肯定说不出来这是谁的，为什么？因为写作场景差不多。现在西方的知识分子跟中国的知识分子生活处境和面临的问题差不多，也面临现代性的困境，就是被边缘化，被琐碎化。
在这个意义上讲，实际上就会碰到中国现代汉诗的合法性问题。五四时期新诗的发生以及上个世纪80年代现代汉诗的崛起都是剥开与西方诗歌场域，这是西方文明的影响，也是现代汉诗突破的冲动，但不管怎样，眼下我们在传播现代汉诗时我们不能不提出这样一个问题：我们从哪里来？我们是谁？怎样避免这样的陷阱？我主张回到母语的怀抱。我们中国诗人写的诗，我不客气地讲，基本上很多人是按照西方的诗歌路径在走，比如说80年代初人们搞不懂什么叫朦胧诗，翻译过来照着写就当是还原。什么叫朦胧诗？在刚刚发生时能翻译过来能照着写就不错，这就是中国诗歌被启蒙的现状。现在回头看，朦胧诗的社会历史意义大于它文学文本意义。从这个立场讲，从中国现代史当代史的立场讲，或者说中国未来的历史意义上讲，我们决定，也绝对应该向朦胧诗对现代汉诗体系及作用致以历史的敬礼。当然，我不是说模仿不对，但是在现在二十一世纪的时候，我们已经意识到我们深处于全球化陷阱中，处在文化殖民现象当中，我们应该有自觉性回到我们的母语怀抱，回到我们的社会场景，尝试着从诗歌的语言、意象、意境，从各个方面应该回到我们自己文化的体系当中。我赞同杨克老师的话，不是说简单地向古诗学习，但是回到中国文化的体系中，回到我们生活的现场里，去尝试写出中国的诗歌。
罗执廷：刚才两位诗人在谈到中频繁的提到现代性的问题，而且我刚好知道骆英先生博士论文的选题是现代性困境与中国当代诗歌的可能性，我就想了解一下你所谓现代性的困境是什么？你对中国当代诗歌的可能性有一种什么设想？
骆英：大家知道现代性有很多解释，但现代性最大的特征就多元化，多种性。 中国社会发达到这个程度，你看到北京、上海和纽约没有区别，我们的人越来越不幸福；作为一个资本家，作为一个商人，我是现代化的受益者，因为现代化让我能够成为一个富豪，但作为一个写诗的人，你看到我们深陷其中，那就要问“我们人在哪儿？”“人为什么不尊重人？”现在这么多的冤案，发展逻辑下的宏大叙事可以把任何个人牺牲掉，比如拆迁，说村子里你要拆迁，你不帮着拆，我们打死你，为什么？为了全村人的幸福。强大的社会体制你无法抵抗它，个人太渺小了。作为富豪，我们都没有安全感，因为不知道明天我们会在监狱里，还是财富没有了，这就是现代性的困境。
在这样的情况下，社会矛盾很大。但对文学来说，处在动荡的社会年代，我们应该用诗人的敏感来感受社会的悲欢哀乐，我们要找出恶中的美，找出集体堕落中个人向上的东西，这就是《恶之花》为什么出来，为什么有《嚎叫》，为什么有《荒原》，这就是诗人给人类的贡献。
我就在研究一个问题，就是中国的诗歌经过这么多年的储备，从政治理性和工具理性当中走了出来，比过去那个年代的诗歌自由多了，再不为一个东西写作，这是好的时代；我们进入全球化视野，我们有全球信息系统，在这个时候我们来到了中国社会将要发生巨大变化的时代，这十年有可能中国社会会走向法制公民社会的阶段，这是一个飞跃；在这个阶段是出文学作品大家最好的时代，所有的文学大家都不是在平和的年代，一定在激荡血腥的年代出来。作为一个写诗的人，我们不能超越这个困境之外，我们要主动地参与它，我们的诗歌要对历史留下点什么，让后人从诗歌里看那个年代发生了什么。我们现在看《荒原》能感觉一战后的情绪，看《嚎叫》能感觉到“垮掉的一代“的情绪，这就是诗歌的魅力。
从这个意义上说，我们需要了解中国的现代性进程困境到底是什么，需要了解现代性发生以来欧洲经历了哪些现代性阶段，到现在在哪里？了解了以后，作为一个诗人，你就会发现这是诗歌写作的黄金时期，不深入进去就不可能写出很博大的东西。按说这是我们最好的写作年代，再过20年也不行，因为我们下一代他没有经历体制的转换；所有的伟大作品都处在断裂的阶段，中国诗歌也到了该成熟的时候，我们现在社会就是在断裂，就这一代人最珍贵，不写出来很可惜，最关键我们要意识到我们处再一个历史的什么节点，这个要知道。
我提现代性困境下的中国诗歌写作，主要是想说，作为诗人和作家，要知道我们处在社会的什么阶段，历史的什么节点？找到历史的节点，你的文学写作才有价值，有突破。比如莫言的小说不错，但是我也讲过一句话，莫言的小说获得诺贝尔奖意味着一个写作时代过去了，一个农业社会写作过去了；他讲故事的能力强，但是目前为止中国的小说的所谓大作品都没有在城市，都是在农村，为什么？因为中国的作家还不适应城市这个结构的出现，不适应现代性，下一个阶段一定是回到城市、回到都市写作，回到现代性写作。一个重要的标志是中国历史上第一次出现城市人口超过农村人口。而且下一个十年的城镇化过程会让中国的社会进程全面进入城市化。当然还有另外一种现代性，就是回到浪漫主义的现代性。所以我写的长诗，就是把人彻底解构，我认为人没有出路，那一切都是无味、都是死亡的；以后再写浪漫主义，回到永远不变的世界，回到精神想象当中去。
我做了几年诗歌交流，包括杨克先生我们马上去北欧，作为一个写诗的人，我就想看看美国的诗歌界是什么样的状况？欧洲、日本是什么样？像跟冰岛和北欧，是第一次亚洲的诗歌跟欧洲诗歌面对面的交流，看他们的诗拿出来，我们的拿出来，他们也很吃惊，说中国现在的诗歌到了这个水平；日本我们做了五年，后来他们讲终于把中国的诗歌从朦胧诗那一页翻过去了，因为以前他对中国诗歌的印象老停留在那几个人。
通过交流，我发现当代诗歌的可能性就在中国。为什么？美国、欧洲的张力已经过去，出大作品的时代过去了，现在只能写一些时髦的侦探小说像《达芬奇密码》。欧洲的诗歌朗诵都是特别搞笑的，写“这杯咖啡倒在我的屁股上面”，大家听了都笑。再一看中国的诗，我们很自信，为什么呢？因为中国的当代诗歌经历了洗礼和沉淀过程。比如说在上个世纪40年代的新诗现代化过程，以及在上个世纪80年代中国当代诗歌的西欧化浪潮都是中国当代诗歌敞开怀抱的过程。但上个世纪90年代的诗歌流派之争引导了中国当代诗歌的积淀以及回归之路，使中国当代诗歌具有了回归母语怀抱的可能性及再出发的历史时机。因此，当下我的观点是，中国当代诗歌的丰富性、深度、广度在世界上真的很好。西方的诗人也通过这么多的交流，对中国当代诗歌更加了解，更加尊重和敬佩。下一步，我们要鼓励多种文本的翻译，我们希望，下一个30年，中国的诗歌会在世界上突破；也一定是中国的当代诗歌，因为这一代人都是有故事可讲的人。
杨克：骆英先生是财富地位很高的诗人，他对现代性的批判，我很能理解，但是很多诗人他根本没有在这种背景下生存，他对所有物质化的东西进行否定和批判，我个人有点置疑。
另外，有一个观点我和骆英先生有不同的意见，就是我们讲贫穷的、苦难的就产生好的诗歌、好的艺术。作为文学艺术来说，很多好作品都来源于苦难的生活，但这100年来，艺术大家或者有成就的艺术家，非洲、拉美的也有，但是并不一定就产生在经济欠发达、物质生产更少的地方，我对这个观点本身有点怀疑。如果以这个观点来说，那么欧洲和美国是最不应该产生艺术的，因为这100年以来经济、科技、消费最充分的就是它们。所以我任何时候的写作，希望没有这个高神，没有这么有思想，没有这么深刻，而只是以普通人的视角来写。就像我去贵州的时候，看到那些蜡染很喜欢，但我不会像某些诗人那样，把这种传统技艺美化到很高的程度，把现代性生活写得很恐怖，因为我们知道贵州那些人很想变成深圳这样。我希望我自己就是那些普通阶层中的普通一员，站在普通人的角度来进入写作，就像我前面说的自行车的姿态，而不是说我比他们更有思想，更深刻，我希望文学是这样。
罗执建：杨克不以一种居高临下的方式来评说，我觉得这是很难得的，但是我想你很少对现代性东西负面丑恶的东西来进行演说，来进行批判，是不是你的人生经历发展太平顺了；而骆英先生批判多是不是因为小时候受了太过的苦？
杨克：我小时候也受了很多苦，只是我没有机会说，骆英先生有机会说。我们那个年代有很多相似的东西，绝对不可能平顺，同时，我觉得也和每个人的性格有关。从中国文化来说，我非常赞赏鲁迅先生，但是我自己很希望我像胡适一些，我觉得我们这个时代缺乏像胡适那样的人，对别人的事情包容一些，不要每一件事情都这么愤世嫉俗，都这么绝对。我希望有更多包容，想想人家的生存方式是不是也有道理。这只是我个人写作的姿态。
我的诗歌里，不太像骆英先生这样对现代性，对发财致富持否定和批判的立场。我1994年写的诗里有一句说“点钞机翻动大额钞票的声响，这个时代最美妙动听的音乐总也人听到”；（上世纪）90年代的时候，很多人来广东淘金，我写过广州火车站的诗，我觉得人家想淘金也是有道理的，他们呈现了很多最真实的面容。我们的祖国有各样各种的面容，有凡人的、有精英的，有很多想改变个人命运的人，我希望我的写作呈现出这种面容，把当下中国人的生存状态呈现出来。也可能这种诗歌没有你说的那么那么伟大，但我本身就没有觉得自己伟大，所以我就写《人民》的诗歌，并不是我坐在小车上写人家坐公共汽车，我也坐公共汽车，我也坐地铁，我也坐地铁去买鱼缸。
罗执廷：骆英先生，你这段时间进入了现代性的语境里，这会不会导致你写诗的时候出现思想大于形象这样不太好的影响。
骆英：其实某种意义上说，我和杨克先生一样，都以自己的视角看问题，遵从内心的引导。因为我就生活在这场景，我关心的就是这些问题。比如这两天闹钱荒，你们没感觉，我天天在欧洲讨论会怎么样，因为企业会直接受到影响。我每天处理的事情都有竞争，很残酷，高度紧张，我经常夜半惊醒就睡不着了，会想明天会不会倒闭？你们可能不会关注明天会不会经济崩溃，你们觉得离你们远，你们甚至不关心钓鱼岛打不打仗，但我们就每天在看。如果打仗整个经济会出问题，经济出问题企业就会出问题，企业出问题员工就会出问题；因为中国脆弱的是民企，一定先把民企牺牲掉，所以这一群人是最没有安全感的人群，这种张力是你们没有的张力。像去买鱼缸，我根本没有心思去，我天天就琢磨项目怎么多卖点东西，处境不一样。对社会很敏感，敏感的时候就会上升思想的角度，比如像社会的公正问题，下一步改革的方向问题，包括像跟欧洲的关系，“双反”的问题，你们都不会管，我就一定要关心，它就反映到我现实观念当中就是我的思想。
我不是一个大学文学老师坐在那儿想象这些资本家的困境，在批判；我就是一个资本家；我写的问题就是这个社会为什么发展到这一步？钱多了有什么意义？我都要捐掉，最后问挣钱的意义在哪里？现代化的意义在哪儿？所有的东西，都从我的经历，投射到我的思想上，然后带着很多困惑，我开始进入现代化理论体系中去研究它，慢慢研究，就知道现代性的困境是人类自打启蒙以来逐渐给自己上的一个陷阱。比如我们所有的启蒙就是我们要科学，现在科学很发达，我们变成科学的奴隶；要驱除迷信愚昧，但是现在人类最大的问题是没有幻想了，把童话、图腾都消灭掉了；要法制，法制建德很全，我们什么都讲法制，就没有道德。要自由，要回到个体化，家族观念没有了，我们批儒家，又把道德家体系打破了……你要思考这些问题，它就是思想，你没法区别它是形而上还是形而下，它一定是从形而下到形而上最后又回到形而下；但是我高兴地发现我找到了诗歌的突破点，就是有困惑才有张力，我这样的大张力就会体现在诗歌里。像杨克老师这么写我也很支持，因为这确实也是现代性的另一面，现代性不一定都是不好的，我们主要批判它带来的困境的另一面。
在这个意义上讲，我想说的是，中国的当代诗歌写作有没有一种可能性，那就是沿着中国现代性困境的主线索，找出批评的角度，体现出母语写作的张力以及当代美学张力特点。
会议主题：文学.现场（字数18000）
时间：2013年7月7日
地点：广东省作家协会
对话嘉宾：罗执廷、杨克、骆英
蒲荔子根据速记整理。
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发表于 2013-7-22 15:06
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发表于 2013-7-22 19:11
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