尽管于2011年荣获“中国散文诗大奖”，但方文竹并未因此停顿，他的创作一直“在路上”，他的文本也一直“未完成”。从这组散文诗里，可以看出他对散文诗的可能所做出的努力。散文诗里的方文竹显得更加鲜明甚至不无肆意，每篇都各自鲜活，都有独特的切入和令人惊讶的发现。从题材的宽泛到形式的拓展，尤其对现实与底层的关注使散文诗这一予人印象多为抒情飘逸的文体有了崭新的风貌，“越界”，“跨文体”，散文诗生机无限。摒弃轻车熟路，勇于迎向未知，方文竹用一种类如“不三宿桑下”的宗教情怀，实践、修行、探索着自己的审美意象。
微尘含笑的这组散文诗，将个人经验与客观物象若即若离的触碰和点染，象用火花做笔，画一幅油画。每一笔都覆盖前一笔，每一笔都与前一笔不同，他们共同涂抹，息息相关又毫不粘滞，色彩斑斓层次饱满，字里行间的灼热和隐痛使你不能不长久驻足，若有所失，又有所思索。
阅读白炳安的散文诗是一次愉悦的体验。传统的飘逸空灵固然彰显无遗，超现实与通感等现代诗技法的运用也游刃有余。对词语的轻松驾驭，以及对声香色味触的敏锐捕捉，使这组散文诗视角灵动步步生花。细心的读者透过点滴的暗示与遮蔽，还可发现其间的忧郁情愫和深沉感悟，是一组成熟与清新并重的抒情美文。
杜国庆挽起袖子，独自组装被打乱后的“乱”。圆形、长方形、三角形、组装乱之后立起来的整洁形象，有别于“乱”之前的面目，连他自己观后都会大吃一惊。这些陈旧的语词经过输血，整形，面容红润，又一次在他的手中活了过来。
见证与愉悦
——梁雪波的诗歌和批评
梁雪波
谭越森：今晚八时当代作家文学批评第十七季：见证与愉悦——梁雪波的诗歌和批评。梁雪波：诗人，批评家，自由思想者。现为某文化杂志编辑。1973年3月生。1991年开始文学写作并发表作品。20世纪90年代初曾组建民间文学社团，主编油印文学刊物多期。有诗歌、评论、随笔等作品发表于《钟山》《作家》《星星》《诗歌月刊》《西部》《扬子江诗刊》《扬子江评论》《青年作家》《中国诗歌》《诗林》《非非》《非非评论》《独立》《第三极》《芙蓉锦江》《南京评论》《诗歌蓝本》《太阳诗报》《红山诗刊》《流放地》《文学报》《市场周刊•文化产业》等。作品入选“年度中国最佳诗歌”、“21世纪中国文学大系•诗歌卷”等多种诗歌选本。在报纸杂志开设有书评和随笔专栏。出版有诗集《午夜的断刀》。现居南京。
有请梁雪波先生。请朋友们踊跃发言。
梁雪波：越森好！各位朋友晚上好！大概两个月前，越森就邀请我做一次作品交流活动，因为手头事情一直较多，加上其他一些原因，所以一直拖到今天。谢谢越森的抬爱。请大家多指教！我打字有点慢，请大家多多包涵！
谭越森：今晚的议程如下：一是对梁雪波先生诗歌的解读和批评，二是梁先生对自己的诗学阐释，三是作为诗人也是批评家，梁对当代文坛热点的评价和评论。
梁雪波：好的，谢谢！
美英：梁先生好！刚刚读了你的诗歌《断刀》和《活着》。感觉你颇得博尔赫斯的余脉。断刀，匕首。寒光、切割、温度、周围等等。
梁雪波：美英好！博尔赫斯对国内诗人和作家影响颇大，这是很有意思的现象。我们所熟悉的“汉语中的博尔赫斯”，其风格特点主要指他的书卷气、关于时间的玄学、多重自我的镜像，将真实与虚构混合交织的一种写作实验等等，但其实博尔赫斯是一个多面体，他虽然属于阿根廷“极端主义”文学流派，但是他的文学观念却是保守的，并不像现代主义诗人那样反叛和激进，他的精神气质以及个人知识趣味与中世纪的欧洲文学似乎更为接近，博尔赫斯自己也说过，他几乎不看同时代作家的作品。波德莱尔、兰波等现代主义诗人强调非理性，力图挖掘潜意识中被遮蔽的晦暗部分，以反抗理性主义的异化，他们诗歌中那种阴郁的音调在博尔赫斯那里是找不到的，博尔赫斯基本上是一位依靠智性写作的诗人。但在我们的语境中，上世纪八九十年代，国内的作家们是把博尔赫斯当做先锋派来学习的，与其说博尔赫斯“先锋”，不如说他是以一种后退的方式前进。
国内已有不少博尔赫斯的译本、译文，王央乐、西川译有他的诗歌，我个人比较喜欢陈东彪的译本。不过说实在的，博尔赫斯的诗歌基本上对我影响不大。在诗歌的内在精神上，我与博尔赫斯还是有很大差异的。
谭越森：有评论家谈及你的诗歌是“藏着年轻的风暴”，以其特有的顿挫“向虚空求证”，像一把抛向时代晦暗的语言利刃，逼亮了天空。您觉得这样的评价符合你的诗歌表达真实意义吗？
梁雪波：这个评价出自诗人、评论家赵思运老师的文章（该文收入赵思运近期出版的诗学专著《中国大陆当代汉诗的文化镜像》，云南美术出版社），除去其中文学化的夸饰色彩以外，确实指出了我诗歌的主要特质，即强调诗歌的精神维度，注重语言的精粹与力度，以及在组诗《利器与兽迹》、《一个日子正在迫近》、《纪念柏林墙倒塌二十周年》等诗作中体现出的思想性、介入性和独立批判精神。不过，这类诗歌只是我创作中的一部分，事实上，一个优秀的诗人总是能以其丰富与多变的作品逸出评论家的理论罩覆。就像一个歌手，不必把自己局限于美声、民歌或流行等哪一个领域，我时常提醒自己：不要迷恋自己的嗓音。事实上，我对不同的演唱方式和不同的演唱风格始终葆有尝试的兴趣。
谭越森：最早应该是我从《非非评论》论坛中开始认识梁雪波先生的，好像一直印象中你是非非流派成员，非非是中国比较具有影响力的民刊之一，也是旗帜鲜明的诗歌流派，有自己流派方面的特色，那时你参与的诗歌流派，对你的诗歌创作和理解建树有帮助吗？
梁雪波：我对非非主义的关注是在上世纪90年代，那时候我20岁，自己感觉还处于诗歌写作的学徒期，虽然从现在来看，那个时候我已经写出了一批比较成熟的作品，但是由于当时我身边没有多少可交流的朋友，比较孤独，得不到反馈，所以在无形中把那些最优秀的诗人当做了参照系，一直不太满意自己的创作。1993年，万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》出版，这一年我刚好毕业分配到南京工作，单位是一家化工企业，厂区与作家朱文当年工作过的电厂正好面对面，当然我们并不认识，这是我后来才知道的。大概是1994年吧，我在一位南京诗人经营的书店里买到了一套《后朦胧诗全集》，其中收录了周伦佑、蓝马、杨黎等非非主义诗人的代表作品。后来又购买到周伦佑主编的《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，该书则全面展示了1994年之前非非主义的主要创作成果，里面有不少是我喜欢的诗歌。真正深入接触非非是在2006年左右，基于清理自己阶段性思考的目的，2006年我写下了批判性文论《“后启蒙”时代的奥德修斯》，当时的写作动力，则部分来自于周伦佑等诗人提出的“体制外写作”的触动。那个时期，我对诗坛几乎完全隔膜，平时关注更多的是鲜活而生猛的社会现实，以及启蒙与革命、自由与民主、极权与反抗等问题。后来我和周伦佑先生取得了联系，但当时我因谋生中断写诗很多年了，正想往思想随笔方面发展，因为我认为随笔更能容纳和展现思想，更具有现实批判力。没想到周伦佑先生在看到我电邮给他的诗作之后，却一再鼓励我说，“雪波，你不写诗真的太可惜了！”——这句话深深地刺激了我。于是，那年冬天，在清凉山上的一座明代书院遗址，我写下了诗歌《怀念阳光》、《微雨》、《国庆节》、《雨之书》等。再后来，个人的生存处境又发生变动，但却更激发起我写诗的热情，诗歌写作坚持了下来，并意外地得到了更多朋友的认可和鼓励。所以，“非非”对于我，首先是一种因诗而建立的缘分，一种情谊。同时也是一种写作立场上的认同和精神气质上的“物以类聚”。
狐哥：少谈些主义，多解决些问题。——胡适。
梁雪波：胡适说这个话，有他当时的语境，不是真理，放到哪里都要遵循。
葡萄：我觉得会诗的，大都是天才。
梁雪波：会写诗不难，写好诗不容易。不过诗歌的确是天才的事业，哈哈。
谭越森：今天研讨的主题是：见证与愉悦，能否解释为何起这样的主题？
梁雪波：题目出自美国著名批评家约翰·文德勒的一篇文章《在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊》，“见证与愉悦”涉及到诗歌写作中的美学呈现和道德担当的关系，是我在写作中比较关注和考虑的问题，也是通过自己的写作有所呈现的，因此借用了这个题目。
美英：不错。是见证，自然真实的生活，愉悦，在写作中达到忘我的愉悦之境。《雨之书》通过对雨的各种可能性的境遇的描述与辩证思索，达到对世界的真理性认知和审美感受。
谭越森：既然提及道德担当，你认为当下诗人应该如何介入社会呢？在当下语境里，诗人越来越处于边缘化和孤立化？
梁雪波：边缘化和孤立是从诗人的社会处境、社会地位来看的，其实与介入的诉求关系不大，就是说，即使你是一个没有地位的人也可以以某种方式进行介入。或者说，介入是诗人的一种权利，一种语言的权利，同时也是政治的权利，因为它必须有政治上的自由作为基本保障。而在我们这里，这种自由是缺失的。诗人如何介入？可以作为公民和知识分子，利用公共媒体介入，也可以在诗歌写作中打破言论禁区，不断拓展词语的自由疆域。与波德莱尔的时代不同，就我们当下而言，展示美或丑，都不再成为问题，说出真实却是困难的，也是需要勇气的。但诗歌的介入实际上是一种悖论，犹如戴着镣铐跳舞，因为你必须在“诗”这样一种美学形式的限定之下“介入”，这里面涉及到私化语言与公共语言、社会权力分配机制、对政治的不同解读等诸多方面的问题。
谭越森：西方诗人或流派对你创作影响大吗？具体喜欢哪一些西方作家诗人？
梁雪波：西方诗歌对我肯定有影响，我喜欢的国外诗人也比较多，最初对我影响较大的是艾略特。我的第一首诗是在14岁的时候写的，但直到17岁因为加入了学校文学社，才开始有意识地读诗写诗。那年偶然从一位女同学手中看到一本外国诗选，收有泰戈尔、叶芝、艾略特、佩斯、埃利蒂斯、塞弗里斯、聂鲁达、米沃什等大诗人的代表作，读到艾略特的《荒原》、《四个四重奏》，感觉非常震撼，当时也不是太懂。我还一字一句地把《荒原》抄下来（《荒原》是赵萝蕤的译文），当年没有钱买书，看到喜欢的诗就抄在硬面抄上，这样的本子我有好几本，有的自己还配上插图。我觉得一个诗人最初和哪一位大诗人相遇，有一种冥冥中被拣选的神秘性。在中国诗人的诗歌道路上，这些“汉语中的西方诗人”经常会扮演关键性的角色，比如埃利蒂斯之于陈东东，狄兰托马斯之于柏桦，荷尔德林之于海子等等。艾略特对现代文明造成的异化后果的深刻忧思，他笔下触目惊心的人类文明的“荒原”景象，他新奇的诗性表达方式，他基于基督教理念的关于时间的思考，他的思想密度和知识分子气质，都对我产生过影响
谭越森：您如何看待林昭，黄翔，杨春光等这些对体制异议的诗人和他们的文本？
梁雪波：林昭无疑是中国诗歌史上无法抹去的一位重要诗人，我对林昭极为感佩，这是一个可以击碎灵魂的人物。她传奇的一生已经是一首大诗，持久地放射着耀眼的钢花烈焰。
林昭因为自身的生命质量过于沉重，以至于压弯了可能的言辞，令所有关于她的书写都显得孱弱。我一直想写一写林昭，先后写过两首关于林昭的诗。09年写过一首《鲜花开放在悲壮的五月》，越森好像比较欣赏，但我自己并不满意。去年写了一首短诗《林昭，1963》，我有意避开了那种宏大的控诉式的表达，而截取一个极具人性化的细节来呈现林昭的遭际、决绝、抗争、悲壮的命运以及时代的严酷。在林昭已经被某些人神化为“圣女”的当下，我希望还原她真实的人性的一面。
黄翔也是我佩服的一位诗人，我认为他的成就要高于当时的北岛，但他几乎完全被权力遮蔽了，文学史上论述到他的文字极少。更有魅力的是，黄翔还是一个极具行动力的诗人，当年他扛着像炮筒一样的诗歌大字报，从贵州乘火车闯入北京，誓言要“独立升起自己的旗帜”，这种艺术化的诗歌行动显示出诗人介入历史的自信和彪悍，已非如今某些无聊的所谓“行为艺术”可比。据说黄翔的朗诵极有震撼力，现场惊心动魄，钟鸣、柏桦都曾领教过，骇得要大退三步，初次听他朗诵的人要是没有一点定力可承受不住。
至于杨春光，我和他有过联系，但没见过面。他在90年代曾经主编过一本《中国当代青年诗人大辞典》，我当时写诗不久，发表过一些作品，也被列入名录之内。但是这本1993年开始编选的辞典，直到2004年底我才收到他寄来的样书。而在此期间，我和很多诗人曾一度以为杨春光这家伙是个骗子呢。关于这本书有一个曲折的故事，这是我后来才知道的。事实上我早已把这本辞典的事情忘记了，是2004年偶然在网上看到杨春光的文章，才知道因为编书他经历的那些困厄。于是给他发了封电邮，没想到样书寄来几个月后，就在网上看到他病故的消息。对于杨春光，客观地说，我尊重他选择的立场，但对他的诗我持保留态度。
谭越森：在您的新浪博客里发现很有趣的现象，新浪博客的通知：您的文章《》《》已被管理员删除等等，在写作诗歌和文学理论的同时，你也关注社会热点，写了大量的时评。在一个后极权历史语境中，您如何理解作家的时代标识？捷共挎掉后，当时主流作家几乎都不再写任何作品了，陷入整体失语。
梁雪波：是的，我写过一些时评，平时也关注社会热点，但影响比较有限，这与我自身的不够勤奋有关，也与众声喧哗形成的遮蔽有关。在我们这里，往往把作家和知识分子分开来理解，这多半是自说自话，或为某种观念辩护，在西方，诗人、作家同时又是公共知识分子的多得是，很多大作家都是公共知识分子。我觉得这个时代的复杂性和紧迫性已经决定了，要走向一种成熟的开放的写作，不能不具有知识分子所特有的社会批判性，这和诗人作家的身份并不矛盾。90年代以后中国作家的集体失语，与自身的利益选择有关，与犬儒化的人文环境有关，与知识准备不足而导致的惶惑等等有关，也是一个复杂的现象。
狐哥：您对于坚和雷平阳反复提到的“在场”如何理解？
梁雪波：哦，抱歉，这个我不是太清楚他们的观点。关于“在场”的提法有不同的人说过，不知道是否相似。
谭越森：80年代诗歌精神是指什么？
梁雪波：80年代诗歌，唉，这个题目太大，几句话说不清，可以看我的论文《异端的锋芒：80年代诗歌精神》，发表在去年的《扬子江评论》上，其中有一些粗浅的理解。总的来说80年代创造了诗歌的神话，但同时也遗留了很多问题。在近几年来的“重述80年代”怀旧热当中，有一种美化八十年代的倾向，这个是需要批判的。如果说如今我们只能以一种缅怀的口吻来追忆80年代的文学繁荣，同时又理所当然地顺应着90年代后的种种“华丽转身”，而对那个巨大的断裂以及造成断裂的根源保持沉默，那么，只能表明，80年代的诗歌精神已经死亡。或者说，创造了80年代诗歌“神话”的那一批人已经未老先衰，很多人失去了创造的活力，却没有学会淡泊，而是急于要在文学史的花名册上留下自己浓墨重彩的一笔。
狐哥：有评论家指出，现代诗歌是在用汉语替换西方的语境，从这个意义上来说，真正的中国诗歌在明清以后就死亡了，你如何看？
梁雪波：这是胡说。稍有点诗歌常识（现当代汉语诗歌），对当代汉诗的发展和代表性文本有所了解，对诗歌写作有所认识或尝试的人都不会这么说。
秋灯吟草：请问梁兄：你如何定位你的"批判"底线？如何界定你的批判语言定位在何种思想意识里？
梁雪波：见证与愉悦，就是需要辩证的看诗歌与社会的关系啊。批判底线，如果是写文学评论，首先要在自己的专业范围里发言，其次是说真话，三是要有自己的思考，四是要有自己的文体风格。
狐哥：梁兄的专业范围是指？
梁雪波：专业范围，我的意思是，我只写自己了解的领域，比如对小说我暂时没有太多研究，就不能乱写小说评论。
梁雪波：至于我的思想资源，我曾经仔细考量过，我属于自由左派。
谭越森：雪波兄，你对当代诗人流派如何看法？你认为当代有杰出的诗人吗？
梁雪波：诗歌流派是诗歌史中的正常现象，西方现代主义大诗人几乎没有哪个不是属于流派的。当代能够称得上杰出的诗人当然有，只是我们的目光往往被遮蔽住了，这遮蔽既有外在的人为的，也有是因为我们自身的短视、无思、盲从造成的。
狐哥：可是梁兄，我注意到一个现象，当代诗歌流派纷呈，互相都对对方的流派颇有微词，觉得自己的诗歌流派才是正宗的或者说专业的，你如何看呢？
梁雪波：当代诗歌团体很多，但真正能符合流派的并不多。互相攻击更不应该了。
狐哥：从诸子百家时代，流派就产生了，流派是一种应该承认的现实，这点我同意雪波兄的，对秋兄暂时保留看法！是啊，就像鬼谷子是属于阴阳家还是兵家，还是自称一家，也存在过争论！公孙龙是属于名家，但是他也分不清当时的诸子百家，因为很多是杂家！
梁雪波：当代诗歌中，存在很多混乱的地方，比如一些命名的含糊，比如对流派的认识不清。诗人的命名能力很强，喜欢制造概念，但究竟有几个是能在诗学上站住脚的？很多都经不住追问。
谭越森：对垃圾派如何看法？包括他们有些实际上就是行为主义的作法持何种态度？
梁雪波：垃圾派是符合诗歌流派的定义，垃圾派的写作实践，它的批判色彩，在这个时代有它的政治潜能。但是我对他们的文本不看好，粗制滥造的多，精品少。尽管他们自称超越“下半身”诗人，信誓旦旦地要与“下半身”拉开距离，但其实就作品而言两者还是有很多相似之处，比如在美学倾向和应激策略上。
至于某些诗人的“行为艺术”，我了解的不全面，但有很多都是无聊的观念游戏。在这里我想说的是，与那些抗议暴力拆迁的自焚者相比，与那些跳楼讨薪的民工相比，与类似“开胸验肺”这样的“行为”相比，当代所有的行为艺术家都黯然失色！这些悲情的民众，这些无名者才是当代中国最大的行为艺术群体！他们以卑贱的生命对抗强权恶法，用汽油、刀、绝望和火焰，投向脆弱的肉身，在言词失效的黑暗地带，义无反顾地将沉重的肉身推向死亡叙事的中心，那些烧焦的皮肤像多米诺骨牌一样四处蔓延，见证着一个痛苦横暴的时代。
谭越森：中国的现代化走的是一条特殊的道路，中国的特殊性正在于它的复杂性。当下中国社会是前现代、现代、后现代诸种形态多元混杂的状态，“1984”与“娱乐至死”交叠共存。请问您如何理解这个时代的暧昧性？
梁雪波：很明显，在科学的理论下形成的是扭曲的市场经济，在漂亮的口号下实施的是权贵资本主义，权力与市场结成了新型的同谋关系，政治体制改革的止步不前与消费主义的大众狂欢相伴相生，在这种新的意识形态的笼罩下，时代的暧昧性和复杂性日益凸显，因此任何一种简单的二元论的批判态度都是不可取的，也是无效的。作为一个诗人，或知识分子，我们应该有一种如同福柯所指出的一种永久批判的精神气质，“通过自己专业领域的分析，一刻不停地对设定为不言自明的公理提出疑问，动摇人们的心理习惯、他们的行为方式和思维方式，拆解熟悉的和被认可的事物，重新审查规则和制度，在此基础上重新问题化”。
谭越森：西方的现代主义、后现代主义、装置、行为等等艺术形式，我们都模仿着玩过一遍了，还能有什么花样？那么中国传统文化呢，有没有复兴的可能？
梁雪波：有可能。但必须是政府放手不管。政府掌控下的文化事业最后都弄的毫无文化，有的甚至是在糟蹋文化。
狐哥：中国文化既然出现了断代，那就应该先接骨。其实，中国文化一再遭到摧残（也叫革命），但始终打断骨头连着筋。中国文化从来就没有连根铲除过。接骨大师，我相信终究会出现的！
梁雪波：也可能是好的东西都丢了，那些恶劣的剩下来了。
谭越森：既然谈到了中国文化断裂的问题，梁兄如何看待文革对中国人的影响？
梁雪波：文革的罪错是国家的，到最后把屎盆子扣在四个人身上，这是中国历史上典型的替罪羊文化的延续。但这也是不得已而为之的，全盘否定文革则会动摇某党统治的合法性。文革的后遗症至今留存在中国人的思想肌体中，比如非此即彼的二极管式思维方式，比如网络暴民的文革话语，比如大众的政治恐惧，比如某些写作行为中的反智主义倾向等等，都与文革的影响脱不开关系。
谭越森：雪波兄，中国传统释儒道和西方的哲学对你有无影响，你是如何进行扬弃的？
梁雪波：我们这一代的文学修养和思想大都是西方文化浇灌出来的，我最先接触的是加缪、尼采、萨特、海德格尔的存在主义，后来接触到基督教，对梵高、西蒙娜薇依所奉行的苦行主义心有戚戚焉，也读过舍勒、舍斯托夫、别尔嘉耶夫等人的哲学著作，或许因此抱有一颗恻隐和救世的情怀吧。对佛学我是充满虔诚仰慕之心的，以后兴许会研究研究。我一直认为，诗人的才华部分来自于天赋，但对于知识的学习也是十分必要的，好在我的经验来自于生活，不会空中楼阁。
谭越森：你一直对体制持有高度的警惕和批判意识，你是否觉得自己的言论有简单化的倾向，即凡是体制的都是坏的，因此反体制的立场就顺理成章地具有了道德正当性。因为，如果彻底否定体制的合理性，又如何解释它的存在以及延续几十年的事实本身？
梁雪波：我一直在谨慎地矫正自己的思想，以防止简单化。一个复杂的时代需要同样复杂的批评的头脑，同时，你又必须能够穿越纷乱的表象和复杂的内里，用一把思想剖刀切开它们的病核。
管党生：如何看待周伦佑曾经提出的红色写作？
梁雪波：我非常认同周伦佑的红色写作主张，所以我也是非非成员之一。不过，我也认为，周伦佑所批判的白色写作也有它存在的价值和意义。只是我们这个时代的诗歌缺少批判精神，所以红色写作才凸显出其重要性。
澳门—沈慕文：红色写作是什么意思?
梁雪波：红色写作，意指一种血性的文字，有思想有立场有批判精神的介入式的写作。
澳门—沈慕文：站在批判政治的角度?
梁雪波：仍是文学的角度，但不排斥政治，文学大于政治。
澳门—沈慕文：“文学大于政治”，说得好！说说诗歌对于社会的作用吧，就目前的形势来看，你觉得中国诗歌对社会有否作用?
梁雪波：我觉得没有什么用。
自由自在：老管说文学对社会的作用，不是立竿见影，甚至不是批判的武器，他的潜移默化主要体现在心灵上当然在社会发生重大变故时也可能产生一些比武器更重要的作用。
梁雪波：老管这话说的对的。但他的写作和行为似乎有悖于他这个观点。
澳门—沈慕文：梁先生觉得诗歌最终要到达的是什么?
梁雪波：诗歌要达到的是物我两忘的境地。
黄浩：梁老师好，我想问问梁老师读大诗人还是大小都读，最近几个朋友之间为这个问题讨论不休，在他们看来大诗人是不可学的，所以他们很少阅读大诗人的作品，我想听梁老师谈谈看法。
梁雪波：法乎其上得其中，法乎其中得其下。
黄浩：这话有道理，但是阿什贝利只读小诗人，还有拉金也基本如此，拉金对爵士有着特殊的爱好，而扎加耶夫斯基对古典音乐有特殊爱好，请谈谈诗歌与音乐的关系。
梁雪波：不要看诗人说的是什么，重要的是看他写的是什么。阿什贝利、拉金都不是小诗人。诗歌与音乐是联系最紧密的两种艺术形式，诗歌在最初就是唱出来、吟诵出来的，只是现在它的歌的功能弱化了，但好的现代诗仍有一种内在的节奏感。我们现在很多诗越写越散文化，我以为是背离了诗歌的本源的，减损了艺术感染力。
谭越森：新诗目前面临一个读者危机，你如何看待这一现象？
梁雪波：的确，读的人少。今后文学将会越来越细分，博尔赫斯当年的一本书只卖出了37本，为了这37个人，他的写作也有存在的意义。大师尚且如此，我们有何担忧？！
黄浩：看得出来梁老师是一个很安静的诗人，在诗歌论坛普遍化的当今，梁老师是一个对诗歌论坛有所拒绝的诗人，在求道精神稀缺的当下诗坛，梁老师的这种做法对自己的诗歌写作是一种漫长而隐晦的调整吗？
梁雪波：主要是有点忙，这半年上论坛少。
澳门—沈慕文：梁先生觉得当今社会与唐和宋之间的文明发展经历有什么不同，需要多少时间才能达到诗歌的辉煌时期？我们能否重建诗歌的家园在中国人内心的重要位置？
梁雪波：诗歌的辉煌恐怕是难以重现了。但诗歌不会死亡！
谭越森：感谢梁雪波先生精彩的谈话，许多话题都很有深度，值得我们去深思，当代作家文学批评第十七季：见证与愉悦——梁雪波的诗歌研讨会，到此结束。谢谢参加研讨会的朋友们。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2012-4-7 17:19）
有关诗的几点随想
如果累
1、常常看到对诗这样的评论，什么硬啊、软啊、晦涩啊、不自然啊、虚啊等等，开始我还觉得有理，渐渐地，我发现这与诗的品质无关，而与个人的口味有关。一首诗出来，不可能顾及各个人的口味。有的人牙齿太软，像八十岁老太，当然只能喝粥啦，你给她苹果她都吃不消的，更不用说你给她吃的可能是核桃了；有的人不喜欢用脑，把诗当成一次性快餐消费，所以遇到几个毫米高的一块木板，也跳不过去了，卡住了，就抱怨晦涩了；还有的人把诗当作承载情感和哲理的容器，对于有些拒绝容器的看起来稍复杂一点的诗就会让他晕头，抓捏不稳，急着抱怨诗的“虚”了；还有的人思维僵硬、陈旧，就打着“自然”的旗号来为自己的守旧遮掩，并以此来对别人的创新指手划脚……诗应该怎样写？我认为，诗只能按诗写者自己的方式去写，而且，越是自己的，就越是好的。我们要写出属于自己的独特的诗来，而不是要写什么四平八稳的中庸之诗。作为读者，你也可以以你自己的方式来解读一首诗，但却不可以按自己的口味来要求一首诗。至少在我这里，这种要求是无效的，不管你是大师或小师。
2、写诗要追求属于个人的独特风格，读诗则要抛弃个人成见和个人口味。这是两个不同的范畴。但总有人喜欢把它们弄反，诗写得千人一面，万众一腔；读诗则画地为牢，只欣赏符合自己口味的。这就是南辕北辙在当今诗坛上的重演。更可笑的是，那些人还为自己的荒谬辩护，说什么我只欣赏我看得懂的诗，我只喜欢符合我口味的诗——我真想为他们鼓掌了。
3、关于好诗与坏诗的标准，我只一句话，没有标准。如果有了标准，那我要问你，这标准是谁定的。因为每个人都有自己的标准。从这个意义上说，诗无好坏之分。我更愿意以形态之高低来区分诗。有些诗被人叫“好”，不过是满足了既定规范，充其量算是低级形态的“好”诗；有的诗有很强的创新性和超越既定规范性，可能会被很多人垢病，但这样的诗，即便是不好的诗，在形态上，也是高级的，比那种平庸的好诗要有价值得多。我宁肯花一天工夫来读一首活跃着创新元素的不好的诗，也决不花一分钟来读一首平庸的好诗。就这么简单。
6、权威死了。但诗坛上还充斥着貌似权威的人。如果说有一些写诗的人还唯其马首是瞻的话，从根本上看，也不过是因他们占据诗坛有利地形，可以借他们推举之力跳到半空里热闹一回，赚点名气罢了。现在梁上小丑不少啊！
7、 好像余华说过，幸好他赶上那个以自由投稿为主流的时代，那个时代几乎每个编辑都以极其严肃的态度审读自由来稿，才使他有出头之日。而今天，还有哪个编辑去劳心费神审读自由来稿呢？——没错，现在自由投稿基本上就是浪费表情，不是门槛有多高，而是那门槛已经成了虚设，是用来唬人的。因为，这道门根本就是不存在的，对于绝大多数无名无背景的诗写者来说。
8、诗是要揭示意义还是消解意义？都是，也都不是。更多的时候，揭示与消解交互融合，同步存在。任何单方面的作为都会损伤诗的品质。
9、不要动辄把国外的大头理论拿过来唬人吧，空头的理论对于创作来说没有多大意义。我们要走新路，不是一再回到过去的理论，更何况是国外的理论。该到了能自说自话的时候了。
10、一位论坛上的诗友说过这样一句话，也可能是引用的，不管怎样，他有这话，我对他就另眼相看。他说，我的眼里没有诗人，只有诗；没有身份，只有诗；没有背景，只有诗。我为他叫好。
11、看一首诗时一定要站在诗写者的风格上去看，要维护他的风格，而不是让他转变风格，拉到你所提倡的风格上来。不要对他说，你会怎么写。你是你，他是他，这是本质上的区别。
12、诗是野性的，不要试着拿笼头来套，让它变成圈养的。圈养的容易把握，容易征服，也容易宰杀，它的价值是满足一时口舌之欢；野性的不易把握，不易征服，更不易宰杀。它不是喂你嘴巴的，是来与你头脑争锋的。你必须得拿出与之相匹配的头脑才行。
13、总见到有些人喜欢在诗的后面续上一条狗尾：什么在哪里哪里发表过什么诗，在哪里哪里获过什么奖，在哪里哪里任什么头衔……我最瞧不起这类人了。这类人有个共同特点，就是大作满天飞，名号吓死人，可你一读那诗，两个字：平庸！他们搞不懂，刊物发的并非篇篇杰作，平庸之作随处可见。暗箱操作出来的能有多少好东东啊！而你拿来在网上发表，千万不要抱着以那些名号来博取眼球的念头。诗好不好，要看诗本身，不是诗之外的东西。
在网上看诗最好，想看就看，不想看就不看，看好了就叫好，不好的也可以砸它一家伙，来去自由、畅通，不堵啊。何况网络上藏龙卧虎，高手云集，好诗不少，只不过那些体制内的人不愿也不敢正视罢了。
我可不想让那些貌似权威的家伙来替我思想。
凡是带尾巴的诗，除了因某种必要之外的，我都会把它踢到一边去。
当然也有不少喜好附和的人，或追名逐利的人，一见到头号就腿就软了，脑子就瘫了，跟着叫好起哄了。这样的人不配读诗的。
14、无欲无求才能无畏，也才能做自己。诗写者如果不能做自己，就不要拿诗来混江湖了。
15、独来独往，这应该是诗人的本色。狗成群才威风，独一只就显可怜。老虎成群那是可怕的事，因为一只就够了，一只就是一道眩目的风景。老虎个性很强，他不扎堆，他独来独往，让个体成为一个完整的世界。当然了，现在有的老虎被圈养了，连狗都不如了。
16、我对诗说：你不要试着感动我，我不是个容易被感动的人，感动这个词太低级了，没脑子的人经常喜欢感动，也常常上当受骗。
17、一些口语诗像吐痰一样，张嘴就可以吐出来的。有一些人还特别喜欢这痰。有一些人因吐痰成名。或者说，正因为吐痰容易成名，才吸引大量的人来练习吐痰。这个时代，成名是硬道理。于是乎，什么花样都来了。那少数还在正经写诗的人，命中注定，将永远寂寞。
18、口水诗让现代诗人的智商倒退到幼儿园小朋友的水平，而它所引起的围观实质上是大众对诗的起哄式嘲讽。一些诗人不但不以为耻，反以为荣。
现在有两种现象，一种是，明明是一堆垃圾，因有大众的娱乐式围观就引起一些有名号的诗人来煞有介事地品尝咂摸了，还真的咂摸出一些道理来；一种是，明明是垃圾，因有几个有名号的诗人的品尝咂摸，而吸引了一大群没长脑子的人的围观、饕餮和叫好。几千年的中国诗史，这是绝无仅有的现象，它就发生在这个号称为盛世的时代。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2012-4-6 08:24，节选）
经典：在重读中否定和发现
——《重读经典》发刊词
韩庆成
2月11日中午，与诗人张岩松、评论家盛敏在合肥小聚，说到网站准备开辟一个对诗歌经典重新进行解读的栏目，并就拟将栏目命名为“重读经典”征求他们的意见。席间我们进行了一番讨论，但未形成一致。下午，在艺术家黄震的工作室，无意中翻到一本黄色封皮的书《为什么读经典》，卡尔维诺开篇就说：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书。”那一刻起，“重读经典”这个名称，算是基本敲定。
两天后的深夜，在炎刘镇的旅馆里，针对我“在重读中发现经典”的思路，作家许多余说，对经典还必须质疑。“重读经典”，于是有了发现和否定的双重职责。
一、经典与权威无关
什么是经典？每当我对现实中的某些诗歌感到迷惘的时候，每当我对当下形形色色的诗歌理论感到费解的时候，心中常常蹦出这个词语，紧接着，还蹦出了年少时读过的被教科书列为经典的那些作品。这时候你也许会发现，你此前对经典的理解，并不像你认为的那样已了然于胸，相反，它的边界变得模糊，它的内涵变得高深。当你觉得握有它的时候，它恰恰正在远离，让你不得不对它予以重新审视。
重拾经典这个话题，源于王明韵的诗歌《拆“枪”》。这首写于2010年元月的103行长诗，我时隔整两年才有幸读到。它立意宏大、构思新颖、结构严密、语言流畅、意象鲜活，内在的韵律和连贯的节奏让我一气读完，接下来，陷于了回味和思考之中，并最终让我把它与经典联系起来。
先贤早已为经典定义，我们暂且做一个离经叛道者，自行定义一回经典。首先，经典应该是佳作，那么什么是佳作？换言之，针对诗歌而言，什么是好诗？每个人心目中的好诗可能不尽相同，这与个体感受的差异性有关。但基本的共性还是可以把握。我曾经提到过我的好诗观，很简单：一是诗歌本身要能看懂，二是要有感动读者的内在力量。这个力量由诗歌的语言和语言背后的内容共同构成，内容的冲击力将最终决定一首诗歌的感人力度。在形式重于内容的诗歌理论泛滥的今天，回到内容，将有助于我们重新认识经典。其次，经典是佳作，但佳作不一定就是经典。佳作要成为经典，还应具备几个条件：1、感动的对象是大众（尽可能多的读者），不是小众（诗人自己的圈子）；2、在构成诗歌的几个要素，即立意、构思、结构、语言、技巧等方面，都要有出众之处，而不能顾此失彼；3、在某个方面，有自己的创造或发现。
现在，让我们回过头来看看经典的定义。百度的释义是：“具有典范性、权威性的著作”；《现代汉语词典》的解释是：“指传统的具有权威性的著作”；唐《史通》说：“自圣贤述作，是曰经典”；清《阅微草堂笔记》说：“制于圣人，载于经典”。先贤对经典的总结，很好理解，就是圣贤之言。同样一句话，圣贤说出来是经典，平民说出来就不是，这与百度、《词典》所说的“权威性”如出一辙。看来，要准确理解经典，还得先了解清楚什么是权威性？
同样来自百度的解释：“权威就是对权力的一种自愿的服从和支持。”按照这个解释，结合下级服从上级的传统，不难得出谁的官大谁就是权威的结论。这显然是十分荒谬的。诗歌也好，艺术也罢，向来就与权威无关。让我们看一看最近的例子。文革中，毛泽东的诗词曾被奉为经典，他的语录更是受到全民膜拜，今天回头再看，当年有多少人“自愿”“服从”了他的诗词和语录？有多少人是“被”服从于那绝对的权力？在文革被否定的今天，如果我们仍然屈服权力、迷信权威，社会的进步、诗歌的发展将无从谈起。本文标题中的“否定”，首先要否定的，就是权威的论调。要打破对经典的神化，把经典还原到佳作中来、大众中来。
打破神化后我们发现，经典在任何时候都无意强加或指导什么，它给予大众最多的，是启发，是启示。它提供的，是一个思路，它开启的，是一扇以前虚掩的大门。
二、经典都是有缺陷的
在经典面前，我们要怀有谦逊之心，而不是崇拜之心，更不应迷信或神化经典。
在对经典的重读中，我们能体会到经典对于我们的一些价值，比如它的示范性，会激起你模仿它、引用它；它的启发性，能让我们调整对事物的看法，让这种看法更加接近事物本身；它的创造性，让你发现原来还有这样的存在，这样的方法；它的共鸣性，则让你产生共鸣，这种共鸣来自于经典本身的呈现，也来自于你对经典的融入和理解，这种共鸣会唤醒并引领你的思考。等等。所有这些特性，都是在激发你对经典的热爱，而这种热爱又反过来促进你对经典的理解。每一次的重读，这种理解都会有所不同，这，也是重读经典的一个意义所在。
虽然经典能获得“大众”的喜爱，但往往未必能得到一致的推崇，我们看到，即使是诺贝尔文学奖的获奖作品，也会面临批评之声。这并不奇怪，因为经典是人的作品，既然人无完人，经典的缺陷也就在所难免。古往今来，并不存在哪怕一部完美无缺的经典作品。当意大利科学家冲击光速极限的时候，他们挑战的实际上是相对论这个基础性的经典理论。地心说、日心说这些曾经的科学经典被相继颠覆，也无不证明了经典的缺陷性。严谨的科学理论如此，诗歌作品更加如此。
卡尔维诺说：“卢梭的所有思想和行动对我来说都十分亲切，但它们在我身上催发一种要抗拒他、要批评他、要与他辩论的无可抑制的迫切感。”他还说：“经典作品是这样一部书……它帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己。”卡尔维诺所说的对经典的批评、反对，一方面是因为经典有与生俱来的缺陷性，一方面是因为要打破对经典的迷信，就必须带着批评的眼光来阅读经典。而“确立你自己”，是我们重读经典的根本目的。
所以，对经典的批评之声，不但可以有，而且必须有。当“重读经典”栏目推介的经典被批评、被质疑时，我们感到的将不是沮丧，相反，我们感到的将是时代的进步和艺术的包容。
三、经典需要否定和发现
经典应该是这样一种作品：每一次重读，都会让你有新的收获；每当有事件发生而你想说话的时候，就会突然想起它。
在2011年的动车事件中，当铁道部发言人说“我反正信了”时，微博上有多少人发出了“我不相信”的声音，有多少人虽然没有写出来但内心却回响着这个诗句，甚至还有人在现场的桥墩上将这首诗进行了书写。当这首《回答》被后来者用新的诗歌理论来予以否定，甚至连作者自己对这首诗也“产生了一种厌恶情绪”的时候，在大众心目中，它却并未远离。这，就是经典的力量，它常常在非常时期让我们不由自主的发现它、握住它。
就在本文酝酿中的2月17日，“首届中国当代政治抒情诗高峰论坛”在上海举行。政治抒情诗，对我们这代60年代出生的人来说并不陌生，我们中学读书时接触到的当代诗歌“经典”，大部分属于政治抒情诗的范畴。那些政治抒情诗，政治是主要的，艺术是次要的；歌功颂德是主要的，独立思想是次要的。在政治指挥文艺的背景下产生的经典，是我们今天的重读中需要予以甄别、否定的。
70年代末至80年代，《致橡树》曾影响过很多读者（也包括我），说它当年是经典作品毫不为过。但今天重读，在这首已经走出了政治抒情诗的垄断年代、其本身也并不属于政治抒情诗的爱情诗中，居然发现了很多政治抒情诗的特征，如：“伟大的爱情”、“英勇的火炬”、“我们分担寒潮、风雷、霹雳”、“伟岸的身躯”、“坚持的位置”等等，这些词语，都带有政治抒情的烙印。在立意上，这首诗政治抒情的遗痕同样可见，它要写的，是“伟大的爱情”。何为伟大的爱情？如果有伟大的爱情，那是不是还有渺小的爱情？立意的局限性、政治性，在今天暴露无遗。相反，倒是那首当年并不被权威看好的《神女峰》，今天读来仍能让我感动，并让我有新的发现。
正是因为这样的历史原因，很长一个时期内，权威对经典的导向，我们对经典的理解，经典所对应的价值观出现了严重偏差，造成一些经典需要否定，另一些被埋没的、被忽视的经典需要发现，这是“重读经典”的要义所在。就“重读经典”栏目的设立而言，发现更加重要。发现，使这个栏目具有了使命性的意义。
在否定了经典的权威性，肯定了经典的启示性意义以后，重新发现经典就成为可能。就诗歌而言，曾经被权威观念否定的浩如烟海的朦胧诗和第三代诗歌作品中，需要通过重读来发现经典。在第三代以后同样被忽视的网络诗歌大潮中，也需要通过重读来发现经典。是庸常之作，是佳作，还是经典，将接受大众而不是权威的阅读和评价。同时，对尽可能多的诗人而不仅仅是名家的作品进行重读，将使发现具有前所未有的价值。
因此，我们期待更多读者和诗人参与重读的进程，期待重读中的否定或发现能得到更多人的认可。
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发表于 2012-4-10 07:27
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发表于 2012-4-10 11:44
发表于 2012-4-10 07:54
