本帖最后由 安氏 于 2013-8-5 17:02 编辑
一 概论
1．
写诗的人轻视理论，由来已久。但有价值的诗学理论不多，也是事实。诗人轻视理论并非他们没有理论，世俗的理论已经在他们的头脑中成为积习和依据。他们多半不用再去考虑自己写的是什么，为什么这样写，因为他们认为写是很自然的事情，写出来就可以了，管它那么多。关于自己对诗的感觉，基本上都是真理在握。而讲述理论是令人头疼的。倘若理论拘泥于是非标准上，犹如蝉鸠笑鲲鹏——这也只是一种“小知”。所谓言多必失。因此理论的“非正确性”倒成了一种“惑乱人心”之言。理论似乎是欺骗那些不懂诗的人或者想了解诗的入门者。虽然诗人们轻视理论，但他们的确也不是没有标准地在乱写。比如分行、遣词、语感口气、情感思想、语言材料等，懵懂中也都有自己潜在的标准。这个标准是什么？又因人因时而异，难以统一。标准本身即极富弹性，变化莫测，似乎无“标准”可言。当然，可以说没有永恒的标准，但在一个相对的历史段，标准又是真实存在的。如果取消了标准，就等于取消了诗。既然有诗这个概念，就有其范围，我们说：范围即标准。标准是约定俗成的，是历史文化的产物。是个活物。既然万事万物都在变化中，标准也在变。变的标准还能称其为标准吗？当然可以，万变不离其宗，我们依然能看到它变的轨迹。而这变的轨迹，也已成为了标准的一部分。因此，如果我们把它们框起来看，这个“标准”也就相对固定了。
2.
不求诸于外，借用我们中国的传统，可以将诗歌大致分为四种：曰格调、曰性灵、曰神韵、曰肌理。这四种诗歌便分出了四种标准。历来论者对格调、性灵、神韵、肌理的涵义说法不一。笔者认为，辨清这四种诗歌的精神实质，是一个诗人“再向上跨一个台阶”所必作的功课。
3.
首先，大家都知道诗歌写作是个很自我的行为，自我是受自身气质、性别、年龄、种族、地域、文化传承、意识形态等等诸多因素影响的。由于所受影响不同，对自我的认识，每个人也就有其不同的倾向。这种倾向是潜在的，无意识的。哲学上，自我的境界一般可分为四种。下面我们结合四种诗歌来分别加以述说。
4.
身体的我——以感官生理及心理欲求为内容，包括情感、欲望或曰性情相关的生活等内容。此类可归为性灵诗歌。从齐梁宫体、元、白、刘、花间、**、随园等，到今天的于坚、韩东、李亚伟、阿坚、伊沙、下半身、垃圾派等等。此类诗歌通常注重当下，强调一种感官体验，带有一种叛逆性格的平民意识或身体意识，形而下，性情至上或意气用事，强调一个“真”字。
5.
认知的我——以知觉理解及推理活动为内容，即以知识、文化、逻辑活动为内容。此类可归为肌理诗歌。从永明体、老杜、韩愈、李商隐、西昆体、江西派、翁方纲、同光体等，到今天的杨炼、多多、欧阳江河、钟鸣、张枣、臧棣、余怒、王敖等等。此种诗歌注重修炼、修辞，强调文化感（比如喜欢用典或隐喻），形而上，语言铺陈、繁复、唯美、奇特。
6.
意趣的我——以生命意趣及生命感为内容。超然物外，采取一种妙赏和游戏的态度。此类可归为神韵诗歌。从东晋山水诗、王、孟、韦、柳、司空图、严羽（主要为理论）、王士祯到现在的杨黎、何小竹、年轻一代的符符、什么什么、衣、九等等。此类诗歌以直觉或抽离的方式，注重一种言外之意。从无到有，刹那永恒。甚或在“语言游戏”中呈现一种生命的意味。
7.
德性的我——以价值自觉或灵魂拯救为内容。此类可归为格调诗歌。从建安七子、陈子昂、李、杜、苏轼、陆游、明前后七子、沈德潜、黄仲则到今天穆旦、北岛、王家新、陈超、西川、海子、陈先发等等大多数主流诗人。此类诗歌以意为主，追求一种“正统”的道德意识、个人抱负、人文关怀或宗教情结，给人一种正气、崇高等浩然之感。
8.
我们可以用中国画家来类比这四种诗歌：格调是范宽、王希孟，求其精神气象；神韵是赵孟頫、倪瓒，求其生命境界；性灵是八大、扬州八怪，求其性情表现；肌理是张萱、周昉或郎世宁，求其唯美雕饰。
9.
或曰：格调强调思想、内容，肌理强调知识、形式，性灵强调有我，神韵强调无我。格调、肌理重名教，性灵、神韵重自然。格调、性灵多沉着痛快，肌理、神韵多优游不迫。格调重价值，贵实；神韵重无为，贵虚。性灵重欲望，贵情；肌理重逻辑，贵理。
10.
以上挂一漏万，说得比较简略，措辞也不见得精当，所以举一些例子作为旁证，以免以辞害意。需要补充的是：所举例子中，每个诗人的定位并非绝对。因为每一个诗人的自我倾向，亦都必然包含有其他倾向，只是个量的问题，明白这一点，就会明白“定位”并非就是简单的确定。比如韩愈，可以为肌理也可以为格调。李、杜就更不用说了。为言说方便，我们只能抓住主要的，有影响的。“定位”也只是为了更直观地了解四种诗歌的涵义，并非要做什么“历史评判”。
11.
关于诗歌的四分法，后面会详细阐述。这里先说明一下这四种诗歌之间的关系。这四种诗歌看似明确无疑，细辨起来其实又很含混，概念极易混淆，原因是它们你中有我，我中有你。既对立，又统一；既互相排斥，又在相互转换。就具体到每一个类别来说，亦可细分下去。比如地域不同，北方的“格调诗”和南方的“格调诗”就有差异，唐代的“肌理”和今天的“肌理”亦不相同。所以此四分法是简单中有其复杂，复杂又归于这简单。
12.
纵观中国古诗，格调、神韵、性灵、肌理在不同的时段渐次展开，均曾一领风骚。所谓反者道之动是也。析而论之：
13.
汉魏之诗，重风骨气象，此为忧患之时，志在四方，时人多感时伤世之心，慷慨悲凉，故格调盛也；
至魏晋正始，玄学盛行，道家思潮回归，时人多有避世之心，超然物外，追求精神愉悦，忘情山水，采菊东篱，故神韵盛也；
至齐梁，忘情山水已不足为尚，生命的冲动发展成一种欲望的冲动，时尚人士或潮流人士均轻靡情艳，声色犬马，男欢女爱，敢为天下先，故性灵盛也；
自魏晋以降，美文骈俪，具已初备。以致齐梁宫体，为表美人肢体，亦不惜繁复笔墨。沈约之时，四声八病之说起，声韵技巧，在此一变，号永明体，此为肌理盛也。
14.
再至唐初，上官体承六朝肌理、性灵余续，已有江河日下之感。故有王、骆、卢、杨、陈子昂等辈揭竿而起，追汉魏风骨，以质朴为尚，一反齐梁，至李杜大盛。此为格调之时也。
至玄宗盛唐，道禅并举，太白亦不能幸免，寻仙问道，打坐听禅，山光水色，田园农舍。当是时也，王、孟之诗渐为王道（需要注意，王维诗初亦为格调，后才为神韵，以此观之，可知时代风气之变化），此为神韵之时也（有人证祖咏《赋得终南山望余雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”在当时胜于杜甫《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青未了… …”何也? 祖咏四句均具体之象，神韵之诗，而老杜的《望岳》均笼统概括之语，议论说明较重，归于一理曰：“会当凌绝顶，一览众山下”，格调肌理，不合盛唐诗之时气）。中唐大历之后，神韵一脉至韦苏州、柳柳州、刘河间等辈已成遗响。
中唐和晚唐乃韩孟与元白的天下。韩、孟、李贺等辈以怪险取胜，为肌理一脉。贾岛“推敲”一典，可见一斑。肌理一脉，杜甫当为先锋。老杜、老韩引文入诗，开宋诗之风。杜甫亦为老韩所推举——打杜甫牌，老韩之策略也——之后老杜才名声大振，可见时风易也。
元、白最易与格调等诗人混淆，均为功利主义诗歌思想，旧统归为“现实主义”，有混淆视听之嫌，实则元、白以情为主，性灵也。元轻白俗，东坡之眼力。元、白开晚唐轻艳之风，韩偓、韦庄、温庭筠等，均有齐梁之气，虽杜牧颇鄙薄乐天之俗，但轻艳之气亦有沾染，时风也，何以避之？
15.
至宋初，白体、晚唐体等性灵之风依然为盛。北宋中叶，古文运动起，欧阳修、王安石、苏轼等以正教功用立场，复又将诗风转为格调。承韩愈之余烈，启“以文字为诗、以议论为诗，以才学为诗”之苗芽——
接着，自然而然便有了苏学门下黄鲁直为首的江西派：脱胎换骨，点铁成金，暗度陈仓地将格调转为肌理——再打老杜牌，讲究修辞章法，拜老杜等辈为宗师，杜诗无一字无来处云云。——盖时人（江西派）多指摘东坡等格调诗人“不工”，非文人相轻，而是观念不同也。(就宋词而论，与江西派同时的周邦彦、姜夔亦属于肌理。)
复就有严沧浪这个主神韵的起来骂之。肌理从此不振。晚宋至元，基本是神韵、性灵之天下。
16.
元代，士人颇有魏晋之风。自适无为，避世不羁。文人山水画大畅（从美学上讲，赵子昂、倪云林地位不亚于嵇中散、王羲之），神韵也。又市民文学初兴。元散曲，多为性灵之作也。
至明初，高启、陈献章等辈还带有元诗神韵的影子，吴中诗人亦有性灵的影子。但明初最有影响的还是重肌理的台阁体（犹如唐初之上官体，宋初之西昆体），稍后，重格调的前、后七子起来反之（对于前后七子，其实也不能笼统地说他们都重格调，徐祯卿、边贡，甚至谢榛，更偏重神韵）。再后，重性灵的**袁氏又起来与格调抗争。最后，偏神韵的竟陵钟、谭再一次 “纠正”并取代了**（附注：后世论者多从钟、谭言论中拈出“深幽孤峭”一词，以为反七子，所以偏性灵，为**的变体。笔者认为钟、谭重自然之趣，“深幽孤峭”只是表象，虽工匠之气稍重，但实际仍是神韵多于性灵，故归为神韵。当然，明代的的神韵论比较明显的理论者应是胡元瑞和陆时雍，但他们均非“神韵”的自觉论者，这里不作详述）。纵观明代诗歌，基本是以格调为主，性灵为辅。
至清初，王渔洋用神韵说将明代以来的纷争收拾了一下（有说渔洋出于竟陵，不虚也），让神韵一脉成为诗坛主流。但很快就有人起来反抗。最有力的反抗者来自他的从甥婿赵秋谷（重性灵）。乾嘉之后，神韵败落无迹。
随后，沈德潜著名的格调说，翁方纲的肌理说，袁枚的性灵说并起。至此，四种诗歌路数终于完全摆上桌面。
17.
一个值得注意的现象是：乱世或初兴喜格调，安盛或中兴喜神韵，末世或衰退期喜性灵。早期的性灵与肌理混杂，形成所谓的宫体或艳体，唐宋后逐渐分化，走上了对立面，早期的格调也与神韵混杂，形成通常意义的“唐诗气象”，宋元后也逐渐分化，走上了对立面。
18.
从以上观之，受时代风气影响，好像一种诗歌稍不注意就会转化成另一种诗歌，而且一种诗歌也包含、孕育着另一种诗歌。同时，一种诗歌也是另一种诗歌的扬弃。格调可转化成神韵，神韵可转化成性灵，性灵可转化成肌理，肌理又可转化为格调。以此论推，犹如八卦之排列，一生二，二生三，三生万物。但这“稍不注意”对于一个有自觉理念的个体诗人来说，可能性也极小。毕竟这不是一个体裁风格问题，而是一个“自我境界”的问题，一个“自我认识”的问题，是“诗歌气质”分类的问题。四种诗歌表明了四种人生态度。以下，笔者将结合现代诗歌的一些例子，分别对四种诗歌加以阐述。
二 格调诗歌
19.
格调诗之影响，在四种诗歌中为最。从《诗》开始，儒家就将它解释为“观王政之废兴”，立为“经”，从而形成一种温柔敦厚的“诗教”传统。而《诗》中的性灵，或被贬斥为“郑卫淫声”，或加以曲解。 20.
格调，即体格声调之义。以此义解释，不足以说明格调做为一种诗歌的特殊性，因为神韵、性灵、肌理都可以讲体格声调。无体格声调，不足以成诗。
21.
格调之提出，应是明朝之时。明七子之论格调，多停留在气象上。反对宋诗之理语，而宗汉、魏、盛唐。盖格调论者，多重刚劲硬朗之风骨气象，所以不满元诗以降的纤弱、当朝台阁体的雕饰空洞，因而为之一变。所以明诗之格调，颇为表面化，受严羽《沧浪诗话》影响，与神韵杂合，混淆视听，也宜被后人诟病。 22.
清之论格调，有了较实质性的认识。叶横山的《原诗》，乃对诗之本体作论，故四种诗歌都有囊括，然其论偏重格调，也甚为明显。其门人沈归愚，正式提出了格调说。人多言横山、归愚之别，实乃归愚始于横山，而又使之极端化也。叶、沈终为一脉。
23.
综合前人的说法，格调实际是指：格须正，即高古雅正；调须和，即悦耳谐和。如何正？必先正其心。如何和？无邪不乱即为和。此儒家之诗教也。可一言以蔽之：诗言志，以诗载道是也。换成今天的话说：诗是一种道德精神的价值诉求。通俗地讲：格调就是要求诗要有健康的思想内容，刚劲质朴的风格，优美而不张扬的文采。 24.
格调诗贵在一个“气”上。所谓气，是一种有很高修养的生命状态，一种胸襟和气魄。孟子说，我善养吾浩然之气。什么是浩然之气？孟子又说：这很难说啊，气，至大至刚，以直养而无害，冲塞天地，是集义所生。总之，气是一种精神能量，是一种自我完善的大境界。针对诗歌来说，首先诗人要有很高的道德修养，反映到诗中，才能有一种感召力和影响的能量，即所谓的人格力量。因此，格调诗往往都追求一种“涤荡心灵”的大气，不做灯草秋虫之语。 25.
前人常从题材上来评说格调，即以“室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠”为格调，其实这只看到表面而未说出实质。格调的实质内容是价值和意义。无价值，便无意义。格调诗人不做无意义的诗。这和神韵相反——神韵是非功利、无价值的。而格调诗人恰恰最看不上神韵诗人。格调诗人完全有理由认为神韵诗人的诗没有意义简直就是没有骨头，没有灵魂。因为“灵魂意义”是格调诗的命门。 26.
再看，格调诗也讲情，但不是性灵的那种“滥情”。格调的情可归为一种仁厚之情，人伦之情，悲悯之情。故格调的情带有形而上的道德色彩。性灵所讲的情是情的本真，是欲望，是本能，是形而下之体验。韩东他们反北岛，反得就是情之外的那层皮。性灵要还情一个“本真”——有关大雁塔，就是爬上去看看，再下来这个事实，而不是其他。
27.
我们可以拿北岛那一批诗人来做一下分析。北岛在那批朦胧诗人中，之所以能得到更多推举，不仅和他的才力有关，也是时代风气使然。上世纪八十年代，中国正处于摆脱某种思潮后的上升期，格调恰逢正统地位。批判和建立，正与邪，是与非，真与善，人性与非人性，希望与梦想等等一切价值词汇，是那时的主要内容。偏神韵的顾城，偏肌理的杨炼，多多少少都在“格调”的影子中（即：都在时代风气中）。他们天性本非“格调”，却拖着格调的尾巴，可谓不纯。不纯，就是说没做好自己，诗歌上自然会降一格，仅这一点就输下来。比如说顾城，其实他的许多小诗更多表明的是一种生命意趣，但传统的解释却要赋予它道德或形而上的意义。黑眼睛要寻找光明，用于格调和用于神韵是不一样的。对格调来说，顾城的诗过于弱质和单薄了——好像没有说完就嘎然而止——其实他已经说完了。顾城把自己那一批有格调意味的诗称为“文化的我”也非常到位，而后期的“无我”，应该属于他对自我的自觉回归。
28.
西川是北岛之后较为重要的格调诗人之一。西川、海子、骆一禾同为格调，之间的差别也很明显。西川庄重，海子激越，骆一禾典雅。但他们都有一个共同的特征：“宗教情结”和人文关怀。他们的诗有意要做“大”，这也是格调诗人的普遍追求。在西川看来，他要追求的不是“诗”，而是一种“道”，即一种“至圣”的大境界。故西川认为性灵和神韵，都是南方文人的琐碎庸俗，没有多少价值。 西川的诗，音乐性很强，但都四平八稳，如同民谣，琅琅上口，成就了一种所谓的“西川体”。这也充分体现了格调诗人对于“调”的追求。 但西川的诗似乎并不被一些肌理诗人看好，也许在肌理诗人看来，他的诗还缺少难度。
29.
西川等人代表的是格调的“北方派”，而陈先发则代表的是格调的“南方派”。陈也代表了格调在新时期发展的第三个阶段（北岛等人为第一阶段，西川等人为第二阶段）。关于南北风格的差异，大抵是北诗理胜其辞，南诗辞过其意。拿西川与陈先发比较，西川略显硬朗大气，但语言较陈粗糙和简单。西川受西方诗学影响较深，而陈近期的诗则有意向传统靠拢。不过陈早期的诗歌（诗集《春天的死亡之书》）并未摆脱海子等人的影响，也算不上佳作。 陈在思想上遵循的是儒家的内圣外王之道，具有一种悲天悯人的气质。其诗风格沉着，气味萧索，也颇有些老杜气象。陈的出现，客观上是对当下物欲横流的“性灵”时尚的一种反拨。
格调诗人大多好发感慨议论，好说明解释，即“以文字为诗，以议论为诗”，这样做，也是不得已而为之。格调诗本身以意为主，不议论、不解释诗人如何能表达清晰？
蛇因怀疑不长四肢，它不分昼夜地
蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。
（陈先发 《捕蛇者说》） 此诗似在探讨“求道”（人生价值）的一段心路历程，所引这两句似在说人要追求人生价值也好或别的也好缘起是“怀疑”。对格调诗人来说，这种表达是合理的，是“诗”的，逻辑上也成立。但性灵诗人看来这种表达就很矫情，不直接。对神韵诗人来说这种表达简直就是错误——蛇本身就没有四肢，这种想当然的说法太假，不自然——神韵者不关心它的思想内涵——这是后话。 死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
（陈先发 《丹青见》）
格调的诗其实都有一种形而上色彩，比如这首诗，作者用一种悲悯情怀将“死”这个自然事件进行了精神化处理：死者为大，人向死而生。“死”，这个本质上无意义的一种“生理必然”一下子有了道德上的终极价值。这不得不让我们一下子对“死”肃然起敬了。
穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口
而我恰是个修补圩堤的人。
（陈先发《天柱山南麓（五）》） 陈先发对传统的关注，其实也是一种道德情怀的表现。陈深感这个商品社会早已是人心不古，世风日下，既使自己无回天之力，也要独善其身——颇有些卫道者的夫子之气（无贬义）。
30.
总体来说格调诗歌最注重思想内容，他们试图用诗的方式来实现自我的道德价值。需要说明的是：有正统的思想，就有反正统的思想，在笔者看来并没有什么本质区别。若只强调反崇高、反神圣、反主流思想，而无其他取向，就依然是在这种“思想”的范畴中，并没有逃脱格调的规定。
三 性灵诗歌
31.
性灵一说，到**袁氏时已经有了清晰的面孔，再到袁枚，性灵一词，便羽翼丰满了。 32.
**袁氏的性灵，与明代的心学有很大关系——这是大背景。袁中郎直接受过李贽、徐文长的影响。李、徐都是明代有名的怪人。所谓怪，是因为他们求其真，不合正路——不合朱程之路。李是王学后生，生性狂放，为人耿直。李的童心说，即要求真性显露。在明代，市民文学（戏曲、小说）已经很壮大了。情在在市民文学中是一大主题。甚至色情——表现欲望的文学也堂而皇之的空前泛滥。在这种时代氛围下，反肌理（台阁体）的先锋人物李梦阳或李攀龙等辈的格调名流自然就成为落伍分子，袁中郎自然也就前卫得不可开交。某些近人认为，明代资本主义萌芽开始，正是以性灵为代表，在对旧封建文化进行反抗——这是一个很大的帽子。
袁中郎的性灵主张，主要是反对拟古，注重当下，其诗近俚近俳，纵情不羁，对格调诗人来说，其诗是毫无气格，流于轻浮。 32.
袁枚的时代，与袁中郎的时代颇有些相近。沈归愚的格调说和翁方纲的肌理说正如日中天——这是背景一。乾嘉时代，经济发展，社会繁荣，尤其江南一带，徽商云集，饱暖思淫，物欲横流，性灵之提出，正合情理。在哲学思想上的反映是戴震的反名教立场：“人死于法，犹有怜之者，死于理，其谁怜之？”反朱程理学之昭然！——这是背景二。
33.
至于对情欲、色情的赞成，袁枚可以说是开“下半身”的先声： “今我素非端士，先存好色之心”（《辞妓席札》） “好色不必讳，不好色犹不必讳。人品之高下，岂在好色与不好色哉？文王好色而孔子是之，卫灵公好色而孔子非之。卢杞家无妾媵，卒为小人；谢安挟妓东山，卒为君子。”“大抵情欲之感，圣人所宽！”（《答杨笠湖书》） “人欲当处，即是天理。”《再答彭尺木进士书》 34.
对于诗歌，袁枚更是得性灵之魂魄——强调感官体验：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”（《随园诗话补遗》卷一） 35.
笔者注意到第三代诗人有句很流行的话是“诗到语言为止”（韩东），袁枚也有句相似的话：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”两句话看似不一样，其实质却很相似。“诗到语言为止”意思是：诗，直接是语言的运用，是形式的构造，是人类和世界情感关系的有形存在。（韩东语），而这又可归为一个词：语感。“语感”一词在第三代诗人中颇为畅行，其实语感即袁枚说的格律——只不过现代诗人不讲格律而讲语感。因此可以说，语感不在性情外，语感就是性情的有形存在。 36.
有关明清或之前的“性灵”，已有不少专著可以参读，在此笔者不想浪费口舌，只简要一说。这里我们有必要对近时期的性灵诗歌发展脉路做一下简述。 37.
近期的性灵亦是从反格调开始，以韩东、于坚为首的第三代诗人，不再崇高，不再悲壮，变得的凡俗而平易近人。从形而上转为形而下，从关注道德社会转为关注自身。 38.
至于为什么性灵会横空出世？原因也很简单，可参看前文简述袁枚之处。道理都差不多。 39.
韩东、于坚的“他们”、李亚伟等的“莽汉”，都可归为性灵。韩东的诗，平易浅白，较为内敛，于坚则粗旷潇洒，较为恣意。于坚、韩东提倡口语，所以时人多称为“口语诗”。性灵重口语，也有其历史渊源。齐梁艳体，比前代已经有了很大的俗化特点。白乐天之诗，自诩老妪能解，其浅显可知。明代**，亦主张嬉笑怒骂，不拘一格，和戏曲文学（当时的俗文学）有很深的渊薮。到袁枚，更直接提出：“口头语，说得出便是天籁。” 可见口语，其实代表了他们的社会立场。于坚的“反隐喻”，很能说明性灵诗人对更注重文采辞章的肌理诗人、注重“大有深意”的格调诗人的鄙薄。道理也简单，注重文采辞章，必然就“假”，隐晦而不直接，而口语恰恰是最直接的。性灵诗人一直强调不要把诗写得太像诗，否则就失去了真气。 40.
性灵诗人提出的“平民意识”以及后来的“民间立场”，实际都是抗争格调和肌理（所谓学院派或知识分子）所摆出的姿态——这不禁使人想到当初袁枚极力推举“寒士诗”和“布衣诗”——这可能有寻求心理平衡的潜在动机——觉得自己处于社会的被动地位。其实“知识分子派”何尝不说自己是“民间”（“非官方”）？“民间派”何尝不都是些舞文弄墨的“知识分子”？只是“民间派”不想拿“知识”装模作样地说事儿；“知识分子派”也不愿放下自己“不是一个俗人”的架子。 41.
性灵诗歌的第二个高潮是下半身的崛起。所谓的“盘锋论剑”，看似一场闹剧，实际上是性灵与格调、肌理的一次历史性的正面交锋。沈浩波的那篇檄文，社会功效颇类似袁枚《答沈大宗伯论诗书》。 42.
下半身提出“身体写作”，亦是对韩东、于坚他们的继承和发展。谈性灵，不能忽视他们的“欲望”色彩。齐梁艳体，作者都是些王公贵族，甚或帝王，故写写美人的身体姿态，也显得华丽（把欲望寄托于文辞）；至唐末的元白体、香奁体或花间词，作者多是些没落贵族，国将不国，故怀春总觉得春梦短，就自然显得伤情；明代的性灵派多是些风流文人，对欲望的表现类似汤显祖中的《牡丹亭》情状——偷情也罢，重在风流潇洒——多少有些不羁；清代的随园诗人又多是些地位卑微的小官僚或寒士，对一般百姓喜好的深闺之情不免会极力张扬，故显出俗趣；而当今的大多数性灵诗人的社会身份地位似乎要更低，压抑得也更久，故“发泄”起来也就无所顾忌。 43.
当然，意淫之风，也只是性灵的一端。其实性灵亦重其“义”，只不过这个“义”和格调的“义”有很大不同。性灵的义是一种义气，一种江湖姿态，和情联系在一起就是“情义”。故性灵诗人较喜欢拉帮结派，以诗会友，多有一种酒场上的潇洒。性灵诗人通常还有一种逆反心理，或曰**主义。你价值，我就反价值；你文化，我就反文化。你崇高，我就崇低。喜欢标榜自己先锋、另类、民间、地下等等，以获得某种精神上的满足。他们这种“争强好胜”的心理也和他们崇尚“率性”是分不开的。
44.
性灵诗歌除重情以外还有一个显著特点就是以情为依托的趣。多数性灵诗歌其实并不像想象的那样喜欢直接表达感情——或曰直抒胸臆，通常诗人们更喜欢借助叙事，这是因为性灵强调一种情的趣味性。其实古代的性灵诗大都也有很强的叙事色彩，如元、白均是叙事高手。于坚、伊沙及其下半身的诗，其诗的趣味也多从叙事中展开(后来的发展被某些人称为“段子诗”似不无道理)。关于性灵的趣，袁中郎、袁枚都有论及。如袁中郎说：“趣，得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。”“趣”在许多性灵诗中都有较显著的表现。如尹丽川的那首《再舒服一点》就体现了这种带有性意味的趣。性灵诗的趣，要说起来也颇有些打油诗的意味，这种浅俗的“幽默”正是格调和肌理诗人所不屑的。 45.
综合来说，韩东、于坚等第三代诗人代表了早期性灵，伊沙、下半身及“诗江湖”等则代表了中期性灵，其晚期或末流者应属垃圾派或曰垃圾运动。垃圾派肯定是下半身的产物，它已经把性灵推向了高峰——或者穷途末路——以至于滥俗，甚至发展到性灵自身的反面——性情已经成为一种形式主义——为性情而性情，为下贱而下贱。——性灵之间因其表现程度不同，内部矛盾也就显而易见了。
46.
由于性灵诗歌例子俯首皆拾，在此不再举例解释。以下对一些性灵诗人稍作简述。
47.
韩东作为性灵诗歌的领军人物，其号召力似乎在于坚之上。从韩东的诗歌观念看，又相当复杂，这也使得韩东自身带有某种包容性。打个不太恰当的比喻，韩东的诗是40%的性灵，30%的神韵，25%的格调，5%的肌理。笔者这么说并非没有根据。从韩东的交友来看，也能说明一点问题。性灵诗人就不用说了，于坚、丁当、朱文、伊沙、尹丽川等等。所交神韵诗人如杨黎、何小竹、吉木狼格、于小韦等，所交格调诗人如柏桦、杨健、刘立杆、朱朱等。所交肌理诗人如翟永明等。韩东的这种特点在一些鹰派人物看来就会觉得不阴不阳，不痛不痒，过于克制或者还不够克制；但在一些温和派看来，韩东这个特点就成了他的优点——更容易让不同观念的人接受。 48.
于坚也有格调倾向，这大概是他们都从格调诗中走出来的缘故，属于第一代的**者。我们也给于坚来个参数调查：于坚的诗是50%的性灵，10%神韵，25%的格调，15%的肌理。抛开性灵不论，韩东在于坚面前就是个神韵诗人，于坚在韩东面前就是个肌理诗人（他们的格调“含量”基本上相等，所以相互抵消）。这也可能是他们俩在诗学观念上的矛盾。对于坚来说，韩东偏神韵，所以其诗简约、克制；对韩东来说，于坚偏肌理，所以其诗铺陈、张扬。 49.
伊沙诗歌比较尖刻，他是性灵诗歌“趣味”化的有力推动者。这一点在南人、刘川那里得到了很好的继承。伊沙虽自视甚高，但好胜心强也使他的诗显得过于轻率和浮躁。其诗都有“一次性消费”的特点。 50.
沈浩波是比较典型的性灵诗人，性灵参数应该在70%以上。不过沈浩波的诗也有大多数性灵诗人（尤其是第二代以后的性灵诗人）共同的毛病：语言粗糙。其实性灵诗歌如若仅是情的发泄或对世道的嘲讽都会显露它自身的浅薄和轻浮。性灵的情一般都要落实到一定的意义上才会显示它的的力量，否则都是在被窝里打手枪。 51.
尹丽川作为一位女性灵诗人，其诗作并非比其他男诗人更出色。但“性灵”披在在一位女性作者的身上就有了非同寻常的力量。其实从传统来看，女性诗人也多钟情于性灵。这大概是因为女性天生比男性感性化，情绪化，身体化。性灵的女诗人之所以引人注意，首先是眼球效应，对一个“**浪姐”，群众都有天生的窥视欲和更强的刺激感。其次，女诗人若虚无起来，比男诗人更为极端和“深刻”。
52.
对于性灵诗来说，垃圾派可能最为纯粹，性灵参数大多都在80%以上。管党生写得比较随性，徐乡愁比较注重低俗趣味（即以脏乱差为趣），凡斯则更注重欲望和性感。其他诗人或“装疯卖傻”、或“嬉笑怒骂”，形成目前的一种热闹。由于笔者对垃圾派了解不多，故不一一点评。
四 神韵诗歌 53.
神韵一词，最初是品画之用。谢赫的《古画品录》中有“神韵气力”一说。所谓神韵气力，是和“精雕细琢”相对应的一种浑然不觉的飘逸感。引述五代荆浩《山水节要》中的话就更为具体：“远山无皴，远水不痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”这本是因距离而形成的一种视觉效果，但运用到中国画上，便成了一种很有概括力的“抽象”。也就是说，我们常常可以用“无”来显示“有”。比如两座山之间留出空白，不是“没有”，而是“有”，或水或云或空气；再如，一团墨色便代表一种意味，可山可石可水可树，这要看它所在的氛围。这就是神韵之妙。古时，神韵常常和“清远”相类，这是从“神韵”的效果上来讲。 54.
神韵诗的提出主要是清初的王渔洋。向上可追溯到司空表圣的“不着一字，尽得风流”，严沧浪的“不涉理路，不落言诠”。渔洋也曾套用洞山和尚的语录来回答有关“神韵”的问题：
“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”这句话通俗地说就是语言总是有题外之旨，话外之音，不要拘泥在语言中，未说出的部分往往比说出的部分大很多。比如在禅机对答中，若问“如何是佛”，答曰“麻三斤”，好像答非所问，实际是另有所指：即我不能回答你，回答就破坏了机心；我也无法回答你，佛无处不在，麻三斤也好，干屎橛也好，你不要问了，并不是告诉你就明白的事情，你要自己体悟。当然这也是笔者的一种解释，还有没有其他的意思，当然有——那就宽泛得多了。后人多讥神韵是“有声无字”，也不无准确。 55.
赵秋谷在《谈龙录》中，记载了一段以龙喻诗的公案。话说渔洋、洪升、秋谷在渔洋府邸论诗。洪升说：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”渔洋笑着说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?” 秋谷说：“神龙者，屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”三种说法，显示了三种诗歌观念。洪升的“全龙”，要求的是形似，即诗要讲究章法，只有寻其章法，才能成诗——这是肌理说；渔洋的“神龙”则强调的是“韵致”，“全”就呆了、死了，不活，没有想象的空间，没有表现出龙之外的那种精神，诗要“无中生有”，所以反映的是神韵说；秋谷强调的是龙之“真”，“全龙”是雕绘者，“神龙”只看到龙的一部分，真龙是活物，首尾完好，又固无定体，落实到“真”上，这是性灵说。 56.
神韵一词，由于它词义的模糊性和不可言说性，所以招人误解最多。这也是由于人们喜欢从气象（风格）上来看待神韵，而不去就究其精神实质。在笔者看来，神韵说的实质是一种对“意趣我”的独特关注，故产生一种“神韵”的效果。如何解释呢？我们先来说说老庄。 57.
老庄的主要思想是自然无为。无为的意思是不执著，顺其自然。无为的状态表现为一种虚空和静观。其表现一是泯是非，尚齐物。《庄子天下》中这样评价庄子：“独与天地精神往来，而不敖倪于万物；不遣是非，以与世俗处。”常人多认为，隐居山林是老庄所提倡的，其实颇不准确。庄子的意思是，我们根本不用去隐居山林（那只是小隐），活在世俗中，只要不要去纠缠那些世俗的是非对错，能和天地的精神相通，而不要凌驾于万物之上，就达到无为的境界。——此观念显然是一种游戏人间的心态，因为天地没有道德价值，所以要“泯是非”，与天地一样——仅这一点就与格调所尚不同；其表现二是“绝辩弃智”，不重逻辑知识，否定文化。老子说：“众人昭昭，我独昏昏；众人察察，我独闷闷”。庄子说：“道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是被一知半解所遮蔽的，语言是被华而不实所遮蔽的。——此观念和肌理所尚又不同；其表现三是“无情”，不被情所累，不重欲望，就像俗话说的“看透了”。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂。”——此观念和性灵所尚也不同。 58.
那么“无为”的正面精神实质或曰积极面是什么？老子说：“万物并作，吾以观复”。意思是心灵空明，不带成见地看待世界。李白诗云“相看两不厌，唯有敬亭山。”顾城也说：“人生如蚁而美如神”，表现的都是这种精神。既然我于万物为一，固对万物采取一种妙赏态度及游戏态度——超然物外，在人世间作一场逍遥游。 59.
并非说神韵诗人都受过老庄的影响，而是说老庄的这种思想是一种客观存在，带有普遍性：有这样一类人就有这样一种认知，只是他们可能浑然不觉，没有上升到理论高度。
60.
但神韵诗的出现显然是和老庄道禅思想有直接关系。魏晋玄学时期是道家学说在中国的第二个兴盛期。神韵诗始于山水诗，这是一个不争的事实。关于东晋山水诗的形成，可简述如下：由重格调的风骨诗转为重名理的玄言诗，由玄言诗转为重神韵的山水诗。因此说，玄言诗是格调向神韵的一个过渡。玄言诗之所以还不能称为神韵诗，因为它还存在过多理语，没有做到“绝辩弃智”，故不显“神韵”。神韵是浑然天成，不做理语，靠直觉呈现。故笔者认为，谢灵运的山水诗虽无理语，但还存在较多堆砌，不及陶渊明的自然朴质，因此陶渊明更得神韵妙谛。 61.
神韵往往和性灵在追求“自然”上达成某种一致。一个追求“天”的自然，一个追求“人”的自然，不过“人”又包含在“天”中，故神韵一样也追求“人”的自然。再落实到“情”上看。“诗缘情”这句话没有问题。但具体到什么情，这就有了区分。我们可以从一些魏晋人士的行为看出端倪。比如刘伶纵酒，脱衣裸形在屋中。别人都嘲笑他，他对却说：“我以天为屋，以屋为衣，你怎么跑到我衣服里来了？”再比如阮籍、阮咸与群猪共饮，这种任诞的酒狂行为和性灵的情在心态上是不一样的。魏晋名士的“冲动”是一种源自生命的高蹈，这是一种超然物外，具有一种“妙赏”能力的快乐——精神大于肉体。以世俗的眼光看这种“冲动”是“无情”的，因为世俗所说的情只存在人与人之间而不是人与物之间。你把自己等同于禽兽（等同于物），怎能说“有情”呢？“禽兽不如”在世俗的儒家看来是极具贬义，但在道家看来则未必。其实道家的“无情”并不同于朱子所说的“存天理，灭人欲。”相反，道家主张“贵我”，“乘兴而行，兴尽而返。”这种任我是没有功利目的的。在儒家看来，道家这种行为毫无责任感。如孔子想让子路去“教训”隐者荷蓧丈人：“你不出来做官就是不义，你洁身自好，就是乱了大伦。君子出来做事，为国为民出力，这就是行其义。至于我们现在混得不行，没实现主张，早就知道了。” 62.
关于语言，诗学中有两个命题，一是说“诗是语言本身”，一是说“诗在语言之外”。其实这两个命题并不是对立的。在笔者看来，诗即在语言之中又在语言之外，诗总是要大于语言，语言自然就是诗的一部分。只不过神韵诗更重视的语言之外的那部分，这是和其他类别的诗一个显著的不同。 63.
为了更直观的说明“神韵”，笔者试将一些诗作拿来辨析。 64.
弧线（顾城）
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
这是一首老诗，一般人都定义为“意象主义。”只明象而不作解释，不做道德评判，也没有情感倾向，只将一种状态蒙太奇一样拼接起来。客观上形成一种观赏心态，即以物观物，隐去自我。诗的美感正是来自这种飘忽不定的意绪。他说了什么，又似乎什么都没说，只寥寥几笔，点到为止，留出很多想象的空白——每个人都可以有自己的判断和解释。这就是前面所说的“语中无语”、“意在言外”，如果读者苦苦追索每句话的具体意义，反而索然无趣。 65.
伞兵（符符）
半夜的天空
那些好的伞兵
伞还没打开
就已经睡着
很短，一鳞半爪，但空间却很大。这也就是所谓“不着一字，尽得风流”的意思。没有具体的情节，只是一个片段。想说明什么呢？不想说明什么。有什么意义呢？没有实际意义。它只是表明一种生命的存在——诗的存在。诗人捕捉这种意味没有任何功利价值，只是想获得一种生命的愉悦感。
66.
盒子（李小羊） 在街上走着
下起了雨
雨下大时
他跑了
他们说
不许动,把
鸡肉交出来
在街上走着
下起了刀
刀下大时
他挂了
睡吧，月亮（李小羊）
太阳出来亮汪汪
睡吧月亮
公鸡说完
叫醒了母鸡
母鸡叫醒了小鸡
小鸡长着小鸡鸡
陈芝麻之三十六计（李小羊）
要跑的比脚还快
要跑起来
跑在自己前面 一下子列出三首诗。三首诗都是一种游戏的心态，没有思想，没有人文关怀，没有情感欲望，但却有一种“智慧”，有一种自得其乐。读这种诗你要去掉任何包袱，不要用难度、真情、价值这些标准去衡量，它根本就没想去靠这些谱儿。世尊拈花微笑，你若不知所措，是因为你还没有“放下”。 67.
苏婷婷（什么什么） 穿粉红毛衣
在院子里走来走去
时不时的小跑
我在灯光下
听着收音机里的新闻
慢慢的闭上眼睛
想象一只没有张开翅膀的水鸟 你站在窗外
对着隔壁的门喊
"温照,温照
快来打水洗脚" 这种生活琐事，经过“诗歌”的形式，突然有了一种美妙的意味。看似不经心，却处处体现出诗人的“慧心”。没有议论，不做判断，也没有情感倾向，只保持一种亲切自然的状态。所谓羚羊挂角，无迹可寻，看来并非只是山水诗的专利。 68.
以上诗作，均是笔者随意挑选，由于篇幅关系，就不再举例。实际上近几年神韵的影响力还是巨大的——甚至被人当作“口水泛滥”的洪水猛兽。要言说新时期神韵诗的发展，这里不能不提早期的“非非”和杨黎、何小竹等后来倡导的“橡皮”。“非非”属于神韵诗的第一阶段，“橡皮”属于第二阶段。而围绕橡皮的一些诗人如金色山庄、七窍生烟、竖、乌青、贾冬阳、张羞、九、衣、咄、张维、横等等，有的属于第二个阶段，有的已步入了第三个阶段。 69.
关于“橡皮”，放到今天来看，似乎象是“蓄谋已久”的。不过，即使不是“蓄谋已久”，“橡皮”由最初的“开放性”论坛，到最后被搞成一种流派性质的团体，也是必然结果。“橡皮”若作为一个团体是相当芜杂的，观念上偏性灵的人也不在少数。杨黎本身性格便有很强的性灵色彩，加上韩东的参与，来自朋友圈的都是些九流三教，各色人等，搞到最后，矛盾激化也在情理之中了。 70.
“非非”时期，重神韵的蓝马、杨黎、何小竹、吉木狼格就和重肌理的周伦佑产生过分歧，应该说，在诗歌上，周伦佑才是“非非”的异类。杨黎虽然是神韵诗的领军人物，但近期的观点也颇为偏执，过分意气用事——这和他的性格也许很有关系。他似乎更适合做一个性灵诗人——或者他正在向这方面靠拢——也完全不是不可能。从《打炮》就已见端倪，而近期的诗作也完全可以放到“性灵诗选”中。他似乎表现得比韩东还要性灵——韩东在他面前倒像个保守的格调诗人。由于杨黎有性灵倾向，故对“神韵”之类的词颇为避讳，而以“废话”代之。讲神韵，似乎就少了些性情、真气。在这个以俗为尚的今天，“神韵”一词太“雅”。 71.
非非的其他几个诗人何小竹、吉木狼格、小安没有虽杨黎的锋芒，但他们的特点也很明显，比如何小竹某些诗就更得神韵三昧，写得自然老道。或许他还从唐诗中悟到了一点妙谛，把诗当成说话。吉木的诗有种与自然环境的亲近感，小安的诗则属生活流，亲切而不造作，有种随遇而安之感。不过总体来说，杨、何、吉木、小安只能算是神韵诗歌在新时期发展的开创阶段。他们在观念也都带有不同程度的性灵成分。 72．
到乌青这里语言的游戏成分一下子凸显了。何小竹、杨黎以前也有很多游戏成分，但多少还带有某种理性色彩，似乎是为了图解一种诗歌理论而故意为之的，并被论者称为“实验诗”。乌青的“游戏”是某种少年心态的反映——尽管他不再是个少年。他的叙事色彩也很强，以叙事呈现游戏趣味。对电影的关注，也使叙述语言带有某种镜头定格、镜头推进和镜头转换似的电影语言意味。诗的效果表现为一种类似法国“新小说”所言的“反抒情”的“客观再现”。这也是很多年轻的“橡皮诗人”所因袭的。
73.
有个称作“物主义”的诗歌组织，也可归为神韵一脉。就所读苏非舒的几组诗而言，基本上也是一种“客观再现”的手法。不过苏非舒的诗已经加强一种“自觉”意识：即对身边的事物采取一种“静观”而“自适”的态度，使之形成一种“风格化”。 举一个例子：
《一些露水》
容容从山上下来
带来了一些露水 这首“诗”是不是诗，完全取决于诗人和读者的自我暗示。放在“别处”，它可能不是诗，但放在“诗”中，就有了意味。这种暗示是诗人的“风格化”传递过来的信息：诗人似乎在告诉你，他因这个景象而感到愉悦，你感受到了吗？ 这就好比一根头发掉到白纸上，画成一张画，你就会说，啊，怎么怎么样，但在平常，也许根本就没有谁在意。 74．
神韵诗人本性大都不太张扬，故许多诗人并不被时人所熟知和理解。趁此的机会，胡乱点评一下这些诗人(由于现在去评说这些诗人还为时太早，故只能胡乱点评)：符符的诗随意简单，经得起反复玩味。衣是一个善于营造气氛的人。九则比较敏感，喜欢即景，常常给人一种叙述的“意外”。横比较冷静，其诗刻意而精致。咄典雅，风格多样复杂。什么什么、张维善于捕捉感觉。邝贤良注重简单趣味，和性灵搭界……
75．
除上面提到的，其他或多或少也带有神韵倾向的诗人还有小摔、恶俗、丑石、张力、张紧上房、黎幺、苏遇、六回等等，现在不太见作品的果酱、中秋、手指、张宓等亦属此类。
76.
由于神韵诗长期以来缺少界定，所以很多诗人在观念上也都比较芜杂，概念不是很清晰，给人造成一种随波逐流之感。这大概是因为不少人并不了解这类诗的精神实质，或这类诗也并非符合自己的自我认知——于是乎照猫画虎——所以我们读到的大部分这类作品都流于一种表面化和概念化，如同复制品——这也是历来神韵末流者的通病。
五 肌理诗歌 77.
若说格调讲的是儒家的“诗教”，神韵讲的是道家的“无为”，性灵颇似西方的浪漫主义加自然主义，肌理则类似西方传统的理性主义。按西方最流行的说法是：“诗歌是一种隐喻”。笔者也还依稀记得艾略特的那句话“诗不是情感的放纵，而是情感的逃避。不是表现个性，而是逃避个性”——显然在肌理诗人看来，诗歌是一种文化经验。 78. 从中国诗史来看，似乎肌理诗歌贬多于褒，其实这只是风气所致，并不能说明肌理在诗史的作用要弱于其它三种。 79. 是想，若没有用永明体在形式与声律上的“发现”，唐代的律诗将不是我们现在看到的样子。没有杜甫的严谨，韩愈的奇险，李贺的诡丽，李商隐的精致，宋诗的考据理趣，中国古诗也将失色很多。肌理诗对其它种类在诗歌技术上都有很大“提升”意义，应当说肌理诗在语言表现难度上设立了一个标尺。
80.
肌理和格调相对较为接近。原因也简单：肌理诗重知识和修辞必然会落实到精神灵魂上，而格调重精神灵魂必然是些讲知识学问的人。不过他们的差异也很明显。这如同孔子与西哲苏格拉底的差异。孔子之学重在德育教化上，苏格拉底之学重在思辨认知上。孔子追求的是至德的圣人，苏子追求的是掌握真理的先知。孔子是传道、受业、解惑，侧重人生归宿；苏子是解惑、受业、传道，侧重科学方法。所以，由孔子发展起来的中国文明较轻视知识技术，在诗歌上的表现就是鄙薄肌理；而由苏子发展起来的西方文明尤重知识技术，所以肌理之说昌盛。
81.
需要说明，翁方纲的肌理说并非和笔者说的肌理完全一致。过去论者一般认为，翁方纲的肌理说源自渔洋的神韵说，是对神韵的补救。在翁方纲看来，人们误解神韵，是因为神韵一说太“虚”，所以要用肌理来“实”之。翁的看法是，肌理即神韵。在论格调时，翁也说，格调即神韵，套用公式是：格调即肌理。这说明，翁方纲将格调、神韵看作是一种诗的属性或表现形式，要落实这些属性，就需要一种方法，即肌理。也就是说翁方纲把肌理看成所有诗必须遵循的原则。
82.
肌理的“肌”字，是肌体、肌质，有文脉、辞章之意，是诗的表象和载体；“理”，在《说文》中的解释是“治玉也”，即雕琢玉石之意。不过在此处更多的涵义则为文理和义理，即规则、方法、道理、原理。在理学看来，天地万物均有其理，程子说，所以然者谓之理。故翁方纲认为格调、神韵均有其规则和方法（即有其理），所以可归为肌理。但就肌理诗人来说，他们往往强化了“肌理”，而忽视了其他。再辨“格调”一词，虽有“声律”之意，但更多还是指一种庄正敦厚的气象，这种气象主要是靠一种道德精神来彰显的。从实际效果看，格调偏重“义理”，而肌理更偏重“文理”。
83. 在“避情”这一点上，肌理与神韵有其相似点。西方肌理诗学有“零度写作”之说（罗兰.巴特），但究其实质，肌理和神韵完全不同。肌理是“以文字为诗，以才学为诗”的倡导者。“读书破万卷，下笔如有神。”这个“神”并非像翁方纲说的是神韵的“神”。这个“神”是说掌握了知识和经验——读书破万卷，下笔就无师自通，如有神助。但笔者认为，“读书破万卷”并非是掌握神韵的必然条件。翁方纲对神韵的了解是很表面化的，在此不作详论。
84.
肌理诗人作为技术主义者，往往对语言材料比较重视。用词讲究“推敲”，喜用典（考据），在修辞上最下功夫，不愿落前人窠臼，故奇。古代的肌理诗人多善七言，而神韵诗人则多善五言。现代的肌理诗人在诗句分行上也喜欢长行排列，这样造成一种铺陈感，使诗显得饱满。这也和现代的神韵诗人相反——喜欢短句子。神韵诗人以短小为尚，大概因为“少则明，多则惑”的缘故，因为神韵诗人并不想执着于语言，它要表达的是言外之意，所以不能让过多的语言来扰乱。因此可以看出，肌理诗更多的是要靠一种才气来驾驭，而神韵诗靠的是一种兴会神到的直觉体验。
85.
关于“避情”，并非说肌理不讲究情，而是此情非性灵之情。比如情欲。肌理诗中的情欲概念和性灵诗中的情欲概念完全不同。胡续冬有很多诗作也涉及色情，但他的色情和下半身的色情并非一回事。胡续冬的色情是反讽、是戏谑，是一种修辞，带有某种观望和把玩的色彩，表现出的是一个“智者”；而下半身的色情，是一种直泻的力量，一种身体的刺激感，要表现性灵的原始欲望就要像个野蛮人，而不是智者。总的来说，肌理的情比较隐性，通常都作“冷处理”——这也是深受西方现代诗学的影响。
86.
肌理诗人重技艺和文辞，故有“为诗而诗”之说。即使他们有“非诗化”主张，也是他们的美学趣味所致。如余怒主张“非诗化”，是从提倡一种诗歌“难度”上着眼的，故其诗呈现一种诡谲、怪诞、荒谬的风格。
87.
肌理诗人与格调诗人通常比较难以区分，原因上面已经说明。一个值得注意的现象是，上世纪九十年代，“知识分子”、“学院派”纷纷转向，由原来的重格调，变为重肌理——由载道变为旁观（钟鸣把自己的书取名《旁观者》，或许正是这种心态的表征）。这批诗人有欧阳江河、孙文波、陈东东、张曙光、肖开愚、翟永明等等。
比如肖开愚，初看，似格调，又似肌理。但细辨之后还是可以确定属于肌理。因为他的诗内涵——所谓对“人性”或“生活”的关注实际上是很空泛的，他主要还是靠修辞和技巧来完成他的诗——这个说法也适合欧阳江河等其他上述诗人。
88.
新时期肌理诗的发展也可以分三个阶段。第一个阶段是杨炼、江河倡导的文化史诗运动，写《悬棺》的欧阳江河，写《大佛》的宋氏兄弟，写《自由方块》的周伦佑，写《树巢》的钟鸣都可归为这一类。第二阶段是九十年的知识分子写作，推崇西方诗学，注重诗歌技艺。第三阶段应该是新学院写作。代表诗人如臧棣、韩博、凌越、胡续冬、王敖等等这一批。其中以第三个阶段最为纯粹。下面我们拿王敖加以阐述。
89.
王敖应该是第三阶段中较突出的一位。他的诗已经比前代肌理诗人放松了很多。王敖的诗带有某种冥想气质。似乎语言中有什么神秘的东西需要抽出来。他像一个镶嵌宝石的匠人，精雕细刻着他的想象，沉迷于此而不能自拔。以诗为例： 修辞机器 （致沃尔科特） 王敖
有人爱用地平线，或世界各地的
渺茫来建造迷宫，尤其是在黄昏
浪子会不停转身，在火车开动时
在高楼的天线旁，在田野下沉处，他看到离别
夺目的流星，扑到脸上的地下水，簇拥着落日----
仿佛他是落日的化身；他坐上火车，去冲击沿路的落木
他攀折天线，企图让星云下垂，他给自己降温然后消失-----
可以暂停在这里吗，流星碎片的骰子掷出迷宫：在黑夜的尽头
在一艘珍珠船上，往事如蜂鸟的振动，编织着永恒夏日的
百叶窗----他的家园是地平线吗，他时而闪光如莎士比亚。
90.
用“修辞机器”来注解肌理诗人是最好不过。修辞连着修辞，如从一个迷宫窜入另一个迷宫。我们甚至忘了他要具体表达的实质性的意义(对沃尔科特的赞颂？)，只觉得“美”，一种美在流动。形式成了内容本身。诗中也有肌理诗人惯用的文化符号，如“莎士比亚”，还有肌理诗人惯用的带有铺陈意味的长句子。连一点情感的流露也变成了一种修辞：“夺目的流星，扑到脸上的地下水，簇拥着落日---- ”
91.
这首诗整体来讲也是成功的，但个别用词仍值得推敲（如果是肌理诗人就应该“推敲”一下）。比如“渺茫”一词，在诗句中略显突兀和空泛，尤其和“地平线”一词对应，词性不相等。“世界各地的渺茫”完全是自造的语体，词义模糊，也不合习惯，所以显得矫情，真的象修辞机器里造出来一样——不自然。而结尾处“他时而闪光如莎士比亚”也是笔者所不喜欢的——痕迹太重，如同古代评诗所说的“太切”。笔者之所以要指摘这些，并非是想鸡蛋里挑骨头，以显示自己的高明。——笔者只是想指出：即使优秀的肌理诗人也存在很多硬伤。这可能是他们过于求新、求奇的结果。
六 总结
92
根据以上的阐释，我们对这四种诗歌已经有了大致的了解。现将它们排列起来做一下对比：
格调：思想第一，文辞第二，性情第三，意趣第四。
神韵：意趣第一，性情第二，文辞第三，思想第四。
性灵：性情第一，意趣第二，思想第三，文辞第四。
肌理：文辞第一，思想第二，意趣第三，性情第四。
93.
可以看出，四种诗歌完全不同又联系密切。从诗歌史来看，四种诗歌的界限从混沌不清，到最后的截然分化，也是历史文化发展的必然。一个自觉的诗人，可以写出不同风格的诗，但他内在的“标准”必有其偏重，这也决定了他诗歌的整体风格。可以这么说：风格即观念。通常由于许多人不了解这四种诗歌的关系，以此来评说彼，故得其皮毛。
94. 这四种诗歌，若论优劣，又各有春秋，大致可说来：
格调重思想，因此显得深刻；轻视意趣，因此显得笨拙。
神韵重意趣，因此显得智慧；鄙薄思想，因此显得空泛。
性灵重性情，因此显出活力；缺少文辞，因此显得粗鄙。
肌理重文辞，因此显得奇美；逃避情感，因此显得造作。
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发表于 2013-8-5 16:57
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楼主
发表于 2013-8-5 17:49
大有益处。