夏文成诗歌论1——3章

火骏

夏文成诗歌论

   

    作者：山西火骏

   

    在持续读了夏文成的很多诗歌之后，我坚信他是一个有创造力的诗人。对生活的诗化观照，似乎是他的一种天赋。整个世界在他的意念里都被诗化了。他在不断地伸张诗化的世界，彰显自己诗化的心灵。他的内心似乎有无穷的感悟需要疏导和宣泄。圆木在山，有滚下之形；江河满溢，有决堤之势。这种态势使得他的诗歌能够“蔑视”形式的束缚，以极大的才情和雅兴，充沛的情感动员，尽情地伸展自己的情感和思想。在张扬诗意的前提下，他努力追求形式上的艺术性，特别是注意吸收中国古典诗歌固有的一些规范和元素，以规避散文化倾向，最终达到了蝉蜕升华 。

    木桶理论告诉我们，最低的那根木条决定木桶的容量。但作为一个诗人，则是由他最出色的作品决定其文学地位。我们要关注代表一个诗人的那些具有最高艺术水准的佳作，发现其闪光点及其艺术价值。本文力图以夏文成的诗歌创作发展的逻辑顺序为线索，对其诗歌艺术作一番综合性的、较为全面的探究，权当抛砖引玉。

   

    第一章　夏文成，一个国度的创造者

    如果仅仅阅读夏文成的一两首诗，你也许只会赞叹：好诗！然而，当你大量阅读了他的作品，文本意义上的诗歌就隐退了，一个国度就出现了。外在的物象图景和内在的道德图景在这个国度里都具备。他关注自己的心灵，他的内心世界就是一个内在的国度。他关注故乡的历史和现状，关注国家和民族的现实和前途，关注社会底层的生存状态，关注人类的终极命运，这些外在的物象组成了外在的国度。实际上，外部世界也只不过是传达他的内在心理的媒介，我们通过这些图景看到的正是诗人本身。他所创造的国度也可以说是某种意义上的夏文成。这就不是本我，自我和超我，乃是一个审美之我，意象之我。是本我、自我与超我三者在宇宙的天幕上投射出的一个虚拟的影像。

    他以自己的心为圆心来观察世界；以自己的故乡为中心来向外辐射；以自己的亲人为中心延伸到乡民乡亲，芸芸众生。在这个国度里，每一朵花，每一棵树，以及动物，田埂，池塘，原野，他们彼此熟悉，相互印证。有花草树木虫鱼鸟兽，有亲情爱情理性浪漫，有天空大地日月星辰，是一个完满自足的宇宙。有对历史的思索和对天地的追问，也有思想纵深和审美断面。夏文成的国度丰富多彩，显示出诗人丰富的生活积累和多重的审美意趣。漫步在夏文成的国度里，我们会有很多收获，有哲学与美学的深沉思考，有情感与意绪的感染激动，有自然美景和人世真情的刻骨渗透。

    第一节　夏文成的物象世界。在夏文成的国度里，有人物、动物和植物，有有干旱的土地、饥渴的庄稼，有骄阳有大雨，有“打谷场”和“稻草垛”。在更广阔的范围里，有绿色的伊春，有辽阔的鄱阳湖，等等。他的作品是一个整体，里面的人物，事迹，可以互相印证，确实是一个国度。

    夏文成在精神上拥有这个世界，那大片的土地，乡亲，田埂，夕阳，树梢，山坡……都是他的。这些物象都触动过他的神经。我们都生存和生活于物象世界，但对于那些诗性迟钝的人来说，这个物象世界不是他们的世界，而是世界自己的世界。生存于其中，却未必真正拥有。从夏文成的创作活动中，我得出一个结论：我们亲近世界，诗歌才会亲近我们。正因为那百草园为鲁迅精神上所拥有，他才写得那么细致而有感情。但夏文成的百草园真是太大了，已经不是百草园，而是一个国度。

    在广阔的生活中，他确实发现了很多诗意的断面。他广泛地描写农村的生活和劳动，这些诗歌以现实主义为底蕴，体现出三个特点，一是浪漫情怀，是对于农村生活的审美观照。如《耕作在农谚里（组诗）》，描写了农村劳作的艰辛，但不是现场的倾诉，而是具有审美意义的回忆。二是悲悯情怀，是对于农村现实的深切关怀。如《一滴水的重量（组诗）》，活生生再现了农民的生存状态，展现出农村的生存图景。三是批判和反思。作者对于城市化进程中产生的某些后果持质疑的态度。总的来说，夏文成诗歌的一个重要特点就是展示了乡村风貌。这个是以现实主义为底蕴的。

    第二节　夏文成的意象世界。在我看来，意象是人的内心需求的投影。渴望，是夏文成诗歌的一个精神内核。夏文成的国度是一个干旱的国度。这也成就了他的诗歌。他写了大量的抗旱诗。季节在他的诗歌里，真是让人爱恨交加。事实上，又何止是季节，举凡情感、世事、国事，人类之事，其理性的一面总是让我们赞美，而那荒唐的一面则让我们寄以浩叹。所有这些，都是他的意象源泉。直观地讲，他看见下雨就高兴，那雨水淋透身体的感受，是难得的审美享受。推而广之，从身体的愉悦，到灵魂的洗礼，反映在他的诗歌里，构成了他的审美意趣，形成了他的审美理想。这种审美理想就造就了他特有的意象世界。或者说，是他的渴望造就了他的意象。

    内心的渴望是一种动力，带动着夏文成的诗思，形成了自己的主观意向或者审美理想。正因为有一种渴望在里面，夏文成的诗歌才有鲜明的意向性，而这种意向性就具有了审美价值。这种意向性构成了审美理想，这种审美理想的返照就构成意象世界（请读者注意，我用到了意向和意象两个词，这是有区别的，不是笔误）。

    夏文成的很多诗歌，有一种印象主义的风格，在看似如实描写生活的基础上，强烈地透露着诗人的情绪的意向和审美的方向。比方说，他喜欢秋天空旷嘹亮的郊野，这就可能与他的心境有关系。陶渊明厌恶官场的羁縻，才有“久在樊笼里，复得归自然”的感喟。李白激愤于权贵的专横，才有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的狂狷。夏文成写的《郊外的秋天》，具有强烈的解脱感。是什么使得他那么敏感于“秋天的空旷，大地的坦荡”，也许是俗务的纠缠，也许是感情的愤懑，总之，他看见这自然界的空旷与坦荡，听见这虫声，看见这小河，就觉得胸臆伸张，激情苏醒，以至于“在秋天的郊外，如果锁眼草\锁不住我的双眼\我会将整个秋天望遍\或者成为一棵树，一棵守在河岸边的树\即使秋风，朝我使劲吹气\也无法扑灭满树熊熊的火焰”。梵高曾说：“我越是年老丑陋、令人讨厌、贫病交加，越要用鲜艳华丽，精心设计的色彩为自己雪耻……”，夏文成也许也有这样一种意向。而这种心理意向，很容易形成诗歌的意象。

    《一地春光》、《我喜欢雨水落在身上》、《郊外的秋天》、《冬日暖阳》这四首诗分别写的是春夏秋冬，四首诗都特别感性，又特别情绪化。《郊外的秋天》，那个结尾特别好。按照中医理论，在秋天是金气肃降，而诗歌的结尾却出现火气上炎。我用中医来解释诗歌好像很不着调，其实，中医的道理具有广泛的适用性，可以说，就是宇宙之理，那么这首诗歌的这种构思，其实是反映了诗人的一种积极向上的浪漫心理和精神。这首诗歌包含了肃降与上炎两种反向状态，而且上炎出现在结尾，就使得整个诗歌的境界出现上挑的态势，有力地带动了读者的情绪，感染力是非常强的。

    《春天的笑脸》这首诗怎么看怎么像是梵高的《向日葵》。所以说，夏文成的诗歌有很强的油画质地。这金灿灿的世界，就是夏文成的意象世界。是他所独特体验到的世界，是他独自创造出来的世界。诗人给了我们一个金色的世界，感染了我们，鼓舞了我们，使得我们的精神健康起来了，明朗起来了。此之谓艺术。

    有意味的是，春天和阳光，成为夏文成宣泄情绪的一个主要出口、支点和意象载体，他沉浸在春天和阳光中，并忘情与斯。在他所写的诗歌中，关于春天与阳光的诗篇以及字眼明显呈富集状态，在他的意象辞典里，春天，阳光，夕阳，黄昏，出现的频率很高，这些字眼到底蕴含着什么意义呢？我认为，这种统计上的富集正好反映了他的精神质地，反映出作者的一种心理诉求。查阅百度百科，我知道昭通地区全市日照量是春季较多，冬季次之，夏、秋较少，春天和阳光其实是夏文成的生存环境的亮丽的地理特色，理所当然地影响着诗人的审美意趣。从正面来说，他喜欢春天的暖阳，喜欢那种温柔的暖意，喜欢在暖阳下翻晒发霉的心情，喜欢阳光照亮内心的阴翳。这就很容易激发诗人的浪漫情怀。反面来说，阳光也显示出一种病态。那烈日骄阳总是让“我的父老乡亲\双膝跪地\匍匐成一朵干涸的云\为奄奄一息的禾苗遮阳”。这就形成了他的诗歌里的悲悯情怀。

    夏文成写过三首极具情绪化意境的诗：《阳光触及到了我内心的幸福》、《阳光难以把我完全照亮》、《阳光下，我是多么脆弱》。从中我读出了一种忧郁，一种内察，一种对于“自我”的内观和描述。诗人有自己的苦痛体验，有自己的独立存在。他写遍了乡村的原野与河流，城市的嘈杂与坚硬，但他永远也不会忽略自己。真正好的诗歌并不是创作出来的，而是自然流泻出来的。是一种无意中的造就。普希金的很多诗歌，并不能认为他是在写诗，而是一种心灵和思想的记录。夏文成的这一首，就是对于心灵、情绪和思想的记录。我把它们筛选出来，称之为内心三部曲。

    这种意象世界，在读者读来，就会构成意境。毫无疑问，这种意境，离不开很多有意向的词汇的建构和支撑。我们读夏文成的诗歌，应该知道他的诗歌里有他的审美理想在内，有他的渴望在内。他的意象辞典里的那些字眼都深深打着诗人的心灵烙印。正因为他的诗歌折射着诗人的渴望和诉求，所以说从那些诗歌能够看到夏文成自己。

    夏文成特别善于通过对情绪、情感、意绪的描写，表达一种微妙的心理意向，通过外部的具象来营造主观的意象。记得李商隐写过一首《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”在这样的意境中，或者说，也许夏文成就是化用了这样的意境，他写了两首现代诗：《向晚》、《落日》。另外还有一首《走向郊外》。我把它们筛选出来，合称夏文成的三大“黄昏诗歌”，或者黄昏三部曲，从中我们能够感受到一团自足圆满、温暖柔和的氤氲之气。

    《向晚》这首诗歌，向读者透露着一种疲惫、忧伤、感怀和寄托的意绪。这种疲惫，可以是红尘负累，感情羁縻，抑或职场得失。当然，诗歌的入口，是从现代社会的冷硬质感，进入田园生活的浪漫温馨。而这温馨，将次第成为回忆，成为人们永远回望的巢。我尤其喜欢《落日》。意蕴深沉，难以言说。这两首合而言之，有倦鸟，有归巢，有红尘，有孤独，有背影，有忧伤，有落日，有寂静，有狗吠。这些字眼，有力地支撑起一种情绪化的意境。这两首诗歌所体现出来的渴望的意向，具有很典型的社会意义，具有很强的折射力。这两首诗都是《心情日记》（组诗）的组成部分。

    《走向郊外》“在郊外，一声牛哞缓慢拉开了暮归的路”，这当然是写实，但却折射着生活的诗意，投射着诗人渴望的意志。写实，是夏文成为诗的一个主要切入点，然而，写实而没有流于平实，就在于这写实当中，有虚灵的东西，这“实”，是美的载体，是诗意的载体。而那虚灵的东西是什么？或者说，那诗歌中蕴含着的张力是什么，那就是诗人内心的渴望，是诗人的心态，是现实的压抑。将“实”转化为美和诗意的载体，又从这诗意折射出诗人的意绪，这就是诗歌的魅力。

    《蕙风词话》的作者况周颐有言曰：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。”《落日》、《向晚》、《走向郊外》，就有“万不得已者”，有看不见的内核，这种内核就是诗人的压抑和渴望。此之谓张力和余韵。我相信，夏文成的内心是有压抑情绪的。压抑与反压抑，构成了一种动力。实际上每个人都有这种潜在的动力，而诗人把这种能量宣泄到了诗歌里。有缺憾就有理想，有理想就有压抑，有压抑就有动力。夏文成写了很多关于爱情的诗歌，也写了很多关于美景的诗歌，其实都是反压抑的延伸。这是一种潜意识。

    渴望的意绪，体现着夏文成诗歌创作的动力学。现在我提出“意绪诗”这个概念，把它提高到巅峰的高度，希望以“意绪诗”来提纲挈领，引领读者去理解夏文成的诗歌的髓质。夏文成的诗歌大概可以归纳为意绪诗歌、智性诗歌、状物诗歌、叙述诗歌、写景诗歌、记游诗歌、怀古诗歌等七类。意绪诗歌处于金字塔的顶端。我在主观上，将夏文成看成一个以意绪流露为核心，带动智性思考和审美发现，依次向外辐射，广泛地叙述生活的人。

    第三节 夏文成的情感世界。读了夏文成的诗歌，会觉得他本人的情感世界非常丰富。他善于进行心灵独白，真诚袒露自己的心声，并且融入智性思考。这类诗歌可以分为三个层次，核心层次有着最真切的情感体验和最性灵的表达，第二层是一般的倾诉，是生活的记录，最外层是那些本来不属于爱情主题，但掺杂进了自己的情感体验的诗歌。以下引用的作品有性灵流露的，有情景交融的，有借物抒情的，有直抒胸臆的，有智性思考的，都很有艺术性。

    《思念是一粒种子》写道：“常常情不自禁地发笑或叹息\眼神发直，把地皮看穿”，这句堪称经典。是整首诗歌最性灵的句子。《过客》：“门扉虚掩，气息暧昧\一缕清风，携带你的芬芳\飘然而至\在门前驻足，留连\然后推门而入，把一颗心\连血带肉，掏走\\风暴裹着雷霆，在胸臆间翻腾\草木摧折，随波逐流\倚门而望的目光，黯然\垂下沉重的眼睑\远去的足音\踩痛一地月光”。“风暴裹着雷霆，在胸臆间翻腾\草木摧折，随波逐流”，渲染得很成功。《又是秋天》：“风黑丧着脸，潦草地吹\有些冷，起身关窗。还是冷\从骨头里钻出来的冷\无法抵挡\\眺望窗外，大地空了，但我的心\比大地还空。雁过留声\一声声如同落叶\被秋风卷走\\又是秋天。越来越凉的秋\需要多少阳光，才能阻止冬天的到来\需要多少爱，才能留住\一个人越来越远的爱”。这首诗歌情景交融，特别感性。《雨落凤凰山（之二）》这首诗写的抑扬顿挫。一开始是写实，确实是一个雨夜。最后一节由实转虚，用水的奔流汇合暗喻两个人的比翼双飞。

    《卵石》这首诗带着智性的色彩。堪称爱的哲学。河流代表什么，就是代表生活。人是必须要在生活中生活的。而生活有多阔大，卵石就有多圆。所以，在大风大浪中走过来的人，他会沉默多于激愤。他会很恰当地安排自己的位置，以与生活合拍，换句话说，他懂得了所有的规则，他已经不会遇到任何摩擦和碰撞，没有什么能够让他激愤。他已经能够以无厚入有间，游刃有余了。总之，这首诗具有很强的智性质地，诗人表达了一种通达和智慧。

    第四节  夏文成的观念世界。夏文成的国度不仅有对物象要素，也有观念要素。如《矛盾论》、《悖论》、《理想主义者》、《精神分裂症》、《妄想症》、《彷徨》、《作茧》、《掩耳盗铃》、《顺其自然》、《出其不意》。还有“一些生命中绕不开的词”，如：爱，悔，欲，痛，错，迷惘，这些词都成了“文成之国”里的物什。这些诗歌，负载着他对一些观念的思考。（请参看第四章第二节关于“抽象与具体的辩证统一”的论述）

    第五节  夏文成的心理世界。夏文成的内心有一种矛盾：他一旦产生自己的审美理想，就必然会感觉到自己的非美的、阴暗的、狭隘的、低下的、俗气的一面。在大自然面前，他感觉到了包括自己在内的“人”的污秽，生怕“人”玷污了大自然，当他进行心灵内省的时候，他会毫不犹豫地揭露自己。这是意义和价值诞生的必由之路。他能够发现自己的世俗，说明他已经能够超越世俗，因为这正是他具备审美理想的结果。亚当与夏娃吃了智慧之果，结果发现了自己的丑陋，从而痛苦，从而求索，并在求索当中感受新的痛苦。夏文成的眼睛也已经亮了，他将不断地发现自己的丑和俗气，发现世界的晦暗与漠然，这种发现简直就是一个漩涡，会让他感受痛苦，当然也让他脱胎换骨，走向新生。夏文成的诗歌里出现非常多的“阳光”，这正是一种心理诉求的反映。他看见美的事物就想到了自己的俗气，他看见阳光就感觉到了内心的悒郁，他看见了善就想到了自己心底蠢蠢欲动的无名之火。一切，一切，一切真善美，都是一种心理诉求。

    夏文成非常愿意拿自己内心的小宇宙与外部的大宇宙做对比。。在《泱泱长寿湖》中他写的：“我不敢随便走近长寿湖。我担心\这只地球的法眼\一眼看穿我内心的波涛\更不敢贸然投入她的怀抱\我怕满身的俗气，让阳光下的长寿湖\少了几分阳光。”夏文成为什么会拿自己内心的小波涛与长寿湖的大波涛对比呢？拿自己的俗气与长寿湖的超凡对比呢？如果我们仅仅是读这一首诗，也可以看作是一种表现方法。然而如果我们以他的国度为背景就会发现，他的潜意识中有一种物我混一的意识。他的内心连接着宇宙，而宇宙延伸于他的内心。如果从内心连接着宇宙的角度看，他就具有一种泛生命的观念；如果从宇宙延伸于内心的角度看，他就有一种泛物的观念。事实上，人也是物体，宇宙也是生命。在这种泛泛混一的整体之中，里面必然有不平衡，有矛盾。在如此大的尺度中分析夏文成的心理世界，远远超出了一般意义的“人”的心理。那不是人自身内部的矛盾，而是人与宇宙之间的矛盾。　　

火骏

第二章　夏文成诗歌的思想意味

    夏文成的诗歌，以深刻的思考来延伸诗歌的内涵，具有哲思意境。其睿智、其悯怀、其内省，显现出一个思想者的肖像，引领读者走向一个智性的国度，温暖、慰藉、启发着人的心灵。

    第一节　对于必然性的洞察。悲悯大地（组诗）之《许多稻谷在报纸上游泳》最后一节写道：“远处，树依旧绿着\天空蓝得暧昧\一堆一堆的云\扔下那么多水后，远远站在天边\袖手旁观\我的乡亲，收拾残局”，这就将人的无奈体现出来了。袖手旁观者，不是来自人类自身，而是来自自然界。自然界代表什么，代表不以人的意志为转移的自在力量，我们归根到底是不能作用于自在力量的，我们仅仅是受其支配。在一个异常高度的境界看待世界，一切都受制于必然性，概莫能外。

    《大地之痛（组诗）》写了泥石流、滑坡、海啸、龙卷风、地震、火山。我想，既然是写大地之痛，那一定是有悲悯情怀在里面的。事实上，对于滑坡、海啸、地震的描写，深深地透露出作者对于必然性的洞察，没有对于必然性的洞察，是谈不上悲悯的。

    《滑坡》的关键句是：一座山，当他无法负担\难以言说的苦衷\只能铤而走险，选择最极端的方式\发泄内心的不满。

    《海啸》的关键句是：其实，所谓海啸\那不过是水，受到了更深层次的打击\突然爆发的一种\应急反应。

    《地震》的关键句是：亿万年的重负，小小的地球\需要一副什么样的肩膀\才能承受。何况，还有那么多的生命\需要滋养，那么多的风雨\需要铺陈和消化\那么多的地火和暗流\需要疏导和接纳。

    在这些诗句中，诗人意外地表达了对于山石、海水、地球的理解和怜悯。夏文成是以一种高举远慕的姿态来看待世界的。这种姿态，庄子是具备的。我们以宇宙视角看待万事万物，我们会理解一切，从而产生怜悯和同情。我们站在人的角度看待这些滑坡、海啸、地震，会认为他们是恶魔。而站在更高更深的角度看，他们也是受害者。这就是看到了根本。

    在经历了生活与理想的碰撞之后，诗人是成熟了。成熟的标志就是能够以一种“必然性”的态度来看问题。斯宾诺莎说：“心灵理解到万物的必然性。理解的范围有多大，它就在多大的范围内有更大的力量控制后果，而不为它们受苦。”这就是以理化情。这说明诗人看问题具有了远大的尺度和宽阔的涵盖性。为什么说理解万岁呢？因为，理解的步伐走到哪里，仇恨就在哪里萎缩。或者说，理解，使得一切红尘恩怨都失去了意义。那么，诗人以理性宽容的心态来对待一切，正是建立在对必然性的洞察的基础上的“知命”。一般而言，知命近于消极，但知命的积极意义，就是达观。我们能够以达观的态度看问题，也是一种人生境界。在我看来，知命正是儒释道汇合之处。

    必然性，就是命运。夏文成写过一首《一只易拉罐》，表达了对于命运的思考。我们对于易拉罐是上帝，而我们也是上帝的易拉罐。仅仅是上帝的一个下意识的念头，却产生了放大效应，改变了一个人的命运。我们的生活之路好像是处于无常的变数当中，实际上也是处于一种定数当中，这就是命运。

    第二节　“空”与“色”。《天空一点也不空》对这首诗，我想起了“色空”二字。据百度百科介绍，“色”指有形有相的事物，“空”是佛教用来表述“非有”、“非存在”的一个基本概念。“色空”二字使我想起有限与无限，有形与无形，可负载与无依托，长居不变与流转不停。“天空一点也不空”，这句诗句具有浓浓的禅意。我们对于无限、无形、无依托、流转不停那是毫无办法，但诗人看透了天空的本质，虽然号称“天空”，却不是无限、无形、无依托、流转不停的，而是有限、有形、可负载、长居不变的。于是就可以着色，可以附加，可以羁縻，可以穿透。那么，天空完全可以坐在我的杯子里，我也完全可以将它一饮而尽。诗人的脑海里未必有色空的概念，但它所表达的本质就是色空关系。也许读者会说，那要多大的杯子和嘴巴呀！其实不是嘴大嘴小的问题。不是可行性的问题，而是可能性的问题。我们理解的核心应该是：只要存在，就可以处理。有形就有迹，除非是乌有。这种观念非常富有哲理。当年被高官称作“没文化”的某走私巨头就深知其道。“我不怕你有信仰，就怕你没有爱好。”换句话说，只要你有爱好，就是可以处理的。既然没有人可以达到“空”的境地，都有被人家“一饮而尽”的可能。事实上也就是如此。

    第三节　生命意识。夏文成生于乡村，长于乡村，对于自然的生生不息感受尤其深重，作为诗人，他下意识地表现出这种感受来了。这就是生命意识。首先是生生不息的生命运动，然后是生命的归依。《一夜雨声》、《夏日田野（之一）》、《秋风不会将大地搬空》、《土地》四首诗歌，被我筛选出来，寓以“春生、夏长、秋收、冬藏”之意，不仅仅是描写外在的物象，更是洋溢着诗人内心的某种思想，表现了对于生命运动的礼赞。而《落日》、《向晚》、《走向郊外》则表现了生命的归依。在夏文成的诗歌里，有一个综合性很强的观念系统，那是生命意识、乡村情怀、寻根意识交织在一起的一个大系统。对于夏文成来说，他的根在乡村，对于人类来说，根就在泥土。他在寻找那让我们的心灵得以安宁的平台，让我们的生命得以安固的巢穴。所有这些，本质上都是生命意识。

    第四节　对于宇宙运动的感悟。陈子昂之《登幽州台歌》曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”夏文成写的《大风吹过》，也发出了天地悠悠的浩叹，这大风，就是时间的物象，它无形但一直吹着，直到将宇宙万物吹得形销骨立，与黄土一样，散漫在空茫之中，读来可不悲乎？大风中的夏文成，衣袂飘飘，星目远望，神态静穆，心中装着的是大空间大时间，吟哦着万古不易的哲理。后人读到此诗，当有如此之想象。

    还有《爬山虎》、《说着》等诗歌，说明整个世界都在渐变。丰子恺在散文《渐》里写道：“使人生圆滑进行的微妙的要素，莫如‘渐’；造物主骗人的手段，也莫如‘渐’。……‘渐’的作用，就是用每步相差极微极缓的方法来隐蔽时间的过去与事物的变迁的痕迹，使人误认其为恒久不变。这真是造物主骗人的一大诡计！”诚然如是！

    第五节　发现生活中的辩证关系。夏文成的一些诗歌充满思辨色彩，具有智性质地。他常常能够观察到生活中的漩涡，能够挖掘出事物或事件中包含的转折点和戏剧化因素。他善于发现矛盾、对比、悖论，善于通过联想、类比来延伸和升华诗歌的内涵，所有这些都形成一个独立的结，他将这些独立的思想断面截取出来，展示给世人。《反省》这首诗我觉得也可以叫做《自我辩解》，因为常常是，越是为自己辩解，结果越辩越黑。或者，有的人过于看重自己的清白，往往做出有损清白的事情，这既是悖论。《我的祖国很小》这首诗浸透着小与大的辩证关系。

    第六节　一条不能回头的河。《练习》和《一条不能回头的河》两首诗给我很深的感想。我们来到世上，以一种积极的入世的态度来创造自己，同时也以一种被动的方式丢失自己。在人的有生之年，人们都在走一条不归之路，这是没有办法的，选择一条路，意味着错过很多路，创造一种本质，意味着丢失本来的自己。若说大悲，这才真正是无可奈何的大悲。在生活中，人们悲伤，或许可以用喜剧来冲销，但这种大悲，是不以人的意志为转移的大悲，悲什么呢？就是悲我们时时刻刻都在死去。但是换个角度看问题，我们时时刻刻又都在诞生，所以我们也应该乐观。

    第七节  崇尚自然。我这里的自然不是自然界，而是本色的意思。《一头专心啃草的牛是幸福的》有这些字眼：旁若无人，心无旁骛；卸下一车重负；枯黄的毛色与冬末春初的草色如此匹配；它不用谁发现，也不用思考。这些温柔的字眼具有温柔的力量，这是多少人梦寐以求的幸福啊！大概老庄的思想和陶渊明的理想也就是如此了。这样的句子如《兰花》中的“肯定也喜欢，没有杂质的阳光和雨水\喜欢山野原汁原味的泥土\喜欢松林间的蝉鸣鸟语”。《疏影横斜（组诗）》之《她不想忧伤了》：“这么些年，无端被一些\无聊之人移栽到薄薄的宣纸上\想当然地肆意删减和扭曲”。《墙角数枝梅》：“那时，她们是多么无忧无虑自由自在\流落到哪里，就在哪里安家\想怎么疯长，就怎么疯长”。《做一头伊春的牛多么幸福》：“它可以\在柔软多汁的草甸上假寐，反刍\直到把最后一缕霞光\消化、吸收\而不用担心消化不良\或患上胃溃疡”。

    第八节　我是谁？观察别人的“我”，是一种观察机制，考察这种机制本身，也就是反思了。人类的惶恐无措，都来自对自己的陌生。要想为我们的行为辩解，除非在“我”那里找到合理的解释。这是一个出发点，是一个本源。在《自画像》里，首先，夏文成对于人性进行了很深的观照和分析，其次，作者最终为文学长廊增添了一个文学形象。他塑造了一个这样的“我”：一个有良知的人，一个自洁自爱的人，但不是一个英雄。这个形象具有很大的代表性。

    《心灵笔记》与《自画像》可谓姊妹篇。如果说《自画像》是自我解剖和分析，是对于人性本体论的诗性阐述，那么《心灵笔记》则是对于心灵宇宙的描绘。《心灵笔记》与《自画像》可以互相映照。《自画像》重在“阐述”人性本源，而《心灵笔记》则是人性表现。是这样一种根与梢的关系。

    《心灵笔记》里，作者更进一步，分析了“我们”，不单单是指“我”了，刻画出了“行动的矮子”、“行为上的惰性”这样一种社会心理状态。当然，“一个有良知的人，一个自洁自爱的人，但不是一个英雄”，这样的“我”也属于“行动的矮子”。但一个属于社会心理，一个属于个性气质，并不是一回事。但我觉得，只要我们人心中有良知、正义和同情，这就足以值得乐观。虽然人们在行动上都有些惰性，然而只要有人振臂一呼，惰性后面的激情是会被激发的。当然，最好不要等别人振臂一呼，我们每个人多一点自觉，多一点言行一致，对改变我们的社会公共状态是有好处的。

    夏文成对于人的内在宇宙的气象洞察很深。涉及到人性、人格、人的精神层面的诸多表现，显示出一种系统的思考。《心灵毒瘤（组诗）》从题目上可以看出作者对于人格缺陷方面的深入思考。《精神梦游者是可怕的（组诗）》从题目上可以看出作者对于人的精神层面的思考。

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第三章  发现生活中的光芒，诗意地栖居在天地之间

    第一节 发现生活美，进入诗意的宇宙。生活中的阴霾和风暴粗狂地强加于我们的心灵，我们没有办法躲避，但我们可以发现和创造生活的诗意。我们应该诗意地栖居在天地之间，像梵高一样，在生活中发现和创造光芒。

    《春光》在这首诗中，诗人体验到的舒坦，温暖，光亮，愉悦，也让读者感受到了。发现生活的美，关键还是发现生活中的人物美，人物生活的动态美。人是世界的眼目，而世界就是诗歌。《立春》借用了“人面桃花相映红”的意境，却更加具体形象，给人的印象更深。《开向春天的拖拉机》、《纳鞋底儿》、《三个卖野油菜的孩子》这些诗歌具有油画的肖像之美和人物的动态之美。

    夏文成描写拖拉机突突向前的状态，描写拖拉机手的黑发扬起，描写孩子们的欢笑，这本身就洋溢着春天般的朝气，揭示出春天的气质，这就是诗意。我们发现并欣赏和陶醉于这种春天的朝气中，也就是生活在诗意中了，是诗意地栖居在天地中了。说到诗意地栖息，并不是指那新媳妇、拖拉机手、女孩和少年，而是诗人自己。是诗人自己的审美活动发现了生活中的诗意，从而他也生活在了诗意当中。诗人发现了诗意，并陶醉在诗意当中。那面庞羞红的新媳妇，黑发扬起的拖拉机手，纳鞋底的女孩，卖野油菜的三个少年，他们本身是自在的，但他们被诗人从生活中隔离出来了，将其生活中的动态的景象隔离出来了，隔离成了诗意的存在。这些作品都应该读给那些当事者，让那新媳妇、拖拉机手、女孩和少年看看自己，看看自己在生活中的“存在”是如何被诗人“浮现”出来的。确实，这新媳妇、拖拉机手、女孩和少年应该感到幸福，因为这些诗歌，他们诗意地“存在”了。

    诗意地生活，需要我们在凡尘中有一双冷静的敏锐的审美的眼睛。诗人写昭鲁河就是这样（见《昭鲁河远眺》）。我一直喜欢艾青的诗歌，意蕴深沉，形象鲜明，夏文成的诗歌也具有这个特征。我将《昭鲁河远眺》、《冬日暖阳》，《土地》三首诗歌合称冬日三部曲，感觉冷暖相间、色块明暗分明、氛围清新鲜明。

    诗意地栖息，还在于体味生活中的禅意。在《坐看云起时》这首诗中，“空山不见人”，是一个极妙的提示句，提示着一种出世的禅境，与王维的诗境暗合。而第三节，则是隐喻着俗累。体现出一种出世与入世之间的关系。诗人具有很高的心灵境界，否则难以发现如此微妙的对比。

    夏文成还具备一种能力，就是瞬间捕抓诗意。诗人应该具有这种敏感性，在电光石火的瞬间捕抓到诗意。这种瞬间捕抓时间断面上的美（或者印象）的能力，我将在后面专门论述，我认为夏文成是一个能够倾听到时间流动的人。有些哲思和意趣一闪而过，只有诗人才能在瞬间将它们定格。诗人写过《一只橙子》、《一张白纸》、《一只孤鹤》，题目上都有个“一”；《那个孤独的下午》、《某日下午：背影》、《省耕塘的下午》，题目上都有个“下午”，从题目上体现出的是诗人对于生活的敏感和讶异。（火骏按语：夏文成对于下午和黄昏这个时间段非常敏感，是他诗情勃发、灵感活跃的时刻。）

    夏文成还具备另一种能力，那就是细节描写。细节描写极具质性，让诗歌内涵更感性，更扎实。如《插秧农忙》：“淫雨霏霏，小北风呼呼的吹着\满田的蓑衣斗笠。整片秧田出了洗秧的水声\就是拔秧人吸清鼻涕的声音”，这是多么感性的描写，让人身临其境。

    第二节　发现自然美，扩展人的精神境界。发现自然美，并且表现自然美，是要很高的审美修养的，夏文成是具有审美理想的，他有他的境界。如果他没有境界，他怎么能够看到自然界的柔软与旖旎、神气与韵致呢？须知，自然界的柔软与旖旎、神气与韵致并不是毫不吝啬地、毫不知耻地向任何人展示的，但是，却向夏文成开放了。其实，也毋宁说是夏文成让自然界开放了，夏文成一来，自然界就都笑了，“他们观看着他额上宁静的光辉，低声窃窃私语：‘是他！是这个幻想家来了！’”（雨果诗句）

    夏文成写伊春，鄱阳湖，长寿湖，千岛湖，铜铃山，黑山谷，传神地写出了自然神韵，向读者展示一种神性的享受。它们的美是需要人们去发现的。这些自然神韵，极大地提升了诗人的审美境界。这就不单纯是享受，还是一个人的意志被自然美改造的过程。如果说，山水的美景对人是一种陶冶，那么，一些动物，比如飞鸟的圣洁，对人也是一种陶冶。《黑颈鹤》这首诗，与他以往写动物表现出的悲悯不同，而是表现出了一种理想，一种闪耀着圣洁和美丽的人生理想，透着一种神性。（火骏按：我这里的神性是与俗性相对立的性质，是一种圣洁、完善、高尚、幽谧的境界。）夏文成也写过很多花，各有侧重，能够与美感联系起来的是《红樱桃》。

    夏文成的写景诗歌透露出诗人的审美意趣，第一个就是溶入自然，放松身心。这在《晚霞中的鄱阳湖》，《湿地中的小船》，《和谐伊春》，中有所体现。第二个就是神性。这在《黑颈鹤》，《黑山谷》，《壶穴瀑布》，《铜铃山的水》，《铜铃山》，《千岛湖上》，《泱泱长寿湖》，《绿色伊春》里有所体现。

    第三节　生命的回视，强烈的“返观”情怀。以下从乡村情结和童年回忆两个方面来揭示夏文成的心灵底质和情结所系，让读者了解夏文成的“返观”情怀。先说乡村情结。夏文成的故乡在农村，他对于农村，心理是矛盾的，夏文成的乡村情结，有一个从背叛到回归的心路历程。在他的诗歌里写出了这种纠结的心情。《故乡（之三）》：“少小轻狂，一颗叛逆之心\总是憋足了劲，急欲逃离\那个充满泥泞和苦难的衣胞之地……岂料，无论我们走多远，走多久\无论我们走得春风得意，还是萎靡颓丧\蓦然回首，你会惊讶地发现\身后那条曲曲折折的乡间小路\犹如割不断的脐带，随时将我们如同一片落叶\揽回故乡的怀中”。

    他在《厚土》中写道：我曾经像一株不安分的稻子\厌倦粗陋而卑微的土地\试图挣脱父亲的庇佑\向往那钢筋水泥支撑起来的繁华世界\而当我终于置身其中\方才惊觉我的心\已失去归依而四处流浪，寂寞无主\\我知道，我的根在土地\脱离土地，我的想象力\便会因营养不良而憔悴、枯萎”。

    他在《城市之痛》中写道：“我们甚至常常暗地里\怀念乡村的宁静舒展。纯朴厚道的乡亲\悠长而诗意的田间小道\怀念母亲袅袅的炊烟。鸡鸣桑树巅\柴门闻犬吠的生活”。

    他在《行走在长江边》中写道：“喜欢听母亲\唤儿的声音，拉成悠长的炊烟\喜欢晚归的牛哞渲染\一个安详的黄昏”。

    乡村与城市，到底如何来评说呢？乡村是贫困的，生活是劳累的，因此，从功利意义上说，乡村是恶的，但从审美意义上说，乡村是美的。当然，城市也有城市的恶和美，这都是相对而言。现在，夏文成已经摆脱了乡村的恶，乡村对他来说，就剩下美了。他对于乡村的依恋，是深深渗透在骨髓里的，他的乡村情结是永恒的。他喜欢乡村的黄昏和夕阳，喜欢乡村的田埂和稻浪，喜欢秋后空旷的原野，喜欢那一声悠长的牛哞。而城市呢？是燃烧的“垃圾桶”，是“泼妇”一般的噪音，这种反差，在城乡结合部明显地过渡。在郊外，诗人的心就会变得狂放和虔诚。城市有城市的“善”，城市的生活是舒适而便捷的，城市也有城市的美，只不过都是人造美。而具有强烈的乡村情结的夏文成，无疑是喜欢自然美的。那种悠闲，缓慢，随和，空旷，夕阳落山，牛哞犬吠，已经成为夏文成的精神故乡，永远值得眷念。这就是“返观情怀”。在诗人的美感水库里面，永远都储存着乡村的那种美。

    值得注意的是，夏文成在这种“乡村写作”中，表现出强烈的忧患意识和科学的理性底蕴。现代社会的文明与进步固然是我们的理想，但那种无序的发展，畸形的前进，本身就孕育着苦果。我们的哀叹不仅仅是对于乡村之美的挽留，更是对于生存家园的挽留。《被征地》和《越退越远的乡村》就是这方面的反映。

    夏文成的乡村情结具体地表现在对于泥土、炊烟、老牛等的描绘和思考，堪称夏文成的乡村三元素。夏文成的一贯的意象世界是黄昏和暮色，炊烟和牛哞。这些意象折射出夏文成所追求的敦厚、安详、淳朴的审美意趣。

    夏文成的童年回忆有很多，艰辛劳动和母爱是两大主题。他的绝大多数诗歌都渗透了对母亲的感恩和赞颂。《看病路上》、《刮痧》两首诗可以解释夏文成刻骨的母爱记忆。